Måleri som Cyborg -
Ett Regenererat Väsen i Zombiens Tidsålder
Jonas Bouleau Masteressä
Kungl. Konsthögskolan 2015
Professor: Hinrich Sachs Handledare: Fredrik Ehlin
Är måleri en teoretisk praktik? Finns det anledningar att tala om måleri som ett speciellt sätt att arbeta med konst? Och vad skulle i sådana fall en målares
”måleriska tänkande” betyda för utövare inom andra konstnärliga fält? Jag vill utifrån dessa ganska breda frågeställningar skissa upp en samling av idéer som kan tjäna som utgångspunkt om man arbetar med måleri idag. Genom seendet, det sätt vi konsumerar bilder och med vilken nya teknologier kan förändra oss vill jag
beskriva Zombien och Cyborgen som måleriets nya skepnader.
Som jag ser det är måleriet det medium som mest skiljer sig från den teknologiska utveckling vi ser idag. Samtidigt involverar det och kan skapa förbindelser med den nya tekniken. Häri finns intressanta spänningar och upprepningar. Även om måleriet ständigt har attackerats och dödförklarats från olika håll – från fotografiet, ready- maden och konceptualism för att nämna några – verkar det ändå ständigt återupplivas för att fungera som ett slags antites. En antites mot ett vidare
konstbegrepp, som en påminnelse om vad konst en gång var synonymt med, men också som ett sätt att framhålla att det idag har skett förändringar. Trots att måleriet har förändrats och på många sätt är jämställt med alla andra medium, ses det
fortfarande som bärare av konsttraditionen, av konstens historiska arv. Måleriet är fortfarande fast i en konflikt mellan dess autonomi och att upplösas bortom det genrespecifika.
Teknik
Målningens formel kan beskrivas som följande: färg (pigment och bindemedel) som appliceras på ett underlag. Formeln är i princip oförändrad sedan de första
grottmålningarna. I och med konstbegreppets och teknologins utvecklingar sker det dock hela tiden förskjutningar av konstnärens position inom formeln. Relationen mellan teknologisk utveckling och måleri präglas av ömsesidighet. En del
teknologiska framsteg utvecklades till stora delar i konsten, såsom perspektiv, optiska instrument och färglära, detta togs senare över av naturvetenskaperna. Mer konkret, kopplat till målningens formel, så har själva utvecklandet av måleriets material drivits av konstnärer. En strävan efter ljusbeständiga färger, hållbara bindemedel och pålitliga dukar är teknologiska framsteg som skett i symbios med konsten. Måleriet och tekniken går skilda vägar någonstans i mitten av 1900-talet.1 Innan dess drevs utvecklingen av färg och konstmaterial av konstnärerna i deras ateljéer.
Någonstans under 1900-talet sker en förändring. Utvecklingen av nya färger sker på industrins villkor och riktar sig främst mot exempelvis billackering eller fasadmåleri.
Måleriet har således inte kontroll över det som kan sägas vara det mest
grundläggande för måleripraktiker: materialets utveckling. Detta gör att måleriet ofta blir identifierat och kategoriserat utifrån vilka material som används. Man
definierar måleriet som medium utifrån materiella egenskaper som duk och oljefärg.
Måleriet blir sammankopplat med konservativa ideal och ses som teknologifientlig.
Faktum är att den måleriska formeln kan och bör beskriva ett mycket större fält av väldigt olika konstnärliga praktiker. Exempelvis det som ofta beskrivs som ”måleri i det utvidgade fältet”.2
Långt innan begreppet ”måleriet i det utvidgade fältet” myntades har formeln för måleriet använts, ironiserats över och annekterats. Exempel är: Warhols Oxidation Paintings som är dukar målade med kopparfärg och urin, Manzonis Artist’s shit vilket är ett verk som består av 90 konservburkar med vardera 30 gram av konstnärens avföring i, och Paul McCarthys film Painter som visar en karikatyr av en målare (abstrakt expressionist) i sin ateljé. Alla refererar de till måleriets formel genom att byta ut färgen mot kroppsliga substanser. I McCarthys Painter används förutom bajs
1 Man skulle kunna räkna uppfinnandet av färgtuben, 1841, men här avses uppfinnandet av syntetiska färger som sker 1934 och gjordes kommersiellt på 1950-talet.
2 Ett utryck adopterat från Rosalind E. Krauss text ”Sculpture in the Expanded Field” i boken The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Utställningen Måleri – det utvidgade fältet på Rooseum och Magasin 3 år 1996 är en händelse som gjort det till ett allmänt begrepp i Sverige. idag.
även majonnäs som substitut för färg. Art & Language reducerar i verket 100 % Abstraction målningen till endast en text som beskriver materialet.
Den här tankegången om måleriets material är tagen från en föreläsning som Analia Saban höll på Nasjonalmuseet i Oslo 2013.3 Det jag vill ta tillvara på i hennes
föreläsning är dels formeln som grund i måleriet, dels kopplingen mellan konceptkonsten och måleriet. I de verk som nämns ovan är det tydligt att den relationen bygger på en negation av måleri. Konceptkonsten får sin position genom att ställa sig i motsats till måleriets starka band till sin materialitet, och eftersom måleriet fjärmats från den teknologiska utvecklingen får det inte bara stå för
konsttraditionen utan också för motsatsen till ny teknologi; ett traditionellt hantverk.
Isärplockandet av måleriets formel visar på andra – även om de är ironiserande – möjligheter att applicera formeln utanför de traditionella tillämpningarna. Ett samtida exempel på denna hybrid är Wade Guyton som gör abstrakta
mönstermålningar på duk med hjälp av bläckstråleskrivare och på så sätt tar bort sig själv från skapelseprocessen. Man skulle kunna säga att han är den som har idén och övervakar och kontrollerar skrivaren. Det blir en automatiserat arbetssätt, han
tillämpar ny teknologi och sätter igång en målerisk maskin. Det blir tydligt att människans och måleriets formel tillsammans bildar en maskin.
Att måla kan, som exemplen ovan visar, vara synonymt med en rad väldigt olika saker. Underlaget där handlingen utförs kanske inte ens behöver vara materiellt.
Teknologin gör det möjligt för ett måleri i en virtuell sfär. Frågan är vad materialen som inte direkt betecknar ”måleri” får för betydelse i läsningen av verket? Det leder till en diskussion om vad vi kan definiera som måleri och varför det överhuvudtaget är viktigt att använda termen. Har utvidgningen av begreppet snarare att göra med vad man tar i anspråk när man kallar något för en målning? Vilka associationer vill man framkalla med det anspråket?
3 Analia Saban, ”Looking at Art History as a Murder Scene: What Do Painting Tell us About The Past”
(Presenterad på konferensen An Appetite for Painting på Nasjonalmuseet Oslo, 19-20 september 2013).
Modernismens definitioner
Ett psykotiskt sammanbrott sammanfaller med sammanbrottet mellan det symboliska och det Jaques Lacan kallar för det reala. Den vita duken kan sägas beteckna det reala, det befriade vita intet där föremål kan uppstå. Mark Rothkos målningar av färgfält på duk i olika variationer beskriver relationen mellan det
symboliska och det reala. Om man tänker sig en vit duk med ett målat, svart färgfält är den vita duken verkligheten på vilket objekt och motiv kan framträda. Den vita ytan erhåller sin stadga och mening från det som målas på den, alltså det som utesluter det verkliga. I Rothkos sena målningar jobbade han med att upprätthålla den gräns som separerar verkligheten från det reala genom att hindra färgfälten från att överta hela bildytan så att skillnaden mellan bakgrund och figur helt skulle
försvinna. I hans sena måleri försvinner de röda och orangea färger som han använt mycket och målningarna blir gråa med svarta färgfält. Och samtidigt som Rothko målade sig ned i fördärvet gick det abstrakta expressionistiska måleriet mot sin död.4 Clement Greenberg, den tidens store, amerikanske kritiker och medskapare till idén om genrespecificitet påskyndade omedvetet denna död. Enligt Greenberg handlar måleri om illusionen om djup kontra bildplanets ytmässighet. Djupet i en målning gör dock anspråk på skulpturens område, således bör renodlat måleri endast handla om ytmässighet.
Donald Kuspit skriver angående denna idé hos Greenberg att dess fulländning paradoxalt nog leder till dess motsats.5 En målning med en fullkomlig ytmässighet kommer av betraktaren att upplevas som ett tredimensionellt objekt. Det som –
4 1970 hittas Mark Rothko död i sin lägenhet, liggandes i en pöl av blod med sönderskurna
handleder. Hans allt mer gråsvarta målningar blev för mycket för honom. Färgen hade drivit honom till vansinne.
5 Donald Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic (Madison, 1979), s. 20.
enligt Greenberg – är måleriets unika förmåga gör måleriet till en skulptur när den fulländas. Den är inte längre en bild, den går från att vara en illusion till att bli ett objekt. Thierry de Duve skriver om detta när han talar om Duchamps analogi mellan ready-maden och den tomma duken.6 Reduktionen som beskrivs ovan och
förespråkas av Greenberg måste stoppas innan den når fram till att bara vara en tom uppspänd duk. Eller är den nödvändig för att hitta ett icke-mediumspecifikt sätt att tala om måleri?
Många av de konstnärer som senare gjorde konceptuella verk hade innan dess gjort monokroma målningar. Drivkraften bakom att göra monokroma målningar varierade, men det verkar ändå varit ett logiskt steg i reducerandet av måleriet till en färg, ett plan, ett objekt att gå i en konceptuell riktning. På så sätt omvärderades inte bara måleriets regler utan även idén om konst i vidare mening.7 Greenberg skrev att bara ett penseldrag på en duk räckte för att dukens perfekta ytmässighet skulle brytas.
Även Mondrians vertikala och horisontella målade streck var nog för att skapa en illusion om en tredje dimension, dock en strikt optisk dimension som endast kunde kommas åt med ögat.8 Idén om duken som en ren yta och måleriets unika egenskap att skapa en optisk illusion har dock snarare ett litterärt än ett måleriskt ursprung.9 Hos poeten Mallarmé betonas idén om ytan och dess vithet, det tomma pappersark på vilket dikten ska skrivas samt hur skrivakten oundvikligen innebär en förstörelse av papprets renhet. Mallarmés skrivande arbetar med glappet mellan språket och bilden som en konflikt mellan det textuella och visuella, ett arbete som på ett direkt sätt griper in i en måleridiskussion. Måleriet ska ju bara vara det ena, men här, via symboler, piktogram och ideogram öppnas en situation och diskussion där de inte är separerade alls. Om man betraktar dessa sammankopplingar som ursprunget till modernismen kan man påstå att de modernistiska försöken att definiera och måla sig fram till vad som är det måleriska innebär en strävan att komma så långt bort som möjligt från sitt eget ursprung. Måleriet har alltså inneboende en relation till både text och bild, då de delar samma ursprung i tecknet.
I opposition till det formalistiska måleriet på 60-talet stod konceptkonsten. Idén och konceptet ställdes mot formalism och medium. Konceptkonsten arbetar dock tydligt med just relationen mellan text och bild. Detta gör att även konceptkonsten kan ge en intressant ingång till måleriet. Till exempel instruktionen som konstverk. Sol LeWitt är ett bra exempel, han gör instruktioner till väggteckningar/målningar men anser att instruktionerna är verket. Resultatet är bara ett slags biprodukt. LeWitts
6Thierry de Duve, Kant after Duchamp (Cambridge, Mass. MIT Press, cop. 1996), s.147.
7 Sven-Olov Wallenstein, Den Sista Bilden: det moderna måleriets kriser och förvandlingar (Stockholm: Eriksson & Ronnefalk, 2002), s. 256-257.
8 Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism vol. 4, ed. John OʼBrian (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1993) s. 85.
9 Thiery de Duve, op. cit., s. 199.
idéer eller koncept är verkets viktigaste del, alla planer och avgörande val har gjorts i förväg. Idén blir en maskin som gör konsten.10 På så sätt avsäger sig konstnären sin kontroll över det visuella.
Konceptkonstens kritik riktades inte enbart mot konstnärens subjektivitet utan också mot måleriet som genre. Med Joseph Kosuth tror jag att vi kan ana i vilken riktning vi idag kan se på måleriet. Kosuth menar att konstnärer måste arbeta med att ifrågasätta konstbegreppet, och måleri är då enligt honom en omöjlig väg eftersom det befinner sig inom en europeisk konsttradition som bestäms av dikotomin måleri och skulptur.11 Konstnären agerar inom konstbegreppets historia, inte inom en konsthistoria som förutsätter definierade genrer. Alltså, om man målar ifrågasätter man måleri, inte konst. Kosuth skriver bland annat att figurativt måleri är ett slags nekrofili;12 att måla figurativt är att ha en sexuell dragning till den döda kroppen. Det är ett makabert påstående som anspelar på måleriets död.13
80-talet blev nästa stora decennium för måleriets begravning (och
återuppståndelse). Roland Barthes The Death of the Author – skriven redan 1967 – blev en viktig text för många konstnärer och genom den förflyttas tolkningsansvaret till betraktaren, kritikern, teoretikern etcetera. I synnerhet för måleriets del blev The End of Painting av Douglas Crimp en central text i vilken han med Daniel Buren som exempel menar att diskussionen ska handla om konstverkets samhälleliga relationer snarare än dess specifika egenskaper. Det som kan kallas måleriets död är närmast tillfällen där konstnärer är i behov av att omformulera konstbegreppet för att
positionera sin egen praktik. Att detta skedde på 80-talet är dock en grov förenkling, något som bland andra Thierry de Duve har påpekat. I ett samtal om måleri
publicerat i Artforum menar han att detta paradigmskifte, födelsen av betraktaren, skedde redan med realismen och Manet.14 Alternativt kan man datera det till de första abstrakta konstnärerna som hade visionen om att måleriet har ett utsatt mål, måleriet går mot sin fulländning. Visionen bygger på att måleriet har ett väsen och att detta väsen utvecklas genom historien genom att måleriet vänder sig mot sig själv och sina specifika förutsättningar, något som gör att måleriet fungerar som ett motstånd mot alienerande teknologiutveckling och kommersiella krafter.15 Denna historias slutspel, där måleriet närmar sig sitt mål, utspelar sig på 1980-talet bland annat med utställningen Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and
10 Sol LeWitt, ”Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, vol. 5, nr. 10, juni, 1967.
11 Joseph Kosuth, Art after Philosophy (Ubuweb Papers, publicerad första gången 1969), s.4.
12 Ibid., s. 203.
13 Jag nämner detta för att visa på att Kosuth gör skillnad på figurativt och abstrakt måleri och på vilket sätt han gör det. Detta är inte en skillnad som enligt mig är intressant när man talar om begreppet måleri, men den gör kopplingen mellan ett konceptbaserat konstbegrepp och abstrakt måleri tydligare, det vill säga såsom Kosuth såg det första som en utveckling av det senare.
14 Thierry de Duve, ”"The Mourning After – A Roundtable”, Artforum, mars, 2003.
15 Yve-Alain Bois, Painting as Model (Cambridge, Mass; MIT Press, cop. 1990), s.229.
Sculpture på ICA Boston 1985. Utställningen blev ett slutgiltigt uttömmande av substans från abstraktionens utopier.16 Ur detta kom också återuppståndelsen av figurationen, i en meta-historisk, konceptuell och postmodern skepnad. Genom denna nya skepnad blir det klart att överskridandet självt är överskridet som modell och att dess form som kritisk negation inte längre är verkningsfull. Slutet på måleriet på 80-talet blir alltså endast uppkomsten av nya stilar, och en sådan strategi kan inte betyda något för oss längre. Återgången till det figurativa får dock ses som ett logiskt steg framåt.17
16 Sven-Olov Wallenstein, a.a., s. 269.
17 Ibid.
Index och hybrid
Efter att kameran uppfanns och måleriet för första gången18 hade dödförklarats dröjde det inte länge innan konstnärer använde fotografiet som ett verktyg. Man använde fotografier som ett hjälpmedel för att göra målningar. Användandet av ett medium informerar hela tiden ens uppfattning och observation av verkligheten. En målning tvingar således betraktaren att uppfatta bilden genom friktionen skapad mellan måleriets materialitet och teknik. Ofta är det ytans olika lager, färgen och hur den är gjord som är den direkta attraktionen hos måleri. Man går gärna väldigt nära trots att den optimala upplösningen, för att använda en digital term, är en bit bort.
Spänningen mellan bilden (ikon) och målarens spår (index) – penseldragen – kan ses som parallell till observation och representation. Att dela upp dem skulle vara orätt mot upplevelsen av konst. Detta gör att måleri med en fotografisk förlaga – det kan handla om en fotorealistisk målning men även måleri som på andra sätt indikerar ett optiskt synsätt – blir problematiskt om man vill definiera ett måleriskt väsen. På samma sätt inom fotografi: Ytmässighet, exempelvis, tas upp lika mycket i
fotografiet. Wolfgang Tillmans har bland andra visat att fotografiet inte bara kan ta upp narrativ och representation utan också utveckla abstrakta ytor precis som måleriet.19
Fotobaserat måleri blir därmed en hybrid utan hemvist. Men om fotografi till sin egen natur uppvisar egenskaper som vi associerar med verklighet så borde måleri som imiterar fotografi imitera verkligheten. Det blir en översättning av
översättningen, en bild av övergången mellan två likheter. Vi skulle här kunna
18 Uttalandet: ”Från och med idag är måleriet dött” tillskrivs Paul Delaroche 1839 då han för första gången såg en Daguerrotyp. Den tidigaste källan till detta finns i Les Merveilles de la photographie publicerad av Gaston Tissandier 1873.
19Wolfgang Tillmans utställning Silver 2013 på Galerie Buchholz i Berlin visar detta tydligt.
beskriva detta i ljuset av matematiska fraktaler, som kan ses som former av
pågående övergångar mellan identiteter, ett begrepp som bland annat används av Gilles Deleuze och Felix Guattari.20 På så sätt skulle vi kunna se på konst som att vi hela tiden arbetar mellan två medier. Detta är precis vad fotobaserat måleri är. Det tar bilden från ett medium, i vilket bildens subjekt redan har blivit format av
kameran, och överför det till ett annat. Att arbeta med en sådan modell är att poängtera hur ett konstnärligt medium, måleri, och media i maskinsk reproduktion strukturerar vår upplevelse av världen. Naturen är inte dess ursprung. Det gör att bilden, fotoförlagan, får en mer fysisk och kroppslig karaktär. Bilden blir mer natur, mer verklig än den var innan. Men den blir samtidigt i lägre utsträckning resultatet av ett naturligt seende.21
Skillnaden mot modernismen är att man undviker den personliga identiteten, att göra bilden personlig. Att inte arbeta med en stil utan snarare en arbetsprocess.
Precis som man kan beskriva vårt teknologiska sätt att organisera oss själva. Jaget blir hela tiden omstrukturerat, utfryst och avdelat från bilden av en själv. Som det sätt vi använder sociala media och elektronisk kommunikation. Vi skapar en ny persona som får fungera som ett nytt digitalt jag. Man överför bilder från ett medium till nästa. Att måla en bild är ett fundamentalt sätt att avbilda men blir nu precis som allt annat hela tiden påverkat av teknologin. Översättningen mellan fotografi och måleri tar fram de relaterande organiska och maskiniska aspekterna av båda medierna. Båda medierna utvecklas till följd av denna hybriditet. Materialiteten hos bilder försvinner hela tiden och kanske också kopplingen till verkligheten.
Måleriets indexikalitet och problemen med att fastställa en definition av måleriet tas upp på ett annat sätt av Isabelle Graw i publikationen Thinking Through Painting:
Reflexivity and Agency Beyond the Canvas.22 Hon argumenterar för ett icke mediumspecifikt sätt att definiera måleri och menar att sättet att prata om måleri idag hela tiden begränsar det till en kategori. Samtidigt vill hon föreslå att se på måleri som en produktion av tecken som upplevs som högst personliga. Det Graw syftar på är målningen som ett index. Ett index är ett tecken som har en fysisk
relation till det som det betecknar. Exempelvis ett fingeravtryck. Fotografiet ses ofta som det indexikala tecknets främsta form då det är en bild skapad av ljuset som studsar från objektet och fastnar på filmen eller sensorn. Graw menar att måleri har ett om möjligt starkare band mellan bilden och dess skapare. Avtrycken,
penseldragen, är indexikala tecken då de vittnar om den icke närvarande skaparen
20 Gilles Deleuze och Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism & Schizophrenia (Minneapolis:
University of Minnesota Press, cop.,1987) s. 482-88.
21 Richard Shiff, Impossible Presence: Surface and Screen in the Photogenic Era, red. Terry Smith (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2001), s. 146-149.
22 Isabelle Graw, Thinking through Painting: Reflexivity and Agency Beyond the Canvas, Institut für Kunstkritik Frankfurt am Main, Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nikolaus Hirsch (Berlin: Sternberg Press, 2012), s. 45-57.
av målningen. Även i de fall där konstnären gör sitt yttersta för att mekanisera eller dölja dessa tecken finns intrycket av konstnärens (tidigare) närvaro där. Även om konstnären vill avsubjektifiera sitt avtryck så kommer den strategin läsas av betraktaren som den konstnärens avtryck. Exempelvis bläckstråleskrivaren som Guytons ”signatur” eller Gerhard Richters sätt att använda en skrapa för att
applicera färgen. Konstnärens personliga uttryck blir således ett indexikalt tecken i konstverket. Istället för att som i ett fotografi där indexikaliteten skapas utifrån ett objekt, är målningen ett tecken för ett subjekt. Det indexikala tecknet får så att säga sin ”kraft” från objektet och i fallet måleri från konstnären. På så sätt menar Graw att målningen är fängslande på samma sätt som en person kan vara fängslande.
Målningen blir till det hon kallar en kvasi-person.23 Därför kan målningen och akten att måla kopplas till ett eget tänkande. Måleriet tänker och producerar sin egen diskurs, sina egna insikter, genom att det ”laddas” av konstnären. Detta kopplar Graw också samman med det värde vi applicerar på målningar, ett värde som kan vara både konstnärligt och ekonomiskt. Med sin aura som kvasi-person låter sig måleriet lätt fetischseras och utstrålar en åtrå att ägas.24
Med detta argument förklarar hon varför målningar är föremål för fetischism, och samtidigt bidrar hon till denna fetischisering. Det blir ett cirkelresonemang som inte ger oss några nya insikter om måleriets väsen. Idén som Graw framför om att
konstnären överför ett tänkande till målningen öppnar för en personkult, en
tillbakagång till modernismens genikult. Samtidigt erbjuder idén om målningen som kvasi-person en intressant liknelse i den mån som vi kan se på målningen som ett objekt/varelse som har en tänkande förmåga, inte bara ett utryck för ett tänkande – ett föremål som producerar en egen diskurs, kommer till egna insikter. Draget till sin spets skulle målningen bli en artificiell intelligens som genererar tankar oberoende av människan. Latour är också en intressant referens i samband med det som senare i texten beskrivs utifrån cyborgen. Latour skriver i We Have Never been Modern om det han kallar den moderna konstitutionen. Det sätt vi delar upp världen i två
motsatta domäner: en subjektiv och en objektiv. I domänerna kan vi sortera in kultur/natur, politik/teknik och så vidare. Systemet tillåter inte begreppen att
sammanblandas, upptäckter i den ena domänen påverkar inte den andra. Det finns dock många företeelser som berör relationen mellan domänerna och begrepp som inte låter sig kategoriseras. Därför menar Latour att bör vi studera sorteringen och uppkomsten av dessa ”kvasi-objekt”.
23 Ett begrepp som refererar till Bruno Latours begrepp kvasi-objekt.
24 Peter Geimer, Isabelle Graw, André Rottmann, Thinking through painting : reflexivity and agency beyond the canvas, Institut für Kunstkritik Frankfurt am Main, Isabelle Graw, Daniel Birnbaum, Nikolaus Hirsch (Berlin : Sternberg Press, 2012), s. 64
Seendet och skärmen
Städning är tillfredställande och kan beskrivas som arbete när det är som mest elementärt.25 Filosofen Slavoj Žižek talar i filmen The Perverts Guide to Cinema om städningens funktion i film och psykoanalys. Det handlar inte att skapa något nytt utan om att hålla kaoset och entropin i schack. Det är ett sätt att inte bara organisera det som är synligt för andra men också sitt inre. Vi slänger skräp i soptunnor och spolar ner vår avföring i toaletten, och vi gör det för att få bort det från såväl vårt hem som från vår verklighet, precis som vi gör med alla oönskade tankar och exkrementer. Det icke önskvärda spolas bort till undervärlden, till en annan
verklighet. Således är en av våra största rädslor att spolningen inte ska fungera, att exkrementet en dag ska återvända. Ett välkänt påstående menar att ögat är fönstret in till själen. Men tänk om det inte finns en själ. Då är ögat ett fönster mot
avgrunden. När vi ser in i ett öga ser vi mörker, vi ser de mörka krafter som styr det subjekt som blicken tillhör. Ögat är toaletten, där allt en gång spolades ner.
Detta för oss in på Jacques Lacans teori om blicken. Blicken är en begärande blick.
Den styrs inte av centralperspektivet eller någon intention att skildra verkligheten.
Blicken styrs av begär och är därför ur stånd att uppfatta det reala. Blicken
koncentrerar sig på vad dess begär vill se. Enligt Lacan målar därför en konstnär för att tämja blicken.26 Målningen (det kan även vara andra slags bilder) ger näring till blicken och gör att betraktaren lägger ner sin blick, sitt begär. Målningen fungerar här precis som en mask. Begäret åtrår målningen eller masken för att den vet att bakom masken/målningen finns en annan blick som tittar tillbaka på betraktaren.27 Målningen blir alltså som en skärm som tillåter betraktaren att bli sedd och målaren att dölja sig. Man borde alltså kunna säga att målningen fungerar som den där toaletten: Vi stirrar ner i avgrunden och möts av en blick. Den punkt på bilden där blicken så att säga studsar tillbaka mot oss själva är det som Lacan kallar le regard – blicken. Eftersom denna blick inte styrs av vårt medvetande utan av våra begär kan vi se på bilder för att hitta detta begär. Hur en bild är gjord, vad den föreställer och från vilken synvinkel avslöjar således något om både skaparen och betraktaren och deras förhållande. Till exempel visar det sig att bildmedium , som övriga samhället, domineras av en manlig blick.
Här kan det vara intressant att ta upp liknelsen mellan måleri och skärmens bilder.
Inom de kapitalistiska strukturer konsten blivit en så integrerad del av har måleri
25 Med elementärt menar jag städning som ett grundläggande behov, inte att det är ett enkelt lönearbete.
26 Jaques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: The Seminar of Jaques Lacan Book XI, red. Jaques-Alain Miller (New York: W.W Norton & Company, 1998) s. 101.
27 Ibid. s.107
uppenbara fördelar. En målning är ett unikt objekt som kan transporteras, säljas och som man för det mesta kan finna en plats för i sitt hem. Det är en funktion som måleriet i stort sett alltid har haft, i varje fall i den europeiska historien och i
synnerhet sedan handeln med konst tog fart under 1800-talet. Måleriet har då inte handlat om att representera en teori eller sanning utan om att göra reklam för de rikas och mäktigas livsstil. En oljemålning var en hyllning till privat egendom.
Konstkritikern Ben Davis skriver i en artikel på artnet news om sambandet mellan klassiska målningars motiv och de motiv vi idag väljer att fotografera och dela.28 På den mest använda bilddelningsapplikationen Instagram är det slående hur de vanligaste motiven korresponderar med genrerna i europeiskt oljemåleri. Landskap, porträtt och bilder på lyxiga middagar (stilleben) flödar ut i det ständigt växande museet av bilder som Instagram har blivit. Ben Davis tar i artikeln upp John Bergers bok och tv-serie Ways of Seeing från 1972, som kanske är ännu mer aktuell idag när vi har Instagram och sociala medier som skapar en bildbaserad, direkt
kommunikation mellan människor. Berger talar om reklambilder och säger bland annat:
The pursuit of individual happiness has been acknowledged as a universal right. Yet the existing social conditions make the individual feel powerless.
He lives in the contradiction between what he is and what he would like to be.29
Självförhärligande bilder, det slags bilder som det är vanligast att människor delar när de har det bra, förstärker människors känslor av ensamhet och avund.30
Självförhärligande föder mer självförhärligande och leder till att de sociala mediernas värld blir mer och mer distanserad från verkligheten. Just bilden är en viktig faktor.
Textbaserade medier föder inte vår avund och ensamhet på samma sätt. Vi ser varandra och oss själva genom bilder vi skapat i en delvis virtuell värld. En ny form av ytmässighet framträder. Ways of Seeing försöker att räta ut problemet mellan avfärdande traditionalism och teknologisk optimism. När Berger anlägger ett
politiskt perspektiv på hur bilder verkar i samhället är det för att komma förbi denna binäritet: Teknologin skapar möjligheter för många bra saker, politiska såväl som ekonomiska, men möjligheterna blir hela tiden förvrängda så att samma dåliga mönster upprepar sig i nya, förbättrade former.
28 Ben Davis, ”Ways of Seeing Instagram”, Artnet News, news.artnet.com/art-world/ways-of-seeing- instagram-37635, 24 Juni, 2014.
29 John Berger, Ways of Seeing (London: British Broadcasting Corporation and Penguin books, 1972), s. 148.
30 Hanna Krasnova, Helena Wenninger, Thomas Widjaja och Peter Buxmann, ”Envy on Facebook: A Hidden Threat to Users’ Life Satisfaction?” (2013). Wirtschaftsinformatik Proceedings 2013. Paper 92.
http://aisel.aisnet.org/wi2013/92.
Den teknologiska blicken
Pixlar fanns inte innan datorskärmen uppfanns. I och med den digitala utvecklingen har vi fått en ny sorts bild som består av pixlar och vektorer genererade bortom det fysiska rummet. Vi ser bilder som inte bara är gjorda på ett nytt sätt, vi ser dem också med nya ögon. Vi ser dessa pixeluppbyggda bilder på skärmar som har ett inneboende ljus men också med bildens inneboende perspektiv. Detta nya perspektiv är en robots perspektiv. Människans syn och synvinklar är begränsade, därför tar vi hjälp av datorer för att se bättre och på nya sätt. Detta tar sig uttryck på många olika sätt, exempelvis ansiktsigenkänning, värmekameror och så kallad goal line technology – kameror som ser utanför det för människor synliga ljusspektrumet och registrerar UV-strålning och infraröd strålning. Det kan också handla om kameror som är placerade på platser där vi inte eller svårligen kan befinna oss, till exempel satellitkameror. Eller så handlar det om teknologiska applikationer som bygger på att flera olika kameror ser det en människa inte hinner se, till exempel om en fotboll verkligen var över mållinjen. Robotarnas sätt att se vill efterapa människans syn, men samtidigt förbättra den då det är vi som sedan ska betrakta bilderna.
När vi i en tidning ser en röntgenbild eller en bild från en värmekamera reagerar vi inte. Vi lånar alltså inte bara ut vår blick till robotar utan vi ser genom datorer, robotar, kameror. Så skapas en bildmässighet och en estetik som egentligen är främmande för människans syn – ett approprierat sätt att se. Vi ser på och zoomar in i kartbilder med 3D-perspektiv, och gatuperspektiv, och eftersom vi nu ser genom datorer påverkas de bilder vi sedan skapar. Vad skapar då detta för möjligheter och problem? Vad, med Lacans terminologi, begär den teknologiska blicken? Det
kanske enklaste svaret är kontroll, precis som alla perspektiv som exkluderar grupper i samhället. Den manliga blicken, nära sammankopplad med ett kapitalistiskt synsätt,
bildar det dominerande perspektiv vi idag ser genom. Den teknologiska blicken kan ses som en förbättring eller ett hjälpmedel för de som redan har makten. Ny
teknologi är främst tillgänglig för en vit man i västvärlden.
Kanske kan dock den nya teknologin göra nya synsätt mer tillgängliga för alla då teknologin utgår från ett mer omänskligt sätt att se? Det är också tydligt att det nya teknologiska tillståndet är ett tillstånd där synen förlorar kontakt med verkligheten.
Fredric Jameson beskriver i Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism detta som det teknologiskt sublima, i vilket den visuella intensiteten och rumsliga komplexiteten av teknologiskt utseende överväldigar det mottagande subjektet så pass att det hamnar i ett ständigt läge av desorientering.31 Vår bildvärld består inte bara av andrahandsbilder utan vårt seende organiseras efter bildvärldens ramverk.
Teknologins effekt blir att vi alternerar mellan ett tomt seende och en suddig förvirring som genererar en spiral som leder ner till en automatiserad perception.
Den enda utvägen för det förvirrade subjektet är en nyfunnen tro till det
teknologiska synsättet. Ett exempel på detta skulle kunna vara de sätt nya medier bokstavligen vill kontrollera vår blick. Eyetracker teknik gör att man kan studera hur blicken rör sig och vad den fokuserar på i en text eller bild. Inbyggt i en
mobiltelefon kan eyetracker-tekniken användas för att styra mobiltelefonens funktioner endast med blicken. Samtidigt som blicken är det som kontrollerar mobiltelefonen blir blicken approprierad av mobilen, vi tappar kontrollen över vår blick. Mobiltelefonen kan mäta, spela in, använda sig av blicken. Så blicken blir uppvärderad men samtidigt blir det till en vara bland många andra.
Det är här jag ser det som nödvändigt att tala om måleri och tala om det som den konstform som tar sig samma projekt som de nya, visuella teknologier, alltså att – enligt Lacan – tämja blicken. Måleri har förutsättningarna för att både vara en motpol till dessa nya, visuella teknologier som utvecklas samtidigt som det kan involvera samma teknologier. Konsten kan använda måleri som ett sätt att se möjliga alternativ till existerande teknologier.
Brus
Vår relation till fotografiet och annan informationsmedia är alltså komplicerad.
Fotografiet får dock fortfarande i många fall stå som sanningsbärare. Fotografiet står som representant för verkligheten. Georges Seurat (1859-1891) strukturerar färgen i små avgränsade prickar där han vill få sin egen hand att försvinna ur målningen. Han gjorde allt för att utesluta traditionen av en konstnärs signatur, sin subjektiva
penselskrift. Seurats hand imiterade på ett sätt en maskin genom att han försökte
31 Fredric Jameson, Postmodernism, or the Culture Logic of Late Capitalism (London: Verso, 1991), s.
1-54.
måla automatiskt, strukturera prickarna som pixlar på en skärm. Seurats prickar blir samtidigt det man kan kalla brus. Punkterna bildar bilden, men dess storlek,
upplösning med digitala termer, blir också ett hinder för att se bilden klart.
Målningens materialitet blir således brus i det föreställande måleriets försök att kommunicera immateriell information. Om man ser närmare på hans målningar ser vi att färgprickarna inte följer ett geometriskt mönster, ett elektroniskt rutmönster, utan är pålagda mer organiskt. Detta gör att Seurat, och måleri, skiljer sig från modern mediakommunikation genom att inte eliminera brus utan snarare synliggöra det.
Brus kan sägas vara måleriets naturliga tillstånd. En bild med brus bildar abstraktion, bruset ger bilden mer energi som komplicerar den. Ren information vill reducera bruset så mycket som möjligt för att åstadkomma tydligast möjliga kommunikation.
Bilders tunna yta borde kanske alltid beskrivas som virtuell istället för verklighet.
Bildens illusion kan – hur verklig den än är som fenomen – inte jämställas
verkligheten hos ett objekt. Detta har kanske inte alltid varit fallet, men i och med utvecklingen av visuella medier från teckning och måleri till fotografi och film vidare till digitala bilder och internet har bilden immaterialiserats och fått äldre medier att te sig mer fysiska. Med de nya teknikerna för digital bildreproduktion och nya distributionssätt uppstår viktlösa bilder samtidigt som standarden för våra visuella erfarenheter förändras i grunden. Guy Debord och Jean Baudrillard har beskrivit detta i termer av spektakel32 och simulation.33 Tecken, bilder, dominerar vårt
samhälle, och istället för att avbilda eller referera till en materiell verklighet refererar tecknen till andra tecken. Teknologierna står för själva ramverket vilket inordnar våra visuella erfarenheter. På så sätt koloniserar bilden såväl medvetna som omedvetna processer genom vilka vi känner, åtrår och förstår den visuella världen. En viktig distinktion som Debord understryker är dock att spektaklet inte är en samling av bilder utan ett samhälle medierat genom bilder.34
Walter Benjamin anade i essän ”Konstverket i den tekniska reproduktionens
tidsålder” denna förändring, att den tekniska apparaturen i framtiden skulle komma att vara baserad på optik.35 Det är inte ett utryck för teknokratisk optimism eller en pessimistisk syn på teknologi, utan det som han försöker göra är att visa på
konsekvenserna av att omorganisera den fenomenologiska världen via teknologin.
Benjamin använder begreppet teknik både för det vi i första hand associerar till som exempelvis en filmkamera men det kan även kan stå för måleri, till och med magi.36 Han skriver om konflikten mellan de traditionella begränsningarna av ett medium
32 Guy Debord, Society of the Spectacle (London: Rebel Press 1987).
33 Jean Baudrillard, Simulation and Simulcra (Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, cop. 1994).
34 Guy Debord, a.a.,s. 2.
35 Walter Benjamin, Illuminations (London: Fontana Press, 1992), s. 246, 260.
36 Graham MacPhee, Critical Perspectives on Contemporary Painting: Hybridity, Hegemony, Historicism, red. J. Harris (Liverpool: Liverpool University Press, 2003), s. 123-124.
och föraningen om dess framtida möjligheter och menar att traditionella konstformer utvecklar vissa koncept som sedan, utan motstånd, upptas i nya medium. På så sätt är våra varseblivningar inte bara naturligt organiserade utan också historiskt betingade.37
Konsthistorikern Benjamin H. D. Buchloh har i flera texter närmat sig dessa frågor i förhållande till tyska konstnärer som Sigmar Polke och Gerhard Richter. Richters verk, menar Buchloh, uttrycker både oviljan att använda måleriet som specifikt medium och till viss del att använda kategorin konst. Han arbetar i flera olika medium: måleri, installation, artist books med mera. Detta följer logiken av ett nutida konstnärskap, men det som gör det problematiskt är enligt Buchloh att han målar abstrakt måleri.38 Richters fotografibilder inkorporerar måleri i den teknologiskt medierade sfär som Debord kallar spektaklet på ett sådant sätt att målningarna återskapar kameraoptikens förutsättningar. De visar en historisk medvetenhet genom att registrera att måleri har absorberats av teknologiskt medierad kultur.
Richters abstrakta bilder visar inte samma medvetenhet, och enligt Buchloh kan de förstås på två sätt: antingen som en nostalgisk gest riktad mot virtuost, modernistiskt måleri eller som en ironisk, postmodern pastisch. Buchlohs tolkning av Richters måleri frågar oss vad som är konstens öde i den nya teknologin. Har konstens autonomi uppslukats av Debords idé om spektaklet?
Richter själv ser inte den dialektiken. Han menar att hans fotografibilder inte imiterar utan försöker skapa ett fotografi.39 Enligt samma logik menar han att även de
målningar som inte har en fotografisk förlaga, som hans abstrakta målningar är fotografier.40 Richter menar att fotografierna var ett sätt för honom att se bilder utan konstens konventioner. Han använder måleri som ett medel för att tillverka ett fotografi. Det teknologiska seendet och utseendet kan kanske erbjuda samma överraskning som slog Richter i mötet med fotografiet. Precis som modernismen skapade nya estetiska kategorier genom att utmana den rådande normen för konst så kan teknologiskt utseende vara en öppning mot ett nytt gränslöst måleri som problematiserar denna virtuella sfär.
37 Walter Benjamin, Illuminations (London: Fontana Press, 1992), s. 231.
38 Benjamin Buchloh, Neo-Avant garde and the Culture Industry: Essays on European and Amarican Art from 1955 to 1975 (Cambridge: MA: MIT Press, 2000), s. 365.
39 Intervju med Rolf Schon i Gerhard Richter, The Daily Practise of Painting: Writings and Interviews 1962-1993 (London: Thames and Hudson, 1995) s. 73.
40 Ibid.
Monstret
Vad hände då med det döda måleriet? På vilket sätt tog vi hand om dess kropp och städade undan dess spår? Att förklaras död för att sedan återkomma till livet påstår Slavoj Žižek vara den fundamentala fantasin inom vår samtida masskultur.41 Denna myt, viljan att kunna väcka de döda, är både vår största dröm och mardröm. Vi kan se otaliga exempel på det i skrifter, pjäser, romaner och filmer. Ofta har vi då något otalt med de döda, de återkommer som ett hot mot de levande. De är precis som skiten vi spolar ner i toaletten och hoppas aldrig mer behöva ha att göra med.
Sedan sent 1800-tal har dödförklaringarna varit många, men måleriet har aldrig begravts ordentligt. På basen av den fundamentala fantasin om en återkomst från det döda återuppfinns myten om måleriet ständigt i pressreleaser, böcker och tidningar. Men frågan är i vilket skick som måleriet återkommer? De olika
variationerna på myten verkar vara liktydig med att den döde inte återkommer som pånyttfödd utan som spöke, zombie eller cyborg.
Om vi tar en zombie respektive en cyborg som utgångspunkt för att förstå sättet som måleriet återvänder på, vilket är då att föredra? Låt oss först se på zombien, sedan 1970-talet populariserad genom film och TV, en levande död människa som lever genom att äta andra människor. Att bli biten av en zombie resulterar i att du själv också förvandlas till en levande död. Smittan gör zombien som modell för måleri ganska oroande. Det skulle i så fall leda till att måleriet gick ett av tre möjliga
41 Slavoj Žižek, Looking Awry (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991), s. 22.
öden tillmötes: (1) Ett fullständigt övertagande genom att allt måleri blev smittat och trädde in i ett zombietillstånd; (2) ett totalt utrotande av måleri, att måleriet led en slutgiltig död; (3) att zombiemåleriet isolerades och fullkomligt kontrollerades av en yttre kraft. Det för oss in på en annan inte så smickrande sak: En zombie är inte smart, i princip hjärndöd, och i sin ursprungliga form42 är zombien alltid styrd av någon annan.
I en artikel på Artspace myntar konstkritikern Walter Robinson termen zombie formalism.43 Begreppet syftar på en typ av samtida, abstrakt måleri och har använts av flertalet kritiker. Stilen eller man kanske ska säga arbetssättet har fått flera andra namn: Modest abstraction, neo-modernism, MFA-abstraction, crapstraction, art of the one percent, aestheticized loot och så även zombie formalism. Det handlar om unga konstnärer, 70- och 80-talister, vars verk går för höga summor på
auktionshusen. Som Robinson skriver: ”Money talks (…) but what is it saying?”44 Han menar att denna form av nytt abstrakt måleri tar tillbaka den en gång dödförklarade formalismen. Det är dock inte ett strikt anammande av Greenbergs teorier utan mer ett fritt upplockande av utseendet hos arte povera och action painting. Ett
nostalgiskt upplivande av en estetik.
Måleriet är tilltalande visuellt och har ofta ett slags ironisk humor inbyggd i sig. Det är ett måleri lätt att förstå men som samtidigt kan tolkas på många olika sätt.
Zombieformalismen kretsar kring alternativa sätt att framställa en målning som simulerar originalitet. Det bygger på idén att estetisk relevans mäts i originalitet men tycks mena att ”verklig” originalitet i vår postmoderna era bara står att finna i vårt förflutna. Genom att ge oss målningar gjorda på specifika sätt ger oss
zombieformalismen artificiella milstolpar som betecknar ett återvändande till den gamla goda tiden av modernistisk abstraktion. Konstkritikern Jerry Saltz skriver i en artikel på Vulture om fenomenet.45 Han frågar sig varför all ny abstrakt måleri ser likadant ut? Saltz beskriver zombieformalismen som full av självmedvetna
kommentarer om konst, återvinning, hållbarhet, appropriation och processer av abstraktion eller natur. Han fortsätter med att skriva att målningarna kommer i ett rektangulärt format anpassat till dagens datorskärmar, framställda för digital distribution. Men är detta problemet med en ny formalism? Hans beskrivning kan passa in i många konstnärliga praktiker och är (eller kan vara) högst relevanta ämnen att arbeta med. Nej, det som gör Robinson och Saltz iakttagelser värda att notera är epitetet zombie. Det vill säga, här är ett sätt att göra målningar som plockar upp senmodernismens projekt men utan en uttalad teoretisk diskurs.
42 Berättelser om zombies har sitt ursprung i voodoo-kulturen på Haiti.
43 Walter Robinson, ”Flipping and the Rise of Zombie Formalism”, Artspace Magazine, artspace.com/magazine/cotributors/the_rise_of_zombibe_formalism, april 3, 2014.
44 Ibid.
45 Jerry Saltz, ”Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction Look the Same?”, Vulture.
Som Davis Geers skriver i artikeln ”Neo-modern” tycks Zombieformalismen vara en reaktion på vår tids motvilja till teori, en växande klyfta mellan konst där handen fortfarande är viktig och sociala praktiker men också ett ställningstagande mot slick varukonst á la Jeff Koons.46 I en tid av ekonomisk kris och politisk osäkerhet blir formalismen ett enkelt svar på en komplex fråga, ett intresse för materialitet och konstnärlig oskyldighet. På en ängslig konstmarknad blir kombinationen av
konstnärernas ungdom och konstverkens igenkännbara stil en framgångsrik formel som skapar lättsålda objekt till konstköpare indoktrinerade i modernismens myter.
Till viss del slår dessa konstnärer ett slag för bevarandet av det handgjorda i en reaktion mot nya medier, men på samma gång underminerar de måleriet.
Zombieformalismens konservativa tendenser stänger ute den diskursiva potential måleri har när den bara tar upp modernistiska idiom. Den stänger också dörren till den bildvärld och teknologiska utveckling vi lever i.
46 David Geers, ”Neo-Modern”, October Magazine, Winter 2012, s. 10
Cyborgidealism
Så hur ser det ut om vi kan återuppväcka måleriet som en cyborg istället? Med cyborg menar jag något som inte är en sak, inte två saker utan en blandning utan gränser. Vi känner cyborgen på många olika sätt, främst via science-fiction. En favorit från filmens värld är Robocop. Polisen Murphy blir brutalt mördad av ett kriminellt gäng, hans liv går inte att rädda men hans tillstånd visar sig vara optimalt för att genomföra ett experiment där delar av hans kropp, huvud och torso räddas och kopplas till teknologiska delar som bildar resten av kroppen. Han är hälften
människa, hälften robot, allt sammanflätat till en enhet. Han är inte en människa, han är inte en maskin, han är en cyborg.
Cyborgen är i motsats till zombien inte levande död utan befinner sig mittemellan liv och död. I dagens verklighet är vi inte långt därifrån. För att ta två väldigt tydliga exempel kan vi se på sjukvården och krigsindustrin. Inom båda fälten är cyborgen ett oumbärligt inslag. I form av proteser, pacemakers eller inbyggda hörselapparater och inom krigsindustrin finns exempelvis exoskelett47, drönare och mörkerkikare.
Vetenskapsteoretikern Donna Haraway använder i sin essä ”Ett cyborgmanifest:
Vetenskap, teknik och socialistisk feminism i slutet av 1900-talet” cyborgen som en metafor för att beskriva en väg mot ett könlöst samhälle. Delvis ironiskt får cyborgen fungera som ett medel för att förstå hur vi kan bryta ner rådande dikotomier. Bland de dualismer Haraway identifierar som mest problematiska återfinns
medvetande/kropp, kultur/natur, manlig/kvinnlig, verklighet/sken och gud/människa. Hon skriver:
Att vara En är att vara autonom, att vara mäktig, att vara Gud; men att vara En är att vara en illusion, och därmed att vara indragen i en apokalyptisk dialektik med den andre. Att vara den andre innebär dock att vara
47 Exoskelett är en utanpåliggande skelettkonstruktion som gör att personen som bär det kan gå längre och bära tyngre.
mångfaldig, utan klara gränser, splittrad och substanslös. En är för få, men två är för många.48
Hon menar att vi via evolutionen först har brutit ned gränsen mellan människa och djur för att sedan via sättet som vi använder teknik idag destruerat gränsen mellan organism och maskin, något som blir tydligt av exemplen ovan hämtade från medicin och krigsföring, men också av vardagligare exempel som hur vi använder oss av en telefon som en förlängning av vår kropp och våra sinnen. Haraway tar också upp gränsen mellan det fysiska och icke-fysiska, en annan gräns som suddas ut av den teknologiska utvecklingen och vår interaktion med den inom den.
Cyborgen har inget behov av att producera en fast definition eller ideologi. Den har dock erfarenheten av alla dessa gränser och konstruktioner som ger den möjlighet till nya sätt att se på vetenskap och teknologi. Och med detta nya synsätt utmana kontrollen över teknikens makt. Cyborgen är inte en del av myten om måleriets död och återfödelse för den återföds inte utan regenererar sig själv. Och det är så vi kan se det: Måleriet har egentligen aldrig dött utan endast deformerats kraftigt och behöver regenereras i en kraftfullare, förbättrad version, en version som dels är ansvarig för sina egna gränser, dels ryms i den utopi vi har för det vida
konstbegreppet. Cyborgen blir ett begrepp för att ge måleriet en definition utan att tillskriva det ett grundläggande väsen. Cyborgen är en vän, inte en fiende.
Vi har slagit fast att vi lever i ett samhälle som i högsta grad är visuellt drivet där vi ständigt konsumerar bilder och där bilden har fått nya dimensioner. Om vi än en gång ser åt modernismens dikotomi mellan måleri och skulptur kan vi lägga märke till att digitala bilder inte kan underkastas kriterierna för denna uppdelning. I den virtuella världen blir gränserna snabbt utsuddade mellan 2D och 3D, imaginära rum och reella rum, det optiska och det plastiska. Stillbilder kan vara rörliga, interaktiva, bestå av olika lager. Närheten och det sätt vi interagerar med bilder gör också gränsen vag. På det sätt vi interagerar med tryckkänsliga skärmar gör oss mer och mer intima med både den tekniska apparaten och bilderna, bilder som vi med hjälp av våra mobiler och datorer kan samla, organisera och interagera med. Med nya typer av gester som görs på skärmen/bilden utförs olika kommandon. De smarta telefonerna och surfplattorna är små och tycks helt avgörande för det slags privatliv som vi inrättar idag. Som Haraway utrycker det: Det är oklart vem som skapar och vem som skapas i relationen mellan människa och maskin.49
Genom dessa utsuddningar av gränser går vi mot att bli cyborgs. Detta är också det sätt på vilket måleriet kommer tillbaka – genom att sudda ut de dikotomier måleriet
48 Donna Haraway, Apor, cyborger och kvinnor: att återuppfinna naturen (Eslöv: Brutus Östlings bokförlag Symposion, 2008), s. 219.
49 Ibid., s. 219.
blivit förknippat med. Måleri/fotografi, måleri/skulptur, måleri/readymade eller måleri/koncept är alla exempel på gränser som har utvecklat konstbegreppet men samtidigt lämnat efter sig avarter av måleripraktiker som ständigt återkommer. I den digitaliserade och virtuella tidsålder där människan är en cyborg kan måleriet inte längre ses som endast avbild eller representation utan måste bli en praktik att visualisera en ny verklighet. Gränserna mellan yta/djup och mellan bilden som idé/objekt suddas ut för att måleriet ska kunna vara den praktik där vår nya virtuella verklighet kan gestaltas. Cyborgen har både den mänskliga åtrån och en maskinisk drivkraft. Måleriet bli en cyborg utan gränser frånkopplad historien i avsaknad av ursprung och slut.
I Harraways essä beskrivs cyborgen som en cybernetisk organism. Vad får
cybernetiken för inverkan om detta är måleriets nya skepnad? Ett system som med hjälp av feedback anpassar sig för att hålla kursen. Cybernetik låter oss förstå hur många olika slags system fungerar, alltifrån vår kropp till hur vårt samhälle är
organiserat. 1957 skriver Ross Ashby boken An Introduction to Cybernetics där han beskriver cybernetik som domänen för alla möjliga maskiner, även de inte än
uppfunna av människan eller naturen. Han slår också fast att i cybernetik beskriver maskiners, inte objekts eller varelsers sätt att agera, maskiner som är vad de gör.
Ashby beskriver det som att cybernetik förhåller sig till maskiner såsom geometri förhåller sig till fysiska objekt.50
Vad har då cybernetik med bilder och måleri att göra? Jag vill här återknyta till idén om att bakom ögat finns en avgrund ner till en annan dimension där vi är beroende av det virtuella. Till att börja med kan vi se på Lucio Fontanas konst, som ger oss en öppning ner i denna virtuella avgrund. 1949 börjar Fontana sitt arbete med Concetti Spaziali, ungefär rumsliga koncept, som består av målningar på duk med hål och senare skurna revor i. Fontanas mål var att försöka bryta med både fysiska och metafysiska dimensionella begränsningar. Han säger att han gör hål i målningarna för att lämna bakom sig den gamla bildmässiga formeln och fly begränsningarna – både symboliskt och bokstavligt talat – som hör till den platta ytan.51 Duken är där för att vi ska kunna röra oss igenom den. Problemet som Fontana tog sig an när han började göra hål i dukarna är hur man kan representera rumslighet på ett abstrakt vis. Tillslut blev det ett sätt för att separera måleriet som begrepp från dess medium, något som Fontanas dukar lyckades med samtidigt som de även gick längre än annat abstrakt måleri genom att aktivera den rymd som är runt omkring dem – och oss. Fontana öppnar på så sätt måleriet mot nya, oändliga virtuella fält. Själv
förklarar han att när han skär i dukarna är det inte en förstörelseakt utan något som
50 W. Ross Ashby, An Introduction to Cybernetics (London: Chapman & Hall, 1956), s. 2.
51 W. Beeren och N. Serota, Lucio Fontana (exh.cat., Amsterdam & London 1988), s. 34-36.
ger ”a glimpse into an expanding dimension beyond it [the painting] into a liberty of conceiving art through any medium.”52
Jag skulle vilja jämföra måleriet med ett arkadspel – målet med spelet är att få fortsätta spela. Frågan är om vi hela tiden börjar om från början eller om vi kan bevara våra framsteg och fortsätta därifrån? Spelet är beskaffat så att det inte bara är insatsen utan också reglerna som står på spel, som till exempel idén om ett
framåtskridande, att konstbegreppet ska utvecklas och bryta ny mark. Måleriets nya riktningar är då nödvändiga för att kunna fortsätta måla, men måleriet har inget mål i sig, något som Fontanas verk och hur han omformulerar måleriets rum och går mot måleriet som ett meta-medium hjälper oss att förstå.
Människans språkliga feedback är den primära orsaken till att vi har utvecklat den avancerade teknologin som kontrollerar oss idag. Alla typer av uttryck måste komma från någon typ av system, för utan ett system finns det ingen kommunikation.
Datorer är matematiska maskiner men också lingvistiska maskiner: De manipulerar symboler, översätter från ett språk till ett annat med hjälp av logisk slutledning.
Måleriets system förstås oftast utifrån färg, pensel och duk. Tre variabler som kan vara i princip vad som helst. Något appliceras på ett speciellt sätt på en yta, en yta som kan befinna sig både i en virtuell och materiell verklighet. På samma sätt som en datorskärm ger abstrakt information ett visuellt utryck är måleriet ett meta- medium som rymmer alla abstraktioner.
Detta ska inte förväxlas med ett speciellt utseende eller en särskild stil. Att söka efter ett utseende är inget som leder någonvart. Måleriets essens hittas i cyborgen, i förmågan att absorbera och inkorporera. Man kan prata om samtiden som ett post- historiskt stadium i vilken eklekticismen är logisk och nödvändig, men jag skulle vilja föreslå ett sätt för måleriet att inte framstå som regressivt genom att se på historien som dialektisk och fortlöpande. Måleriet som cyborg kan bli detta nya väsen
frånkopplat historien.
52 Ibid.
Slutet/Början
I sökandet efter måleriets väsen, genom dess teknik och förhållande till teknologier, finns en parallellitet till Heideggers förståelse av teknikens väsen. Precis som
måleriet inte bör förstås utifrån sitt utseende eller material menar Heidegger att tekniken inte kan förstås som något instrumentellt eller tekniskt. Teknik är alltså inte instrument eller maskiner och inte heller det vi skulle kalla det teknologiska, utan väsendet visar sig i det sätt som tekniker ”uppdagar” det som de är till för, de gör det varande tillgängligt för oss.53 Matematiken och det instrumentella är
konsekvenser av teknikens väsen, inte tvärtom. Således kan vi, som Sven-Olov Wallenstein skriver i artikeln ”Heidegger, tekniken och naturen”, varken bejaka eller förkasta tekniken utan bara försöka bygga en fri relation till den.54
Heidegger belyser också det faktum att historiskt härstammar ordet teknik från grekiskans begrepp techne som innefattar både det vi idag kallar teknik men även begreppet konst.55 Det fanns alltså liten skillnad mellan ett konstföremål och ett tekniskt föremål. Man kan säga att den uppfattningen lever kvar ända till 1700-talet i Europa då man börjar skilja ut de sköna konsterna från hantverk, en skillnad och arbetsdelning som blir tydlig i och med industrialismen. I ljuset av detta historiska perspektiv blir det tydligt hur teknikens väsen, enligt Heidegger, är det som visar vad som låter sig sägas och tänkas. Vårt konfronterande med tekniken, det sätt vi kan vinna en friare relation till den, bör därför ske i dess besläktade fält konsten via
53Martin Heidegger, The question concerning technology and other essays (New York : Harper &
Row, 1993) s. 12.
54 Sven-Olov Wallenstein, ”Heidegger, Tekniken och Naturen”, Glänta nr. 4, 2009.
55 Ibid.
