Känslorna i musiken

Örebro universitet Musikhögskolan

Konstnärligt kandidatprogram i Musikalisk gestaltning Inriktning kammarmusik

________________________________________________________________________________________________

Känslorna i musiken

Den konstnärliga processen utifrån begreppet tyst kunskap

Kurs: Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, kandidatkurs Vårterminen 2020

SAMMANFATTNING

Titel: Känslorna i musiken, den konstnärliga processen utifrån begreppet tyst kunskap Title in English: Emotions in music, the artistic process in regards to tacit knowledge

Syftet med uppsatsen är att utforska den tekniska och emotionella process som rör förmedling av känslor i musicerande utifrån begreppet tyst kunskap. Utgångspunkten är första satsen i Poulencs flöjtsonat vars angivna känslobeteckning är Allegro malinconico. Metoden består av tre delar; intervjuer, loggbok över övning och analys av filmen från min examenskonsert. De konkreta resultaten är sammanställda i punktform, till varje resultat följer också en reflektion där de abstrakta utfallen resoneras kring. Det är ett utforskande arbete där jag undersöker tankar som vad känslor i musiken består av, konsekvenser av att musiken bitvis står bortom det deklarerbara och hur vi kan förhålla oss till de delar av vår kunskap som är osynlig.

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

INLEDNING………....1

SYFTE………..2

FRÅGESTÄLLNING………...2

BAKGRUND………...…….3

Tyst kunskap………...3

Känslor i musiken………...3

Poulencs flöjtsonat………..4

Melankoli………5

Utmaningar i sonaten………..6

METOD………7

EMPIRI……….9

LOGGBOK……….10

RESULTAT………...….14

Resultat loggbok………...14

Resultat intervjuer……….14

Resultat examenskonsert………...……….…..15

REFLEKTION………16

Reflektion loggbok………...16

Reflektion intervjuer……….16

Reflektion examenskonsert………...17

DISKUSSION……….18

REFERENSLISTA………...20

INLEDNING

“Music doesn’t get in. Music is already in. Music simply uncovers what is there, makes you feel emotions that you didn’t necessarily know you had inside you, and runs around waking them all up. A rebirth of sorts.”

Så skriver författaren Matt Haig i sin bok How to stop time (2017). Mina musikstudier drivs framför allt av min vilja att väcka känslor, att förmedla någonting utan att begränsas till språkets ramar. Det är fundamentet i mitt musicerande.

Musikens hisnande förmåga att väcka starka känslor slog mig under en musikalisk upplevelse jag hade för tre år sedan. Jag upplevde den utifrån en åskådarposition men den var, detta till trots, en av de starkaste emotionella stunderna i mitt liv. Den har påverkat mitt eget musicerande och min syn på musik i mycket hög grad. Det skedde på Musikaliska i Stockholm för ungefär tre år sedan. Det var en konsert med en vän och violinist som bl.a. spelade ett stycke av kompositören Peteris Vasks. Jag hade haft en stressig dag och skyndade till konserten. Jag hade en oro i kroppen när konserten började men den släppte snabbt. Violinistens närvaro, musikalitet, klang och kroppsspråk gav mig ett lugn. När stycket Tala Gaisma (som betyder ungefär “ljus långt borta”) spelades upplevde jag att violinisten hade hela publikens sinnesstämning i sin makt. Musiken var många gånger minimalistisk och medan violinen spelade långa toner brast det, som på given signal, för en majoritet av publiken. Vi började plötsligt gråta. Musikerns sätt att spela detta stycke gav mig en så stark känslomässig upplevelse att jag redan då förstod att det jag upplevde på något vis skulle komma att bli avgörande för mig och mitt musicerande. Jag hade rätt. Den stunden återvänder jag ofta till som en slags motivation när min egen lust och motivation för musicerandet tryter. Minnet av att ha blivit så berörd ger mig själv ork och kraft att fortsätta, jag blir motiverad att fortsätta jobba för att en dag kunna beröra andra på samma sätt.

Jag ville därför ta tillfället i akt med detta arbete och försöka närma mig det som inte riktigt går att sätta ord på.

I arbetet kommer jag utgå från den första satsen i Poulencs flöjtsonat, den har beteckningen Allegro malinconico och jag ska undersöka hur jag anpassar mitt musicerande för att framhäva känslan av melankoli. Mitt första framförande av stycket kommer ske på min examenskonsert den tjugoåttonde april och detta framförande kommer utgöra den klingande delen av mitt arbete.

SYFTE

Att utforska den tekniska och emotionella process som berör förmedling av känslor i musicerande utifrån begreppet tyst kunskap.

FRÅGESTÄLLNING

För att uppfylla syftet ska jag utgå från och försöka svara på följande frågor: ● Kan jag ta fasta på min tysta kunskap?

● Är medvetandegörandet av min tysta kunskap till hjälp under en konsert?

● Vad är andra flöjtisters förhållningssätt till förmedling av känslor i musiken och hur formulerar de detta?

BAKGRUND

Efter många år av flöjtspel anpassar jag mitt spelsätt efter den känsla som ska förmedlas utan vidare eftertanke. Jag har lärt mig att associera vissa spelsätt med vissa känslor. Undervisning på ett instrument sker, enligt min erfarenhet, sällan tekniskt konkret. Min uppfattning, efter att ha studerat för många lärare och själv undervisat, är att instruktioner ofta lyder i stil med “spela sorgset”, “skriv in ett hjärta här så du spelar det med mer kärlek” eller “nej, detta är ett glatt stycke, spela det med glädje”, det är då underförstått att eleven själv översätter detta till tekniska och klangliga metoder.

Tyst kunskap

Under arbetets gång kommer jag referera mycket till tyst kunskap, implicit kunskap och explicit kunskap. Det är begrepp jag kommer använda mig av för att förklara stora delar av mitt eget musicerande, musikpedagogiken idag och musikvärlden i stort. Enligt Lundgren och von Schantz Lundgren (2012) utgörs en stor del av den kunskap som erhålls vid yrkesutbildningar av tyst kunskap. Begreppet tyst kunskap myntades av Polanyi (1966) och syftar, enligt Björklund (2008) på kunskap som inte går att artikulera med ord men visas vid handling. Det är den kunskap vi lär oss omedvetet, som hjälper oss i vardagen och, i det här fallet, i musicerandet men som inte på ett självklart sätt går att uttrycka i ord. I avhandlingen skriver han även om musiker, enligt honom är en pianists förmåga att på mindre än en sekund översätta noter på papper till att spela ett svårt stycke ett exempel på kunskap som har tystnat. Den tysta kunskapen lärs ut från mästare till elev och genom övning. Då en stor del av musikundervisning sker genom att läraren (mästaren) visar och eleven (lärlingen) tar efter och sedan övar för att cementera kunskapen utgör den tysta kunskapen kärnan i elevens kompetens. Björklund (2008) skriver också om explicit kunskap, med det åsyftas den kunskap som går att förklara verbalt och som används på ett medvetet och rationellt sätt. Stolpe (2011) beskriver explicita minnen på detta vis:

“Det explicita minnessystemet är det som vi vanligtvis förknippar med deklarerbar kunskap. I detta system hanteras namn, etiketter och regler, kunskap som vi är medvetna om att vi har. Vidare hanteras problem som vi ställs inför, utifrån regler och medvetna beslut” (Stolpe, 2011, sid. 32)

Det är de tvärflöjtsrelaterade implicita minnena jag vill ta fasta på i det här arbetet, den tysta kunskapen. Det må vara paradoxalt att skriva ett arbete som går ut på att försöka sätta ord på någonting vars grundläggande betydelse är att det inte går att sätta ord på, men jag är inte ute efter svar. Jakten på objektiva sanningar är på sätt och vis oviktiga i detta arbete då det på grund av sin konstnärliga grund kommer ligga närmare utforskande forskning än empirisk forskning. Att undersöka min tysta kunskap anser jag är viktig då det, trots att det är subjektivt, förhoppningsvis ökar förståelsen för hur den tysta kunskapen påverkar hur en musiker anpassar sitt spel efter specifika känslor och hur stor roll den tysta kunskapen spelar i lärandet.

Känslor i musiken

Känslor i och genom musik är väldigt subjektivt, men för att kunna tala om känslor kopplade till musik i det här arbetet behöver jag först klargöra hur jag, baserat på tidigare forskning, ser

på förmedling av känslor genom musik. Jag ser det som att musiken som spelas i olika grad skapar förutsättningar för att känna vissa känslor. Musiken är trots allt, hur mycket man än ibland kan önska, inte isolerad från samhället och de normer som råder. Ingen konst är det. Samhället utgör en del av det konstnärliga skapandets grundstomme. Musiken vi hör uppfattas på olika sätt beroende på vilka associationer vi själva har. Den filtreras genom våra tidigare tankar, känslor och upplevelser. Den flödar genom ens hela livshistoria, skulle man kunna säga.

Dessa frågor har diskuterats i århundraden. Harris (2013) beskriver Platons teorier kring modus, han ansåg att det var möjligt att ändra någons sinnesstämning genom att spela musik i ett visst modus. Musik i en mixolydisk skala skulle till exempel göra en sorgsen medan dorisk musik skulle få en att känna sig modig. På sätt och vis lever detta synsätt kvar än idag, men parametrarna är fler och mer komplexa. Idag kan vi, med hjälp av avancerade algoritmer, få spellistor designade åt oss som passar olika humör. På streamingtjänsten Spotify går det enkelt att hitta spellistor som passar alla möjliga humör. På min egen startsida finns till exempel i skrivande stund “Lugnt och skönt” “Happy beats” “Sad songs” och “New happy tunes”. Detta visar att det än idag finns vissa, mer eller mindre universella, musikaliska parametrar som associeras till vissa sinnesstämningar.

Att musik kan framkalla både enkla och mycket komplexa känslor hos åhörarna är en slutsats som även Juslin och Sloboda (2011) kom fram till efter olika experiment. De upptäckte dessutom att vissa känslor förekom oftare i sociala sammanhang än andra. Känslor som glädje, njutning, nöje, ilska och irritation förekom oftare i sociala sammanhang medan känslor som längtan, nostalgi, melankoli, ledsamhet och lugn förekom oftare i ensamhet.

En annan ingång till musik som emotionellt medium är genom filmhistorien. Det är, enligt mig, få ställen där musikens förmåga att bidra till eller förmedla känslor utmärker sig så tydligt som i film. Cohen (2001) skriver att under nittonhundratalets början blev stumfilmerna fler, musikens roll var då inte bara att dölja det ohyggliga ljudet från projektorerna utan förklarade och illustrerade ofta handlingen. Projektorerna utvecklades snabbt och oljudet försvann, filmmusiken däremot bara växte och blev snart en hel industri. Cohen (ibid.) skriver också att den kända konstkritikern och filmteoretikern Siegfried Kracauer beskrev musik som någonting som lättar på spänningar, får publiken att bibehålla fokus, skänker tröst, förstärker känslor och bidrar till den estetiska upplevelsen. I samma text skriver Cohen att inom film riktar musiken fokus till vissa objekt på duken genom att spela på tittarnas associationer. Att exempelvis spela en vaggvisa i en scen leder tittarnas fokus till vaggan i scenen istället för till akvariet. Jag tror att i en situation utan den sortens visuella element som film erbjuder, exempelvis en klassisk konsert på radio eller upplevd live, försvinner givetvis inte vår benägenhet att associera. Det sker i huvudet och i kroppen istället. Det finns alltså inga sanningar om vilken musik som är ledsen eller glad, vilken som får en att tänka på en vagga, på barnen, på ens egen barndom osv. Det handlar om våra egna associationer. En person som aldrig hört en vaggvisa i barndomen eller, hypotetiskt sett, skulle komma från en kultur där vaggvisor är musikaliskt uppbyggda på helt andra vis än den som spelas skulle kanske inte fokusera på vaggan i filmen, eller känna ett lugn av musik som anspelar på vaggvisor.

Men eftersom många associationer delas av en majoritet av de som lyssnar går det ändå att utgå från dessa principer.

Poulencs flöjtsonat

Schmidt (2001) Skriver att Poulenc den tredje april 1956 kontaktades av Harold Spivacke som på uppdrag av Elisabeth Sprague Coolidge-stiftelsen ville beställa ett verk för två pianon som skulle uppföras på en festival i oktober. Eftersom Poulenc vid denna tid arbetade intensivt med att färdigställa sin opera Karmelitsystrarna tackade han nej. Spivacke avvaktade först men återkom sedan i maj med ett nytt förslag- en flöjtsonat. Poulenc började visa intresse för förslaget i augusti men med ett antal krav som bland annat var att premiären skulle ske på Strasbourg-festivalen, exakta summor för ekonomisk ersättning och att sonaten skulle dedikeras till minnet av Madame Coolidge. Sonaten hade premiär den artonde juni 1957, flöjtstämman spelades då av den framstående flöjtisten, dirigenten och läraren Jean-Pierre Rampal och pianostämman spelades av Poulenc själv.

Melankoli

För att riktigt kunna gestalta stycket utifrån ett enda ord är det nödvändigt att förstå ordets bredd och laddning. Jag vill kunna kliva in i känslan, därför måste jag förstå den.

Enligt NE (u.å) kommer ordet melankoli från grekiskans meʹlas som betyder svart och cholēʹ som betyder galla. Det är, medicinskt sett, en form av

depression vars symptom är likgiltighet, skuldkänslor och sömnstörningar. En tidig föreställning som grundades i humoralpatologin var att melankoli var ett tecken på galenskap men också, vilket är viktigt för det konstnärliga sammanhanget, var sjukdomstillståndet förknippad med genialitet och utvaldhet. Aristoteles teorier om melankoli som rotades i den medicinska vetenskapen mötte Platons teorier om galenskap som ett tillstånd ur vilket stora skapande egenskaper föddes, genom detta skapades en bild av att folk som led av melankoli erfor en unik intellektuell kapacitet som ledde till existentiella insikter. Enligt Met Museum (u.å.) gestaltade konstnären, konstteoretikern och gravören Albrecht Dürer melankolin (se bild) år 1514 som en bevingad kvinna omgiven av föremål som på den tiden hade konstnärlig och kreativ laddning. Det graverade konstverket är talande för hur melankolin sågs på

under den tiden och trots att det skett stora vetenskapliga framsteg inom medicinsk vetenskap fram till idag har ordet melankoli, som trots allt betecknas som ett sjukdomstillstånd, romantiska och romantiserade associationer.

Idéhistorikern Karin Johannisson har i sin bok Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid (2009) försökt reda ut begreppet. Hon menar att det idag främst är överklassens män som anser sig vara drabbade av melankoli, det har en exklusiv klang. När sjukdomstillståndet drabbar kvinnor eller når de lägre samhällsskikten degraderas det och kallas istället “depression” som har en annan klang och inte distanserar den drabbade från det övriga samhället i lika hög grad. Hon skriver att melankolin än idag är ädel, att den “utvalda” som drabbas av melankolin inte orkar bära civilisationens bördor men genom sjukdomen ofta återerövrar kontrollen över sitt liv.

Melankolin är alltså än idag skild från övriga närbesläktade sjukdomstillstånd och sinnesstämningar så som ångest, lättja, leda och depression. Att Poulenc valde att skriva just melankoli och inte någonting närbesläktat med andra associationer sätter stycket i ett nytt

ljus. Melankolin kan inte enkelt likställas med ledsamhet eller sorgsenhet, det skulle kunna vara missvisande. De historiska associationerna är viktiga och förståelsen för dessa krävs om stycket ska göras rättvisa.

Utmaningar i sonaten

Sonaten i sin helhet medför många svårigheter. De tre satserna är mycket kontrasterande. Den första satsen, Allegro malinconico skiljer sig både tempomässigt och attitydmässigt mot den andra satsen, Cantilena, som går mycket långsamt och för mina tankar till en sorgsen sång. Den består av långa fraser med mycket legato. Melodierna är tydliga och växlar mellan stadigt uppåtgående och stilla fallande, som vågor. Cantilenan i sin tur står i ännu större kontrast till den tredje satsen, Presto giocoso, som är snabb och lekfull. Tredje satsen är tekniskt krävande på en helt annan nivå än de två första satserna. Snabba löpningar i ett högt register, knepig artikulation som kräver mycket kontroll av tungan och det snabba tempot sätter flöjtisten på prov. Trots detta hoppande med skarp artikulation och de snabba figurerna ska det låta enkelt och lätt.

Den första satsen står, sett till sonatens helhet, någonstans mitt emellan den andra och den tredje satsen. Den ska spelas melankoliskt men är inte genomgående sorgsen på samma vis som den andra satsen. Lekfulla inslag med snabba accenter, dubbeltunga och markerade sextondelar upp till höga toner knyter an till den tredje satsen. Detta är en av svårigheterna anser jag- att medvetet knyta an till både andra satsens hjärtskärande sorg och tredje satsens obrydda lekfullhet och samtidigt bibehålla den melankoliska grundstommen i stycket. Andra utmaningar i den första satsen är att undvika att intonationen svajar i de många stora intervallsprången, att få de obekväma greppändringarna att inte bryta flödet, att undvika att tonen spricker i vissa intervall, att få takterna med dubbeltunga i ett mycket högt register att låta lätta och luftiga och samtidigt vara tydlig med artikulationen och att lyckas få till ett fint samspel med pianisten då till exempel många av de snabba septol-figurerna spelas samtidigt.

METOD

Min metod kommer utgå från tre olika nivåer. Först kommer jag utforska ämnet från ett yttre perspektiv med hjälp av andra flöjtisters tankar, detta i strävan efter ett bredare perspektiv. Den andra nivån är den som rör min egen övning och utvecklingsprocess, det blir ett steg närmare mitt eget skapande och därför mer subjektivt. Den tredje nivån rör min examenskonsert, även denna nivå kommer resultera i subjektiva resultat då jag reflekterar kring mina känslor och tankar men den berör även vissa utfall som går att analysera utifrån teoretiska parametrar.

De tre nivåerna bygger på subjektivitet kontra objektivitet men är också representativa för olika tidsmässiga stadier i arbetet:

Subjektivitetsillustration:

Nivå 1: Intervju via mejl med yrkesverksamma flöjtister. Bredare perspektiv.

Nivå 2: Loggbok över mitt övande. Personligt och teoretiskt perspektiv.

Nivå 3: Examenskonsert. Främst känslor och tankar men även yttre faktorer. Främst subjektivt och emotionellt.

Tidsillustration:

Nivå 1: Nivå 2: Nivå 3:

Mejl-intervjuer Loggbok Examenskonsert

Nivå 1:

Jag vill närma mig området med hjälp av ett utomstående perspektiv i strävan bort från en enbart personlig blick. Jag har därför mejlat fem yrkesverksamma och professionella flöjtister

och frågat hur de närmar sig ett melankoliskt stycke och vilka tekniska och klangliga ändringar de gör i sitt spel för att melankolin ska framgå till publiken. Enligt Bryman (2018) är intervjuformen jag använt mig av en fokuserad intervju då jag ställer en öppen fråga som rör en specifik situation. Risken med att genomföra en intervju via mejl är enligt Bryman (2018) att respondenten kan tappa intresset då det vanligtvis skickas en eller två frågor i taget, detta är inte ett problem för mig då jag endast ställer en fråga. Att mejla var också ett passande alternativ för mig då det var av stor vikt för mig att respondenterna fick gott om tid på sig att formulera sina svar utan att påverkas av mitt kroppsspråk eller känna någon stress som kunde följt av att jag väntade i telefonen. Att mötas skulle också medföra för många logistiska problem då de bor i olika städer.

Frågan jag ställde i mejlet till professionella och yrkesverksamma flöjtister löd:

Kan du, med fokus på teknik och/eller klang, förklara hur du närmar dig ett melankoliskt stycke? Det kan handla om ett melankoliskt stycke i allmänhet eller vara mer specifikt kopplat till Poulencs flöjtsonat. Klangfärg, artikulation, dynamik, tempo är nyckelord som kan fungera som en utgångspunkt.

Nivå 2:

Det andra perspektivet är det som rör mitt eget skapande. Jag kommer föra loggbok över när jag övar på första satsen i Poulencs flöjtsonat och anteckna de ändringar jag gör som relaterar till förmedlingen av känslor och motiveringen bakom dessa. Loggboksförandet kommer ske på ett analytiskt sätt för att jag senare tydligt ska kunna följa de ändringar jag gör och minnas varför jag gjorde dem. På detta sätt kommer det gå att följa min utveckling under styckets gång. Jag valde att använda mig av en ostrukturerad loggbok. Bjørndal (2005) skriver att det finns många varianter av en loggbok. Efter att ha jämfört olika alternativ kom jag fram till att en ostrukturerad loggbok passar bäst för mitt arbete då den, enligt honom, lämpar sig i undersökningar där upplevelser och känslor är viktiga för resultatet. Då den enda givna mallen för en ostrukturerad loggbok är att tidpunkten för loggbokförandet anges kan det medföra vissa svårigheter. Det kommer bli mycket text och mycket tid kommer gå åt till att sålla och bedöma vad som är relevant och inte. Trots detta extra arbete anser jag att det är det bästa alternativet. Att till exempel föra en strukturerad loggbok skulle kräva att jag innan jag börjar formulerar vissa frågor som ska besvaras och att jag under processen inte antecknar vissa saker då de inte passar in i den redan formade mallen. För att resultatet ska bli så ärligt som möjligt måste jag tillåta alla möjliga tankar att ta plats.

Nivå 3:

På min examenskonsert den tjugoåttonde april kommer jag bland annat framföra Poulencs flöjtsonat. Examenskonserten är det sista steget på min metod, det skulle kunna kallas slutprodukten. Konserten kommer att filmas med både bild och ljud. Mina känslor under framförandet kommer reflekteras kring i efterhand och filmen kommer analyseras utifrån ett teoretiskt perspektiv. Filmen kommer ställas i kontrast till resultatet av min loggbok. Både de känslomässiga reflektionerna och de teoretiska är relevanta för mitt arbete då de utförs på olika vis. Mina känslor består av de minnen jag har från konsert-tillfället, de är bundna till den stunden och därför subjektiva, filmen kan jag titta på flera gånger, sakta ner och pausa och därför analysera på ett objektivt sätt utifrån teoretiska parametrar.

EMPIRI

Då den empirin jag arbetar utifrån till stor del är mina egna erfarenheter och preferenser känns det viktigt att även inkludera andra flöjtisters expertis och försök till formuleringar av deras egna tysta kunskap. Jag strävar efter ett resultat som kommer att bli relevant för fler än mig själv, men det kräver vaksamhet kring min subjektivitet. Konstnärlig forskning resulterar oftare i subjektivitet än andra forskningsområden då det i större utsträckning ligger nära tolkningar som bygger på erfarenheter och känslor, detta är framförallt en risk med mitt ämne då det fokuserar mycket på just känslor och preferenser.

Trots medvetenhet kring mitt ämnes oförenlighet med fullständigt objektiva faktabaserade resultat anser jag fortfarande att det är viktigt att beskriva. Det utomstående perspektivet jag beskriver i mitt metodkapitel är mitt försök att väga upp min subjektivitet, det kommer inte bli objektivt men subjektiviteten kommer bli bredare.

Sammanfattningsvis är den empiri jag kommer utgå från: - Resultatet av min loggbok.

- De mejl jag mottagit som svar på mina intervjufrågor. - Filmen från min examenskonsert.

LOGGBOK

1. Onsdag 1/4 2020

Jag hade haft en hektisk dag så innan jag började med första satsen ur Poulenc satte jag mig i ett mörkt och tyst rum och försökte varva ned. Jag ville närma mig stycket så opåverkad som möjligt av

dagens tidigare strapatser. Att ta mig an stycket som ett blankt papper kändes som det bästa sättet öka min medvetenhet kring vad det var jag gjorde. Jag fokuserade på de första fem tonerna i stycket. De är karakteristiska för stycket och återkommer många gånger. Då de är inledningen på hela stycket och spelas utan piano, som en upptakt kan man säga, sätts stämningen för resten av stycket här, på mindre än en sekund. Istället för att spela dem i angivet tempo och som raka trettiotvåondelar experimenterade jag med mikrotempi, att vara mer flytande. Jag ville komma bort från striktheten och det självsäkra i en snabb och exakt start. Balansen var svår att få till då pianisten ändå måste få ett tydligt tempo att börja i. Friheten i tempot kan jag egentligen bara använda på de två första tonerna, de två sista i trettiotvåondelsfiguren måste vara exakt i tempot för att pianisten ska förstå. Det resulterade i att jag förlänger den första tonen en aning.

2. Torsdag 2/4 2020

Efter en lektion med min lärare jobbade jag med de dem snabba löpningarna uppåt, det är septoler som leder upp till en hög ton. För att bättre komma åt den melankoliska stämningen pratade vi om hur de kan spelas utan att först och främst låta briljanta. Tidigare har jag tänkt på uppgångarna som ett pärlhalsband, jämna

och klara, och översta tonen har fått en ljus och skimrande klangfärg med ett kort och häftigt vibrato som ett glitter. För att istället fokusera på melankolin experimenterade vi och efter arbete spelar jag nu uppgångarna med ett lätt accelerando, som om det finns ett motstånd i början och som att översta tonen snarare är toppen på ett berg som precis har bestigits än en självklar ädelsten i änden på ett pärlhalsband. Jag vill att det ska finnas en tveksamhet inför detta stora språng. Så de första tonerna spelas nu en aning långsammare än tidigare och sedan går det fortare och fortare. Översta tonen spelas fortfarande med stolthet men nu med mer ödmjukhet än tidigare, med mindre vibrato som inte börjar direkt när tonen nås utan lite senare. Detta applicerar jag på alla liknande uppgångar genom hela satsen.

3. Måndag 6/4

Under dagen fokuserade jag främst på min artikulation. För att uppnå en melankolisk känsla och ett flöde i musiken vill jag

Som flöjtist finns det många olika tungstötar att använda

sig av för att uppnå olika effekter. Jag experimenterade med olika varianter på den första tonen. Då det är en hög ton måste jag ha ett bra magstöd och använda mycket luft vilket kan göra att de första tonerna blir dynamiskt starka och får en hård artikulation (för att pricka rätt oktav med säkerhet). Det är motsatsen till det jag vill, jag vill ha en mjuk start som rinner vidare i frasen som en lugn bäck. Det är en balans som är svår att uppnå och Poulenc sätter flöjtisten på prov redan vid första tonen. Först spelade jag med en T-artikulation, att munnen “säger” T för att starta tonen, men det lät lite för hårt. P-artikulation blev ännu hårdare. Jag provade att bara starta tonen med luft men det blir för otydligt. Jag vill vara tydlig med den exakta starten för min skull, för pianistens och för publikens. Jag landade i att inleda med en mjuk D-artikulation. Då markerar jag starten utan att sätta för mycket “kant” på tonen.

4. Onsdag 8/4

En annan figur som återkommer regelbundet genom hela satsen är de kromatiska fallen med drillar. Dessa spelas för första gången

efter det inledande och karakteristiska temat. Dessa kräver mycket tid och övning trots att de kan se enkla ut. Det finns stor melankolisk potential i dessa sju toner. De kan förmedla många olika känslor beroende på exaktheten, magstödet, dynamiken och riktningen. För att förstärka just melankolin vill jag ha en rak linje utan stora förändringar. Drillarna är kvicka men inte intensiva, efter mycket övervägande kommer jag fram till att fem drillar blir lagom, alltså att jag trycker ner den drillande klaffen två gånger och originaltonen spelas tre gånger. Jag eftersträvar känslan och ljudet av suckar i dessa kromatiska fall. Pauserna som delar suckarna tänker jag på som korta andhämtningar, de ska inte vara laddade eller betydelsefulla, frasens linje ska sträcka sig över dem istället för att kapas av dem. Jag andas inte i pauserna och låter den föregående tonen klinga ut under pausen.

5. Torsdag 9/4

Dagens övningspass ägnades till stor del åt

tema 2 och

övergången till detta. Ett sätt att tydliggöra melankolin är att presentera en stark

kontrast, därför är denna del i stycket extra viktig. Trettiotvåondelsfigurerna, som rytmmässigt är likadana som styckets inledning, upprepas tre gånger med samma toner för att sedan spelas ytterligare en gång i ett lägre register med ass och fess. Överledningen avslutas med en åttondel och en sextondel. Eftersom den finns en tydlig uppbyggnad till de första trettiotvåondelsfigurerna vill jag behålla intensiteten i de första tre figurerna med E och C. Den noterade dynamiken (som visas i takten innan bilden) är forte. Jag låter dessa klinga med mycket magstöd och eftersträvar egalitet mellan de högre tonerna och det lägre E:et. När figuren återkommer med andra toner ändrar jag dynamiken till ett subito piano och behåller denna dynamik till

siffra 4 när det nya temat startar. Åttondelen och sextondelen strax innan det nya temat spelas cedez, alltså att jag saktar ner och drar ut på dessa två toner. Detta gör jag för att den tidigare intensiteten ska varvas ner och den melankoliska känslan ska få lysa igenom igen innan det vänder ytterligare en gång och blir någonting helt nytt. Tema 2 är betydligt mer lekfullt med korta, snabba artikulationer och stora intervallsprång. Det är här kontrasten till det melankoliska tar plats, därför är det korta cedez som spelas innan extra viktigt, för att kontrasten ska bli så tydlig som möjligt. 6. Måndag 13/4

Vid siffra 8 i noterna

presenteras en ny del. Det är ett kontrasterande

tema med

mycket lugn och

melankoli vilket innebär att det i övergången ska ske ett skifte från spänning och iver till lugn och stillsamhet så att det nya temat får en kontrast, men samtidigt inte en för skarp kontrast då det finns en utskriven överledning. Innan siffra 8 spelas ett par takter i forte, sedan återkommer styckets inledande rytmfigur som mynnar ut i ett lågt och långt A, detta långa A upprepas sedan men denna gång i dynamiken pp, sedan kommer siffra 8. Innan 8 har det alltså skett en rytmisk, dynamisk och registermässig nedtoning som serverar en ny stämning när temat vid siffra 8 startar. Övergången här är viktig. Enligt mitt tycke passar den sinnesmässiga skiftningen bäst mellan de två långa tonerna A, då de upprepas och en förändring blir mycket tydlig här. Jag använder mig främst av klangfärg för att göra melankolin i denna skiftning tydlig. Jag använder mig av Trevor Wyes avsnitt Tone quality and colour ur hans bok Practice book for the flute, book 6, advanced practice för att minnas övningar för klangfärg. En övning i boken med avsikt att öva på diverse klangfärger är att spela en lång ton och forma olika vokaler med munnen, exempelvis “a,o,u,å,e,i,y,ä,ö”. Skillnaden är stor. Jag applicerar detta på de långa tonerna i Poulencs sonat och bestämmer mig för att det första A:et ska spelas med munnen “formad till” ett i och det andra A:et som ett o. Detta gör att klangfärgen blir mörkare och rikare andra gången vilket passar bättre för den melankoliska stämningen som följer.

7. Tisdag 14/4

Den nya delen vid siffra åtta är lite knepig. Rytmfiguren med en punkterad åttondel, två trettiotvåondelar och en fjärdedel upprepas och utgör den rytmiska strukturen för hela det nya temat.

Trettiotvåondelarna är viktiga, beroende på hur de spelas kan de låta som ornament, som en snabb drill, eller om de spelas långsammare kan de uppfattas som viktiga för melodin, att de har en melodisk och känslomässig betydelse. Jag vill inte spela dem för fort, då känns d

förbi dem hörs dem bättre och blir en del av melodin. Då greppen som byts emellan är “lätta” vill mina fingrar gärna hasta förbi dem. Genom att inte spela vidare förrän jag verkligen “känt” tonerna i fingrarna och hört dem tydligt låter de inte lika mycket som drillar. Jag försöker ta mig tid, möjligtvis använda mig av mikrotempi även här. Att inte spela dem som jämna trettiotvåondelar i relation till det redan etablerade tempot utan dra ut lite på dessa toner, låta dem vara en aning längre än noterat låter mer melankoliskt. Jag är ute efter ett slags motstånd som jag tycker lämpar sig för ett melankoliskt stycke.

8. Torsdag 16/4

Idag fokuserade jag på artikulation. Överlag vill jag använda mig av en relativt mjuk artikulation för att framhäva satsens dysterhet och nostalgi. Innan jag började mitt

arbete med första satsen gjorde jag grundliga artikulationsövningar. Jag spelade skalor med en mjuk artikulation, att tungan “sade” D, mörkare artikulation med G för att värma upp ordentligt, lite hårdare artikulation med T, sedan även vass artikulation med K. Jag spelade också skalor med dubbeltunga, för varje ton i skalan spelade jag både med D och G och sedan med T och K. När jag kände att jag hade full kontroll över var min artikulation låg i munnen och kände mig flexibel började jag arbeta med sonatens första sats. Ett ställe som kräver precision i artikulationen är den femte takten efter siffra 5. Det är en figur som ska spelas med dubbeltunga, två artikulationer per ton. Det går alltså väldigt fort. Det är lätt att artikulationen blir för vass och hård när alla toner ska höras tydligt och ha lite “kant”. Jag eftersträvar en lätthet, jag vill att dessa toner ska höras tydligt men ändå vara anonyma då de i dessa takter ackompanjerar pianot. De ska ligga som en lätt hinna över pianots melodi. Efter att ha provat olika artikulationer kom jag fram till att det blir för hårt att till exempel använda mig av T och K. Att artikulera med D och G är svårare, det är längre sträcka för tungan när jag ska hinna göra “DGDGDG” än “TKTKTK” och tonerna blir inte lika markerade men de får en mjukhet som jag tycker lämpar sig bättre. Det är värt det för satsens stämning.

RESULTAT

Resultat loggbok

Efter att ha fört loggbok över mitt övande kan jag se de konkreta ändringarna jag gjorde i mitt spelsätt. För att sammanfatta består ändringarna av:

- De två första tonerna i satsens inledande trettiotvåondelsfigur spelas med mikrotempi, långsammare än satsens övriga tempo.

- Septol-uppgångarna spelas med ett accelerando.

- Den högsta tonen som följer septol-uppgången spelas med ytterst lite vibrato som börjar ett ögonblick efter att tonen tagits.

- Styckets första ton artikuleras med en mjuk D-artikulation. - Drillarna i den kromatiskt fallande figuren spelas fem gånger.

- Pauserna i den kromatiskt fallande figuren är korta och föregående ton får klinga ut under pausen.

- Jag lägger in ett subito piano på den sista trettiotvåondelsfiguren innan siffra 4. - Åttondelen som balkas ihop med en sextondel innan siffra 4 spelas cedez.

- De två långa tonerna A innan siffra 8 spelas med olika klangfärg; det första ljusare och det andra mörkare.

- Trettiotvåondelarna i det nya temat efter siffra åtta spelas med mikrotempi, en aning långsammare.

- Fem takter efter siffra 5 artikuleras figurerna med tubbeltunga med D- och G-artikulation.

Resultat intervjuer

Svaren jag mottog var skrivna i flytande textform och flera av svaren liknade varandra. Abstrakta, målande och känsloladdade ord förekom ofta, t.ex.:

“Att använda mikrotempi för att skapa längtan, fördröjningar, tveksamhet och vemod” “Mjuka attacker om tonen skall vara som en smekning”

“Transparent och luftig klang när det skall kännas skirt och inåtriktat” “Ofta återkommer temat som en reminiscens i fjärran”

De konkreta tipsen jag mottog går att sammanställa såhär:

- Hitta ett melankoliskt minne och använd dig av det för att hitta rätt känsla. - Använd mikrotempi för att skapa längtan, tveksamhet och vemod.

- Mjuk artikulation om tonen ska vara som en smekning - Transparent och luftig klang när det ska kännas skirt.

Jag mottog också exempel på sinnebilder för gestaltning:

- En gammal gumma sitter utanför sitt hem, ensam, lite sorgsen och tänker tillbaka på sin ungdom. Börjar nedstämt (i sina tankar) när frasen växer/ höjs då tänds en strimma

hopp (att någon kommer på besök eller tänker tillbaka på sin ungdoms kärlek,) för att till sist vara tillbaka i sin ensamhet.

- Ett löv som flyter fram i bäcken lugnt och stilla, att inte stora intervall blir plötsligt hårda, att lövet inte stöter mot stenar. Sedan regnar det på lövet och då får man enkelheten i form och artikulation.

Resultat examenskonsert

Mitt första uppförande av Poulencs flöjtsonat skedde på min examenskonsert den tjugoåttonde april. Tanken var att konserten skulle spegla loggboken, att de anpassningar jag gjorde i övningsrummet och antecknade i min loggbok skulle höras på konserten. Efter att ha lyssnat på inspelningen skilde sig ett antal saker:

- Septol-uppgångarna spelades inte med så mycket accelerando som jag planerat. - Jag lade inte till ett subito piano på den sista trettiotvåondelsfiguren innan siffra 4. - Åttondelen och sextondel som balkas ihop innan siffra 4 spelades inte lika cedez som

jag planeras.

- Trettiotvåondelarna i det nya temat efter siffra åtta spelades inte med mikrotempi, jag spelade dem raka i relation till mitt tidigare tempo.

Känslomässigt var jag väldigt nervös under uppförandet av den första satsen av Poulencs flöjtsonat eftersom jag, i loggboken, formulerat så mycket tankar kring hur jag ville spela. Fingrarna skakade och min andningskapacitet var nedsatt.

REFLEKTION

Reflektion loggbok

Efter att ha läst igenom min loggbok och analyserat den kan jag se ett mönster. Allt jag har antecknat är beslut som kommit ur att jag velat inför flera val. När jag spelat ett parti på olika sätt vid olika övningstillfällen eller stött på ett ställe där jag varit tvungen att göra ett aktivt val har jag antecknat det och motiverat det. Men är det egentligen min tysta kunskap? Jag är inte säker. För att verkligen ta reda på vad min tysta kunskap består av skulle jag behöva loggboksföra allt jag gjorde. Att motivera beslut jag fattade efter att jag tvekat på vad jag ska göra ligger närmare explicit kunskap då jag kan förklara det verbalt och använda det på ett medvetet och rationellt sätt. Jag trodde i stunden att jag hade tagit fasta på tyst kunskap men det faktum att jag lade märke till det över huvud taget är på sätt och vis också tecken på att det var explicit kunskap. De ändringar och anpassningar som kommit “av sig själva” har jag inte antecknat då jag inte lagt märke till dem och därför inte arbetat med dem. Min loggbok har alltså tagit fasta på explicit kunskap jag inte noterat tidigare men den implicita kunskapen gick mig förbi.

Reflektion intervjuer

Syftet med mejl-intervjuerna var att få ta del av andra flöjtisters tysta kunskap i hopp om att den kunde hjälpa mig. Jag väntade mig konkreta svar som jag enkelt kunde jämföra med mitt eget spel och inkorporera för ett bättre resultat. Svaren jag mottog var för mig tämligen förvånande. Den alltigenom märkbara abstraktionen kunde jag först inte förstå. Varför svarade de inte kort och koncist på frågan? Efter att ha analyserat min loggbok anar jag att det har att göra med just det; svårigheten att sätta ord på tyst kunskap. Det intressanta för mitt arbete är egentligen inte vad de svarade, utan hur. Det användes mycket metaforer och känslobetonade ord såsom längtan, tveksamhet, smekning och vemod. Det är ord som är subjektivt laddade, de är emotiva och därför icke-rationella. De förväntar sig att jag förstår vad de menar, och det gör jag, men det är för att vi har enats om ett “osynligt” språk där vissa känslopräglade ord står i synonym relation till vissa speltekniker. Det är detta jag syftar på när jag i min inledning skriver:

“instruktioner lyder ofta i stil med “spela sorgset”, “skriv in ett hjärta här så du spelar det med mer kärlek” eller “nej, detta är ett glatt stycke, spela det med glädje”, det är då underförstått att eleven själv översätter detta till tekniska och klangliga metoder.”

För att kunna förmedla och förklara den tysta kunskapen i undervisningssyfte har vi tagit känslor i anspråk. Den implicita kunskapen går inte att översätta i exakta ord, men den går att likna vid känslor vi har gemensamt. När de teoretiska termerna inte längre räcker till tar vi känslorna till hjälp. Att undervisa under dessa premisser kan vara krävande. Att som lärare förmedla tyst kunskap genom att likna tekniker vid känslor kräver att läraren till viss grad blottlägger sina egna känslor, och för att eleven ska förstå behöver även denna öppna upp på det emotionella planet. En förutsättning för att denna slags pedagogik ska fungera är att det finns stor tillit. Att uppnå ett visst spelsätt genom att till exempel spela “som när du är förälskad” är en produkt av att relationen elev och lärare emellan är stark. Røkenes (2007) beskriver just detta när han talar om yrkeskompetens:

“I sådana yrken är kvaliteten på relationen mellan yrkesutövaren och brukaren avgörande. Undersökningar och systematiserade praktiska erfarenheter visar att relationen ofta betyder mer än de instrumentella målinriktade tekniker och metoder som den professionella använder sig av.” (Røkenes, 2007, sid. 17)

Att öppna upp och blottlägga känslor på det sättet är inte självklart för många, det tar tid att anförtro sig med så personliga känslor. En annan förklaring på varför intrumentalpedagogik ofta innefattar känsloladdade ord istället för konkreta kan vara att musik är just personligt och grundar sig i ens egna känslor. Att till exempel säga “ge den här tonen mer kärlek” är inte universellt synonymt med vissa tekniker eftersom vi uttrycker känslor på olika sätt. Läraren menar inte “med vibrato och forte”, hen kan mena det men för mig kanske kärleken till just den tonen yttrar sig i tveksamhet och mikrotempi.

Reflektion examenskonsert

Jag var väldigt nervös under framförandet av Poulencs flöjtsonat på min examenskonsert, mer nervös under sonatens första sats än under några andra stycken på hela konserten. Jag tror att loggboken på sätt och vis satte käppar i hjulet för mitt musicerande på konserten. Det faktum att jag satt ord på allt jag ville göra och analyserat det så grundligt fick mig att fokusera på att komma ihåg allt jag “skulle” göra istället för att lita på min implicita kunskap och anpassa mig efter situationen. Istället för att spela på det sätt som kändes mest lämpligt vid just det tillfället utifrån nervositet, pianistens musicerande, akustiken i salen och mitt känslotillstånd just där och då låste jag mig vid vad jag tidigare bestämt, helt utan att ta dessa övriga omständigheter i beaktning. Jag kände mig tillbakahållen.

Efter att ha analyserat filmen skiljde sig mitt spelsätt mot hur jag planerat att spela det när jag förde loggbok, detta trots att jag lade mycket fokus på att spela “rätt” i förhållande till det jag skrivit i loggboken. Det förvånade mig då jag övade mycket på stycket innan konserten, jag trodde att jag hade cementerat det jag skrivit i loggboken och att det inte rådde några tvivel om att det var så jag spelade den satsen. Först kändes det som ett misslyckande att inte ha spelat på samma sätt som jag planerat att göra men jag har kommit fram till att det är naturligt. I övningsrummet går det inte att repetera utifrån alla de parametrar som tillkommer under en konsert och det oförutsägbara i det är delvis därför jag älskar att gå på konsert själv. Musikern anpassar sitt spelande efter situationen, det är i det magin ligger. Det oförutsägbara är det som skiljer en inspelning mot ett liveframträdande och att i stunden ha gjort vissa ändringar som känts lämpliga just där och då är inget nederlag, det är ett resultat av min tysta kunskap.

DISKUSSION

Det här arbetet har lett till många nya insikter om min egen och andras tysta kunskap och har satt känslorna i den musik jag framför i ett nytt ljus. Jag har insett att jag måste lita på det jag kan, att det händer saker under ett konsertframförande jag inte kan sätta ord på men som inte för den sakens skull är oviktiga. Den implicita kunskapen sträcker sig över många olika delar av mitt musicerande och har övats upp under många år. Jag har också lärt mig att det är fruktlöst att försöka sätta ord på denna kunskap och försöka föra den upp till ytan eftersom den är så bred, mina implicita minnen och den implicita kunskapen jag erhållit under alla dessa år är grundkonstruktionen i allt jag gör när jag spelar flöjt. Att parera nervositet, att anpassa mig efter mina medmusikers eller ackompanjatörens musikaliska ingivelser, att känna in rummet och skapa kontakt med publiken, allt jag gör och strävar efter när jag spelar en konsert är kunskap som inte hjälps av att struktureras eller sättas ord på, tvärt om. Alla ord och formuleringar jag arbetade fram när jag förde loggbok var hinder under examenskonserten. De stod i vägen och satte käppar i hjulet. Jag kände mig tillbakahållen av mina egna formuleringar. Detta har kommit att bli den största insikten för mig då jag alltid förlitat mig på ordens kraft. Jag tror på orden och har alltid sett det som en av mina största tillgångar att på ett tydligt sätt kunna formulera det jag gör för mig själv. Orden har varit viktigast och tills nu har jag även trott att de skulle vara min största tillgång under min examenskonsert. Att ha formulerat exakt vad jag ska göra när och ha en antecknad plan för alla de viktigaste passagerna måste vara till hjälp, tänkte jag. Fel. Orden hinns inte med när jag spelar, de tar för lång tid och är del av någonting annat, någonting jag lämnar i den stund jag börjar spela. Musiken tar vid där orden inte längre räcker.

När jag spelar arbetar jag med känslor. Det finns ord för känslor men inte tillräckligt många. Känslo-orden finns av praktiska skäl, för att vi ska kunna kommunicera med varandra men ord är inte känslor, känslor är så mycket mer. Känslorna i musiken är personliga, de är hela landskap och hela liv av associationer, upplevelser, motgångar, händelser och relationer som väcks till liv. Det finns inga ord som kan täcka de, och det är poängen. Det är därför vi behöver musik, för att förstå och få möta de delar av oss som orden inte når in till.

Intervjusvaren jag mottog har fastnat hos mig. Det finns något vackert i hur de jag mejlade verkar ha brottats med orden som aldrig tycktes räcka till. Jag känner alla de jag mejlade och kan därför se hur orden står i en märklig kontrast till deras personer. Att uttrycka sig kring musik är vanligtvis inga problem för dem, men i just detta fall när allt de gör för att förmedla känslor när de spelar plötsligt skulle sammanfattas i ett par rader i ett mejl, svart på vitt, blev det problem. Metaforer och känsloladdade ord blev resultatet och det är väl så nära vi kan komma när vi ska beskriva musik utan att prata renodlad teori. “Som en smekning” är det närmaste som går att komma en beskrivning av hur vissa intervall ska spelas i en viss känslostämning. Med vad är en smekning? Det mest personliga av allt kanske.

När det är termer som dessa som är tillflykten, när inga andra ord räcker, är det inte konstigt att förtroendet behöver vara stort mellan lärare och elever. Det är en unik form av relation där kommunikation och framsteg sker genom blottläggning av det allra innersta och mest personliga och samtidigt står utanför samhällets relationsrelaterade titlar som vän, partner, förälder, bekant. Min upplevelse är att dessa relationsfack medför vissa gränser kring känslomässig kommunikation. Det finns starka normer kring vad som talas om med vissa men inte med andra. De allra innersta tankarna och känslorna kanske inte delas under lunchen med kollegorna utan vid köksbordet med en partner eller förälder, ens rädslor kanske pratas om i ett mörkt sovrum med den man litar mest på, kallprat om vädret kanske sker med kassörskan på ICA. Detta på grund av förtroendet som behöver byggas upp innan de starkaste känslorna kan börja förklaras och de mest känsloladdade orden kan användas. Med ens

lär sig spela ett instrument, då räcker teoretiska termer, att prata rätt och fel toner, grepp, dur och moll, vibrato, teknik. Sen lär man sig spela musik. Då räcker inte teorin, då tar känslorna plats och relationen sätts på prov, då får det bära eller brista, då ska en ton inte bara spelas med vibrato, då ska den spelas som en smekning och dessa emotiva ord måste våga sägas och de måste våga förstås.

REFERENSLISTA

Björklund, L.E. (2008). Från Novis till Expert: Förtrogenhetskunskap i kognitiv och didaktisk belysning. (Doktorsavhandling, Linköpings universitet, Institutionen för samhälls- och välfärdsstudier, Norrköping 2008). Linköping: LiU-Tryck. Hämtad: 2020-03-10 från https://liu.se/cetis/konferenser/documents-tis2017/bjorklund-avh-novice-exp.pdf

Bjørndal, C.R.P. (2005). Det värderande ögat: observation, utvärdering och utveckling i undervisning och handledning. (1. uppl.) Stockholm: Liber.

Bryman, A. (red.) (2018). Samhällsvetenskapliga metoder. (3 uppl.) Malmö: Liber.

Cohen, A. J. (2001). Music as a source of emotion in film. Music and emotion: Theory and research, 249-272.

Haig, M. (2017). How to stop time. Edinburgh: Canongate Books Ltd

Harris, R. (2013). The language myth in western culture. Abingdon och New York: Routledge Johannisson, K. (2009). Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid. Stockholm: Albert Bonniers förlag.

Juslin, P.N., & Sloboda, J. (2011). Handbook of music and emotion: theory, research, applications. Oxford: Oxford University Press

Lundgren, M., & von Schantz Lundgren, I. (2012). Synliggörande av tyst kunskap i gymnasial yrkesutbildning. Nordic Journal of Vocational Education and Training, 2(1), 1–12. Tillgänglig på Internet: http://du.diva-portal.org/smash/get/diva2:552553/FULLTEXT01.pdf

Met Museum (u.å.) Albrecht Dürer. Hämtad 2020-05-14 från https://www.metmuseum.org/art/collection/search/336228

Nationalencyklopedin [NE]. (u.å.) Melankoli. Hämtad 2020-05-14 från https://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/melankoli

Polanyi, M. (1966). The tacit dimension. New York: Garden City Doubleday.

Røkenes, O.H. & Hanssen, P. (2007). Bära eller brista: kommunikation och relationer i arbetet med människor. Malmö: Gleerups Utbildning AB.

Stolpe, K. (2011). Att uppmärksamma det väsentliga Lärares ämnesdidaktiska förmågor ur ett interaktionskognitivt perspektiv. Linköping: Linköping University Electronic Press

Schmidt, C.B. (2001). Entrancing Muse: A Documented Biography of Francis Poulenc. New York: Pendragon Press.