Evelina Östlund
C-uppsats i estetiska ämnen, 15 hp Estetiska ämnen C, 30 hp
Ht 2020
A STAR IS (RE)BORN
Representation av
kön och genus i filmserien
A Star Is Born.
Abstract
I denna uppsats genomförs en filmanalys och represenationsstudie av de fyra filmatiseringarna av A Star Is Born. Historien i filmserien fångar den
helomfattande glamouren och romantiken av showbusiness, spänningen i när någon verkligen tror på dig, lyckan att hyllas som stjärna, fallgroparna när berömmet tar slut och den komplexa manliga och kvinnliga dynamiken i
processen. Syftet är att, utifrån ett genusperspektiv, vidare utforska könsroller och koder kopplade till kön och genus. Hur de upprätthålls eller bryts genom
betydelsebildande handlingar samt hur de manifesteras och reproduceras hos huvudkaraktärerna i filmserien A Star Is Born. Dessa roller och koder analyseras och synliggörs med hjälp av representationsteori, feministisk filmteori och en konstnärlig gestaltning. Studien diskuterar den kvinnliga könsrollen som passivt objekt, destruktiva följder av porträtteringen av en manlig könsroll som inte tillåter misslyckanden och romantiseringen av den romantiska tragedin. Även hur filmatiseringarnas olika tidsepoker, år 1937, år 1954, år 1976 och år 2018, formar narrativet.
Nyckelord: A Star Is Born, representation, feministisk filmteori, genusteori, könsroller, normer, kön, genus, tecken, kultur, filmanalys, Hollywood.
Innehåll
Inledning 4 Bakgrund 4 Syfte 7 Frågeställningar 7 Tidigare forskning 7 Datainsamling 7 Konstnärlig forskning 8 Feministisk filmteori 8 Teori 12 Feministisk filmteori 12 Genusteori 13 Könsroller 14 Kön 15 Genus 15 Metod 16 Representation 16 Konstnärlig gestaltning 18Material och urval 19
A Star Is Born, 1937 20 A Star Is Born, 1954 24 A Star Is Born, 1976 26 A Star Is Born, 2018 30 Urval 33 Resultat 33 Filmanalys 34 A Star Is Born, 1937 34 A Star Is Born, 1954 36 A Star Is Born, 1976 38 A Star Is Born, 2018 41
Gestaltning 43
Version 1 43
Version 2 44
Version 3 45
Analys 46
Sammanfattning och diskussion 50
Källförteckning 57
Filmer 57
Litteratur 57
Artiklar 58
Inledning
Bakgrund
Denna uppsats syftar till att undersöka de fyra filmatiseringarna av A Star Is Born, filmatiserad vid fyra olika epoker, och utifrån utvalda nyckelscener ur filmerna genomföra en analys, samt en representationsstudie med hjälp av feministisk filmteori och genusteori. Utgångspunkten är att det kring faktorer som kön finns normer och maktstrukturer som medvetet eller omedvetet manifesteras och formar hur visuell media framställer sina karaktärer. Studien ämnar därför att, utifrån ett genusperspektiv, vidare utforska denna skillnad i porträtteringen mellan män och kvinnor och hur dessa markörer för kön reproduceras.
Hollywood gör ofta nya adaptioner av gamla succéer. Från filmbolagens
perspektiv handlar det i grund och botten om pengar men det lockar också publik. Publiken är redan bekant med materialet och många går och ser adaptioner av ren nyfikenhet (Pomerantz, 2010). Den senaste adaptionen av en sådan
Hollywoodfilm är A Star Is Born. Denna berättelse finns i fyra versioner som kom på bio år 1937, 1954, 1976 och 2018. Alla versionerna bär samma namn men i respektive version har det gjorts förändringar för att passa sin tid och kontext. De fyra filmatiseringarnas olika tidsepoker och kontextuella sammanhang skapar därför ett intressant material att studera utifrån ett genusperspektiv.
I filmatiseringarna från år 1937, 1954 och 1976 heter den kvinnliga
huvudkaraktären Esther och i filmen från år 2018 heter hon Ally. Den manliga huvudkaraktären heter Norman i filmatiseringarna från år 1937 och 1954, i filmen från år 1976 heter han John Norman och i filmen från år 2018 heter han Jackson. Därför omnämns karaktärerna i denna uppsats som Esther / Ally och Norman / Jackson när det handlar om alla fyra versioner av samma karaktär. Alla fyra filmatiseringar utspelar sig huvudsakligenl i Los Angeles men filmatiseringarna från år 1937 och 1954 utspelar sig i Hollywoods filmbransch och filmerna från år 1976 och 2018 utspelar sig i musikbranschen. Trots att detaljerna varierar i de olika filmatiseringarna utgår berättelsen i grund och botten ifrån samma element;
Esther / Ally vill slå igenom i showbusiness. Av en slump möter hon Norman / Jackson. Han är en berömd och framgångsrik filmstjärna / musiker, som hamnat i ett alkoholmissbruk som sakta förstör hans karriär. Han blir genast förtjust i Esther / Ally och via kontakter hjälper han henne i karrien. En kort tid efter gifter sig Norman / Jackson och Esther / Ally och är lyckliga. Hon blir allt mer berömd och hennes framgångar överglänser hans. Vid sidan av kämpar han med sitt missbruk, som skadar både hans karriär och deras relation. Esthers / Allys karriär går så bra att hon vinner pris för bästa huvudroll / nykomling. Men på galan där hon tar emot priset förstör Norman / Jackson kvällen genom att bli full och avbryta hennes vinnartal. Norman / Jackson läggs in på ett rehabiliteringscenter, men behandlingen hjälper inte och hans problem blir allt svårare att hantera. Tillbaka hemma råkar Norman / Jackson höra Esther / Ally överväga att lägga ned sin karriär för att fokusera på honom och hans återhämtning. Hans missbruk har lett honom in i en depression och för att släppa henne och honom själv fri från hans problem begår han självmord. Efter att ha avskärmat sig från allmänheten en tid återvänder Esther / Ally till strålkastarljuset för att hedra sin mans minne och fortsätta sin karriär.
Alla filmatiseringar har en man som redan haft sina glansdagar, som blir kär i en begåvad talangfull kvinna. I alla filmatiseringarna hjälper han henne att slå igenom för att sen tvingas kämpa med att hennes framgångar överglänser hans. Denna observation av manen som mentor och kvinnan som talang, trots att kontexten förändrats ligger till grund för syftet bakom denna uppsats. Samtliga filmatiseringarna har samma huvudsakliga narrativa element men ingen av filmerna har en likvärdig balans mellan huvudkaraktärerna. Esther / Ally är i centrum och har dramatiska stunder. Berättelsen handlar ytligt om hennes resa från ingen till stjärna. Men historien om A Star Is Born har alltid handlat om en man. Om mannen som hjälper henne att lyckas men som i slutändan inte kan hantera hennes framgång (Hecht J. , 2019). Att manen är den drivande faktorn i historien kommer inte av en slump. Kvinnor har historiskt ofta förknippats och porträtterats på film som passiva, i motsats till män som aktiva (Mulvey, 2012, s. 346).
granska och belysa gestaltningen av kön och genus i de fyra versionerna av A Star Is Born. Representationsteori och konstnärlig gestaltning används i denna uppsats som metod för att belysa vad som visas, hur det framställs och vad det förmedlar till åskådaren. Representationsteori studerar hur mening, språk och kultur sam-manförs för att förmedla någonting till andra människor. Denna metod handlar om hur mening uppstår och utgår från förhållandet mellan meddelandet och
mottagaren, där mottagarens erfarenheter och förförståelse spelar stor roll vid tolkningsprocessen (Hall, 2013, s. 1).
Den konstnärliga gestaltningen utforskar också hur mening skapas och tittar på hur meningen byggs upp istället för hur mening förmedlas i den färdiga
produkten. Genom att återskapa en utvald scen från A Star Is Born belyser denna metod hur man skapar och bygger uppscener för att kunna påverka budskapet i slutproduktionen. När vi möts av koncept och bilder så tolkar vi dem utan att egentligen reflektera över vad vi ser. Det här sker för att vi känner igen tecken och företeelser från den värld vi lever i och det hjälper oss att tolka det vi ser (Hall, 2013, s. 3). En sådan företeelse är vår inlärda kunskap om kön och genus, men även kring rekvisita och den vinkel vi får se scenen ur. Den konstnärliga gestaltningen syftar till att lyfta fram dessa tecken och företeelser genom att återskapa och fota av en utvald scen från A Star Is Born. Scenerna byggs upp med hjälp av leksaker och LEGO, då LEGO-figurer går att bygga om och anpassa. Att bryta ned och sen återskapa scenen ger extra tydlig fokus åt kamerans blick och andra element i scenen som träder fram. Det ger fokus till hur kameran ramar in karaktärerna, hur inramningen skiljer sig utifrån tilldelat kön och vilken påverkan det i sin tur har på̊ åskådaren.
Kön handlar om biologiska attribut och skillnader mellan människor, skillnader som tillskrivs de olika könen för att ge oss riktning i termer av vilka roller vi får i exempelvis en familj (Dahl, 2016, s. 15). Begreppet genus, även benämnt som socialt kön, används för att urskilja vad som formar kvinnors och mäns sociala beteende. Det här baseras på normer och sociala förväntningar (Dahl, 2016, s. 17). I uppsatsen undersöks även hur kulturella föreställningar och förväntningar av kön påverkar könsuttryck och hur det tar sig uttryck i de fyra versionerna av A Star Is Born. Ett feministiskt perspektiv kommer också att appliceras på de fyra filmerna för att analysera filmernas huvudkaraktärer och fokusera på vilka
markörer och roller för kön och genus som uttrycks i de olika versionerna. Hur könsroller och vilka föreställningar om kön och genus som skildras av media påverkar hur vi ser på oss själva. Därför är det viktigt att ifrågasätta.
Syfte
Utifrån de fyra filmatiseringarna av A Star Is Born är syftet med denna uppsats att undersöka normer och markörer kopplat till kön och genus. Vidare syftar
undersökningen till att undersöka hur dessa normer och markörer upprätthålls eller bryts genom betydelsebildande handlingar och visuella val, samt hur det manifesteras hos huvudkaraktärerna utifrån deras tilldelade kön.
Frågeställningar
o Vika traditionella könsroller finns i filmerna A Star Is Born? o Hur gestaltas förändrade könsrollerna i A Star Is Born? o Vad representerar karaktärernas könsroller?
Tidigare forskning
Datainsamling
Ämnesvalet bakom min forskningsfråga kommer ur tidigare studier inom feministisk filmteori och ett intresse för gamla Hollywoodfilmer och att jämföra dem med senare adaptioner. Litteraturinsamling till denna studie har i huvudsak skett genom sökningar i databaser vid Umeå Universitet och
Universitetsbiblioteket. Samt Googlescholar, JSTOR och DiVA är några av de databaser som använts. Vidare så har en stor del av litteraturinsamlingen skett genom att använda referenslistan av den litteratur som hittats via ovannämnda databaser, för att kunna granska deras källor. Målet har varit att hitta källor som kan problematisera och vidga debatten kring ämnet. I denna studie används representation som metod för datainsamling då syftet är att analysera hur könsroller representeras i de fyra filmatiseringarna av A Star Is Born.
Datainsamling har också skett via ett gestaltande arbete som gjorts med syfte att komplettera representationsstudien med visuellt material för att ytterligare utmana och undersöka markörer för kön och genus.
Konstnärlig forskning
Konstnärlig forskning baseras på konst som en gestaltande form av kunskap och utforskande praktik. Forskningen grundas i konstnärligt arbete men utgörs också av undersökande metoder och teorier som även används inom andra
forskningsområden. Syftet är att undersöka och samla in data genom gestaltande konstnärligt arbete och därigenom belysa konstnärlig produktion och
kunskapsprocesser. Som frågor om konstens uttryck och villkor såväl som intellektuella, berättande och performativa aspekter av konsten. I denna kunskapsprocess deltar forskaren som ett aktivt subjekt i den undersökande processen, då forskningsmetoderna ofta är handlingsorienterade, performativa och interagerande med konstföremål och omgivning (Vetenskapsrådet, 2015, s. 5). Den konstnärliga forskningens samhällsrelevans har hittills varit relativt
förbisedd. Genom sina praktikrelaterade perspektiv och möjligheter att omtolka och kritiskt belysa företeelser i samtiden har konstnärliga verksamheter och kommunikationsformer en aktiv och viktig roll i dagens digitala samhälle. Konstnärlig forskning tillåter ett kritiskt och experimentellt närmande till ämnet (Vetenskapsrådet, 2015, s. 6).
I denna uppsats används konstnärlig forskning som metod för att utforska vilken roll det konstnärliga görandet har i hur mening skapas. Detta uppnås genom en konstnärlig gestaltning som fokuserar på hur meningen byggs upp istället för hur mening förmedlas i den färdiga produkten. Syftet med att använda konstnärlig forskning som metod är att gestalta den roll kön och genus har i visuella narrativ.
Feministisk filmteori
Utan teoretiska verktyg kan man inte förändra existerande myter och praktiker, och feminister från Simone de Beauvoir och framåt har sett film som en
nyckelbärare av samtida kulturella myter. Feministisk filmteori uppstod som en brådskande politisk handling där påståendet var och är att kvinnor är förtryckta inom filmindustrin. De är receptionister, sekreterare, rekvisita, jungfrur i nöd etc. och förtrycks genom att förpackas som föremål och roller (Thornham, 1999, s. 9). Det här tar sig tydligast uttryck i Laura Mulveys artikel ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” där Mulvey fokuserar på hur film, det vill säga konventionellt Hollywoodberättande, utgår från en manlig betraktare och hur bilderna som
presenteras är konstruerade för att tillfredställa hans lust (Mulvey, 2012, s. 346). Här använder Mulvey psykoanalytisk teori för att visa på hur det patriarkala samhället har strukturerat och dikterat filmens form (Mulvey, 2012, s. 342). Nästan alla texter om film och kön refererar på något vis till denna artikel. Mulveys huvudtes är att bilden av kvinnan i film är konstruerad som passivt objekt, ofta sexobjekt, endast där för att tillfredsställa den manliga aktiva blicken. Det är denna tes som myntat begreppet the male gaze, den manliga blicken. Mulvey hävdar att Hollywoodfilmens blick i grunden är manlig, och att både filmberättandet och bildspråket består av en djupt rotad patriarkal ideologi. Genom vilken åskådaren tvingas identifiera sig med den manliga karaktärens perspektiv (Mulvey, 2012, s. 346).
Även om den har varit mycket inflytelserik för den feministiska filmkritiken, har Mulveys artikel kritiserats av såväl andra filmvetenskapliga forskare som av Mulvey själv. Kritiken handlar till stor del om att Mulvey i sin artikel tillskriver the male gaze som den enda blicken och att det försummar den kvinnliga och den queera erfarenheten. Eftersom hur en kvinnlig eller queer åskådare reagerar på vad som visas på duken inte diskuteras. Det förutsätts att den enda rollen en åskådare kan ta är att placera sig i en maskulin skepnad (Mulvey, 2012, s. 346). Mulvey teori har också kritiserats av många feministiska forskare för att den tar ett väldigt snävt och binärt perspektiv på kön och genusstereotyper. Det här grundas i hennes psykoanalytiska utgångspunkt då det fanns rent ideologiska begränsningar i de freudianska teorier som Mulvey utgick från. Teorierna fokuserar till stor del på fallosproblematiken den manliga voyeurismen och oidipusscenarier (Jonassen & Ringsted, 2008). Det här sätter manliga angelägenheter i fokus och det finns därför inte så stort utrymme för en mer feminin tolkning av materialet (Jerslev, 2000).
Det här säger mycket om dem patriarkala strukturerna som råder i samhället men det speglar samtidigt inte verkligheten då kvinnor inte är objekt. Det filmiska könet kan inte tas bokstavligt då det inte förehåller sig på det här sättet i verkligheten. Kön på film är, precis som mycket annat i visuell media, en förenkling av dess verkliga motsvarighet och fungerar på symboliks plan. Det man vet är att hur man gör denna förenkling och hur man använder symboler gör
men missrepresenterar dem enligt deras manliga skapares fantasier och rädslor. De resulterande stereotyperna tjänar till att förstärka och / eller skapa fördomarna hos den förmodande manliga publiken, och skadar både självuppfattning och begränsa kvinnors sociala ambitioner. Frågan om hur förhållandet ser ut mellan förtryckande bilder, representation, strukturer för kamerans blick och
könsbestämda strukturer av social och materiell makt är nu mera central inom feministisk filmteori. Det är en kraftfull debatt, men den teoretiska ramen är fortfarande outvecklad. Det önskade resultatet är att föra med sig förändring inom filmskapande, ett slut på förtryckande ideologi och stereotyper, och skapandet av en feministisk-kritisk estetik (Thornham, 1999, s. 10).
Att publicera forskning är det första steget för att övertyga människor om att det finns ett problem och vad det består av. Korrigering av stereotyper öppnar i sin tur en ny värld av filmteman och nya bilder av kvinnor och män i film kommer att ge mer konstruktiva modeller för filmtittare (Thornham, 1999, s. 19). Feministisk filmteori har gått ifrån en psykoanalytisk text teoretisk inriktning mot en bredare kulturhistorisk och kulturstudie inriktning. Även om teorier som Mulveys the male gaze fortfarande lever kvar och är aktuellt att diskutera har även annan forksning gjorts och andra perspektiv har lyfts. Maskulinitetsforskningen har t.ex. fått större utrymme och studier av hur mannen kan vara i blickfånget har
genomförts. (Jerslev, 2000). Även fokusen på kön som binärt och uteblivandet av faktorer som klass och etnicitet har ifrågasatts och problematiserats. Då det ger upphov för diskriminering och problematiska stereotyper.
Diskriminering är när en grupp, eller medlem i en grupp, gynnas över en annan grupp. När det inte finns moraliskt relevanta skillnader. Moraliskt relevanta skillnader är de faktorer som faktiskt skulle motivera särbehandling av en person eller grupp och förekommer i de fall där man tydlig kan motivera varför
särbehandling förekommer. Men det finns även gott om lika uppenbara fall där favorisering är omotiverad (Nationalencyklopedin, u.d.). Ett sådant fall är hur kön och genus porträtteras i film. Någonting som feministisk filmanalys belyser och problematiserar. Det här perspektiv krävs för att det är skillnad mellan en
feministisk filmanalys och en vanlig filmanalys. En vanlig filmanalys går ut på att analysera hela filmen. Allt ifrån kameravinklar till rekvisita. I en feministisk filmanalys koncentreras analysen kring hur män och kvinnor gestaltas och ramas
in. Faktorer som maktförhållanden, över- och underordning mellan män och kvinnor, kvinnornas och männens repliker och deras kroppsspråk spelar stor roll. Man tittar på filmens språk och hur det skapar mening och kritiserar den
stereotypiska bilden som presenteras utifrån kön (Smelik, 2016).
Den feministsika filmforskingingen, särskilt den som grundas i psykoanalys, var länge fokuserad på kön som binärt, man och kvinna, och även på karaktärerna som vita. Någon som kritiserat det här är Jane Gaines, professor i film. Hon menar att man inte kan se kön som binärt då det är ett heteronormativt sätt att analysera visuell njutning. Det finns exempelvis andra sexuella läggningar som finner visuell njutning i att se det egna könet (Gaines. 1986. s.60). Vidare anser Gaines att man inte kan utelämna problematiseringen av hudfärg eller klass från
feministisk filmteori. Eftersom svarta kvinnors erfarenheter inte nödvändigtvis är desamma som vita kvinnors, pga att diskriminering finns i flera lager. Det är någonting som intersektionell feminism fångar upp. En vit kvinna har t.ex. fler privilegier än en svart kvinna då hon har lägre status utifrån sitt kön men inte utifrån sin hudfärg eller etnicitet (Gaines. 1986 s.62). Eftersom feministisk filmteori har tagit kön som utgångspunkt i analysen av förtryck har feministisk teori hjälpt till att stärka den vita medelklassvärden, och har i förlängningen fungerat för att hindra kvinnor från att se andra strukturer av förtryck (Gaines. 1986. s.61). Feminismen och i förlängning den feministiska film analysen har hafte en tendens att fokusera på kön som den enda faktorn som avgör en kvinnas roll (Hooks, 2000, s. 15) När andra perspektiv som klass, hudfärg och etnicitet också är faktorer som påverkar ens sociala ställning (Frye, 1983).
Utifrån denna omfattande debatt som pågår inom den feministiska filmteorin är fokuset kring den här undersökningen ändå hur representation och porträttering av könsroller sett ut historiskt. Analysen utgår från en jämförelse mellan de fyra filmatiseringarna av A Star Is Born. Att de är filmatiserade i fyra olika epoker gör materialet intressant att analysera med hjälp av feministisk filmteori samt för att titta på hur kön och genus manifesterats och formats av sina respektive kulturella kontexter. Filmerna, som utgör materialet för denna undersökning, är alla
regissiserade av män. Eftersom Mulvey utgår från en manlig betraktare och hur bilderna som presenteras är konstruerade för att tillfredställa den manliga blicken
tydligt kunna fokusera på representation av könsroller i filmerna kommer även genusteori att användas för att kartlägga representationen av kön och genus. Samtliga karaktärer som analyseras är vita och kodade som cis-personer. En analys och representationsstudie utifrån avsaknaden av andra etniciteter och kulturer kan definitivt göras, men då kön kan problematiseras ytterligare bortom den binär uppdelningen man och kvinna och de sociala förväntningar som följer är inte det perspektivet aktuellt för denna studie.
Teori
I denna uppsats används genusteori och feministiks filmanalys för att kartlägga och analysera representation av könsroller i filmserien A Star Is Born. Genusteori fokuserar på att kartlägga och analysera vilken roll kön och genus spelar i
samhället och feministisk filmteori analyserar film med utgångspunkten att det är en kulturell praxis som representerar myter om kvinnor och kvinnlighet samt män och maskulinitet men att denna typ av framställning är overklig.
Feministisk filmteori
Det filmteoretiska och filmanalytiska studiet som studerar könskonstruktion, ”kön och film”, har länge haft en psykosemiotisk utgångspunkt. Vilket innburit att fokus legat på relationen mellan film och åskådare och att belysa de omedvetna strukturerna som påverkar åskådaren (Jerslev, 2000). Det här har sitt ursprung i Laura Mulveys essä ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” från 1975. Där Mulvey använder psykoanalytisk teori för att visa på hur det patriarkala samhället har strukturerat och dikterat filmens form (Mulvey, 2012, s. 342). Trots att
Mulveys teori har diskuterats och kritiserats i över 45 år refererar fortfarande nästa varje text om film och kön till Mulveys huvudtes, att Hollywoodfilmens relation till åskådaren är strukturerad av ett könspräglat motsättningsförhållande med syfte att tillfredsställa ett manligt begär (Jerslev, 2000).
Laura Mulvey menar att det finns en stereotyp, heteronormativ uppdelning mellan aktiva män och passiva kvinnor, eftersom det sker i en värld av sexuell
ojämlikhet. Den manliga betraktaren vill inte rikta sin njutning, sexualiserande blick, mot sin avbild. Utan vill att dennes avbild ska sitta på makten och vara meningsskaparen. Den bestämda manliga blicken projicerar sin fantasi på den
kvinnliga figuren som kläs upp därefter. Kvinnan är i huvudsak ett erotiskt spektakel, ett objekt istället för ett subjekt, och är därför endast ett mål för betraktarens fantasier. Hon får sitt utseende kodat för stark visuell och erotisk inverkan så att hon blir en symbol för mannens begär. Exempelvis i musikaler så finns kvinnan för att bibehålla sexuell spänning men det är inte hon som driver handlingen. Hon fyller samma funktion som sång och dansnumren, att stanna upp händelseförloppet (Mulvey, 2012, s. 346). För en kvinnliga betraktare sker här en dubbel identifikation, det vill säga att man tvingas identifiera sig både som subjekt och objekt (Thornham, 1999).
Mulveys text fortsätter att vara relevant och viktig för den feministiska
filmanalysen då den trots allt är aktuell och applicerbar på Hollywoodfilm och annan visuell media. Film är i grunden en fantasi och där män och kvinnor reduceras till roller. Mulvey belyser hur det patriarkala samhället har präglar filmens form av dess voyeuristiska och narcissistiska njutning. Dvs. en kontrollerand maktfullkommlig visuell lust som är strukturerad runt
underordnandet och erövrandet av den kvinnliga gestalten. Det här uppnås genom att narrativet leder fram till att kvinnan avmystifieras, straffas, tämjs eller
oskadliggörs på något vis och avslutas med manen som den aktiva hjälten (Jerslev, 2000).
Traditionellt har kvinnan på film fungerat på två nivåer: som erotiskt objekt för karaktärerna i berättelsen och som erotiskt objekt för åskådaren, med en skiftande spänning mellan blicken på vardera sidan av skärmen. Exempelvis så tillåter musikaler att en kvinna uppträder inom ramen för berättelsen vilket kombinerar åskådraens blick och de manliga karaktärernas blick utan att bryta berättelsen (Mulvey, 2012, s. 347). Då narrativet i de fyra filmatiseringarna av A Star Is Born centreras kring Hollywoods filmbransch och musikbranschen, samtliga regissörer bakom filmerna är män och den kvinnliga huvudkaraktärens talang introduceras för åskådaren genom den manliga huvudkaraktärens ögon är Mulveys teori både applicerbar och relevant.
Genusteori
Det första som händer när en människa föds är att vi ställer frågan ’pojke eller flicka’ och försöker avgöra vilket biologiskt kön barnet har. Har bebisen en snopp
säger vi att den är en pojke, har bebisen snippa säger vi att den är en flicka. Svaret avgör sedan personnummer, juridiskt kön, namn och även vilka kläder, färger och regler som gäller för barnet, exempelvis vilka kroppsdelar som förväntas täckas eller vilka egenskaper som uppmuntras. Dessa könsroller påverkar vilka regler och normer barnet förväntas följa och vilken status barnet får i samhället. Generellt och strukturellt sett innebär svaret ’pojke’ fler fördelar och mer makt. Om barnet inte ser ut eller beter sig i enlighet med de könsroller som kommer med dennes tilldelade kön uppstår i många fall förvirring. Där sker ofta en åtskillnad mellan de som lever och uttrycker sitt tilldelade kön, cispersoner, de som ändrar kroppens könsmarkörer, transpersoner, och de som inte identifierar och uttrycker sitt tilldelade kön efter en linje, queerpersoner och ickebinära (Dahl, 2016, s. 15). Det här påverkar i sin tur hur vi läser av världen runtomkring oss, andra människor och dem visuella bilder vi konsumerar.
Könsroller
Oavsett könsidentitet så lär vi oss tidigt att förhålla oss till och att känna igen markörer för kön. Denna igenkänning bygger på könsroller. Könsroller avser de socialt och kulturellt betingade skillnaderna mellan könen. Som hur vi förväntas bete oss, samt vilka normer, resurser, värderingar och status som till delas oss utifrån vårat kön. Könsrollen omfattar också föreställningar om hur relationen mellan könen bör se ut, vilket utgår ifrån ett heteronormativt perspektiv.
Tillskillnad ifrån könsidentitet och könsuttryck så är könsroller ingenting vi kan kliva i och ur som vi själva vill och önskar. Könsrollsbegreppet syfter istället till de maktstrukturer som formar vårt sociala kön och våra genus genusassocierade förväntningar (Hirdman, 1988).
Inom genusteori finns många sätt att definiera genus och kön som termer. Problemet är att olika forskare har sina egna föreställningar om vad begreppen innebär och vad som läggs in i dessa begrepp varierar beroende på kontext. Det är både självklara begrepp som beskriver de grundläggande frågorna om vilka vi är, samtidigt som de inte ger ett odelat svar. Även vad vi menar med begrepp som man / kvinna eller maskulint / feminint är inte statiskt utan förändras över tid. Oavsett hur begreppen definieras så gör kön och genus oss begripliga för både oss själva och omvärlden. Även om omvärldens förståelse och vår egen inte alltid är densamma. Det kön / genus vi tilldelats och upplever påverkar våra liv. På både
njutbara och förtryckande sätt, och på grupp- som individnivå̊ (Dahl, 2016, s. 16). I denna uppsats har följande definition av begreppen utgåtts från:
Kön
Termen kön (Engelska Sex) används för att beskriva biologiska attribut och skillnader mellan människor. Det innefattar kromosomer, genuttryck,
hormonnivåer och funktion samt reproduktiv / sexuell anatomi (Hirdman, 1988). Kön i en social kontext används också för att beskriva de förväntningar och roller som vi förväntas anta, i t.ex. en familj, utefter vårt biologiska kön. I kontrast till denna syn på könsskillnader belyser begreppet kön inom genusteori att
skillnaderna och variationerna inom varje kön är större än dem mellan könen. Utifrån det här lyfts perspektivet att vår förståelse av kön inte är statisk, utan förklaras på olika sätt i olika historiska och kulturella sammanhang (Dahl, 2016, s. 16).
Kön och genus är begrepp som förfarande är under konstruktion. Kön är inte binärt utan ett brett spektrum. Det går inte att säga att kön är enbart biologiskt, enbart psykologiskt eller enbart socialt. Genusbegreppet möjliggör
undersökningar av variationer mellan och inom kön som spektrum (Dahl, 2016, s. 18). Begreppet genussystem bygger på två grunder. Det första är isärhållande av manligt och kvinnligt och det andra är en hierarki, där det manliga är norm och således överordnat det kvinnliga (Hirdman, 1988).
Genus
Simone de Beauvoir skrev i sitt revolutionerande verk Det andra könet ”Man föds inte till kvinna, man blir det.” de Beauvoir menade att våra biologiska kön, det vi tilldelas vid födsel, inte i sig bestämmer vilka egenskaper, roller och rättigheter vi bör tilldelas i samhället (de Beauvour, 2002, s. 325). Det här citat har också använts av feminister för att argumentera mot kön som biologiskt och befästa genus som en social konstruktion. Vilket indikerar att könsroller och en ojämlik könsordning inte är given utan etablerad. Termen genus används för att betona det relationella och föränderliga i maskulinitet och femininitet vad gäller estetik, kroppar och makt (Dahl, 2016, s. 17).
Termen genus (Engelska Gender) avser de sociala processer som kollektivt tillskriver såväl människor som institutioner så kallade könsegenskaper, dvs. manligt / maskulint respektive kvinnligt / feminint. Det påverkar hur människor uppfattar sig själva och varandra, hur de agerar och interagerar, och hur makt och resurser fördelas i samhället. Könsidentitet är inte begränsad till en binär, manligt och maskulint respektive kvinnligt och feminint, och är inte statisk utan
dynamiskt och kan förändras över tid. Det finns stor mångfald i hur individer och grupper förstår, upplever och uttrycker kön genom de roller de tar på sig, de förväntningar som ställs på dem, relationer med andra och de komplexa sätt som könsroller är institutionaliserade i samhället (Dahl, 2016, ss. 17-18).
Metod
I denna uppsats kommer feministisk filmteori och genusteori att användas tillsammans med representationsteori för att analysera hur könsroller
representeras i de fyra filmatiseringaran av A Star Is Born. Feministisk filmteori och genusteori lyfter fram och kartlägger vilken roll kön och genus spelar i porträtteringen av kvinnlighet och maskulinitet. Representationsteori används sedan för att analyserar hur språket och visuella val sammanför och producerar mening. Vilken roll spelar könsroller för hur mening förmedlas?
Representation
Frågan om representation är central i det här arbete, och någon som har benat ut begreppet och dess användning är Stuart Hall. I ”The Work of Representation” beskriver Hall hur representation sammanför mening, språk och kultur. Begreppet representation har kommit att inta en ny och viktig plats inom kulturstudier. Representation innebär att man använder språk för att säga något meningsfullt om eller för att representera världen för andra människor. Representation är en viktig del av processen där mening produceras och utbyts mellan medlemmar i en kultur. Det handlar om att använda språk, tecken och bilder som står för eller
representerar saker. Men det är långt ifrån en enkel process. Språk används för att representera världen och representation kopplar samman mening, språk och kultur. Här finns det i huvudsak tre olika perspektiv. 1) reflektiv representation, att språket speglar det som redan finns, 2) intentionell representation, att språket
uttrycker det som individen menar att säga och 3) konstruktionistisk
representation, att mening konstrueras i och genom språket. (Hall, 2013, s. 1). Hall lägger störst vikt vid det sista perspektivet, vilket också denna anlays tar som utgångspunkt.
Konstruktionistisk representation är idén om vi konstruerar mening genom representationssystem, exempelvis genom koncept och tecken. Att objekt eller personer i sig själva inte bär på mening. Med det här perspektiv är det viktigt att inte förvirra den materiuella världen, där objekt och människor existerar, med de symboliska metoder och processer där representation, mening och språk
samexisterar. Det konstruktionistiska perspektivet förnekar inte den materiella världen men det är inte här mening skapas utan genom språksystem, eller andra system vi använder för att kommunicera. Det är den symboliska funktionen som ord, ljud och bilder fyller som göra att dem får mening. Den materiella världen är endast sociala aktörer som använder kulturella begrepp, symboler och språkliga system för att konstruera mening, göra världen meningsfull och kommunicera erfarenheter till andra (Hall, 2013, s. 11).
Hall beskriver att meningsskapande inom det konstruktionistiska perspektivet sker genom två processer, även kallat representationssystem. Det första är i form av mental representation som vi bär med oss som kunskap, i form av koncept och bilder som formar våra tankar. Utan dessa skulle vi inte kunna formar och förstå vår omvärld. Meningssystemen består här av hur vi i våra tankar organiserar dessa koncept och bilder in i meningsfulla kategorier (Hall, 2013, s. 3). Dessa utgör en slags referensramar för tolkning och förståelse. När individer har gemensamma referensramar, t.ex. individer som delar en gemensam kultur, möjliggörs meningsfull kommunikation (Hall, 2013, s. 4). Ett exempel är kulturella
könsroller och förväntningar på andra människor utifrån deras bilogosika kön och genus.
Mening måste tolkas vilket vi gör med hjälp av våra referensramar, men för att kunna genomföra meningsfull kommunikation krävs också det andra systemet i den meningsskapande processen, nämligen språket. Med språket menas ord, ljud och bilder. Dessa är tecken som representerar koncept, och relationerna mellan dem utgör meningssystemen för olika kulturer (Hall, 2013, ss. 4-5). När ett tecken
används tillräkligt mycket fixeras det och dess mening uppfattas då som självklart och naturlig, t.ex. hur bokstavskombinationen R O S har en given betydelse i svenskans kultur och språk. Det är på det här sättet som mening produceras, vilket också betyder att mening kan ändras genom meningsskapande praktiker.
Meningen finns inte i objektet eller individen utan konstrueras genom att den fixeras och länkas till ett tecken (Hall, 2013, ss. 7-8). Våra könsuppdelade associationer kring färgerna rosa och blått är ett annat exempel som belyser det här meningsskapande. Färg är ett naturligt och materiellt fenomen som existerar i den verkliga världen. Men det är inte självklart att en bebis klädd i rosa bedtyder flicka och en annan klädd i blått betyder pojke, utan det är en mening som fixerats. Det som avgör deras funktion är inte vilka färger det är, utan kontrasten mellan dem som gör att dem går att skilja från varandra och att vi som kultur kommit överrens om deras symboliska betydelse. Särkillt i förhållande till det faktum att denna kulturella symbolik var omvänd för endast 100 år sedan (Hall, 2013, ss. 11-12). Rörlig bild, film och annan media, kan utifrån det här förstås som kommunikationsmedel. Här förekommer upprepad användning av koncept och tecken, och relationen mellan dem skapar mening. Karaktärer kan
representera olika koncept och när dessa sätts i relation till varandra och
organiseras i en särskild ordning, som ett handlingsförlopp, genereras mening och ett budskap.
Konstnärlig gestaltning
Syftet med att använda konstnärlig forskning som metod är att gestalta den roll kön och genus har i det visuellt historieberättande. Den konstnärliga gestaltningen i det här arbete syftar till att gestalta och undersöka representation av kön och genus i A Star Is Born och hur huvudkaraktärernas uttryck påverkas av deras tilldelade kön. Det här gestaltas genom att återskapa en utvald scen, som återfinns i nån form i alla fyra filmatiseringar av A Star Is Born. Genom att utforska
visuella grepp och kamerans blick syftar den konstnärliga gestaltningen till att lyfta fram de olika tecken och symboler som representerar könsroller.
Omedvetet så läser vi in väldigt mycket i en scen utifrån våra referensramar och fördomar kring kön och genus. Det här påverkas av rekvisita och den vinkel vi får se scenen ur. Men också av vilka koncept och tecken som upprepas, och
sätts i relation till varandra och organiseras i en särskild ordning, som ett handlingsförlopp, genereras mening och ett budskap.
Gestaltningen ska presenteras i två versioner. En med tydligt kodade karaktärer och en med avskalade neutrala karaktärer. Gestaltingen tar form med hjälp av livlösa objekt, som leksaker och LEGO, som material för att bygga upp miljön och representera karaktärerena. Gestaltningen syftar inte till att återskapa scenerna i detalj, det skulle fylla samma syfte som att ta skärmdumpar av scenerna. Utan fokuserar på att undersöka kulturella referenser och fördomart kring kön och genus och hur de representeras. Även att belysa vilka koncept kring kön och genus som har fixerats genom att skala av markeringar och detaljer som traditionellt associeras med respektive kön.
När gestaltningen sen ska presenteras ska bilderna sättas ihop i en bildserie tillsammans med dialogen och miljöbeskrivningar. Det här ska sen formges som en serietidning då formatet ger möjligheten att presentera bilderna
sammanhängande. Men också för att serier, precis som film, organiseras bilder i en särskild ordning för att förmedla ett händesleförlopp och tid. Det signalerar också till åskådraen att detta ska tolkas och läsas som en historia.
Material och urval
Denna uppsats syftar till att undersöka hur kön och genus representeras i de fyra filmatiseringarna av A Star Is Born. Begreppens betydelse har förklaras ingående i uppsatsens teoriavsnitt, då begreppen kön och genus är centrala men också omstridda. Kön som binärt kontra kön som ett spektrum har också lyfts och problematiseras i uppsatsens teoriavsnitt. Men i och med att de karaktärer som kommer analyseras i denna uppsats identifieras och kodas som binära män och kvinnor, kommer de därför också benämnas med pronomen hon och han.
Materialet för denna uppsats är de fyra olika filmatiseringarna av A Star Is Born samt litteratur och artiklar som samlats in för att skapa ett brett underlag och en fokusdriven studie. Recensioner av filmerna och historisk litteratur har breddat min syn av filmernas olika tidsepoker och kontextuella sammanhang. Som Jeanine Basingers böcker The Star Mashine och A Woman’s View: How
filmbransch mellan 1930-talet till 1960-talet. Även Ronald Havers bok A Star Is Born: The Making of the 1954 Movie and it’s 1983 Restoration har legat till grund för omständigheterna och kontexten kring filmerna från år 1937 och 1954. Teorier om feministisk filmteori av bland andra filmteoretikerna Laura Mulvey, Anne Jerslev och Jane Gaines har legat till grund för mitt teoretiska underlag. Texter av filosofen och femisiten Marilyn Frye och feministen Bell Hooks har också tagits hänsyn till när jag tittat på vad som tidigare forskning inom området för
feministisk filmteori.
Eftersom filmatiseringarna också behandlar ämnen som självmord och missbruk har Jennifer Michael Hechts, filosof och docent i historia, arbete om självmord och psykisk ohälsa, och särkillt hennes bok Stay: A History of Suicide and the Philosophies Against It, breddat min kunskap om synen på självmord genom historien. Hecht har också skrivit en artikel för Vox Media om faran med att förstärka myten om självmord som befriande. I denna artikel utgick Hecht från A Star Is Born från år 2018 vilket bidragit till min analys. Socilologen Stuard Halls text om representationsteori har också lett fram till valet att använda
representation som metod för denna analys.
A Star Is Born har genomgått tre adaptioner och finns nu i fyra olika versioner. Inför varje ny adaption har bedydelsefulla skillnader gjorts för att passa in i en ny tid och kontext. Men huvudkaraktärernas tilldelade kön är statiskt. Genom att redogöra för innehåll och skillnader i de fyra filmatiseringarna av A Star Is Born kommer jag att undersöka filmernas represantation av kön och genus, vilka könsroller som ettablerars och hur faktument att huvudkaraktärernas tilldelade kön är statiska, trots att kontexten förändras, påverkar hur de porträtteras.
A Star Is Born, 1937
A Star Is Born från 1937 regisserades av William A. Wellman och huvudrollerna spelades av Janet Gaynor och Fredric March. Filmen börjar i North Dakota där vi får träffa Esther Blodgett, hon är rastlös eftersom hon vill åka till LA för att fullfölja sina drömmar att bli skådespelare. Esther flyttar till LA men när hon väl är där har hon svårt att hitta skådespelarjobb och tar efter en tid jobb som servitris på en fest. På samma fest träffar hon Norman Maine en alkoholiserad
lyckas bli storstjärna över en natt. De gifter sig och är lyckliga för en tid. Hennes karriär tar fart och Esthers karriär överglänsers Normans. Pga sitt drickande har Norman också blivit allt svårare att jobba med, han får sparken från filmbolaget och han blir alltmer alkoholiserad. Esther karriär går så bra att hon vinner en Oscar för bästa skådespelerska. Men när hon ska hålla sitt tal på Oscarsgalan avbryter han henne genom att berusad kräva priser för årets sämsta skådespelare och råkar av misstag slå henne när han dramatiskt svänger ut med armarna. Norman söker efter det hjälp och åker in på vilohem. Men när han kommer hem igen får han fortfarande inte några jobb och han faller tillbaka i sitt missbruk. En kväll går han ut och dricker och hamnar i bråk med sin gamla pressagent Matt Libby. Han blir arresterad av polisen och slipper bara undan fängelse för att Esther dycker upp och försvarar honom i rätten och lovar att ta ansvar för honom. Esther bestämmer sig för att ge upp sin karriär för att ägna sig åt sin mans
rehabilitering. Norman råkar höra henne diskutera sin plan med sin producent Oliver Niles och inser hur mycket hon är bredd att offra för honom. Han klara inte längre av att hantera situationen och dränker sig i Stilla havet. Krossad bestämmer sig Esther för att sluta och åka hem till North Dakota. Men efter ett överraskande besök från sin farmor, som påminner henne om Normans kärlek till henne, ångrar hon sig. Vid premiären av hennes nästa film presenterar hon sig som Mrs.
Norman Main för att hylla sin man.
Enligt min bedömning, utifrån det material jag tagit del av, är denna första filmatisering den minst kända av de fyra filmatiseringarna. Det här beror på att Janet Gaynors avtryck på modern popkultur inte är lika stark som Judy Garlands, Barbra Streisands eller Lady Gagas, som spelar den kvinnliga huvudrollen i de tre kommande filmatiseringarna. Janet Gaynor var inte förföljd av skandaler och filmen skulle inte hjälpa henne göra comeback eller ge henne image en make over. Men filmen är en väldigt exakt tidskapsel från en mycket specifik era i Hollywoods historia. 1937 var en intressant tid. Det värsta av depressionen var över, andra världskriget fanns inte riktigt i allas medvetande än och filmbolagen hade stor makt över sin image och sina anställda. Hollywoods filmbransch hade utrymme att vara både hoppfull och självreflekterande. Filmen är både
propaganda och en uppriktig hyllning av filmbranchen i en och samma förpackning (Basinger, The Star Machine, 2007, s. 3).
Så här blir du en stjärna i Hollywood 1937: Du blir upptäckt av någon. Det kan vara var som helst, i kören under en show, hos frisören eller i en park. Du gör en provfilmning och om det visar sig att du har stjärnkvalitet blir du signad. Du får ett nytt namn som klingar bättre än ditt riktiga, de ger dig en make over för att göra dig "vackrare" och sedan får du en uppdiktad bakgrundshistoria för att göra dig intressant, relaterbar och hjälpa till att placera dig i ett fack. Den perfekta frun, sexsymbolen, oskulden etc. Det var så det gick till när Hollywoodstjärnor
skapades och det är exakt vad som händer i filmen (Basinger, The Star Machine, 2007, ss. 47-48). Esther Blodgett blir Vicki Lester och hon får en ny berättelse. Det här var inte någonting nytt eller ett avslöjande. Som Jeanine Basinger skrev i sin bok The Star Machine;
”The star machine was never a secret. Hollywood wasn't concerned about the public ‘discovering’ that their favorite darlings were ‘manufactured.”
(Basinger, The Star Machine, 2007, s. 70)
Hollywood var inte bekymrad över att allmänheten skulle upptäcka att deras favoritkändisar var karaktärer, istället rådde full transparens. Hollywood spred sanningen men glamoriserade den. Den första version av A Star Is Born bidrar till denna bild, att alla gick igenom exakta samma process och ‘skapades’. Budskapet var att det här kunde bli du och Hollywood spelade på igenkänningen i att deras stjärnor hade samma dröm som du, därför har även Esther samma dröm
(Basinger, The Star Machine, 2007, s. 71).
Hennes bakgrund från North Dakota är den del i hennes resa från ingen till filmgudinnan som hjälper till att skapa en övertygande berättelse men den är också förankrad i verkligen eftersom du inte blev en stjärna i Hollywood år 1937 utan en övertygande bakgrundshistoria. Så för sin tid hade det verkat ofullständigt att göra hennes historielös. (Basinger, The Star Machine, 2007, ss. 47-48). Från de ögonblick då Esther först introduceras har hon en oförstörbar självsäkerhet. Hon vet exakt vad hon vill, att bli en skådespelare, och det finns aldrig några tvivel om att hon inte kommer nå dit. När vi först möter Esther avvisar hon äktenskap och föräldrarskap som sina enda val i livet och får stöd från sin frispråkiga farmor, som identifierar Esthers strävan efter att lyckas med sin egen generations pionjärkvinnor som trotsade stora svårigheter. I slutet är det också farmor som
dyker upp igen och påminner Esther om att inte låta Norman dö förgäves, vilket ger Esther det självförtroende hon behöver för att återuppta sin karriär (Paglia, 2019).
Men det är också allt vi vet om Esther. Utöver hennes rara sätt och hennes dröm om att bli skådespelare får vi inte veta särskilt mycket om henne. Vi får inte vad hon gillar eller vad hon gör på sin fritid. Bara att hon älskar Hollywood. De karaktärsdrag man kan tillskriva Esther är de som också tillskrevs Janet Gaynor. Kvinnlig, rar och positiv. Som sina kollegor reduceras hon till en mall, till ett objekt för den manliga blicken. De karaktärsdrag hon tilldelas syftar inte till att stärka hennes person utan talar om för åskådaren hur vi förväntas se henne (Basinger, The Star Machine, 2007, s. 143). Hennes inställning och beslutsamhet smittar av sig men det är också tydligt att hennes vackra utseende hjälper henne att få möjligheter. När Esther och Norman träffas på festen sitter han vid baren och hon går förbi med en bricka mat. Han sneglar på henne en gång och rycks sen genast upp från stolen för att stoppa henne. Norman tar mat från Esthers bricks och håller henne kvar med ursäkten att han är utsvulten. Det här sker en
halvtiumme in i filmen och bekräftar någonting som åskådarna redan vet. Att Esther är vacker vilket gör att hennes dröm kommer gå i uppfyllelse. Visuellt så uppnås det här genom att Esthers uppenbarelse i den här scenen fryser flödet i handlingen och markerar att någonting uppbådas hos Norman. Vi får se Esther med Normans ögon och vittna det som hon inspirerar i honom (Mulvey, 2012, ss. 346-347).
Trots att filmen presenterars som hennes berättelse har hon nästan ingen inverkan på sin egen historia. När hon träffar Norman är hon aldrig ute efter att utnyttja honom för hans kändisskap, utan han ger henne hjälp och stöd för att han slås av hur vacker och rar hon är. På samma sätt är det han som är den ledande parten i deras förhållande och den som i slutändan räddar henne från att förstöra sin karriär. För det är den funktionen hans självmord fyller. Han offrar sig för hennes skull, hindrar henne från att avsluta sin karriär och uppnår samtidigt hjältestatus i filmens ögon (Hecht J. M., 2013, s. 20).
Denna version av A Star Is Born ger en dubbel bild av hur det är att vara
eskalera och göra livet fruktansvärt. När Norman introduceras i filmen är han våldsam och alltid full. Men när han träffar Esther slutar han dricka. Det här faller in i en redan då vanlig mall mannen som behöver räddas och inte räddas av vem som helst utan av den rätta kvinnan. Det är hennes uppgift att ge honom stöd, påminna honom om att han måste vara stark och förändra honom till en bättre människaMen hon lyckas inte med sin uppgift utan det blir Norman som får rädda henne från vad som nu blivit en börda för henne, hans missbruk. Eftersom filmen är en kärlekshistoria så maskeras filmens cementering av dessa ändå traditionella könsroller av en allt för kärleken mentalitet (Bordwell & Thompson, 2019, s. 338). Idag framgår det att Norman lider av en depression och att hans missbruk är en form av självmedicinering. Men filmen använder istället Normans missbruk som en symbol för hans dallande kariär och en föraning om hans undergång. Hans egentliga mående diskuteras inte då hans missöden ständigt kopplas till hans misslyckade karriär och misslyckande som man. Hans död är inte heller resultatet av en obehandlad depression utan Normans sista hjältedåd, att rädda Esther och honom själv från hans misslyckande. Han får dö som en stjärna och inte som Mr Vicki Lester. Filmen håller ett jämt och stadigt tempo till punkten då Norman blir arresterad. Det är en brytpunkt då Normans resa kan ta två vägar. Antingen så slutar han dricka och tar sin roll vid Esther sida som den starka manen som gjort hennes karriär möjlig eller så måste han dö. Filmen väljer att låta honom dö. Normans död är då bara ett tecken på hans misslyckande mot sig själv. Men att han befriar Esther och världen från den börda han blivit ger honom hjältestatus. Efter Esther tar hem honom från rättegången eskalerar historien snabbt till hans oundvikliga undergång. Hans misslyckande är att som man inte kunna försörja sin fru eller lyckas vara stark (Hecht J. M., 2013, ss. 197-198).
A Star Is Born, 1954
A Star is Bron från 1954 regisserades av George Cukor och huvudrollerna spelades av Judy Garland och James Mason. Denna version hoppar över Esthers bakgrundshistoria och börjar istället på en välgörenhetsgala för Hollywoods största filmstjärnor. Esther Blodgett är i denna version en begåvad aspirerande sångare, som är där för att uppträda. Norman Maine kommer dit berusad och stapplar till och med upp på scenen mitt under galan när Esther uppträder. Esther griper tag i honom, leda honom i dansen och låsas som att han är en del av
shownen och lyckas därför rädda honom från att helt göra bort sig offentligt. Han blir genast tagen av henne och efter att ha hört henne sjunga så erbjuder han henne en chans att slå igenom i Hollywood och uppmanar henne att dela sin talang. Efter hennes genombrott gifter de sig och parallellt försöker Norman ignorera sina alkoholproblem. Hennes karriär går spikrakt uppåt medan hans karriär går nedåt på grund av hans alkoholism. Till slut får han sparken vilket ytterligare förvärrar hans alkoholproblem. När hon sedan får pris på Oscarsgalan stormar Norman in berusad och ber offentligt om att bli anställd av sina gamla kollegor i
filmbranschen och skämmer ut sig. Han tar in på ett vilohem för att komma tillrätta med sina alkoholproblem. Men när han sen kommer ut igen träffar han sin före detta pressagent Matt Libby och hamnar i bråk. Det slutar med att han börjar dricka igen och grips av polisen. Esther lyckas få honom fri mot löfte att hon ska se efter honom. Hemma råkar han höra ett samtal mellan Esther och Oliver Niles där Esther avslöjar sina planer på att ge upp sin karriär och bli hemmafru. Norman inser att hans problem håller på att förstöra Esthers karriär och begår självmord genom att dränka sig i havet. Esther isolerar sig hemma och sörjer honom djupt, men får då besök av sin gamle vän och före detta bandmedlem Danny McGuire som får henne att inse att det är fel sätt att hedra Normans minne. Hon låter sig övertygas att delta på en välgörenhetsgala och när hon sen går ut på scenen hälsar hon publiken med att säga slutrepliken: ”Hello everybody, this is Mrs. Norman Maine” med gråten i halsgropen.
Regissören George Cukor och manusförfattaren Moss Hart gjorde några
betydelsefulla förändringar som gjorde att den här nya versionen stod ut från sin föregångare. Det är också förändringar som gör de två nästkommande versionerna möjliga (Hoelscher, 1976). Den mest uppenbara ändringen är att det nu är en musikal. Mellan åren 1947 till 1951 gick antalet personer som gick på bio två gånger i veckan ned från 90 miljoner till 54 miljoner tack vare TV. Så biofilmer behövde bli mer storslagna och färgstarka för att sälja och locka biobesökare och musikaler gjorde det här riktigt bra. (Butsch, 2001).
A Star Is Born från 1937 visar hur en stjärna skapas medan 1954 versionen visar hur en stjärna blir upptäckt. Judy Garlands rollfigurEsther är redan en stjärna men genom Norman blir hon upptäckt (Ames. 1997. s.78). 1954 var en stjärnas
Garlands Esther är därför ursprungslös och hon drömmer heller inte lika stort som sin föregångare. Judys Esther är mer sårbar och osäker på sin talang än Janet Gaynors Esther. Det här signalerar att en kvinna kan vara talangful om hon också är ödmjuk. För Judy Garlands Esther verkar mest vara glad över att få vara med snarare än att hennes högsta dröm slår in. Hon spenderar mer tid med att oroa sig för Norman än att njuta av sin framgång. Men denna Esthers vaga mål att bli en framgångsrik sångare är också det som utgör skelettet till musikalen. Alla låtar i filmen är diegetiska. Diegetiska ljud har sin källa i den fiktiva världen, och icke-diegetiska ljud existerar utanför den fiktiva världen. Vilket innebär att musiken spelas framför en fiktiv publik som vet att den tittar på en föreställning eller att någon ber Esther sjunga inom ramen för historien. Musiken är en del av filmens handling och rollkaraktärerna är medvetna om det. Med andra ord, det är ingen som tankfullt sjunger för sig själv och dialoger avbryts inte plötsligt av ett dansnummer. Sammanhanget för varje låt finns för att demonstrera hennes framsteg från anonym sångare till huvudattraktion. Det här sättet att använda musik i filmen är också det som gör dem kommande versionerna möjliga. Ett sätt som diegetiska ljud används är att låta Norman se Esther uppträda. Det här gör att hans omedelbara förälskelse och vilja att hjälpa hennes karriär är lättare att köpa. I motsats till att han stöter ihop med henne när hon arbetar som servitris på en fest (Bordwell & Thompson, 2019, s. 291). På välgörenhetsgalan i filmens början presenteras Norman som arrogant och helt obrydd kring det faktum att hans bettende förstör för dem i hans omgivning. Men efter att han träffar Esther förändras han. Även denna Norman förväntas alltså räddas av den rätta kvinnan, av Esther.
A Star Is Born, 1976
Tredje gången A Star Is Born filmatiserades regisserades filmen av Frank Pierson och huvudrollerna spelades av Barbra Streisand och Kris Kristofferson. Denna gång flyttades historien från Hollywoods filmbransch till musikbranschen. John Norman Howard är här en rockstjärna vars karriär redan nått toppen. Han har hamnat i ett drog- och alkoholmissbruk, och hans musik har lidit som ett resultat av det. En kväll vandrar han in på en klubb där sångaren Esther Hoffman
uppträder. I sitt berusade tillstånd stör han hennes uppträdande, vilket hon inför alla gör honom uppmärksam på. Han blir genast fäst vid hennes glöd. Men de två
drivs isär och efter en rad olyckliga händelser så möts det igen och han bjuder hem henne till sitt hus. Där skriver de en låt tillsammans som han senare låter henne sjunga under en av sina konserter. Hon friar till honom, trotts att han tycker att hon förtjänar bättre och de gifter sig. Esther blir allt mer berömd och
överglänser snabbt sin man. John återvänder till studion och funderar på att starta om sin karriär och börjar skriva nya låtar. När han sitter hemma och skriver avbryts han ständigt av telefonen. Folk frågar efter Esther och han får gång på gång ta meddelanden åt henne. När Esther kommer hem vill hon veta hur det gått för honom men han byter ämne och går igenom hennes meddelanden, bland annat att hon är nominerad till en Grammy. På Grammy Awards vinner Esther och medan hon håller sitt vinnartal anländer John sen och full och ställer till en scen. Efter det så blir Johns mående och missbruk allt värre och Esther och John bråkar mer och mer. En morgon vaknar John tidigt och ger sig iväg med bilen. Han kör full och kör ihjäl sig när bilen kraschar. Esther sörjer och blir arg på John för att han lämnat henne ensam. Den sista scenen visar vad som verkar vara en
minneskonsert för John. Esther går ut och presenteras som Esther Hoffman-Howard. Publiken lyfter ljus som en hyllning till hennes avlidne man. Hon sjunger låten John skrev till henne ”With One More Look at You” och avslutas sedan med en av hans berömda låtar ”Watch Closely Now”. Vid låtens slut slår hon ut med armarna och ser upp mot himlen.
Produktionen bakom år 1976 version A Star Is Born var en mardröm. Regissören Frank Pierson skrev en hel artikel om det som publicerades en kort tid innan filmen hade premiär (Pierson, My Battles With Barbra And Jon, 1976). Men trots den dåliga pressen som Piersons artikel genererade gjorde den bra ifrån sig ekonomiskt. Musikalstrukturen behölls från 1954 men manusförfattarna John Gregory Dunne och Joan Didion gjorde en liten men betydande förändring. Esther och Norman gick nu från Hollywoodstjärnor till att bli rockstjärnor (Hoelscher, 1976).
Denna förändring gjorde att de kunde behålla filmmusikal som format.
Filmmusikaler var inte lika populära under 1976 som de var på 50-talet. Under 70-talet så hade sättet man gjorde film förändrats drastiskt pga ny teknik och inte minst av ljudformat i stereo istället för mono (Bordwell & Thompson, 2019, s.
ljudet och matar ut olika ljudsignaler genom vänster och höger högtalare. Vilket ger ett fylligare ljud och ger en mer exakt representation av hur musik låter live (Bordwell & Thompson, 2019, s. 13). En film om en kvinna som bygger hela sin karriär på att medverka i filmmusikaler skulle varit orealistiskt. Streisand själv hade inte varit med i en musikal på sex år. Landskapet i popkulturen hade förändrats och det gjorde också musiken. År 1954 var många
mainstream-popartister också stjärnor i filmmusikaler. Som Ginger Rogers eller Frank Sinatra. En filmmusikal kunde därför ha musik som både var anpassat för teater och samtidigt lät som samtida pop (Bordwell & Thompson, 2019, s. 344). Men sen kom rockmusiken under 60-talet. Grammy Awards började 1959 (Larsen, 2017) och popmusik definierades uteslutande av musiker. Så genom att byta ut
Hollywood mot musikbranschen kunde man behålla musiken och filmen kunde fortsätta vara diegetisk (Bordwell & Thompson, 2019, s. 291).
I denna version är Esther också präglad av Barbra Streisands egna feministiska tankar men också av sin tid (Harris. 2016). Denna Esther lever genom
kvinnorörelsen. Title IX; lagen om könsdiskriminering, Roe v Wade; lagen som skyddar en gravid kvinnas frihet att välja abort utan överdriven
regeringsbegränsning, lagen om jämställd kreditmöjlighet, lagen om
diskriminering kring graviditet och lagen om kriminalisering av våldtäkt inom äktenskap. Fem viktiga lagar, som i stora drag genomdrevs tack vare
kvinnorättsrörelsen, stiftades inom fem år kring den här filmens premiär och år 1975 utropades av FN som Internationella kvinnoåret (Napikoski. 2019). Allt det här har format Streisand och även hennes version av Esther som återspeglar en frihet och ett förtroende som hennes kolleger och vänner skulle ha haft eller åtminstone kämpade för. Streisands Esther är en kvinna som själv sätter villkoren och tar kontroll över sitt eget liv och kreativitet. John ger henne en platform att visa sin talang på men tillskillnad från hennes föregångare är det hon som har kontrollen. Denna version gör valet att John inte aktivt försöker göra Esther känd. Det är han som gör hennes framgång möjlig, men han bjuder med henne på scenen främst för att få ha henne kvar vid sin sida. Han presenterar henne aldrig aktivt för någon agent eller producent. Utan uppmanar henne bara att producera den musik hon gillar. Det här gör att hon, mer än någon annan Esther, besitter bestämmanderätt och konstnärlig frihet. Det visar också på den respekt John har
för Esther. Streisands Esther lekte också med dåtidens könsnormer. Då hon t.ex. sminkar John, vilket var banbrytande för sin tid. Der är också hon som friar till honom och under ceremonin säger hon ”Obey is out. You know it’s the dawn of a new century.” Och efter Johns död introducerad Esther sig som ’Esther Hoffman Howard’ vilket avvisar de tidigare filmernas ’Mrs. Norman Maine’ och markerar att hennes person inte är beroende av honom (Paglia, 2019).
Denna filmatisering belyser Johns psykiska ohälsa och underliggande depression mycket starkare än de två förekommande filmerna. Destruktivitet såg annorlunda ut 1976 än under tidigare årtionden. Denna skillnad känns naturlig pga filmens miljöskifte från filmbranchsen till musikbranschen. Liveframträdanden,
påträngande fans, närheten till alkohol och droger och kraven från Johns manager skapar tillsammans en nära klaustrofobisk känsla. Filmen öppnar med att visa rutinerna och maskineriet bakom en av Johns framträdanden. Hur han körs till spelningen, får ett nya kläder och byter om mellan bilen och scenen, folk som skriker runt omkring och hur hans manager ger John kokain innan han kliver på scenen, som om det vore vatten. Det här ger en tydlig bild av vad som driver John över kanten och att hans missbruk och psykiska ohälsa varit starkt närvarande långt innan han träffar Esther (Hoelscher, 1976). Ester blir bara en sista livlina som inte riktigt håller. Filmen fokuserar starkt på den dramatiska kärlekshistorien och tillskillnad från de två tidigare versionerna isolleras ofta John och Esther från omvärlden. Majoriteten av filmen utspelare sig på konsertscenen, i studion eller hemma hos John och Esther. Vilket visar hur beroende John blir av Esther. När hennes karriär tar fart och hans missbruk återigen blir värre är det inte pga att hans manliga ego skadats utan för att Esther inte längre finns nära honom. Då
Streisands Esther är den starkaste hitills läggs också mycket ansvar på henne att vara stark för dem båda. Vilket hon också straffas för när han dör. I denna version av A Star Is Born kommer ingen och säger åt henne att rycka upp sig efter Johns död. Ingen säger åt henne att John älskade henne, att han inte hade velat att hon kastade bort sin karriär eller att hans offer måste hedras. Istället sitter hon ensam i deras stora hus och är arg för att han lämnat henne ensam. Sen får hon hålla huvudet högt, ta ansvar och ensam hedra hans minne (Jerslev, 2000).
A Star Is Born, 2018
Den senaste versionen av A Star Is Born kom 2018 och regisserades av Bradley Cooper som också spelade en av huvudrollerna tillsammans med Lady Gaga. Denna version behåller miljöskiftet som gjordes år 1976 från filmbranchen till musikbranschen och Jackson Maine, spelad av Bradley Cooper, är en berömd countryrocksångare som privat kämpar med ett alkohol- och drogmissbruk. Hans främsta stöd är Bobby, hans manager och äldre halvbror. Efter en show går Jackson ut och dricker och besöker en drag-bar där han får höra ett
hyllningsframträdande till Edith Piaf av Ally Campana, spelad av Lady Gagag, som jobbar där som servitris. Jackson blir som förtrollad av hennes framträdande och talang och presenterar sig för henne backstage. De börjar prata och tillbringar sen natten tillsammans. Ally berättar för honom om hennes misslyckade försök att jaga en musikkarriär och delar några texter hon har arbetat med. Jackson berättar i sin tur för Ally att hon är en begåvad låtskrivare och borde framföra sitt eget material. Jackson bjuder in henne till sin nästa show, där han bjuder upp henne på scenen för att sjunga hennes låt ”Shallow”. Jackson erbjuder Ally att följa med på hans turné, så de kan sjunga tillsammans, och med tiden inleder dem ett
romantiskt förhållande. När turnén tar dem till Arizona besöker de gården där Jackson växte upp och där hans far är begravd. Där upptäcker dem att Bobby har sålt marken då det dem möts av är en vindkraftspark. Vansinnig över sin brors svek slår Jackson Bobby, som där och då slutar som hans manager men inte utan att berätta att han informerade Jackson om försäljningen, Jackson var bara för berusad för att minnas det. På turnén får Ally kontakt med Rez, en
musikproducent, som hjälper henne starta en egen karriär som popstjärna. Jackson är tveksam till riktningen hennes karriär tar men stöttar henne ändå. En dag, efter att han missat en av hennes konserter, friar Jackson till Ally och de gifter sig samma dag. Allys karriär fortsätter att gå framåt i takt med att Jacksons går alltmer utför och Jackson och Ally bråkar om hennes nya image och musik. Men hennes populariteten fortsätter växa och hon blir nominerad till tre Grammy Awards. På kvällen för galan vinner Ally pris för bästa nykomling och när hon går upp på scenen för att ta emot sitt pris, snubblar en berusad Jackson upp till henne, där han offentligt kissar på sig för att sen svimma. Han skrivs in på ett
för sin rådgivare att han försökte begå självmord när han var 13 år gammal. Han nämner också att han har hörselproblem, på grund av tinnitus, som har förvärrats med tiden. Senare när Jackson kommit hem ber Ally sin producent Rez om att låta Jackson uppträda med henne på hennes europaturné, men Rez vägrar vilket gör att Ally avbryta resten av turnén så att hon kan ta hand om Jackson. Det här leder till att Rez konfronterar Jackson och anklagar honom för att nästan ha förstört Allys karriär. Samma kväll ljuger Ally för Jackson och säger att turnén är inställd för att skivbolaget vill att hon ska fokusera på sitt andra album. Jackson lovar att han kommer till hennes konsert den kvällen, men efter att Ally åkt börjar han dricka igen och hänger sig sen i deras garage. Otröstbar efter Jacksons självmord får Ally besöks av Bobby, som berättar för henne att det var Jacksons eget fel och inte hennes. De avslutande scenerna visar en återblick av Jackson som arbetar med en sång om hans kärlek till Ally, som han aldrig han skriva färdigt. På en konsert sjunger Ally låten som en hyllning till Jackson och introducerar sig själv för första gången som Ally Maine.
Den tydligaste förändringen i den här versionen är att Norman, som nu heter Jackson, har en omfattande bakgrundshistoria. Men år 2018 fyller
bakgrundshistorien ett helt annat syfte än 1937. I den här versionen är syftet att göra Jackson till en form av antihjälte genom att ge åskådaren en anledning till varför han hamnade i sitt missbruk. Det finns gott om exempel på karaktärer som gör dåliga val men som vi fortfarande sympatiserar men för att uppnå det krävs kontext och motivation. Vilket Jackson får mycket av. Nu vet vi hans
familjehistoria, att han är uppvuxen på en ranch och att det finns en historia av psykisk ohälsa och missbruk i hans familj. Det är detta som leder fram till hans undergång, mer än hans manliga bräcklighet. Denna uppdatering av Jacksons ego är den mest signifikanta förändringen 2018-versionen har gjort, men det följer också en väg som lagts ut ända sedan år 1954 nämligen att bygga ut Normans bakgrundshistoria. James Masons Norman är en mer sympatisk karaktär än Fredric Mars, och Kris Kristofferson bygger vidare på denna mer sympatiske Norman år 1976. Alla versioner ger sitt eget djup till karaktären som nästa iteration bygger vidare på. Men fram till 2018 vet vi inte alls särkillt mycket om honom, vilket denna version försöker dra nytta av (Bordwell & Thompson, 2019, ss. 57-58).
