LITERÁRNÍ KRITIK JINDŘICH CHALUPECKÝ

(1)

LITERÁRNÍ KRITIK JINDŘICH CHALUPECKÝ

Bakalářská práce

Studijní program: B7507 – Specializace v pedagogice

Studijní obory: 7504R269 – Český jazyk a literatura se zaměřením na vzdělávání 7507R036 – Anglický jazyk se zaměřením na vzdělávání

Autor práce: Eliška Václavíková Vedoucí práce: PhDr. Petr Šrámek, Ph.D.

Liberec 2014

(2)

(3)

(4)

(5)

Poděkování

Ráda bych poděkovala PhDr. Petru Šrámkovi Ph.D. za odborné vedení a

pomoc při zpracování této bakalářské práce.

(6)

Anotace

Předmětem této bakalářské práce je analýza literárních kritik Jindřicha Chalupeckého s ohledem na jeho komplexní teoretickou práci zabývající se moderním umění ve 30. a 40. letech 20. století. První část práce se na obecné rovině zabývá autorovým pojetím kritiky, jejími kritérii a funkcí a zároveň představuje jeho nároky a požadavky na mo- derní umění a zejména poezii ve vztahu k autorově uměleckému směřování a tehdejší době i společnosti. Druhá polovina již diskutuje jednotlivé literární kritiky Jindřicha Chalupeckého publikované v daném období s ohledem na kritéria stanovená v předcházející části. Práci uzavírá návrh na výbor Chalupeckého literárně-uměleckých kritik a esejů rozdělen do čtyř oddílů, které prezentují autorův postupný názorový vývoj v oblasti poezie a umění.

Klíčová slova

Moderní umění, literární kritika, kritéria a funkce kritiky, umělecké směřování, návrh na výbor

Annotation

The subject of this bachelor’s thesis is an analysis of Jindřich Chalupecký’s literary critics with regards to author’s other theoretical works about modern art in the 1930’s and 1940’s. The first part of this thesis deals with author’s concept of criticism, its criteria and function on a general basis and presents his requirements for and demands on modern art and especially on poetry in relation to author’s artistic orientation as well as the era and society at that time. The second part discusses Jindřich Chalupecký’s particular literary critics published in the period of time following the criteria defined in the previ- ous part. The thesis is closed with the proposal of the anthology of Chalupecký’s literary critics and other theoretical works about art and poetry. The anthology is divided into four sections which represents author’s gradual development of his demands on poetry and art as a whole.

Key words

Modern art, literary criticism, criteria and function of criticism, artistic tendencies, anthology

(7)

7

Obsah

Úvod ... 9

1 Život a práce Jindřicha Chalupeckého v kontextu 30. a 40. let ... 11

2 Kritik Jindřich Chalupecký ... 13

2.1 Co není kritika a kdo není kritik ... 14

2.2 Zásady a kritéria pro vytváření kritiky ... 15

2.3 Funkce a cíl kritiky ve vztahu k umění ... 17

3 Umělecké směřování J. CH. ... 19

3.1 Surrealismus ... 19

3.2 Básnická generace druhé poloviny 30. let... 22

3.3 Skupina 42 ... 23

3.3.1 O programu Skupiny 42 ... 24

4 Umění a jeho smysl ... 27

4.1 Umění a společnost ... 27

4.1.1 Význam umění pro člověka v moderní společnosti ... 29

4.1.2 Co s moderním uměním v moderní době ... 30

4.2 Úloha moderního umělce ... 32

4.2.1 Po původu umělecké tvořivosti... 33

5 K situaci české poezie ... 35

5.1 Báseň a její poslání ... 35

5.2 Tendence v moderním básnictví narušující jeho poslání ... 36

5.3 Základy problémů českého moderního básnictví ... 39

5.4 Nadějné básnické počiny ... 40

6 Návrh na výbor umělecko-literárních statí (Ediční poznámka)... 43

Závěr ... 47

Prameny ... 50

(8)

8 Použitá literatura ... 52 Seznam příloh ... 53

(9)

9

Úvod

Hlavní oblast zájmu Jindřicha Chalupeckého bylo moderní a postmoderní umě- ní. Zabýval se však také proměnou společnosti a její kultury v moderní době a zkoumal dopady, jaké tyto tendence měly na vývoj umění. Psal teoretické práce o smyslu umění a umělcově poslání, kritiky a komentáře k tehdejším výtvarným i literárním počinům, zajímal se také o architekturu a filosofii a mnoho dalšího. Jeho práce byla tedy značně rozsáhlá a komplexní. Nicméně v této bakalářské práci se chceme zaměřit na Jindřicha Chalupeckého jako literárního kritika. Píše-li však o moderním umění, pojednává často jeho problematiku na příkladech z výtvarnictví i poezie, jejich vývoj prezentuje natolik provázaně, že není možné neakcentovat i ostatní jeho práce. Proto se zde budeme věno- vat i jeho obecným tezím o umění a společnosti, které nám nabídnou lepší pochopení i jeho literárních kritik.

Chalupecký tvořil téměř šedesát let. V této práci se však zaměříme pouze na léta 30. a 40., neboť právě ve třicátém roce začíná Chalupecký publikovat své první články.

Horní hranici nám určuje vynucená odmlka po roce 1948, spojená s nástupem nového politického režimu v Čechách. Toto období volíme také proto, že v těchto prvních dvou dekádách své tvorby se věnoval literatuře a především poezii v poměrně velkém měřít- ku, zatímco v následujících letech už spíše jen okrajově nebo vůbec.

Abychom tedy mohli vykreslit Chalupeckého jako literárního kritika, bude nás zajímat jeho názor na kritiku, co pro něj vlastně znamená a jakých zásad a kritérií se při jejím vytváření drží. K tomuto účelu nám poslouží esej Obhajoba kritiky, formulována autorem roku 1964, která sice nespadá do období v centru naší pozornosti, nicméně po- kusíme se na ní dokázat, že ačkoli tyto zásady explicitně vyslovil až ex post, měly svůj původ již v názorech z 30. a 40. let. Dále nás bude zajímat vývoj jeho smýšlení a názorů v závislosti na uměleckých směrech, ke kterým se přikláněl, a jaká východiska hledal pro možnou budoucnost moderního umění a poezie. To by nás mělo dovést k hlavnímu cíli této práce, a tou je obsáhnout Chalupeckého názory na moderní poezii. Budeme se proto věnovat úkolům a nárokům na ni kladeným, ale také problémům, se kterými se podle něho potýkala. V centru naší pozornosti tedy budou i konkrétní básníci a jejich díla publikovaná v těchto letech. Vyvrcholením této práce by měl být návrh na vý- bor Chalupeckého umělecko-literárních statí, který by sám o sobě měl být schopen prezentovat komplexní obraz literárněkritického snažení tohoto autora, a mohl tak být re-

(10)

10 prezentativním a souhrnným souborem autorových myšlenek a představ o moderní poezii a umění v jeho době.

Toto téma jsem si vybrala, protože věřím, že takto pojatá bakalářská práce by mohla být přínosem do oblasti literární vědy. Jindřich Chalupecký byl nesporně důleži- tou osobností 20. století, a přece do dnešní doby postrádáme jakoukoli publikaci, která by se zabývala významem jeho prací ať už v oblasti výtvarného umění nebo literatury.

Tento autor je znám a připomínán spíše z hlediska výtvarného.¹ Přesto se domnívám, že i jeho práce jako literárního kritika měla význačný přínos do oblasti kultury ve 30. a 40.

letech, a proto si i tato část profesní osobnosti Jindřicha Chalupeckého zaslouží pozornost. Tomu by měl přispět i navrhovaný výbor zejména jeho literárních kritik. Několik antologií jeho prací sice již bylo sestaveno a jedna věnovala významnou část jeho lite- rárním kritikám, nicméně mnoho z nich bylo opomenuto (především ty z prvních let jeho tvorby, ale i pozdější práce). I ty si nesporně zaslouží, aby se jim dostalo patřičné pozornosti. K lokalizaci jednotlivých statí nám poslouží především Bibliografie prací Jindřicha Chalupeckého sestavená Polanou Bregantovou a Kateřinou Dostálovou, která však není úplná, a proto využijeme i soubor Obhajoba umění od editorů Miroslava Čer- venky a Vladimíra Karfíka, kteří uvádějí mnoho z chybějících článků v této Bibliogra- fii.

1 Jedním z důvodů je fakt, že se tomuto tématu věnoval déle a soustavněji než literatuře, ale například i proto, že od roku 1990 je každoročně udělována Cena Jindřicha Chalupeckého mladým výtvarným uměl- cům.

(11)

11

1 Život a práce Jindřicha Chalupeckého v kontextu 30. a 40. let

Jindřich Chalupecký² absolvoval reálné gymnázium v Křemencově ulici v Pra- ze, kde roku 1928 úspěšně složil maturitní zkoušku a dále pokračoval ve studiu na filo- sofické fakultě Univerzity Karlovy. Zde čtyři roky navštěvoval kurzy filosofie, estetiky a dějin umění, avšak studia neukončil získáním akademického titulu.

Již na začátku 30. let se začíná profilovat především jako výtvarný a literární kritik, což ho profesně stavělo po bok například Karla Teiga či, z čistě literárního hlediska, Václava Černého. V letech 1930–1931 Chalupecký komentuje literaturu českou i zahraniční, poezii i prózu a také výtvarnou scénu. Té se plně věnuje i v následujících letech. Od roku 1932 se zaměřuje především na komentáře k dílům tehdejších malířů a sochařů a jejich výstav. V této době se seznamuje s výtvarníky Grossem, Hudečkem a Zívrem a od roku 1934 se společně zabývají surrealismem. V druhé polovině 30. let se opět navrací Chalupeckého zájem o literární scénu a vedle výtvarných kritik a obecných esejí o umění a kultuře, vydává také komentáře ke konkrétním básnickým počinům té doby až do roku 1948.

Chalupeckého eseje a kritiky v sobě odráží duchovní svět tehdejší společnosti poznamenané dobovými událostmi. Považoval se za součást generace, „(…) která dů- vody k optimismu neměla. Krásná léta dvacátá byla pryč. Začínali jsme s léty třicátými:

v houstnoucích temnotách.“³ Jakožto levicově orientovaný, před válkou chvíli dělal mezinárodního kurýra Komunistické straně Rumunska. Dvakrát absolvoval cestu z Prahy do Bukureště s tajnými dokumenty ve falešném dně jeho kufříku, nikdy však nebyl chycen. Během válečných let se okolo něho postupně utvořila Skupina 42. Sesku- pení výtvarných a literárních umělců, jejichž byl Chalupecký mluvčím a teoretikem. Byl to jistý způsob obrany vůči tehdejší době, kdy se alespoň, jak Chalupecký sám říkal, snažili „(…) uchránit myšlenku moderního umění, o které mnozí naši vrstevníci pochy- bovali, a zároveň odhalit jeho smysl uprostřed světa, v kterém jsme žili“.⁴ Za války byl

2 Narozen 12. 2. 1910 rodičům Jindřichu a Marii Chalupeckým. V osmi letech mu umírá otec a tuto roli zastupuje otčím Kamil Fiala, lékař, literární a hudební kritik Moderní revue a překladatel z francouzského a anglického jazyka, který ovlivnil jeho životní a profesní směřování.

http://www.souvislosti.cz/clanek.php?id=675 Chalupecký umírá 19. 6. 1990.

3 CHALUPECKÝ, Jindřich. Tenhle soubor dávám dohromady nerad… In: ČERVENKA, M., KARFÍK, V., eds. Obhajoba umění. 1. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1991, s. 7–8. ISBN 80-202_0322- 2. S. 7.

4 CHALUPECKÝ, Jindřich, pozn. 3, s. 7.

(12)

12 také členem v ilegalitě pracující Výtvarnické pětky Národního revolučního výboru inte- ligence.

V roce 1946 založil revue Listy pro umění a filosofii, které nejdříve vycházely jako čtvrtletník později jako měsíčník, kde vedle článků o umění, literatuře a českém jazyku publikoval také filosofické texty Camuse, Sartra, Jasperse atd., a seznamoval tak českou veřejnost s existencionalistickou filosofií, ke které měl on sám blízko. Tyto Lis- ty však mohly vycházet jen do r. 1948. Jeho pro socialistické smýšlení se po válce ještě utvrdilo, avšak to ho nakonec zklamalo. Věřil, „(…) že k socialistickému zřízení dojde i v západní Evropě a že s touto oporou dokážeme se pokusit o jinou společenskou kon- cepci, než byla ta sovětská. Náš pokus obrátit svou původní myšlenku rychle ztroskotal.

Doufali jsme ve velké osvobození lidských iniciativ. Místo toho profesionální politici nám představili socialismus jako myšlenkovou a uměleckou uniformitu.“⁵ Téměř na patnáct let od roku 1949 měl Chalupecký zákaz komentovat kulturní dění v Čechách, a byl proto odklizen do politicky nezávadného sektoru průmyslového výtvarnictví.

(13)

13

2 Kritik Jindřich Chalupecký

Jindřich Chalupecký je nejčastěji označován jako výtvarný a literární kritik, ese- jista a teoretik Skupiny 42, přičemž je nejvíce zdůrazňována oblast výtvarná. To nám však o povaze jeho práce říká jen málo a podává nám tak jen velmi nepřesný obraz.

„Směřoval do mnohem širšího než jenom oborového světa. Myšlenky, které Chalupec- kého napadaly mezi obrazy a sochami, pojmenovávaly to nejpodstatnější z obecné lid- ské situace jeho doby.“⁶ Jiní jdou tedy dále a rozšiřují tuto charakteristiku na estetika, historika a filosofova umění. Josef Hlaváček si dokonce půjčuje z anglického jazyka pojem art-writer, což má být „(…) člověk, který zná a glosuje umění zblízka, takřka zevnitř, opírá se však při tom, aniž by je příliš zdůrazňoval, o hluboké znalosti filosofic- ké, historické i o širší souvislosti kulturní a vědní“.⁷ Proto, ačkoli tato práce nese název Literární kritik Jindřich Chalupecký, nebylo by správné ho vnímat jen v takto úzkém kontextu. Je to jen jedna část jeho profesní osobnosti, a ačkoli my se zde pokusíme tuto část stavět do popředí, nechceme a nemůžeme eliminovat ostatní stránky jeho tvorby.

Píše-li Chalupecký o výtvarném umění, mnohdy jej staví do kontextu s literárním a naopak, vývoj jednoho sleduje v závislosti na druhém, a proto ignorováním jednoho, by došlo k pokřivení a nepochopení celé jeho práce

Václav Černý kdysi napsal, že není pravým kritikem ten, který se sám sebe ni- kdy neptal, co je to vlastně kritika a k čemu slouží. „Jedinou možností, důstojnou pra- vého kritika, je klást si tu otázku znovu a znovu, studovat ji každou novou jednotlivou kritikou, kterou napíše, prostě se jí trápí donekonečna.“⁸ Jindřich Chalupecký by tyto jeho podmínky nesplňoval. Celý život spíše pátral po tom, co je umění a kdo je uměl- cem, než aby se toliko zabýval kritikou samotnou. Na toto téma uveřejnil vlastně jen jeden článek pod názvem Obhajoba kritiky roku 1964, kde se ještě k tomu věnuje kritice spíše výtvarné nežli literární. Tento článek nespadá ani do časového období, které jsme si v této práci vytyčili jako bod našeho zájmu a ani do oblasti umění, které chceme vě- novat více pozornosti, přesto je jedním z mála vodítek k jeho kritické práci. Proto jej v této kapitole použijeme jako teoretický rámec, na kterém se budeme snažit dokázat, že

6 KOSATÍK, Pavel. Dělat to jinak – Jindřich Chalupecký. Respekt. 2010, roč. 21, č. 11, s 56-57. ISSN 1801-1446. S. 56.

7 HLAVÁČEK, Josef. Chalupeckého suma. Výtvarná kultura. 1990, č. 3, s. III-IX. S. III. ISSN 0139- 9365.

8 ČERNÝ, Václav. Co je kritika, co není a k čemu je na světě. Brno: Blok, 1968. S. 7.

(14)

14 má své základy v Chalupeckého názorech na umění z 30. a 40. let, že je vlastně jejich logickým vyústěním a že je již tehdy určitým způsobem uplatňoval ve svých textech, ačkoli je explicitně vyslovil až o více než dvacet let později.

2.1 Co není kritika a kdo není kritik

Chalupecký odmítá všeobecné mínění o tom, co kritika je a čím by se měla za- bývat. Nesouhlasí s tím, že by kritika měla radit, jak se má umění dělat a jak má vypa- dat v té které době a už vůbec ne s tím, že by snad měla dávat jakési návody umělcům, jak správně tvořit. Stejně tak odmítá očekávání, že bude radit lidem, co mají číst, jaké obrazy se jim mají líbit nebo naopak, co mají zavrhnout jako špatné. Neuznává tedy předpoklad, že „(…) kritik je schopen vědět víc než ostatní – víc než umělci sami nebo alespoň více než ti, ke kterým se toto umění obrací“.⁹ V tomto výroku můžeme vidět spojitost s názory ze 40. let. Nechce a nemůže přiřknout kritikovi takovouto schopnost, neboť ji tehdy přisoudil umělci samotnému. On je pro něj géniem, pouze on má mít predispozice k tomu, aby viděl dál a chápal více než ostatní lidé a snažil se svým dílem odkrýt tajemství bytí a vesmíru. „Umělec vždy zůstane a musí zůstat sám mezi všemi.

Ale touto svou samotou není vně, nýbrž vnitř světa. Je to samota toho, kdo ví více, kdo žije více, bezvýhradněji a bezmezněji.“¹⁰ Kritik není umělcem, i on patří do zbytku spo- lečnosti, která jen přijímá umělecké dílo, tak jak bylo vytvořeno, a proto ani nemůže vědět víc než sám básník či malíř.

Chalupecký se také nikdy nespokojil s názorem estetiky, že nejvyšší přidanou hodnotou umění v lidském životě je krásno. Nesouhlasil s tím na začátku 40. let: „V umění nejde o krásno, nýbrž o skutečnost“,¹¹ kdy smysl umění hledal v přítomnosti všedního života. A ani v roce 1964 nesouhlasil s předpokladem, že „(…) umělec je pravděpodobně odborník na krásno, umění je to, co vnáší krásno do všedního života, a kritika má tedy posoudit, kolik v kterém díle krásna je“.¹² Obsah umění nemůže být zužován na takto omezený obsah, a proto tak nemůže být vnímána ani kritika. K tomu ještě dodává, že pojem krásna je docela vágní, může být interpretován různými způsoby a hlavně se v průběhu dějin obsah tohoto slova vyvíjí a mění. Proto Chalupecký považu-

9 CHALUPECKÝ, Jindřich. Obhajoba kritiky. Výtvarná práce 12. 1964, č. 21, s. 3 a 6. cit s. 3

10 CHALUPECKÝ, Jindřich. Konec moderní doby. Listy pro umění a filosofii. 1946, roč. 1, s. 7–23. S. 22.

11 CHALUPECKÝ, Jindřich. Umění napodobí skutečnost. Život. 1942, roč. 18, č. 1, s. 11–14. S. 13.

(15)

15 je za výhodu, je-li kritik vzdělán v oboru estetiky, umění a historie, aby bylo hledání významu a smyslu umění v jeho době snazší. Přesto příslušnému oborovému vzdělání přiznává až druhotnou důležitost, protože ani kritik ani historik sebevzdělanější v historii vývoje umění není schopen ho odhadnout ve své době.

2.2 Zásady a kritéria pro vytváření kritiky

A zde se tedy dostáváme k zásadnímu kritériu našeho autora pro utváření kritiky. Vzhledem k tomu, že ani historik ani kritik nemůže předpovědět, co se v oblasti umění stane zítra či pozítří, musí být schopen pohotově zareagovat na „(…) toto nové, co přijde a tehdy nezáleží na jeho vědecké výzbroji, ale na něčem docela jiném“.¹³ Tuto odlišnou a výjimečnou schopnost Chalupecký pojmenovává disponibilita. To znamená, že by se kritik měl dát k dispozici tomu novému uměleckému dílu, co před ním leží, ať už je to dílo literární či výtvarné, aby ono samo k němu mohlo promluvit svou silou, svým uměleckým záměrem. V tomto procesu by se měl kritik oprostit od všeho, v čem se vzdělal, co kdy viděl, co kde četl a co si do té doby o umění myslel, a měl by jen na- slouchat a snažit se porozumět jazyku, kterým k němu toto umělecké dílo promlouvá.

Kořeny tohoto názoru můžeme vysledovat již do období našeho zájmu, kdy Chalupecký vydává své Poznámky k teorii inspirace a tvrdí, že „(…) umělecké dílo je tázáním a odpovídáním najednou“.¹⁴ Podobný dialog, který má kritik rozvést s uměleckým dílem, má i jeho umělec zapříst se svou inspirací, neboť pokud je tato inspirace otázkou, „(…) je odpovědí. Pokud je odpovědí, je dotazem. Tázáním je dána zároveň odpověď. Odpo- vídáním je dána zároveň otázka. Špatným, nedokonalým, lichým tázáním a odpovídáním umělcovým stává se špatnou, nedokonalou, lichou i odpověď a dotaz jeho inspirace.“¹⁵ A chce-li se tedy tento umělec „domluvit se svou inspirací, musí hledat, jakým způso- bem jí odpovídat“.¹⁶ Tyto dva vztahy: kritik – umělecké dílo a umělec – inspirace jsou tedy poměrně analogické. Pokud umělec našel cestu k svému dílu skrze dialog se svou inspirací, musí se i kritik pokusit navázat podobný rozhovor s tímto výtvorem, aby mu mohl porozumět.

14 CHALUPECKÝ, Jindřich. Poznámky k teorii inspirace. Volné směry. 1941–1942, roč. 37, s. 211–218.

S. 216.

(16)

16 Zpátky ale k disponibilitě. Provede-li tedy kritik tento první a velmi důležitý krok k utváření kritiky, musí po něm následovat další krok, který by měl však být zcela opačný. Tentokrát by kritik měl přivolat všechno, co prve zavrhl, neboť „(…) kritika je ve skutečnosti poznávací proces, dlouhý a obtížný; proces, při kterém kritik musí mobi- lizovat všechny své schopnosti – své odborné vzdělání jako své životní zkušenosti, svůj vztah k umění jako svůj vztah k společnosti a světu“.¹⁷ Vyslechne-li tedy kritik nejdříve to, co chtělo umělecké dílo sdělit, pak je řada na něm, aby kladl své otázky v závislosti na své životní zkušenosti a vědomostech. Hledá jeho smysl a místo v současné společ- nosti a době. Někdy se mu nemusí líbit, jakých odpovědí se mu dostane, jindy s nimi může plně souhlasit, anebo je nemusí vůbec pochopit, ale vždy záleží na konkrétním kritikovi a jeho schopnosti vést tento dialog, neboť to by měl právě zprostředkovat ve svých kritikách. Podle Chalupeckého nám kritika nemůže dávat žádné správné odpově- di, ale má ukazovat možné způsoby vnímání a pochopení uměleckého díla.

Ptáme-li se tedy na kritéria, která Chalupecký používá k posouzení uměleckých děl, docházíme k těmto závěrům. Neuznává představy, že kritéria pro umění jsou pře- dem daná a obecně platná. Žádný kritik za pomoci svého vzdělání a zkušenosti nemůže soudit, „(…) co je krásné a co není nebo co vývoji umění odpovídá a co mu brání“.¹⁸ Ale musí si kritéria vytvářet pokaždé znovu od začátku, neboť si je vytváří jen pro to jedno konkrétní umělecké dílo, s nímž je právě ve styku. S každým dalším dílem přede- šlá kritéria musí odvrhnout a stanovit si nová, stejně jako s každým dalším dílem musí zapříst nový dialog, protože je každé jedinečným a svébytným organismem. Ani tento názor není příliš překvapivý, neboť je odrazem názorů minulých. Chalupecký vždy tvr- dil, že báseň je samostatné ústrojenství a že umělec by měl ke každému novému listu papíru či plátnu přistupovat jako nepopsaná deska. To jasně píše r. 1942 v článku Poe- zie a konvence: „Básník musí začínat stále znovu. Připadá to vždy zase nepochopitelné, že nemá pro něho cenu, čeho bylo dobyto, budiž to nejkrásnější, nejúžasnější, nejskvě- lejší.“¹⁹ Opět se nám tu vyjevuje další analogická situace, kdy umělec i kritik se musí k dílu postavit nezatížení minulými zkušenostmi, předsudky, očekáváními apod.

19 CHALUPECKÝ, Jindřich. Poezie a konvence. Volné směry. 1942, roč. 37, s. 237–238. S. 37.

(17)

17

2.3 Funkce a cíl kritiky ve vztahu k umění

Chalupecký se ostře stavil proti názoru, že kritika by měla být rozhodčím či soudcem v oblasti umění. Její funkci a cíl totiž spatřoval „(…) v otevírání obzoru, v kladení otázek, v novém a novém hledání kritérií“.²⁰ Kritik tedy není vševědoucím médiem, které neomylně ví, co je dobré a co nikoli. To co bylo dobovými kritiky velmi dobře přijímáno v určitém bodě našich dějin, může být za pár let zcela zavrhnuto jako přehmat tehdejší doby. „A to zase souvisí s podstatou umění. Jako umění nepřináší žád- né soudy, nemůže je přinést ani kritika. (…) Umění vskutku neukazuje cestu životem.

Nutí člověka, aby si ji hledal sám.“²¹ Tak i kritika nutí člověka, aby si našel svou cestu k umění. Ani toto není myšlenkou zcela novou. Ve 30. a 40. letech Chalupecký napsal mnoho o umění, dlouho hledal jeho smysl a zdá se, že si na něj formoval názor, který se sice s postupem let dále vyvíjel a transformoval, nicméně některé fundamentální prvky si zachoval z let předešlých, neboť již tehdy psal: „Proto měl člověk umění, aby svůj život nejen poslušně vykonával, nýbrž aby jej dotvářel uměním, přiznával se k němu uměním, přibližoval se k jeho iracionálním mocím a zmocňoval se jich v tanci, básni, obrazu, soše: neboť umění právě tak jako může člověka odvracet od jeho skutečnosti, tak i může být pobídkou, rozpomenutím, posilou. Může čas vracet a může čas tvořit, volat člověka od jeho budoucnosti.^“22 A tak si již tehdy uvědomoval, že „(…) význam uměleckého díla není v tom, kolik a jak z člověka vyrůstá, ale kolik a jak jeho zkušenost tvoří, tvoří jeho vědomí, tvoří člověka. Je mu nástrojem života, orientací života, pomůc- kou života; pomáhá mu, aby byl.“²³ Není tedy divu, že Chalupecký přisuzuje podobnou funkci i kritice. Kritika může člověka popostrčit tím či oním směrem, může mu poskytnout zajímavé podněty k zamyšlení a ke zvážení, může mu být jistým nástrojem orien- tace v umění, ale nemůže mu diktovat, co má mít rád a co nikoli.

V této kapitole jsme se tedy pokusili dokázat, že Jindřich Chalupecký nebyl pouhým kritikem, neboť i jeho kritické zásady byly odvozeny od jeho přístupu k umění, a také, že ačkoli námi studovaná časová oblast je téměř dvacet let vzdálená od sepsání eseje Obhajoba kritiky, je pro nás a pro tuto práci přesto relevantní, vzhledem k tomu, že jen dále rozpracovává a potvrzuje názory, které vznikaly o více než dvě dekády dří- ve. Celá Chalupeckého práce ať už kritická či teoretická vycházela z jeho zájmu o umě-

22 CHALUPECKÝ, Jindřich. Pohádka nebo mýtus. Život. 1942, roč. 18, č. 1, s. 97–98. S. 97.

23 CHALUPECKÝ, Jindřich. Umění jest umělé. Program D 40. 1940, s. 88–89. S. 88.

(18)

18 ní, byla založena a odvozena od hledání jeho smyslu a podstaty v moderní době a spo- lečnosti a jeho místa v životě člověka. Dílo tohoto autora byla natolik komplexní, že se nedá omezit jen výhradně na jednu oblast, aniž by došlo k jejímu zkreslení. Chceme-li pochopit Jindřicha Chalupeckého jako literárního kritika, musíme ho přijmout i jako výtvarného kritika a uměleckého teoretika, historika, estetika a filosofa.

(19)

19 3

Umělecké směřování J. CH.

Názory mnohého kritika jsou často tvořeny především jeho uměleckým smýšle- ním. To, k jakému uměleckému směru se přiklání, ovlivňuje z velké části jeho práci.

Když se Chalupecký v 30. letech zapojuje do umělecké debaty, pociťuje, že moderní umění dosáhlo svého vrcholu již na začátku 20. století a nyní už jen dožívá svou odmě- řenou dobu. Jistý pokus o jeho vzepjetí vzepětí nalézá v surrealismu, kterému se věnuje od poloviny 30. let, ale brzy si uvědomuje, že v něm nenachází takovou oporu, kterou hledal, a obrací svou pozornost jiným směrem. Jistou naději mu ke konci 30. let skýtá i mladá česká básnická generace, s jejímiž záměry se ztotožňuje, nikoli však s jejich rea- lizací. Tu hledá a nachází v okruhu svých přátel, s kterými se předtím zajímal o surrealismus. Spojuje je podobné umělecké smýšlení, stejné představy o směru vývoje moder- ního umění a to je nakonec dovede k ustavení Skupiny 42, která se postupně rozrůstá o nové členy a sjednocuje moderní umělce sdílející tytéž ideje.

3.1 Surrealismus

Začátkem dvacátých let 20. století se objevuje nový umělecký směr nazvaný surrealismus, který měl vyvést umění z poválečné krize. Nevyhnul se ani tehdejšímu Československu, ačkoli zde byl zprvu spíše odmítán. Chalupeckého kolegové-kritici byli značně skeptičtí k tomuto -ismu. Ve studii O dada, surrealismu a českém umění Chalupecký připomíná článek Václava Černého z r. 1935 v Listech pro umění a kritiku, kde prohlásil, že surrealismus je „(…) projevem té neúcty k práci, snaze, myšlence a tvorbě, která tak vyznačuje naši zparchantělou dobu“,²⁴ i některé výroky Karla Teiga, že „(…) surrealistický automatismus byl i jemu ‚nejzákladnějším omylem‘ (1930), surrealismus ,vybočením z cesty‘, nicméně doufal, že ‚noc surrealismu se blíží ke konci‘, že surrealismus je uzavřenou episodou (1928)“.²⁵ Na druhé straně se však brzy začaly ozývat hlasy podporující surrealismus. V polovině dvacátých let je to především Josef Šíma a Richard Weiner, a jak se tato léta chýlí ke konci a nastupuje nové desetiletí, op- timistických hlasů přibývá, až roku 1934 vyvrcholí v ustavení první oficiální Surrealis-

24CHALUPECKÝ, Jindřich. O Dada, surrealismu a českém umění. Příbram: JAZZPETIT, 1980. S. 15.

25CHALUPECKÝ, Jindřich, pozn. 24, s. 16.

(20)

20 tické skupiny v ČSR (Nezval, Teige, Biebel, Ježek, Štýrský, Toyen, Makovský, Honzl a další).

V tomto období se Jindřich Chalupecký seznamuje s několika výtvarníky, s kte- rými si velmi dobře rozuměl, neboť mu názorově i umělecky vyhovovali. Zároveň je všechny spojovala fascinace myšlenkami surrealismu, a tak se brzy všichni zaujali tímto uměleckým směrem a zkoumali ho dle Hudečkových slov „(…) vědecky a cestou expe- rimentální“.²⁶ Těmito umělci byli někteří zakládající členové budoucí Skupiny 42:

„Gross, Hudeček a Zívr spolu s autorem těchto řádek se soustavně věnovali surrealismu v letech 1934 až 1937: překládali si surrealistické texty, experimentovali společně i každý sám.“²⁷ Cítili však, že jejich přístup je odlišný od oficiální surrealistické skupiny v Čechách, a proto se k nim nechtěli přidat, ba dokonce Chalupecký po umělecké strán- ce mnohé vytýkal například Štýrskému a Toyen a Vítězslav Nezval sám přiznával, že členové oficiální skupiny měli odmítavý postoj k novým umělcům, a tak již dopředu jejich spolupráci odsuzovali k nezdaru. Chalupecký považoval práce svých druhů za projevy nekonformního surrealismu, a častokrát tak stavěl „(…) vědomě a úmyslně prá- ce svých přátel proti běžnému pojetí surrealistické malby v ČSR“.²⁸

Propast mezi oficiálním a neoficiálním táborem surrealistů v ČSR se ještě pro- hloubila roku 1935, kdy na jaře měli do Prahy přijet André Breton s Paulem Éluardem, a proto přátelé okolo Jindřicha Chalupeckého (Gross, Zívr, Hudeček a nově přibraný Václav Bartovský) plánovali vytvořit expozici u nakladatele Müllera, aby tak pařížští surrealisté spatřili i jejich díla. Ta se však nakonec nekonala.

V pozdějších letech Chalupecký na tuto událost vzpomíná ve studii O dada, surrealismu a moderním umění²⁹. Sepsal tehdy úvod k této expozici, dal ho přečíst Ne- zvalovi a ten shledal, že mezi názory jejich a jeho skupinou není velkých rozdílů, a pro- to není třeba výstavku pořádat. Stačí, když věci shromáždí v Grossově ateliéru, kam Bretona přivedou. To se však nestalo. Celá tato záležitost měla vyústění v kavárně Má- nes, kde se jednoho dne setkali obě tyto surrealistické frakce: „(…) na druhém konci seděli surrealisti s Bretonem. Štýrský zneklidněl: nepůjdu jménem ostatních, kteří ne- mluví francouzsky, pozvat Bretona? Štýrský věděl, že by nebyl odmítl. Přišel tedy k našemu stolu, odvedl stranou Grosse a vymámil na něm slib, že se přestane on i statní

26 Hudeček in PETROVÁ, Eva a kol. Skupina 42. Praha: Akropolis, 1998. ISBN 80-85770-67-9.S. 30.

28 PETROVÁ, Eva a kol., pozn. 26, s. 30.

(21)

21 se mnou stýkat; odměnou že dovede k nim Bretona. Samozřejmě se ho nedočkali ani potom a Breton se o jejich práci nikdy nedověděl.“³⁰

Chalupeckému byl surrealismus především překonáním dadaistického strachu a zmatku ze světa manifestovaného nesmyslností všeho, byl mu nalezením jediné jistoty uprostřed tohoto chaotického světa, a tou byl člověk. Cenil si, že „(…) programem nad- realismu není umění, ale člověk“,³¹ který měl proniknout až do samého středu své exis- tence, aby našel svou podstatu, tajemství ukrytá hluboko v něm, a tak mohl naplnit své bytí ve všech možnostech. Člověk měl vstoupit do svého podvědomí a prozkoumávat zde skryté sny, touhy, představy a myšlenky, které měly vyplynout na povrch důklad- nou introspekcí a užitím metody automatického psaní. V tomto směru surrealismus po- píral autonomnost uměleckého díla, jeho estetickou separaci od okolního světa, protože vše bylo v nejužším styku se středem člověka. „Prozkoumávání vztahu činnosti zvané uměleckou s ostatními iracionálními lidskými činnostmi (sen, šílenství, láska) je odtud jednou z nejdůležitějších zásluh nadrealismu, odstraňujíc zároveň s předsudkem o ne- souměřitelnosti estetického i onen o výjimečnosti génia. Každý může být, každý do jisté míry je, každý co nejvíce má být básníkem.“³²

Surrealismus byl tedy nejen důležitým a významným bodem v dějinách umění, ale především v krystalizaci Chalupeckého smýšlení o umění, neboť mnoho jeho bu- doucích názorů vzniklo jako přímá negace myšlenek surrealismu. Ke konci třicátých let si tedy uvědomoval jeho nedostatečnost. Chtěl-li probudit moderní umění opět k životu, musel se od surrealismu nejen odtrhnout, ale úplně ho zatratit a hledat nová východiska.

„S příchodem války jsme si uvědomili, že surrealismus ve své ortodoxní podobě přestá- vá stačit, ba připadal nám tváří v tvář skutečnosti dokonce artistní hrou. Vydali jsme se proto cestou, kterou naznačil Breton a kterou jsme pokládali na surrealismu za nejcen- nější: zaujali jsme se zázračností všedního.“³³ On a jeho přátelé tedy použili surrealis- mus jako odrazový můstek k hledání nových možností a podob moderního umění, až nalezli svůj hlavní umělecký cíl, který je dovedl až k ustavení Skupiny 42, o které však budeme psát až dále, neboť v té době se v Československu objevila ještě jiná generace umělců, kteří byli současníky budoucích členů Skupiny. Všichni měli podobné výtky k modernímu umění a představy o něm, každý je však realizoval jiným způsobem, a proto se jejich cesty musely rozejít.

31 CHALUPECKÝ, Jindřich. Přelud kultury. Čin. 1934, roč. 6, č. 47, s. 1115–1117. S. 1115.

32 CHALUPECKÝ, Jindřich. Deset bodů k nadrealismu. Čin. 1935, roč. 7, č. 6, s. 86–88. S. 87.

(22)

22

3.2 Básnická generace druhé poloviny 30. let

V 2. polovině 30. let se v české poezii seskupovaly nové generace básníků, kte- ří také hledali nové způsoby, jak moderní umění opět probudit k životu a navrátit mu prestiž. Nejreprezentativnější zástupci této generace byli sroceni ve Skupině Sedm v říjnu (Leisler, Hejna, Jiroudek a další) a literáti okolo Kamila Bednáře (Urbánek, Bo- chořák, Pilař atd.). Jejich hlavním úkolem podle Chalupeckého mělo být „(…) renovo- vat smysl moderního umění a zároveň zajistit českému umění autonomní vývoj uvnitř moderního umění světového“.³⁴ Chalupecký byl od začátku poněkud skeptický k jejich snahám, přesto se však snažil si udržet optimistickou notu a projevit svou podporu.

V jejich poezii však nalézal příliš mnoho nedostatků, kterých se podrobněji rozepíšeme v kapitole K situaci české poezie, a proto nakonec odmítl i jejich snažení.

Seskupení těchto mladých umělců vlastně odmítlo celou podstatu moderního umění. Vyčítali mu, že se uzavírá ve svůj vlastní výjimečný svět, nevlídný ke komukoli, kdo do něho chce proniknout nebo alespoň jen nahlídnout, že je tedy nevlídný k člověku. A to bylo právě to, co na něm chtěli změnit, navrátit jej člověku, vložit do něj „(…) obecný lidský obsah a význam“.³⁵ Jejich pohnutky Chalupecký chápal a uzná- val, nesouhlasil však s cestou, kterou si k tomuto účelu zvolili. Napsal, že „(…) nechali stranou zřetel k formální stránce a soustředili se k patetickému a výpravnému podání pozoruhodných námětů. Tato cesta vedla nezbytně k amorfnosti a nebo akademismu.“³⁶ Již od začátku Chalupecký vyčítal mladým básníkům jejich nedbalé zacházení s jazykem, nadužívání okázalých metafor a frází a malířům jejich míšení „(…) všech malířských způsobů od Goyi po impresionismus“³⁷ a utápění ve „formální bezradnos- ti“.³⁸ Chalupecký kladl na umění a poezii stejné požadavky jako tito básníci a malíři, nicméně cestu k jejich splnění viděl ve způsobech zcela odlišných. Ty se promítly do jeho teoretické a kritické práce pro Skupinu 42.

34 CHALUPECKÝ, Jindřich. Generace. Život. 1946–1947, roč. 20, č. 4–5, s. 100 a 109. S. 100.

(23)

23

3.3 Skupina 42

Skupina 42 bylo sdružení moderních malířů a básníků okolo teoretika Jindřicha Chalupeckého. Její počátky sahají už k přátelství z mládí mezi Miroslavem Hákem, Františkem Grossem a Ladislavem Zívrem a později přibyvším Františkem Hudečkem, ke kterým se přidal i Chalupecký a postupně další. Oficiální začátek se datuje 27. listopadu 1942, kdy se ustavující schůze Pracovní skupiny ve Smetanově ateliéru zúčastnili:

Blatný, Gross, Chalupecký, Kolář, Kotalík, Kotík, Lhoták, Míčko a Smetana. Miroslav Míčko se však rozhodl k nim nepřidat, zatímco jiní postupně přibývali. Konečný a kompletní výčet členů Skupiny 42 byl takovýto: Ivan Blatný, František Gross, Miroslav Hák, Jan Hanč, Jiřina Hauková, František Hudeček, Jindřich Chalupecký, Josef Kainar, Jiří Kolář, Jiří Kotalík, Jan Kotík, Kamil Lhoták, Bohumír Matala, Jan Smetana, Karel Souček a Ladislav Zívr.

„Ustavení Skupiny nezakládalo žádnou instituci, skupinová „kázeň“ byla dob- rovolná, spolupráce měla vylučovat nevraživosti a konkurenční zájmy, úspěch kterého- koliv člena měla být úspěchem celé skupiny. Přesto se umělci, odpovídající sami za se- be, octli v odpovědnosti vůči skupině.“³⁹ Postupem času se pro ně toto stalo samozřej- mostí. Jednotliví členové se identifikovali se skupinou, a tak i svá díla pokládali za sku- pinová. Kamil Lhoták dokonce napsal, ačkoli v situaci silně emotivně vypjaté, kdy hro- zil rozchod Skupiny s Jindřichem Chalupeckým, že úsilí jeho života „je doslova spoje- no s existencí skupiny“.⁴⁰

Souznění Skupiny tedy nebylo vždy tak harmonické. Roku 1947 došlo k velké rozepři mezi členy Skupiny a Jindřichem Chalupeckým, což ilustruje jemu adresovaný dopis od Kamila Lhotáka z 30. listopadu 1947.⁴¹ Chalupecký nesouhlasil s jejich ná- vrhem k připravení časopisu a snažil se jim jejich záměr vymluvit. Hrozil, že vystoupí ze Skupiny a že napříště bude na veřejnosti mluvit už jen za sebe a nikoli jako jejich mluvčí. Tato jeho pohrůžka se ostatních dotkla osobně a velmi hluboce. Vnímali to tak, že pokud jejich teoretik nechce již nic mít se Skupinou, nechce mít ani nic společného s nikým z nich a že to tedy znamená konec přátelství mezi nimi a Chalupeckým. Vztahy mezi Chalupeckým a Skupinou se však podařily urovnat a jejich spolupráce byla i nadá- le možná. Ovšem jen do té doby, než došlo ke změně politického zřízení v zemi. Skupi-

40 LHOTÁK, Kamil. Milý Jindřichu! In: ŠPIRIT, Michal, ed. Neobyčejný Jindřich. Revolver Revue. 1995, č. 29, s. 107–108. ISSN 1210-2881. S. 107.

41 LHOTÁK, Kamil, pozn. 40, s. 107–108.

(24)

24 ny jakéhokoli typu byly v novém režimu zakázány, jelikož byly považovány za nebez- pečné. To znamenalo jejich konec. Skupina 42 se musela rozejít, ačkoli jejich umělecká součinnost ještě nedospěla k svému přirozenému konci.

3.3.1 O programu Skupiny 42

Členové Skupiny sdíleli mnohé výhrady k modernímu umění s jejich dříve zmí- něnými vrstevníky, avšak stavěli se k těmto problémům docela jinak. Sice cítili stejnou potřebu navrátit umění k člověku, ale nechtěli toho docílit pomocí umělého modelu

„nahého člověka“, tedy člověka oproštěného od jeho sociálních vazeb a celého okolního světa jako Kamil Bednář a jeho přátelé. Skupina 42 se chtěla zaměřit na člověka, který

„(…)zůstane nesmyslným a zoufalým pokusem, být si sebe vědom, jsa nepochopitelným, chtít, aniž bude moci kdy pochopit důvod a smysl svého chtění, a cítit, jen proto, aby byl znovu a znovu dán v plen prapůvodnímu zmatku“.⁴² A toho mělo být schopno moderní umění, navrátit člověka k jeho životu, ačkoli je plný zmatku a nepochopení. Oprostit se od tehdejších tendencí, kdy umělci líčili skutečnost opracovanou, ohlazenou, dalekou jejich skutečnému bytí, ale vrátit se ke každodenní skutečnosti každého člověka, k věcem, které ho obklopují, i když nejsou zrovna hezké či příjemné. Jejich životní rea- lita bylo moderní město se všemi drobnostmi, které k němu patří, ale „(…) jestliže se tito umělci zajímali o město a jeho civilizační atributy, nezáleželo na volbě témat, šlo o objevování, ‚uvidění‘, nalezení zázračnosti v prosté všednosti, o nový mýtus“.⁴³ Tento zájem o zázračnost všednosti a zacílení na člověka si přinesli ze svých experimentů se surrealismem, nicméně zbytek jejich uměleckého záměru byl spíše jeho negací. Střed každého individua již nehledali v jeho podvědomí, ale naopak ho chtěli přivést k plnému vědomí, neboť jen tak může dojít naplnění svého bytí. Chtěli tedy navrátit člověka do skutečnosti, protože ten má tendenci chovat se k ní dvojím způsobem.

Člověk má dle Chalupeckého⁴⁴ sklony posuzovat věci kolem sebe podle toho, zdali jsou mu prospěšné v životě, či naopak jsou-li pro něho škodlivé. A tyto nepříjem- né objekty, okolnosti se snaží odstranit ze svého života, čímž si ho zjednodušuje. To pak vede k tomu, že se „(…) redukuje na nejmenší množství reakcí, ostatně standardizova- ných, Racionalizace ústí do automatizace. Člověk nepotřebuje již být ve střehu před skutečností, jeho reaktivnost vůči okolí stává se zbytečnou.

42 CHALUPECKÝ, Jindřich. Svět, v němž žijeme. Program D40. 1939–1940, č. 4, s. 89.

(25)

25 Proti této tendenci jde opačná. I tady si člověk uvědomuje skutečnost jako cosi, co jsouc mimo něho, je především proti němu. Je čímsi cizím, neznámým, o sobě jsou- cím; je jeho mezí, a tedy jeho negací.“⁴⁵ Toto popření však vede člověka k tomu, aby si více uvědomoval sám sebe, cítil a vymezil se vůči skutečnosti. A právě tento akt vede podle Chalupeckého k uměleckému činu. „Umění vždy začíná v nenadálém dotyku se skutečností nezařazenou v racionální systém, vymknuvší se z něho, a obnažující proto senzibilitu ducha i mobilizující jeho síly, snažící se jí zmocnit.“⁴⁶ Umění má tedy odha- lovat skutečnost a přibližovat tak člověku jeho okolní svět, „(…) neboť nejen tématem, ale smyslem a záměrem umění není než každodenní, úděsné a slavné drama člověka a skutečnosti: drama záhady čelící zázraku“.⁴⁷

To bylo tedy jejich hlavním požadavkem na umění, aby vyšlo ze své izolova- nost k člověku, do jeho reálného života, protože jen tak si v něm mohlo vydobýt své místo, musí nalézt svůj vztah ke každodenním obyčejným maličkostem, se kterými se člověk musí potýkat a žít s nimi. „Ale nikoli jako k tématu, které je před uměleckým dílem a mimo ně. Odvrhlo-li repertoár starých, zmrtvených témat, jak se ustálil v uměleckých druzích, nemůže jej mechanicky novou tematikou nahradit, – restituovat staré druhy a skutečnost opět zneškodnit jejím zařazením mezi tradiční náměty jako pouhé jejich obměny. Nezbývá, než aby si ji vytvořilo: neboť skutečnost není na počátku uměleckého díla, aby jím byla upravována a zpracovávána, jest teprve na jeho konci.“⁴⁸

Toto a ještě mnohem více Jindřich Chalupecký prezentoval v eseji Svět, v němž žijeme, která se často označuje za programovou stať Skupiny 42. Autor zde vyslovil základní směřování skupiny, její východiska a požadavky na umění, což logicky vyplý- valo z jeho postavení teoretika ve skupině, později však odmítal, že by měli nějaký pro- gram. Autoři knihy Skupina 42 uvádí,⁴⁹ že Chalupecký ve stati Svět, v němž žijeme prý jen sepsal myšlenky a názory, které v něm ulpívali z debat s jeho přáteli v zimě roku 1939–1940. Tohoto stanoviska se Chalupecký držel i téměř po čtyřiceti letech od zániku Skupiny, kdy v jednom ze svých dopisů Ladislavu Zívrovi píše, „(…) že jsme žádný program neměli a jen trvali na platnosti moderního umění – víš, kolikrát Francek nalé- hal na to, abychom nějaký program sepsali, a že jsme to vždy odmítli – nešlo to“.⁵⁰

50 Chalupecký in HYLMAR, Tomáš. Deset dopisů Jindřicha Chalupeckého. Umění. 2013, roč. 61, č. 4, s.

362–370. ISSN 0049 5123. S. 367.

(26)

26 Nicméně Chalupecký měl často dosti vyhraněné představy o tom, jakou cestou by se měla Skupina vydat, a ostatní členové si toho povšimli. Ladislav Zívr se na toto téma jednou vyjádřil, že Chalupecký někdy „(…) usměrňoval jejich tvorbu ‚podle svých teoretických ambicí‘“.⁵¹ A Chalupecký sám nejednou napsal, že teorie předchází umě- leckému dílu. Skupinu nesporně sdružovaly společné základní myšlenky o moderním umění, každý z umělců se však chtěl realizovat trochu jiným směrem, a tak nechtěli sepsat nějaký oficiální manifest. Přesto jeden z důvodů, proč se Chalupecký odvrátil od surrealismu, byl ten, že nevyhovoval jeho nárokům na moderní umění, a rozhodl se hledat vlastní cestu k jeho obrodě. Ač tedy byly Chalupeckého prohlášení o programu jak- koli odmítavé, jedno je jisté, pro Skupinu měl své umělecké záměry a plány, a tím se někdy jeho slova ocitla v kontrastu s vlastními činy: „(…) popíral, že Skupina měla program, přesto se snažil navodit dojem, že teorie byla před obrazy“.⁵²

51 Zívr in PETROVÁ, Eva a kol., pozn. 26, s. 30.

(27)

27

4 Umění a jeho smysl

Chalupeckého názory na poezii se odráží v jeho úvahách o moderním umění a jeho vztahu k tehdejší společnosti a době. Proto se v následujících kapitolách budeme těmto tématům věnovat soustavněji a podrobněji, abychom se tak pokusili podat celist- vý obraz Chalupeckého práce, prezentovat jeho názory na moderní umění i společnost a především zdůraznit úskalí a problémy, které se podle něho v jeho době stávaly stále aktuálnějšími a palčivějšími. Plně si uvědomoval krizi moderní společnosti a umění, a ačkoli ne vždy nacházel uspokojivé odpovědi na své otázky, přesto se stále snažil hledat možná východiska z této situace.

4.1 Umění a společnost

Chalupecký nevěřil, že „(…) umění má svou vlastní platnost oddělenou od ostatního lidského života, že cena umění záleží jen v sobě samém“.⁵³ Ale může-li také člověk a společnost existovat bez umění a v jaké podobě, je otázka, která Chalupecké- mu přicházela často na mysl, neboť nabyl dojmu, že v moderní době je to téma obzvláš- tě aktuální. Všímal si mnoha negativních tendencí, které v jeho věku neblaze postihova- ly celou společnost a tím potažmo také uměleckou činnost.

Jedním z těchto problémů byl podle Chalupeckého fakt, že lidé v jeho době za- čali žít život pro ostatní, pro společnost, ale nikoli sami pro sebe. Na umělecké výstavy a kulturní akce se lidé nevydávali z jakési vlastní potřeby, z touhy po nevšedním zážit- ku. Nevyhledávali uměním, aby ho na sebe nechali působit svou zvláštní silou a přijali od něj, co jim nabízí, ale šli tam pouze kvůli ostatním. Chtěli jim i sobě dokázat, že nejsou diletanty a nestačí jim žít své všední životy. Chalupecký tedy nabyl dojmu, že lidé se tímto zájmem o kulturu snaží vykoupit z jejich vlastního neradostného života, a že je uklidňuje „(…) útěcha domněnky, že já také jsem více než tento ubohý občan, ubohý, stejně ubohý, ať se mu dostane jakéhokoli místa: já také jsem nadto a mimo to člověk kultury, a já také jsem účasten nejvyšších hodnot života, já také mám na srdci pokrok lidstva, já také jsem jeden z těch moderních“.⁵⁴ Tudíž klade-li si autor otázku, proč

(28)

28 vlastně existuje umění v tehdejší společnosti, dostává se mu odpovědi značně neradost- né, že „(…) ze zvyku, podle požadavků společnosti“.⁵⁵

Jednu z příčin tohoto úpadku vidí právě v tehdejší společnosti, v nových poko- leních, která již pro svůj život umění nepotřebovala. Poklesly životní aspirace a vůle k životu jednotlivých individuí, neboť společnost podrobuje každého z nich svým oče- káváním, nařízením, pravidlům. Učí ho společností normalizovanému jednání, s čímž člověk vystačí na většinu jeho životních situací, a tak se nemusí snažit dostávat přes překážky. Tím tedy u každého jedince, nemá-li se oč snažit, dochází logicky k útlumu životní vůle. Takovýto člověk si zvykl žít ve svém bezpečném všedním světě, který zná a jen máloco ho zde dokáže překvapit. Uvykl svému životu uplývajícímu v bezpečném nevědomí a nechce umění, které „(…) hází paprsky reflektorů, do jeho temnot, pokouší ho zakázanými závratěmi, svádí ho k vědomí“.⁵⁶ Je spokojen se svou klidnou existencí, a tak tuto nechuť moderního člověka k umění autor vysvětluje jako „(…) strach z obrazu, jenž se jim hrozí zjeviti jako jejich vlastní zobrazení, strach z jejich nebezpeč- ného světla, ohlašující katastrofu jejich ubohé jistoty“.⁵⁷

Další příčinu této krize vidí také v tehdejší ekonomické situaci. Tehdejší hospo- dářská krize zasáhla téměř celý svět, z které se snažilo nacistické Německo najít cestu prostřednictvím války, ale tím ji jen dovršilo. Proto se tehdejší společnost musela orien- tovat na hospodářskou oblast, aby zachránila svou existenci, ale právě tím „(…) přesta- la být inspirátorkou, stala se výrobním a spotřebním mechanismem. Člověk již jí nevdě- čí za svou individuální existenci; ona přestala se o něho starat, nechala ho na holič- kách.“⁵⁸

Chalupecký si uvědomoval tuto situaci v moderní společnosti, a proto si stále častěji pokládal otázku, co tedy s uměním ve své době. Obával se toho, co může pro společnost znamenat, odbývá-li si život bez přítomnosti umění, neboť bez něho „(…) člověk odpadá od skutečnosti, ona stává se mu lhostejným souborem faktů, o které se musí zajímat, jen pokud jí brání – tedy jenom z donucení“.⁵⁹ Kritizuje tehdejší trend, že obrátí-li se lidé k umění, je to z důvodů přízemních, neboť si chtějí oddechnout od své- ho života i od věcí příštích. A že k těmto účelům bylo produkováno umění, které nemě- lo co dočinění s jejich reálným životem, stalo se azylem, jakýmsi místem odpočinku lidí

(29)

29 od mrzutého života a každodenních povinností. A proto lidé došli k závěru, že umění k životu nepotřebují a pokud by zmizelo dnes z povrchu zemského, žádný výrazný do- pad na jejich životy by to nemělo, neboť umění „(…) stalo se jim věcí sváteční, přepy- chem, exkluzivní zálibou, dokonce podivínstvím, a přestalo být potřebou. Funkce, kterou kdysi umění zastávalo, supluje kýč. Pro umění není již místa než v muzejích a ono samo se nehodí jinam než do muzejí.“⁶⁰

Chalupecký se tedy přesvědčuje o tom, že moderní společnost tehdejší doby se naučila existovat bez umění, ačkoli tuto existenci hodnotí jako nedostatečnou a neúpl- nou. Stav moderního umění odráží se od stavu společnosti, ale tento vztah dá se apliko- vat i naopak. Neboť člověk odcizen umění, nemůže dojít úplného naplnění svého bytí a zároveň umění odtrženo od společnosti a uzavřeno ve svůj exkluzivní svět nemůže plnit funkce, které by mělo. A právě v námi sledovaném období podle Chalupeckého tato krize došla vrcholu. „To pak je člověk dnešní, a to je umění dnešní: umělecký kýč odpo- vídá životnímu kýči, člověku, který se marně pokouší o život. On také se stal svou vlastní náhražkou.“⁶¹

4.1.1 Význam umění pro člověka v moderní společnosti

Ačkoli tedy moderní společnost žije bez umění, pro které již nenachází ve svém životě místo, Chalupecký přesto vidí šanci k jeho opětnému začlenění do jejího života skrze ni samotnou: „Není žádné cesty k obnově těchto umění, jako není cesty k zničení braku a kýče, pokud společnost neprojde hlubokou proměnou a nenavrátí se sama so- bě.“⁶² Umění je a vždycky bylo faktem společenským, svou platnost nalézá skrze člo- věka a člověk srze umění nalézá své plnohodnotné bytí, protože ho probouzí k vědomí a upamatovává ho na skutečnost. Má tedy velmi důležitou úlohu v lidském životě, neboť umění podle Chalupeckého člověka dokonce „(…) ‚provozuje‘, ono jej ‚dělá‘, podněcu- je jej, aby postupoval za své ‚meze‘. Umění není faktem, ale aktem. Dokazuje, že člověk není ‚věc‘, ale oblast možného konání, dění.“⁶³ Zde je nutno zmínit jeden pojem, který náš autor považuje za důležitý lidský znak a pojmenovává ho transcendence. Ta provází veškeré lidské dílo, tedy i umění a osvětluje jeho význam pro člověka.

63 CHALUPECKÝ, Jindřich. Generace. Život. 1941–1942, roč. 17, s. 103–106, 111–112. S. 111.

(30)

30 Co tedy tato transcendence, česky řečeno přesahovačnost, znamená a k čemu slouží? Podle Chalupeckého je to člověku vrozená touha po něčem víc, po něčem dal- ším, co ve svém životě nenachází. „Je to nějaký paradoxní stesk po nikdy nepoznaném, touha po navždy neznámém, spění k nikdy nedosažitelnému – je to něco, čím člověk vždy všecko dané, známé, existující přesahuje.“⁶⁴ Hnán nespokojeností s tím co je, co se děje v jeho čase, snaží se dosáhnout na něco lepšího, ideálního, co je mimo jeho dosah. A právě tato touha po ideální představě, se stává jeho pobídkou k životu, hnacím moto- rem. Nemůžeme tedy tento pojem vztáhnout pouze na umění, jelikož se odráží ve veš- keré činnosti člověka, ale právě v umění může člověk lépe než kde jinde pokusit se za- znamenat, zobrazit tuto touhu, nebo ji alespoň vnímat, vstřebávat srze umělecká díla.

Řekneme-li, že umělecké dílo můžeme vnímat, působí tedy nesporně na lidské smysly. Může vyvolávat příjemné či nepříjemné pocity, ale zužovat umění jen na oblast krásna, by bylo počínání zcela mylné, neboť „(…) smyslová libost a nelibost, které mů- že vzbuzovat, nerozhoduje o jeho hodnotě umělecké, o míře uměleckého vzrušení, které skýtá“.⁶⁵ Existují díla, která po estetické stránce vzbuzují pocity libosti, ale nedostává se jim umělecké hodnoty a naopak, jsou díla, které je mají, ale pro smyslové vnímání jsou nezajímavá a nevýrazná. Proto Chalupecký tvrdí, že „(…) umělecké dílo nabývá své úplné konzistence, své úplné chápatelnosti, teprve je-li pojímáno lidským duchem“,⁶⁶ ale i nadále musí být hmotné, být schopné poskytnout smyslové vjemy. To je důvod, proč náš autor připisuje umění takovou důležitost, neboť umění „(…) poskytuje člověku jedi- nou možnost, jak udržovat a navazovat souvislost mezi jeho existováním živočišným a duchovním“.⁶⁷

4.1.2 Co s moderním uměním v moderní době

Chalupecký byl tedy leckdy skeptický k situaci moderního umění v moderní společnosti, nikdy však neztratil víru ani v jedno. A tak říkal,⁶⁸ že i společnost – ač za- hleděná do svých ekonomických a technických problémů – neztratila svou lidskost, a zachovala si – i když jen v malém měřítku – svou tradici duchovní. A tím pádem i mo-

64 CHALUPECKÝ, Jindřich. Smysl moderního umění. Praha: Výtvarný odbor Umělecké besedy, 1944. S.

18.

(31)

31 derní umění a „(…) ono mohutné úsilí, které vykonal moderní duch, nadarmo být ne- mohlo; že muselo mít své hlubší, tajemnější oprávnění; své oprávnění v budoucnu“.⁶⁹

Má-li se tedy moderní umění vymanit z oné krize, v které uvízlo, nesmí se mu přisuzovat pouze estetická funkce, musí svou silou působit na člověka a napomáhat mu tak, aby žil svůj život doopravdy a naplno: „Běda, chce-li kdo umění příjemné, sladký sen, ušlechtilé potěšení. Umění hází člověka po hlavě do skutečnosti, nelze si vybírat. Je dokonalou formulí přitakání k bytí.“⁷⁰ Je třeba, aby se zbavilo své výlučnosti a izolova- nosti, společnost si pro něj musí nalézt opět místo ve svém životě a moderní umění tak musí být nazpět navráceno do jejího středu. „Musí skoncovat se vším, co je činí akade- mismem: se svou zkonvencionalizovanou nesrozumitelností i se svým zkonvencionalizo- vaným aristokratismem. Musí nabýt svobody vůči prostředí, na něž je odkázáno, a odvá- žit se znovu na ono tajné místo v dějinách a společnosti, jehož existenci může dosvědčit jen ono samo.“⁷¹

A tak tedy Chalupecký chce od umění, aby se aktivně podílelo na utváření doby, v které existuje, aby vyšlo ze svého pasivního přihlížení okolního světa, aby vyšlo ze své izolace a zapojilo se do současného života, aby projevilo zájem o soudobého člově- ka. Jak jsme již zmiňovali v kapitole Skupina 42, požaduje návrat umění do skutečnosti, aby našlo cestu k obyčejnému a odklonilo se od výlučného a pouze takové umění mělo

„(…) trvat na přítomnosti toho všeho, co je náš svět a náš život, svět a život současného člověka“.⁷² Právě takovéto umění má člověku klást překážky, čímž ho má nutit, aby si uvědomil své vlastní bytí, má ho přivést k vědomí, „(…) neboť s co není intelekt, toho je schopno umění: srozumět člověka se skutečností“,⁷³ ale tento vztah platí i opačně, vždyť „(…) umělecké dílo, jsouc fikcí, nabývá reálnosti teprve, je-li používáno v ostatním, reálném životě individua. Užíváno odděleně, je nemravným únikem z reality do fikce.“⁷⁴ Tyto požadavky kladl na své druhy ze Skupiny 42 ale i ostatní umělce, ne- boť mělo-li se umění vyzdvihnout z úpadku, v kterém spočívalo, velká část tohoto bří- mě spočívala i na jednotlivých umělcích a ne jen na společnosti jako celku.

70 CHALUPECKÝ, Jindřich. O vznešenosti umění. Volné směry. 1940–1941, roč. 36, s. 2–8, 59–62. S. 5.