Fysiska bilder – Bilder av en köttslig värld

Konstnärliga fakultetsnämnden   Högskolan för fotografi

Masteruppsats 2011

Fysiska bilder – Bilder av en köttslig värld

Simon Berg

Masteruppsats 2011

Titel: Fysiska bilder – Bilder av en köttslig värld Författare: Simon Berg

Handledare: Fredrik Svensk

Master essay 2011

Title: Physical images – Pictures of a carnal world.

Author: Simon Berg Supervisor: Fredrik Svensk

”I am a sick man. ...I am an angry man. I am an unattractive man.

I think there is something wrong with my liver.”¹

Tack till

Otmar Thormann, Susann Berg & Azra Halilović.

1 Dostoyevsky, Fyodor (1972), Notes from the underground, s. 15.

Inledning 4  

En fysisk värld 5  

Den köttsliga blickens återkomst 5  

Förlagd bland föreställningar 6  

Kroppar i förändring 7  

Kroppen och medvetandet 8  

Fysiska bilder 8  

Korven - Det isolerade människolika objektet 10  

Materiella kollisioner 10  

Metonymier 11  

Snittet - Där insidan möter utsidan 19  

Kroppen brister 19  

Gränsen överskrids 20  

Objektet - Den styckade kroppen 27  

Ansiktet som omöjligt objekt 27  

Kroppen som objekt 27  

Den styckade kroppen 29  

Gränsens upplösning 36  

Den vanskapta kroppen 36  

Det kladdiga 37  

Förruttnelsen - Nedbrytningsprocessen 43  

Döden kommer inifrån 43  

Vanitas 44  

Fläcken - Att smälta ihop med världen 49  

Orena fläckar 49  

Rena fläckar 50  

Åter till verkligheten 52  

Avslut 52  

Sammanfattning 59  

Källor 60  

Inledning

Den här är ett försök att redogöra för den blick som ligger till grund för min personliga konstnärliga praktik. Texten kommer kretsa kring människans relation till sin fysiska omvärld. Jag anser att det finns en stor klyfta mellan den medvetna människans gränslösa tanke och den begränsade fysiska kroppen. Diskrepansen mellan dessa innebär en värld byggd på föreställningar och projicerade förklaringsmodeller istället för en fysisk bild av

verkligheten. Min idé är att den köttsliga världen, trots vår köttsliga konstitution, är bortglömd i vår kultur, men att vi genom fotografiet kan överlista den vanemässiga blicken och för en kort sekund sticka hål på illusionerna. På så vis blir världen naken för en kort stund medan vi upplever den i sin konkreta form.

Genom att analysera och diskutera ett antal fotografiska bilder kommer jag visa på en specifik blick jag anser att konstnärerna bakom dessa bilder besitter. Mitt intresse ligger i se på dessa bilder, som jag kallar fysiska bilder, och försöka förstå vad bilderna innebär för mig som betraktare, i form av fysisk varelse. Textens huvudsakliga källor är bilder och nästan

uteslutande fotografier. De fokuserar ofta på objektens materialitet och isolerar många gånger enskilda egenskaper för att förstärka dess kvalitéer. De gånger icke-fotografiska bilder tas upp, i texten förekommer fyra målade bilder, är det för att deras upphovsmäns lyckats isolera en specifik förnimmelse i mycket hög grad, och jag har inte hittat någon motsvarighet inom fotografiet.

Min tes är att alla bilder jag tar upp visar på kvalitéer som vi människor i egenskap av kroppar kan identifiera oss med och dessa är indelade i kategorier som utgör textens kapitel. Det första kapitlet är Korven som diskuterar isolerade objekt med människolika egenskaper. Vi kommer därefter till Snittet som behandlar den gräns mot världen som vår kropp utgör och vad det innebär när den punkteras. I tredje kapitlet Objektet talar jag om objekt skapade med mänskligt material och om kroppens (o)möjliga objektvara. Fjärde kapitlet heter Kroppens gränser och tar upp två alternativa upplösningar av den isolerade kroppen; den abnorma kroppen och kladdigheten. Femte kapitlet heter Förruttnelsen och tar upp den nedbrytning som tär på oss inifrån, vilket sedan avslutas i Fläcken, människans sista spår. Varje kapitel avslutas med de bilder som jag refererat till under resonemangets gång.

En fysisk värld

Den köttsliga blickens återkomst

Språket för mig bort från världen. Bilden för mig närmare. De företräder två olika sätt att se på vår omvärld. Språket gör den behaglig, eller åtminstone förklarad. Men samtidigt

distanserar språket mig från världen jag står i med mina nakna fötter och blir för mig aldrig något mer än en förklaringsmodell bunden till en begreppsapparat. Språket ligger alltid på ytan och kommer aldrig tillräckligt nära inpå världen som vi upplever den. Kontakten med världen blir aldrig intim, dess blick är en begreppslig blick.

Bilden skiljer sig från språket, den har förmågan att genom sin nära kontakt ge oss tillgång till världen. När världen skildras i bild är det inte nödvändigtvis förklaringsmodeller, istället kan bilderna återge världens materialitet, en materialitet vars utgångspunkt är den egna kroppen.² Vissa bilder, som främst återfinns bland fotografier, har en intim relation till den världen de kan dela med sig av.³ Denna intimitet genererar bilder som jag kommer referera till som fysiska bilder, då de klarar av att tala till mig utan några begreppsliga omvägar.

Istället kan de för en kort sekund slå upp ett hål i den fasad som begreppen utgör och visa mig en annan värld, mer grundad i den verkliga upplevelsen av världen. Det är en upplevelse där jag som fysiskt objekt är mer intimt förbunden med min omvärld, och mer förankrad i min fysiska kroppslighet än i begreppen om mig. Objektens materialitet står i centrum och det förvandlar inte bara alla objekt, utan även mig, till en fysisk massa. Min kropp förvandlas till kött och mina fingrar blir korvar med hud ur vilka förhårdnade naglar tränger ut

tillsammans med sträva små hårstrån.

Den här texten är fylld av bilder med köttet i fokus. Bilder som visar en naken värld, befriad från våra projicerade föreställningar. De är fysiska bilder som likt bländande ljusglimtar

2 Flertalet bilder är dock fortfarande av begreppslig art.

3 Fotografiets objektiva egenskaper, att det är ett direkt avtryck som inte gått omvägen öga-hjärna-hand bör ses som en fördel, det ger fotografen möjlighet att skapa bilder som är bättre än fotografen själv.

synliggör det enorma glappet mellan den begreppsliga och den köttsliga världen. De är bilder som, till skillnad från språket, reducerar, sorterar och kategoriserar världen utan att försöka förklara den.⁴ Istället har de fotografer och konstnärer jag utgår från sökt sig ner under begreppens skyddande hölje och hängett sig åt den egna förnimmelsen, som de med bildens hjälp förstärkt. Bilderna är utmärkta exempel på hur fotografiet kan förstärka upplevda känslor med verktyg som reducering, isolering, fokusering och kategorisering.

Förlagd bland föreställningar

På kyrkogården är skillnaden mellan den begreppsliga och den köttsliga blicken tydlig.

Gravstenarna säger ”sjökapten” eller ”grosshandlare” där det borde stå ”jord”. En skönmålning alla känner till. Det vore knäppt om jorden var full av dugliga grosshandlare, men ändå

föredrar vi den beskrivningen framför dagliga uppdateringar om förruttnelsens olika faser.

Detta då en sådan reformering skulle förvandla landets kyrkogårdar till en mycket otrevlig plats, en plats för avfall. Nu är det inte så eftersom människan inte sorteras upp efter sin död.

Man lägger inte ben väster om kapellet, kött till öster och naglar, tänder och hår bredvid komposten. Här koncentrerar man sig på sin berättelse om världen och i den finns ingen plats för några fysiska processer. Därför kallas kadavret för någon, inte något. På samma sätt upprätthåller kyrkvaktmästaren myten om ett fortsatt vara när han förhindrar sättningar i marken genom att krossa kistan. Han vill att vi ska slippa en obehaglig grop vid markytan.

De anhöriga är då upprörda av samma skäl som vaktmästaren är oförstående, båda ville ju undvika en konkret koppling mellan den fysiska världen ovanför och personen som vilar, alltså kadavret, där nedanför.⁵

4 Sorteringen är viktig i den här skildringen av världen, på samma sätt som sorteringen är viktig i vår egen perception av världen. En helt osorterad värld vore fasansfull att vistats i eftersom att ingen information skulle vara möjlig att ta till sig, det vore kaos. Min mening är att sorteringen är nödvändig men förklaringen i många fall onödig.

5 Många blev upprörda när det kom fram hur svenska kyrkvaktmästare gjorde för att undvika sättningar i marken. Ett vittne hade sett en vaktmästare tynga ner jorden med sin grävskopa för att få kistan under att ge vika, för att kunna lasta på mer jord. De erkände sedan att de inte varit tillräckligt finkänsliga, men påpekade samtidigt att så alltid skedde på ett eller annat sätt. En annan metod var att vattna jorden till den blev för tung och kistan gav vika på det sättet.

Bernárdzon, Agneta, ”Kistkrossningen känd inom kyrkan – sedan drygt åtta år”, på Svt.se, 090408.

”Åtalade vaktmästaren talar ut om gravskandalen”, i Västerbottens Kuriren, 090407.

Med hjälp av tabun som dessa glömmer vi bort att vår existens inte är beroende av världen, utan av kroppen. Det är en bräcklig kropp, skör som ett äggskal. Alla föreställningar och abstrakta poler som definierar mig som person döljer det faktum att min position i världen inte är abstrakt utan ytterst konkret. Det är lätt att glömma att alla dessa tankeenheter endast står modell för en mycket svårgripbar reell värld. Till exempel finns ju varken det förgångna eller framtiden, och samma gäller tidigare och kommande generationer, himmel och helvete.

Men de är alla ytterst användbara eftersom de skänker mig en position och bidrar med mening. ⁶ Man kan säga att begreppen är utmärkta tolkningar, men väldigt dåliga beskrivningar.

Det som blir kvar är fysiska kroppar i en fysisk värld. Isolerade objekt som rör sig i världen men som inte blir mer än sitt material, sin position och sina rörelser. I en värld bestående blott av fysiska objekt och deras rörelser kan inte andra händelser äga rum än rörelserna och dess konsekvenser, att objekten kolliderar, fusionerar eller exploderar. Samtidigt pågår också en parallell rörelse inom varje enskilt objekt.

Kroppar i förändring

Kroppen är inte statisk, den är utsatt för ständig förändring. Allting fortlöper alltid, om inte framåt, så åtminstone någonstans. Kroppar driver runt, kolliderar i sina banor och börjar påverka varandra. Ändrar riktning, bygger upp eller river ner, så fungerar världen. Problemet kommer med varelser, som oss köttsliga objekt, som blivit tilldelade ett medvetande.

Medvetandet tänker sig att hela existensen utgår ifrån den platsen där de själva befinner sig, och det som inte försiggår i samma huvud blir väldigt knepigt att förstå.⁷ Men ännu svårare för detta förstånd är att tänka sig en värld utan sig själv. Det finns en avgrundsdjup klyfta mellan det obegränsade medvetandet och dess begränsade kropp vilket innebär en total oförmåga att föreställa sig en värld där ens perception inte existerar. Icke-varat är ett omöjligt

6 Jag kan känna ansvar över att förvalta det som tidigare generationer gjort för mig och på samma sätt känna ett visst ansvar över de kommande, nu icke existerande, generationerna. Tidsskalan ger mig en liknande plats och på samma sätt kan jag placera mig moraliskt, politisk, etc. Men att definiera mig själv, enbart grundat på min upplevelse av världen och utan dessa abstrakta tankefigurer, det förefaller i princip omöjligt. Åtminstone gör det mig väldigt ödmjuk.

7 Som exempel föreslår jag samtliga mellanmänskliga konflikter som någonsin ägt rum någonstans.

vara och refereras ofta till som ett slags vara, som att vara död. Men den som är död finns inte. Det är att referera till ett jag som slutat existera. Kroppen finns kvar men i annan form, upplöst i världen. Jaget var bara en upplevelse, en perception, en sammanknytning av olika typer av varseblivning, inklusive upplevelsen av att varsebli att man varseblir Jaget blir i dödsögonblicket ingen del av världen, de existerar inte efter sin upplösning. Jaget var

resultatet av en sammansättning fysiska komponenter, en chimär. Men den fysiska kroppen är likgiltig inför sitt sönderfall när allting rör på sig och ändrar status. En stol kan förvandlas till ved och fortsätter då existera som ved. En duktig elektriker kan förvandlas till biogas och fortsätter då existera som biogas. Skillnaden mellan stolen och elektrikern är att den senare protesterar högljutt. För han är perceptionen liktydig med världen, det gör honom sårbar och förvandlar hans kropp till ett ständigt hot mot hans existens.

Kroppen och medvetandet

Den begreppsliga världen söker isolera sig från det köttsliga varat. Det är ett utryck för att vägra acceptera sina köttsliga villkor och grundar sig i medvetandets känsla av att vara mer än sin begränsade kropp. Men varat är i grunden fysiskt och den begreppsliga isoleringen kan därför betraktas som falsk. Kroppen är alltid tätt förbunden till sin föränderliga omvärld.

Rörelserna hos alla protoner, neutroner och elektroner är en del av oss, och det som vi tror skyddar oss mot detta är en ytterst tillfällig och illusorisk gräns. Den tillfälligt illusoriska gränsen upprätthålls tydligt vid förlossningar och dödsfall, två händelser som bryter illusionen om kroppen som en suverän entitet. Men förlossningar och dödsfall sker i skymundan, långt från nyfikna blickar. Icke-varat har ingen plats i den värld där man antingen dyrkar själens befrielse eller livet, det vill säga minnet av den solida kroppen. Ingen firar kroppens

upplösning, medvetandets slut eller kroppens förruttnelse. Ingen firar kadavret.

Fysiska bilder

Oavsett hur falsk den begreppsliga världen är och hur mycket vi än försöker förneka världens beskaffenhet, så ligger alltid den fysiska berättelsen i närheten och väntar på att bli framkallad i den berättelse som legat bubblande under den tunna skorpan av förklaringar, myter och ritualer. Vi kommer alltid, oavsett rådande system, se samma berättelse i det konkreta.

Berättelsen om en värld såväl meningslös som omöjlig att förklara. När vi ser bilder av fysiska

egenskaper, det jag kallar fysiska bilder, känner vi igen oss själva förutsatt att dessa egenskaper han härledas tillbaka till våra egna kroppar. Som fysiska människor har vi allting gemensamt med vår omvärld. Min hud kan krackelera likt stenens yta kan krackelera, ett träd kan svettas likt jag kan svettas och när jag drar en bit vass metall mot min hud ristar den upp en skåra i mitt kött likt den skåra jag åsamka allt annat i denna värld med samma redskap.

Fysiska bilder är affektiva bilder som återger isolerade fysiska upplevelser, framställda i en upphöjd form. Fysiska bilder kan vara vämjeliga och sköna, ofta båda egenskaperna samtidigt.

De fysiska bilderna riktar sig mot min kropp, inte mitt intellekt, de visar en värld annars dold av begrepp. De är bilder av ett köttsligt vara och de konfronterar mig.

Korven

- Det isolerade människolika objektet

Materiella kollisioner

I Otmar Thormanns bild Old spice (Bild 1) dras vi direkt in i det köttsliga varats villkor och egenskaper. Bilden visar en tjock grå korv som ligger tätt ihop med en gammal rakapparat av plast och metall. Ett förkläde agerar fond och över bilden ligger ett lager av hår vi kan gissa kommer från en herres ansikte, kanske till och Thormanns eget. Vi ser olika egenskaper som möts, krockar och inkräktar på varandras världar. Rakapparaten av plast och metall slingrar sig runt korven som är bildens enda objekt av köttslig natur. Korven är bildens enda

representant för ett levande väsen. Förklädet representerar de kläder vi dagligen bär och agerar inte enbart fond. En smal strimma av tyg, det band som knyts runt midjan, äntrar bildens högra hörn där den imiterar bildens mest dominerande form, den böjda korvens båge.

Tygstrimman är inte det enda som understryker objektens gemensamma egenskaper. Över objekten ligger också ett täcke av skägg, som om fotografen har rakat sig över sitt stilleben, och poängterar att alla elementen utgör delar av samma värld. Ingenting undkommer skäggstråna som sprider sig över föremålen och kollisionen är därmed oundviklig. Det är i ögonblick som dessa, när objekt möter objekt och material möter material, som jag påminns om världens påträngande närvaro, och genom den börjar jag uppleva min kropp.

Men i ögonblicket objekten kolliderar och gör mig uppmärksam på min kroppslighet, är också ögonblicket då allting börjar förändras, jag så väl som världen. Kollisionen ruckar tingen ur deras tillstånd och påbörjar än en gång förändringens eviga process. Sår rivs upp, insidan möter utsidan och det är dags för nya definitioner. I Old spice (Bild 1) är korven det enda jag kan identifiera mig med, vi delar materialitet. Dess yta är min yta och vi bärs upp av ett osynligt kött. Jag vet att det köttet finns där under huden, inuti mig, och jag består av det.

Thormanns bild innehåller de material jag stöter på varje dag. Men bilden låter mig ta del av upplevelsen i en förenklad form. Upphöjd som idé. Det som varje dag sker oreflekterat i mitt

liv återkommer här, i betydligt renare form. Jag känner hur korven skaver mot det grova tyget när ytorna nöter mot varandra. Jag ser hur den plastiga rakapparaten vill smälta ihop i naturlig samexistens med den köttiga korven men misslyckandet är tydligt. Plasten och köttet kan inte förenas. Åtminstone inte nu. Istället slingrar den sig runt. Hopplös. Totalt väsensskild från mig och min kropp. Vi kan aldrig mötas på de villkor som jag och korven kan. Vi kan inte förenas, så som korven kan bli en del av mig och jag kan bli en del av korven. Vi kan bara kollidera. Det är därför korven är jag. Bilden har förvandlat den till det föremål av skinn och kött den bara kan bli när den inte betraktas som mat, och resultatet är en mångtydig

representation av det kroppsliga varat.

Metonymier

Även engelsmannen Martin Parr (Bild 2 & 3) har visat oss objekt med människolika

egenskaper i sina absurda skildringar av mat. Motiven är sällan absurda i sig, det är sättet han skildrar dem som väcker de blandade känslorna av äckel och lust. I hans serie British food återfinner vi en bild av korvar mot en rostfri botten (Bild 2), och en annan bild från Common sense visar en hand som håller i en korv (Bild 3). Den första bilden har mestadels materiella kvalitéer, där två material möts. I den andra finns ytterligare en dimension av igenkänning.

En jackärm tar slut i en hand som i sin tur håller en korv. Jackan är blå, men ärmen, handen och korven har exakt samma rödbruna ton. Detta är inte en bild där korven genom sin köttslighet representerar oss. Det är istället en bild där korven är lik mig, näst intill

förväxling. Dess metonymiska⁸ egenskaper, dess extrema närhet till mig, får mig att äcklas, förtjusas och skratta åt den. Men jag skrattar för att skydda mig från det äckliga i varat. I samma sekund som jag slutar skratta förvandlas också jag till korv, och fingrarna på mina händer förvandlas till ett stumt och löjligt kött i slutet på min arm. Denna metonymiska växling mellan korv och finger placerar mig i världen. Den tillåter mig ingen annan beskrivning av tillvaron än att likna mig med tingen omkring mig. Det resulterar i evigt undflyende definitioner av mig själv som aldrig lämnar det konkreta varat. Om den

8 Metonymi är en "stilistisk figur där ett uttryck ersätts av ett annat, som står i viss relation till det gängse. Det kan gälla orsak mot verkan, del mot helhet, material mot föremål, beröring i rummet eller tiden etc."

Nationalencyklopedin (2011), Uppslagsord ”Metonymi”, 110909.

metaforiska liknelsen antyder andra världar, placerar den metonymiska jämförelsen mig på den fasta marken. Metonymin kedjar fast mig där jag står, i den fysiska världen.⁹

Men metonymin är också en möjlighet, när jag inte längre kan se mig själv. Bilden av mig har jag varit blind för länge. Jag vet hur jag ser ut, vem jag är och hur min kropp fungerar. I spegeln bländas jag av min spegelbild och kollar jag på mina händer är koncentrationen splittrad, för många sinnen är i samspel. Metonymin kan erbjuda mig att börja om och återigen låta mig upptäcka min egen kropp. Jag kan inte längre skratta åt mina egna fingrar, bilden är sedan länge förstörd. Fingrar är vackra och funktionella, de är sköna och de skänker mig värme och glädje. Det är de metonymiska egenskaperna som gör Parrs bild så viktig, genom den kan jag uppleva kroppens sanna form, som den skulle sett ut om vi aldrig normaliserat den.

I serien Low moral (Bild 4) ser vi Thormann använda sig av ett metonymiskt förfaringsätt.

Bilden byggs upp av nästintill oidentifierbara objekt. Objekten tycks påminna om någonting, men förefaller mig omöjliga att fixera. Bilden har många gemensamma drag med Old spice (Bild 1). Båda bilderna bygger på rekvisita av liknande material och i dem låter Thormann materialen kollidera som stilleben. Bilden avslöjar att Thormann har intresserat sig för några specifika material som återkommer i båda bilderna, de består av huden (korven), håret (skäggstråna) och tyget (förklädet). Plast och metall saknas, men en liknande hårdhet kan trots det upplevas i det svåridentifierade underlaget. Vad jag ser är nästan omöjligt att känna igen. Huden liknar ingenting jag tidigare sett av köttslig art, det påminner närmast om en ballong, där den ligger hårt omlindad, kväst av tyget. Bredvid ringlar sig sjögräs eller garn, som alltjämt upplevs av mig som hår, för det är funktionen av hår det har i denna bild.

Bilderna ställer mig så många frågor att jag bestämmer mig för att ta kontakt med Thormann. Han berättar att det köttsliga objektet är en ballong, som efter ett barnkalas antagit denna gåtfulla form som väckt hans intresse. Thormanns två bilder är därför

9 Metonymins förskjutande jämförelser sker alltid inom samma domän och det är så den placerar mig här i den fysiska världen. Det gör den till en ständig påminnelse om den förgänglighet som är resultatet av vårt kroppsliga vara. Metonymin krossar på så vis alla drömmar om evigt liv till skillnad från metaforen som vittnar om andra möjliga tillstånd, och därför är metaforen falsk. En annan jämförelse är att metonymin ger utryck för ontologiskt tvivel medan metaforen ger uttryck för ontologisk säkerhet.

Hall, Jennifer E (1999), Metonymy’s subversion of metaphor: (Dis) figuring the body in Flaubert, Celine, Sartre and Ponge, The Ohio State University, s. 51-52, s. 103-104, s. 152.

identiska, men den senare är ännu ett metonymiskt steg ifrån den första. För det är inte en bild av en ballong, även om den finns i bilden. Detta är en bild av objekt med undflyende status, ständigt undanglidande. Ett objekt som står och väger mitt emellan två tillstånd och darrar på sin tunna gräns. Det halkar aldrig över till att endast vara en ballong eller det köttsliga objekt som det påminner om. Det är alltid både ballong och köttsligt objekt, alltid ambivalent.

När jag tittade på denna bild av hår, hud och hårdhet ville jag fråga honom vad det anspelar på, vad som är ursprunget till bilden, varför han gjort den, och hans svar visade sig vara långt mer omvälvande än vad jag först trott. Han kunde inte härleda bilden till en specifik

händelse, men betonade det inflytande hans ungdomsupplevelser från landsbygden haft på hans konst.

Thormann är uppvuxen i Graz, en av Österrikes större städer, men besökte under sommaren den Österrikiske landsbygden. Där exponerades han för horribla slaktscener han inte var beredd på, och som han inte heller förmådde förklara. Denna oförmåga att förklara vad han såg gjorde att händelserna dröjde sig kvar in honom, halvförklarade. Men genom fotografiet kunde han betrakta dessa scener åter igen och därigenom göra dem hela. Först därefter var det möjligt att släppa minnesbilderna. Men Thormann nämner också en mer specifik scen från tiden på landet. Det handlar om hur han väcks ur sin sömn mitt i natten, då en kalv håller på att födas. Den lilla kalven föds rakt ner på stallets kalla stengolv framför ögonen på en förundrad pojke, och mitt i detta myller av hår och vätskor ser denna pojke ett par stora ögon som stirrar på honom. En bild som länge dröjde sig kvar hos honom och vars

komponenter är synliga inte bilder som Low moral (Bild 4).¹⁰

Man skulle kunna säga att det han såg var livets villkor i sin osminkade form. Naken. Den fysiska världen kastade sig plötsligt över honom och han tvingades att ta emot den. Det som händer i en slaktscen är djurets abrupta förvandling från subjekt till objekt. Utan en

närvarande vuxenvärlds ständiga förklaringar blir slakten en erfarenhet vars enda referens är den egna kroppen. Plötsligt förstår jag hur lätt en kropp går sönder och jag inser då min egen bräcklighet. Djurets kropp har blivit min.

Dessa erfarenheter kan liknas med uppenbarelsen. Ett allt för kraftigt möte med den nakna världen avslöjar för mig hur världen egentligen hänger ihop. Utan den erfarenheten hade jag

10 Thormann, Otmar, Fotograf, Samtal, Stockholm, 2011-08-16.

hunnit förklara händelserna succesivt. Men här attackeras jag så plötsligt jag inte kan värja mig. Jag hinner inte undan.

Jag insåg snart att Thormanns upplevelse, hans konfrontation med köttsligheten, inte alls var unik. Flera fotografer som arbetar med närbesläktade motiv bär på liknande historier om hur en händelse i deras liv fått dem att ändra uppfattning om världen, och hur de sedan använt bilden för att på något sätt bearbeta sina erfarenheter. Thormann själv ägnade en stor del av sin karriär till att arbeta med samma typ av material i sina stilleben. Ofta finner vi ett köttsligt objekt i samspel med någonting hårt, någonting kladdigt och hår.

I hans bild Vit fisk (Bild 5) ser vi de döda, men samtidigt så levande, ögonen på en fisk som stirrar rakt in i kameran. Kanske var det precis så den där kalven stirrade en gång, rakt in i Thormann, på den Österrikiska landsbygden.

Bild 1. Old spice av Otmar Thormann

Bild 2. Ur British food av Martin Parr.

Bild 3. Ur Common sense av Martin Parr.

Bild 4. Ur Low moral av Otmar Thormann.

Bild 5. Vit fisk av Otmar Thormann.

Snittet

- Där insidan möter utsidan

Kroppen brister

Nyss såg vi hur Thormann i mötet med slakteriet blev vittne till hur kroppens gränser plötsligt raseras. I ett annat fall blev samma Thormann vittne till hur samma gränser uppfördes och därmed skapade ett isolerat objekt, just i det här fallet var det en kalv vars gränser uppfördes. Denna typ av händelser kan genom sina likheter med mig påpeka skörheten som finns även i min kroppsliga konstitution. Det är en tunn gräns som skyddar oss från omvärlden. Därför kan vi emellanåt, utan att fullständigt tappa vår status som

enskilda objekt, ändå förlora en del av isoleringen från omgivningen. När insidan och utsidan möts ifrågasätts den gräns jag tar som given, och i detta överskridande antyds att gränsen varken är självklar eller evig. Bilder som Philip Lorca di Corcia's Untitled (Bild 6) och Andres Serranos Rat poision suicide II (Bild 7) är tydliga exempel på ett sådant gränsöverskridande.

Båda bilderna är utsnitt av människor, i di Corcias fall ett smalben och i Serannos fall en fot, båda med subtila sår. I di Corcias Untitled är hålet så litet att det döljs av den lilla rännil av blod som flyter ur det. Blodet är så färskt att den inte hunnit koagulera, till skillnad från Serranos bild, där såret som först förefaller oskyldigt, helt saknar blod. Fotens tillstånd och omgivning avslöjar varför, det är en död människa vi tittar på. Det förklarar också varför inget blod syns, såret är tvättat. Det ger oss tillgång till ett rent sår, en tydlig ingång genom huden, som vi vanligtvis inte kan se. Därmed är den gräns huden utgör mot omvärlden bruten, och vår isolering med den.

Vi ifrågasätter egentligen kroppens gränser dagligen, men sättet det sker på, genom naturbehov av absolut nödvändighet, är ingenting vi längre reflekterar kring. Om gränsen skall bli tydlig krävs att den befinner sig på fel ställe. Att den perfekta ytan spricker och börjar släppa ut mig i världen och världen in i mig. Snittet blir ett hot mot mig och min existens eftersom det visar mig vägen emellan insida och utsida, subjekt och objekt, livet och döden.

Snittet är början till en förändring som hotar mitt vara och river ner mina gränser. När insidan börjar blanda sig med det utanför har kroppen släppt på sina strikta begränsningar, och det är inte längre självklart vad som är jag och vad som är allting annat. Livet har förvandlats till död.

Ett annat exempel på detta kan tillskrivas den mexikanske nota roja¹¹ fotografen Enrique Metinides bild av den mexikanska skådespelerskan Adela Legarreta Rivas (Bild 8), efter att hon förolyckats i en bilkrasch. Hon ser mycket levande ut där hon ligger, med armen över en stolpe och en vit Datsun i bakgrunden. Hon tycks posera, men det motbevisas av en tunn strimma av blod som fläckar hennes ansikte och den sjukvårdare som täcker över hennes ansikte med sin jacka. Allt säger mig entydigt att hon är död, och bilen i bakgrunden är den som krossat henne.¹² Trots alla bevis på hennes död ser hon så levande ut. Onekligen har hon dött, men det så nyligen att hon i princip fortfarande lever. Ingenting hos henne vittnar om hennes bortgång, men gränsen mellan henne och världen har brutits. Kroppen har tagit sitt första steg mot att förlora sin isolering som enskilt objekt, och det sker genom de små strimmor av blod som sipprar ur hennes mun och från hennes näsben, och det finns inget medvetande där för att stoppa det.

Gränsen överskrids

Snittet, som är ett överskridande av kroppens gräns, står i centrum för skiftet mellan liv och död, du och jag, jag och världen, subjekt och objekt. Gränsen är vad som skiljer mig från världen, inom den är jag vid liv men utanför den finns jag inte, och försvinner gränsen upplöses även jag. Snittet som öppnar mig blir händelsernas centrum, och i det finns en plats som inte går att definiera varken som jag eller världen, liv eller död. Det väger på mitten, likt Thormanns ballong, mellan två lika omöjliga varan. När jag inte längre kan skilja dem ifrån varandra har den stora sammansmältningen börjat. Jag förenas med världen, för snittet är början till mitt förfall, utlösaren av den process som skall sluta i min död. Det river mina väggar, upplöser gränsen och snart är jag uppblandad med den odefinierbara sörja som kallas

11 Nota roja är en sorts nyhetstidning som finns i Mexico. De visar, ofta makabra, bilder på människor som blivit mördade eller dött i olyckor dagen innan.

Straw, Will, “Nota roja and journaux jaunes. Popular crime periodicals in Quebec and Mexico”, Aprehendiendo al delincuente. Crimen y medios en américa del norte.

12 Kimmelman, Michael, ”Pulp nonfiction, Ripped from the tabloids”, New York Times, 21 december 2006.

världen.

En av de mest träffsäkra skildringarna av det skälvande tillståndet på gränsen mellan liv och död vill jag tillskriva den italienska barockmålaren Caravaggio¹³. Han är känd för sina realistiska målningar, ofta med smutsiga karaktärer målade efter levande modeller, ibland plockade direkt från gatan. Ibland var de människor med mycket tvivelaktig karaktär ur det moraliska hänseendet, vilket inte alltid uppskattades av hans beställare.¹⁴ I Judit's halshuggning av Holofernes (Bild 9) balanserar Caravaggio definitivt på den tunna gränsen mellan liv och död. Holofernes sjuder av liv men är samtidigt fullständigt död. Ögonen, munnen och den ansträngda ställningen avslöjar en hemsk smärta och kraftig dödsångest. Men smärta är ett tillstånd för den levande och när han skrikandes ser mot sin förövare liknar han ett barn som blir dragen i håret. Samtidigt är han redan död. Svärdet är så djupt nedborrat i hans hals att det bara återstår en remsa av kött bakom öronen att skära av. Men samtidigt gör ångesten i hans ögon, skriken från hans mun och den krampaktiga handen honom i högsta grad levande.

Vad vi ser är ögonblicket där det vänder, den korta sekund där Holofernes är både död och levande på samma gång, eller inget av det.¹⁵ Svårigheten att skilja mellan liv och död är en viktig egenskap hos snittet. När gränsen överskrids finns ett ögonblick av Holofernisk dubbelhet som är omöjligt att definiera. Ett ögonblick av dubbla tillstånd, ett darrande ingenting.

Men bilden är mer än en bild av ett dödsögonblick. Caravaggios målning visar hur världen tränger in i den solida kroppen och fråntar dess status som isolerad massa. Bredvid Judith står hennes kammartärna och väntar med säcken, redo att mottaga det huvud som snart skiljts från sin kropp.¹⁶ Bilden skildrar tydligt döden i sin fysiska form, en död genom upplösningen

13 Michelangelo Merisi, som var hans egentliga namn, föddes 1571 i Italien. Namnet ”de Caravaggio” började han bruka först senare och det kommer från hans födelseort Caravaggio.

Landon, Helen (2002), Caravaggio – Ett liv, s. 16.

14 Det sägs att han använde liket av en prostituerad som drunknat i Tiber som modell för Jungfru Maria.

Lambert, Gilles (2000), Caravaggio, s. 73.

15 Forskare tror att Caravaggio blivit påverkad av en specifik offentlig avrättning som ägt rum i Rom samtidigt som tavlan målades. John L. Varianno påpekar i sin bok Caravaggio: The art of realism hur människor som bevittnat halshuggningar ofta påverkas starkt av det faktum att huvudena ser ut att leva i flera sekunder efter att de avlägsnats från kroppen.

Varianno, John L (2006), Caravaggio: The art of realism, s. 80.

16 Historien om hur Judit lurar och dödar Holofernes kommer från de Apokryfiska böckerna i Gamla

av kroppen som entitet. Det finns en gräns för hur långt kroppen kan skiljas från huvudet innan den slutar existera. Det finns en gräns för hur mycket utanför som kan komma innanför gränserna innan de helt suddats ut och kroppen kan betraktas som upplöst.

Bilden är dessutom intressant i sin komposition. Målningens riktningar koncentreras i den punkt bakom Holofernes hals som ännu inte genomborrats av svärdet, den sista slamsan av liv. Samtidigt avlastas kompositionen i det blod som springer ur samma punkt. Det är ingen röd sörja vi talar om här, utan en klarröd vätska som kommer strålandes ut ur Holofernes, som om den besatt allt liv. Kompositionen ger oss motsatta rörelser samtidigt genom koncentrationen i en punkt som samtidigt avlastas i det sprutande blodet. Men det avlastar inte, istället dubblerar det kraften i bilden som får en mycket kraftfull och dubbel

komposition med riktningar åt motsatta håll. En komposition som helt överensstämmer med målningens ambivalenta motiv, en man i kampen mellan två varanden, på gränsen mellan liv och död.

Samma skälvande egenskaper återfinns i den ryske konstruktivisten El Lissitzkys

propagandaaffisch Beat the whites with the red wedge (Bild 10). Här balanseras också mellan två poler och bilden har precis som Caravaggios målning all energi riktad mot en punkt samtidigt som den avlastas i ett explosivt myller. Hos Caravaggio var det blod, i Lissitzkys abstraktion är det flisor av rött. Bilden är uppbyggd av ett svart och ett vitt fält, ljus och mörker, och visar en stor röd kil i färd med att genomborra en vit cirkel. Kilen, vars riktning är tydlig, skär rakt in i cirkeln. Kilens vikt ligger egentligen utanför cirkeln, men alla

riktningar leder dess spets och det råder ingen tvekan om vem som har vunnit slaget. ¹⁷ Riktning och tyngd får kilen att balansera på en tunn gräns mellan innanför och utanför, och kraften som samlas i spetsen exploderar simultant i ett myller av röda flisor. Bilden får en

testamentet. Holofernes härd på över hundratusen soldater omringar bergsstaden Betylua vars invånare snart går under av bristen på mat och vatten. Judit går ner till Holofernes och erbjuder sin hjälp, men då han sover tungt efter deras gemensamma dryckesslag halshugger hon honom med hans egna svärd och räddar därmed staden och dess folk från ett liv som slavar.

Gamla testamentet: De apokryfiska böckerna (1921), ”Judits bok”.

17 Affischen visar hur rojalisterna (den vita cirkeln) blir besegrade av kommunisterna (den röda kilen) i den ryska revolutionen 1917.

Stokoe, Claire (2010), ”100 years of propaganda: The good, the bad and the ugly”, i Smashing Magazine, 100613.

dubbelhet mycket lik den i Caravaggios bild, abstraherad. Två rörelser, en som punkterar och dödar, en som startar någonting nytt. Nedbrytningens negativa rörelse blandad med

uppbyggnadens positiva. Liv och död samtidigt. Rörelserna upplevs olika men är i princip densamma. Rörelsen kan liknas vid att lustfyllt sparka sönder ett fönster, som visserligen förstörs, men samtidigt förvandlas till ett spektakulärt skådespel av sprutande glassplitter.

Caravaggio och El Lissitzky har förstärkt sina målningar genom att upprepa bildernas dubbla tillstånd i kompositionen, med hjälp fullständigt överensstämmande asymmetri. Bilderna är dessutom lika varandra, och vill man kan Lissitzkys bild sägas vara en spegelvänd och abstrakt kopia av Caravaggios, där den vita cirkeln utmärker Holofernes kropp, triangeln utgörs av blickarna och kilens spets pekar ut den punkt bakom halsen som det kvarstår Judith att skära av (Bild 11).

Bild 7. Rat poison suicide II ur The Morgue av Andres Serrano.

Bild 6. Untitled av Philip Lorca di Corcia.

Bild 8. Untitled (Primer plano de mujer rubia arrollada e impactada contra un poste, en avenida Chapultepec, Ciudad de Mexico) (1979) av Enruqie Metinides.

Bild 9. Judits och Holofernes av Caravaggio.

Bild 10. Beat the whites with the red wedge av El Lissitzky.

Bild 11. El lissitzky ovanpå Caravaggio.

Objektet

- Den styckade kroppen

Efter snittet uppstår ett nytt objekt, men till skillnad från det isolerade objektet med

människolika egenskaper, korven, är detta sprunget ur den sönderdelade människans styckade kropp. Delarna reagerar olika på att frigöras från kroppen, varför vi här delar upp oss i två.

Ansiktet som omöjligt objekt

Metinidies bild av den förolyckade skådespelerskan visade oss att den mänskliga kroppen är svår att betrakta som ting trots kunskap om dess död. Det är ansiktet som vållar oss dessa problem. Likt min egen spegelbild är det så nedfläckat av medvetandet att det aldrig kan sluta agera som dess företrädare. Det blir den eviga symbolen för tanken som en gång dolde sig där bakom ansiktet. Den köttsliga erfarenheten, som jag omöjligen kan få av min egen spegelbild, kan jag heller aldrig få av ett ansikte. I David with the head of Goliat (Bild 12), återigen av Caravaggio, är det konstnären själv som dinglar i händerna ynglingen. Bilden av Goliat är den av en död man, men domineras av hans plågade min och skamfyllda blick. Goliat har blicken av en slagen man, en man som motvilligt låtit sig besegrats. Samtidigt går blicken ej att tillskriva något annat än tyngdlagen och samma gäller för munnen, men jag kan jag aldrig uppleva det så. Inte ens när jag ser på Jack Burmans bilder av huvuden i glasburkar (Bild 13) förmår jag se bortom de själar dessa huvuden en gång förvarat. Samma gäller ansiktet uppspänt med trådar (Bild 14). Jag ser människor som sover, plågas eller befinner sig i ett kontemplativt tillstånd, men jag ser aldrig köttet, aldrig objektet.

Kroppen som objekt

Resten av kroppen har helt andra förutsättningar. Samtliga delar kan med lätthet förtingligas framför mina ögon. Jag finns i mitt huvud och följaktligen finns jag då varken i händerna, huden eller köttet. Därav äger alla mina lemmar förmågan att förvandla sig till föremål. Till

och med kroppen själv har möjlighet att klara det, bara man avlägsnar huvudet. I den ungerska regissören György Pálfis film Taxidermia (Bild 15 & 16) ser vi exempel på detta.

Filmen är en mycket fysisk skildring av världen som Pálfi förstärkt med ett flitigt användande av makrofotografi.¹⁸ Handlingen utspelar sig under tre generationer varav den sista i ledet är konservatorn Balatony Lajoska. Det är Lajoska som slutligen visar oss betydelsen av huvudets avlägsnande. Lajoska har konstruerat en mycket snillrik maskin som han i slutet av filmen placerar sig inuti. Därefter startar en orgie i möten mellan mjukt kött och hård metall. Det börjar med att sprutor förs in i den sega huden som sen skärs upp av den vassa skalpellen medan klart formalin sprutas in i det röda blodets utrymmen. Utrustad med gummihandskar och tång av rostfritt stål plockar Lajoska runt bland sina egna inälvor innan han startar den motor som långsamt rullar upp hans tarmar på ett gnisslande hjul. Efter att ha plockat ut sitt eget hjärta syr han med en spegels hjälp ihop sig själv med en grov tråd vars stygn skaver när den tränger igenom där den inte hör hemma. Scenen är en kavalkad av möten mellan

material och som vanligt är det kroppens mjuka kött som ger vika för de mer bestämda materialen. Det är alltid kroppen som förlorar, det är den vars gränser börjar sargas och slutligen rivs ner. Men materialen är inte enbart i motsats till kroppen i denna scen, de påpekar samtidigt det onaturliga i den normala kroppen. En gummihandske skyddar handen som plockar bland sina egna inälvor, som ett extra skinn, och den grova tråden tränger lika onaturligt in i huden som håret tränger ut ur den.

Scenen avslutas med en knapptryckning som drar igång den slutgiltiga processen. Det är det sista, men absolut nödvändiga, steget i denna objektsskapande process. En fjäder spänns långsamt upp, men plötsligt viner en klinga genom luften och avlägsnar blixtsnabbt hans huvud från kroppen. I något lugnare takt sågas även Lajoskas högerarm av, men sen är det slut. Processen är slutförd och vi har ett objekt vars upphovsman ligger på golvet.

Genom huvudets avlägsnande skapade Lajoska ett objekt som inte refererade till hans egen person, istället påminner hans konserverade kropp om en grekisk staty där han står, rakryggad och huvudlös, till allmän beskådan i ett galleri.

18 Filmen är väldigt tätt knuten till Ungersk historia och behandlar kroppens relation till de tre olika politiska system som Ungern haft under de senaste 60 åren. För den med sämre inblick i Ungersk historia är det dock enklare att se filmen för sin specifikt fysiska relation till världen och det är så jag har valt att se på den.

Strausz, Laszlo (2011), Archaeology of flesh: history and body- memory in Taxidermia, s. 1.

Den styckade kroppen

Den styckade kroppen utgör ett besvärligt område och skildrad fotografiskt blir den mer sensationell än den uppmuntrar till identifikation. Kroppen är som vi konstaterat omöjlig att uppleva fysiskt när vi skildrar den som entitet. Därför kräver en köttslig skildring av kroppen alltid att den styckas, om än bara fotografiskt genom att delar väljs ut och egenskaper

förstärks medan kroppen fortsätter utanför bild. Kroppen är då inte längre kropp, den har förvandlats till kött eller hud, och är nu endast ett material eller en fysisk egenskap.

Bilder av styckade kroppsdelar skiljer sig dock och förefaller mig alltid mer distanserade än både metonymiska skildringar och fotografiska styckningar. De besitter en slags onaturlighet för mig med deras obligatoriska väggar av innanmäte som de aldrig kan vara utan. Trots deras brist på intelligens har jag svårt att tänka bort kroppsdelarnas ursprungliga plats och drabbas av en ofrivillig lust att sätta fast dem igen där de hör hemma. Kroppsdelarnas inneboende brist gör det omöjligt för mig att tillskriva den styckade kroppen samma taktila känsla och affektiva egenskaper som jag tillskriver de isolerade människolika objektet. Istället betraktar jag kroppsdelarna som avfall, som någonting som hamnat på fel plats. Dessa lemmar har tappat sin funktion och ligger hjälplösa framför mig, nästan skrattretande. Komplexa men oanvändbara. I Corpus medius (Bild 17) av Joel-Peter Witkin, en av hans måttfullare bilder, ligger en man med benen i kors. Mannen saknar helt överkropp och låter oss se rakt in i hans midja. Benens enkla gest skänker bilden en komisk känsla av ro, som om benen bara vilade, helt obekymrade om överkroppens frånvaro. Gesten är inte i närheten av den komplexitet jag läser in i ansikten, snarare är det en isolerad version av benen i kors, men det räcker för att jag aldrig skall kunna uppleva dess köttslighet. Den styckade kroppen är nästan människa, nästan objekt, nästan avfall och nästan isolerad.

Witkin själv brukar inte förmildra dessa kvalitéer, tvärt om brukar han genom kitschiga arrangemang och repning av negativen förvandlat sina styckade kroppsdelar till aktörer i överdådiga uppläggningar, vars svulstighet försvårar en köttslig läsning av dem. Men det finns annat att lära av hans specifika intresse, inte minst historien om hur det började. Han berättar ofta i intervjuer hur han angrepps av den fysiska världens hänsynslösa verklighet då han som sexåring tvingades bli vittne till en bilolycka. En av de omkomna, en ung flicka, blev

dekapiterad i olyckan och hennes huvud hamnade i närheten av honom. ¹⁹ Ingen är förberedd

19 Horvat, Frank (2011), ”Entre Vues: Frank Horvat – Joel peter Witkin”, i Horvatland, 111017.

på en sådan händelse, men allra minst en liten pojke. Denna konfrontation med det köttsliga varat måste gett honom en helt ny syn på tillvaron. Det kan anas inte minst i hans kärlek till mänskliga kadaver och fascination för andras abnorma kroppar. Kanske enda möjliga

inställningen till världen efter en sådan händelse.

Bild 12. David med Goliats huvud av Caravaggio.

Bild 13. Untitled #6 ur The Dead av Jack Burman.

Bild 14. USA #5 ur The Dead av Jack Burman.

Bild 15. Stillbild ur filmen Taxidermia av György Pálfi.

Bild 16. Stillbild ur filmen Taxidermia av György Pálfi.

Bild 17. Corpus medius av Joel Peter Witkin.

Gränsens upplösning

Vid sidan av förruttnelsen finns två kategorier som inte löser upp men suddar ut den annars så skarpa gräns mot världen som huden utgör. Den första kategorin är den abnorma kroppen vars för oss okända gränser ger oss perspektiv på vår egen konstitution. Den andra är det kladdiga som kopplar ihop mig med världen och tingen och därigenom gör min egen gräns otydlig.

Den vanskapta kroppen

Den vanskapta kroppen är en kropp i upplösning. Den ifrågasätter min konstitution och låter mig se min kropp som den absurda och osäkra massa den egentligen är, redo att när som helst lösas upp. Den skapar hos mig en osäkerhet kring hur jag hålls ihop och vad det är som hindrar mig från att plötsligt börja lösas upp. Min kropp är ständigt hotad, om inte av det yttre, så av det inre. Celler kan löpa amok och växa hejdlöst eller äta mig inifrån. Den onormala kroppen åskådliggör det absurda i alla köttsliga konstitutioner och genom den kan jag se mina korvar till fingrar, våndas över hålen i ansiktet och varsebli den varma munnen, saliven i halsen, strupen, och så vidare.

I boken Utrechte krop (Bild 18) ställs vanskapta kroppar sida vid sida med Paul Kooikers närgångna skildringar av den vanliga människans fysiska egenskaper. Till större delen består boken av bilder tagna i medicinskt syfte från slutet av 1800-talet och föreställer de skador som uppstått hos människor i Utrecht som en konsekvens av stadens smittade dricksvatten.²⁰ Boken vore bara en i mängden av samlingar med medicinska bilder från fotografins barndom om det inte vore för Kooikers bidrag. I mitten av boken, efter ett trettiotal bilder på abnorma kroppar, dyker Kooikers närgångna och obehagliga bilder upp (Bild 19). Bilderna är exempel på en fotografisk styckning som där de frilägger enskildheter och fokuserar på den skrovliga huden, den utstående leverfläcken och kroppar som pressats in i sina kläder. Det är extra tydligt där en man ser ut att kvävas av sin slips och en kvinna av sina strumpbyxor. Som om

20 Bint Photobooks on internet, ” Utrecht Goitre Paul Kooiker Mirelle Thijsen's Choice of Photobooks on Care environments and Matters of Life and Death Photography”, 111019.

det bara var kläderna som hindrade kroppen från att svälla utanför sig själv och förvandlas till en formlös massa, på väg någon annanstans, utan vare sig mål eller mening.

Vad som händer kan skådas i Thormanns Formfigur (Bild 20) där ett par strumpbyxor, till synes fyllda med deg, skapar en surrealistisk kropp som långsamt krälar sig ur fåtöljens kontrollerande famn. Det är en kropp utan vare sig stomme eller ryggrad, endast

sammanhållen av det mjuka sköra nylonet, som kuvar den formlösa massan och skyddar oss från kladdigheten.

Det kladdiga

Det kladdiga har många former. Allt ifrån tuggummit på skon till vattnet i det varma badet kan definieras som kladdigt och har potentialen att drabba oss. Det kladdiga bryter vår isolering från omvärlden och ifrågasätter det självklara i våra gränser, som därmed grumlas och bleknar bort. Det kan hända mig i bastubadet eller när jag grävs ner i sanden en varm sommardag, och det händer när min glass smälter ihop och sakta rinner ner över min hand, som i Parrs bild (Bild 21). Det kladdiga kopplar ihop mig med tingen, suddar ut mig och gör min gräns otydlig. När jag inte längre ser gränsen utan bara förnimmer den har gränsen förflyttats och därmed gett mig en ny relation till min omvärld. En relation där jag är närmare objekten, nästan ett med dem. Plötsligt är mitt oberoende av världen inte lika

självklart som innan. Allt jag gör påverkar min närmaste omgivning, och det påverkar i sin tur sin omgivning. Därför är det kladdiga alltid att betrakta som smutsigt då det bryter illusionen om min självständighet gentemot omvärlden. Dess förmåga att riva ner kategorier bringar kaos och oordning i världen och därför måste det bort. Genom att göra mig av med det kladdiga kan jag återigen konstituera mig själv som en fri varelse isolerad från min omvärld.

Men samtidigt njuter jag av det kladdiga i bastun, badet eller i andra kontrollerade former.

Känslan inför det kladdiga är alltid dubbel och parallellt med äcklet finns begäret att undslippa den ensamhet min frihet innebär och bli ett med världen igen. Men jag svävar emellan dem båda.²¹

21 Denna dubbelhet, att vilja sväljas av det fysiska och därigenom slippa (men också förlora) autonomin återfinns hos både Julia Kristeva och Jean Paul Sartre. Sartre delar upp varat i kategorierna I-Sig och För-sig, varav den första är djurens direkta oreflekterade vara och den senare människans reflekterade vara. För-sig kräver val och ger människan ångest, vilket får henne att hitta saker som hon kan lura sig vara menad att göra, som

I en bild (Bild 22) ser jag ett vitt kött sjunka ner bland jord och sten. En av de två köttbitarna är fastspänt med ett läderspänne som tynger och drar ner den i jorden. Bilden visar mig objekt i upplösning, objekt på väg att förlora sin självständighet. Här pågår kampen fortfarande, men det råder ingen tvekan om åt vilket håll det barkar. Hälften av köttet är redan täck av jorden. Identiteterna är på väg att upplösas och snart omfamnar jorden alla dessa objekt och gör dem till ett. Det är slutet för isoleringen vi ser, gränser som suddas ut av det kladdiga. Det syns inte minst i titeln, som till skillnad från Vit fisk eller Old spice inte döpts efter ett dominant objekt, istället heter den bara Landskap.

att engagera sig i föreningar, politiska partier eller liknande. I ett avsnitt i Varat och intet kopplar Sartre ihop barnets vilja att gräva ner handen i sanden eller gömma sig i små utrymmen till denna vilja att vara I-sig.

Kristeva, som är psykoanalytiker och kopplar samma begär till den moderliga symbiosen, anser att spädbarnet får hjälp med att frigöra sig från modern genom äckelkänslor, vilket i vuxen ålder går att spåra via den äckellust vi kan känna inför ting som varken är subjekt eller objekt, som till exempel avklippta naglar eller korvar. En känsla hon kallar abjektion.

Såväl Fasans makt som Varat och intet rymmer många bra beskrivningar av de känslor den fysiska existensen väcker.

Sartre, Jean-Paul (1983), Varat och intet, s. 80-85.

Kristeva, Julia (1990), Stabat mater - Julia Kristeva i urval av Ebba-Witt Brattström, s. 20.

Bild 18. Ur Utreche krop.

Bild 19. Ur Utrechte krop av Paul Kooiker.

Bild 20. Formfigur av Otmar Thormann.

Bild 21. Ur Common sense av Martin Parr.

Bild 22. Landskap av Otmar Thormann.

Förruttnelsen

- Nedbrytningsprocessen

Döden kommer ini från

Det sköra köttet och dess förgänglighet är ingenting som bara syns i korvar eller styckade kroppsdelar. Det är närmare än så, ständigt närvarande i mig. Likt en cancer sipprar den sakta upp från djupet, först osynlig men snart tar den allt mer av min kropp i anspråk. Strax syns den i huden, förändrar håret och förvrider hållningen. Det är en process omöjlig att värja sig mot, den når mig alltid, oavsett mina åtgärder. Det är en långsam förruttnelseprocess som vi ständigt bär inom oss och varje dag i våra liv är en kamp för att hålla den stången. Man kan gömma den genom att städa, tvätta och hålla undan. Men döden, som är dess egentliga namn, går inte att hålla undan. Slutar man städa visar den sig snabbt i dammet som samlar sig, i klädernas fläckar och inte minst i alla matrester som äcklar mig så snabbt jag ätit klart.

Det är alltid mig själv jag städar bort. Inte bara spåren av mig själv, utan bokstavligen mig själv. Hud och hår faller från min kropp och samlar sig i hörnen.²² Ett förfall jag raderar alla spår ifrån, åtminstone för ett tag, men ett förfall som aldrig slutar.

Bland Kooikers bilder i Utrecthe krop återfinns en bild på en dam med vita byxor och

matchande klackskor (Bild 23). Kvinnan har inga strumpor och det enda som syns av hennes hud är de runda hälarna, perfekt inramade mellan vita byxor och skor.²³ Hon har torra och spruckna hälar, krackelerade och fyllda med torr död hud. Vit hud. Sprickorna sprider sig enligt de mönster jag känner igen och fötterna spricker i ultrarapid. Jag kan avlägsna den torra huden, kasta bort den och sedan smörja in den med en fet kräm. Men jag kommer trots all kräm fortsätta tappa min hud, det är en ostoppbar process. Golvet är också, precis som

22 Damm i hushåll består mestadels av döda och utstötta hudrester från människor eller djur, men beroende på vilka aktiviteter som försiggår även av bland annat pappers och tygfibrer.

Illustrerad vetenskap, ”Vad består damm egentligen av?”, Nr 12, 2008.

23 Jämför gärna med Parrs mjukglassar (Bild 19).

fötterna, härjat av repor, men från damens klackar. Vi ser kroppar som kolliderar och startar processer. Hälar och golv nöts ner på samma premisser, i princip är de likadana. Men skorna som skyddar fötterna mot det hårda golvet lever länger än kroppen, golvet likaså. När

kroppen rämnar kan inga skor i världen skydda den från sig själv.

Vanitas

Historiskt sett har förgängligheten varit tydlig inte minst i de vanitas som under 1600-talet skildrade människans ständiga tillkortakommande gentemot tiden. Det var bilder

fullspäckade med symboler för död, tid och lust. Ofta representerades den förgängliga människan av ett kranium och tiden av ett urverk eller timglas. Detta, trots deras fokus på döden, diskvalificerar också samtliga vanitas från att vara med i denna text, jag kan helt enkelt inte föreställa mig en dödskalle i mitt eget huvud. Klockan är mig en form av visserligen enkel mekanik, men tillräckligt komplicerad för att jag inte riktigt kan förstå hur den fungerar, allra minst är det något jag kan relatera till min uppfattning om tid.²⁴ Tid är för mig att världen rämna framför mina ögon i samma stund som den byggs och går vidare. Ständigt föränderlig är den aldrig i stånd att sätta fast mark under mina fötter, aldrig stanna en sekund. Den enda rekvisitan jag kan se mig själv i är den dåliga maten. Rutten frukt är lätt att identifiera sig med, dess skrynkliga skinn påminner om huden, men med övrig rekvisita är det omöjligt.

Därför är också Sam Taylor-Woods moderniserade vanitas synnerligen bra iakttagelser av förgänglighetens konsekvenser. Still life (Bild 24 & 25) och A little death (Bild 26 & 27) är gjorda som filmer och näst intill banala i sin enkelhet. Hennes filmer visar endast hur nedbrytningsprocessen går till, utan onödig rekvisita. Båda filmerna är uppbyggda efter samma modell och visar någonting som bryts ned av tiden i snabbt tempo. I båda filmerna finns en tidslig referens med, som inte låter sig förtäras av den snabba tiden. I Still life, ett stilleben med det klassiska motivet fruktskål, ligger det en plastig engångspenna av märket Bic på sidan om, oberörd av den förintelse som drabbar frukten bredvid. Det börjar med att de blandade frukterna sjunker ihop lite och ändrar färg, för att sen snabbt blomma ut i ett

24 Ursprunget till att identifikationen är svår ligger i att dessa bilder gärna påpekar det löjliga i att begära den materiella världen, eftersom den inte varar för evigt. Denna inställning är raka motsatsen till min egen, som tror på ett betydligt länge liv för kroppen än för själen.

Southgate, Therese M, ”Vanitas still life”, i The Journal of the American Medical Association, Nr. 13, 2000.

stort moln av mögel innan de försvinner och lämnar ett tunt lager av mörk gegga efter sig.

Det är lätt att tro att det är jag som är pennan här, det är jag som har skapat denna penna och det är jag som använder den. Men den är inte jag, istället öppnar pennan den avgrund som tiden är för mig och den tydliggör hur den till skillnad från mig kommer leva i evigheter. Den är inte bara mer hållbar än mig, den är dessutom ointresserad av sin egen konstitution, vad som helst duger, och den kan därför aldrig dö. Det kan bara tanken göra.

A little death är än mer konkret än sin föregångare. Här har Taylor-Wood använt sig av en hare som i klassiskt stillebenmanér hänger upp och ner på en vägg. Även detta verk är mycket sparsmakat, med endast en tidslig referens utöver huvudmotivet, däremot är det betydligt köttigare. Om jag i Still life kunde skönja en långsam förtvining likt den min hud upplever under min livstid, så får jag bevittna den värld jag aldrig kan få tillgång till, perioden efter min död.

Det tar då bara sekunder innan larverna väller ut ur magen på haren och det tar inte lång tid innan de helt har befriat den från sin köttsliga existens. Men inte bara haren påverkas, hela väggen mörkas av fukt och bordet fylls av myllrande kryp på väg till eller från kadavret som samtidigt kastas fram och tillbaka på bordet, en rörelse som vore omöjlig att se utan filmens snabba tempo. I slutet finns ingenting kvar än den skyddande pälsen, som alltid utgör en kontrast mot köttet, även för människan. Mitt i myllret av kryp, päls och fuktiga tapeter står bildens tidsliga referens helt oberörd av skådespelet. Men nu är det ingen tålig plastpenna som överlevt förruttnelseprocessen, det är en persika.

Bild 23. Ur Utrechte krop av Paul Kooiker.

Bild 24. Stillbild ur Still life av Sam Taylor-Wood.

Bild 25. Stillbild ur Still life av Sam Taylor-Wood.

Bild 27. Stillbild ur filmen A little death av Sam Taylor-Wood.

Bild 26. Stillbild ur filmen A little death av Sam Taylor-Wood.

Fläcken

- Att smälta ihop med världen

Orena fläckar

På ett lakan, mattan eller golvet. Alla människor slutar en dag som en fläck. Ibland nästan osynligt, andra gånger i total upplösning. Allt beror på var du ligger och hur länge du blev liggande där. Hemma bildas fläckarna direkt. I jorden bildas de aldrig. Fläcken är det sista vi lämnar efter oss i världen. Vi har då förvandlats till smuts och vår kropp börjar förstöra allt vi byggt upp omkring oss, och där finns inte längre något medvetande som kan förhindra det.

Ingen håller undan det slutgiltiga förfallet. Istället smetar jag sakta ner min omvärld på min färd mot världsalltet innan jag återigen blir ett med min omgivning. Styckad, fördelad och upplöst blir jag sen uppförd i nya konstellationer. Den alternativa bilden av detta skeende föreställer en transparent kropp som svävande lämnar sin fysiska dito och för att bege sig in bland molnen. En direkt negation till den verkliga kroppen vars ögon sjunker in medan den långsamt börjar svälla och avge en otäck lukt. Kadavret passar inte in i möblerade rum, det måste bort ur värmen och bort ur min åsyn. Direkt förvandlas liket till smuts, även det långt innan dess närvaro blir riktigt otrevlig och i vår kultur lyser det bländande starkt med sin frånvaro.

I Tina Enghoffs bok Eventuella anhöriga skildras de människor som saknat anhöriga vid tiden för sin död. Människor som inte haft någon som saknat dem och därför blivit liggande ett tag. Istället har man annonserat i tidningen efter eventuella anhöriga till de bortgångna i hopp om att någon ska höra av sig. Boken visar hur döden ser ut när den inte städas undan med omedelbar verkan. Det är en död som helt absorberats av sängkläderna eller blivit omöjlig att skilja från heltäckningsmattan. Enghoffs bok skildrar lika mycket interiörer som hon visar oss spåren efter dessa människors kroppar. Många av dem har uppenbarligen haft ett svårt liv och flera bilder visar spår av missbruk eller oförmågan att ta hand om sig själv.

Andra hem är skrämmande normala, mycket välstädade och helt i fas med min bild av hur

det ser ut hos en välmående pensionär. Men ensamhet kan drabba vem som helst, och ensamheten lämnar fläckar.

Enghoff påpekar detta inte minst med hjälp av fläckens frånvaro. I bilder som Man född 1957, avliden i bostaden, påträffad den 16 juni 2002 (Bild 28) ser vi vanliga interiörbilder, helt utan spår av den avlidne kropp, om det inte vore för det stora hålet i heltäckningsmattan som är precis lagom stort för att rymma en madrass. Det är en skrämmande frånvaro, vi förstår ju utan tvekan vad som funnits där, men samtidigt precis den frånvaro som den fysiska döden alltid lyser med. Den får ingen plats och den får inte lämna några spår. Hela mattan ska bort.

Puts väck. Men den sitter för hårt ibland. Det finns trots allt vissa spår, rester av mattan som inte varit möjliga att avlägsna. Golvet är missfärgat. Jag vet inte varför, men förstår att situationen inte varit den vackraste.

I en annan av Enghoffs bilder, Man född 1944, avliden i bostaden, påträffad den 18 november 2002 (Bild 29), befinner vi oss i ett rum som saknar heltäckningsmatta. All min

uppmärksamhet riktas mot en stor mörk fläck som finns på golvet. Men blodpölen i sig kan jag bara uppleva för en kort stund, sen träffas jag av det hår som likt en pil skjuts ut ur scenen.

Håret finns i blodpölens vänstra hörn och sticker upp som en gloria i en krans av blod, som om dess bärare smält bort och försvunnit genom golvet. Bilden starka intryck på mig grundar sig inte i vad den faktiskt visar, bilden är i sig inte speciellt köttslig, utan vad den innebär.

Den tvingar mig nämligen att tänka på kroppen som har försvunnit från platsen, den som likt ett plåster envist klistrat sig fast mot detta golv och vägrat att skilja sig ifrån det. Högst motvilligt har de separerats från varandra och då fanns inte längre några självklarheter om vad som hörde hemma var. Det är det vita håret som plågar mig. Detta vita hår som ytterst långsamt rycktes ur sina fästen i samma moment som man började lyfta på kroppen.

Rena fläckar

Den amerikanske fotografen Sara Sudhoff har närmast sig fläcken ur ett annat perspektiv.

Om Enghoffs bilder var en konsekvens av att människor dött ensamma, vilket lämnade henne ett utrymme att fotografera i, så är Sudhoffs arbete resultatet av det faktum att dessa platser normalt sett inte tillåts existera särskilt länge. Allt började när hon som sextonåring förlorade en nära vän som hade tagit livet av sig. Dagen efter när de närmsta sörjande skulle samlas i föräldrarnas lägenhet, där han varit bosatt, såg hon hur det fanns en städfirma på plats som påbörjat arbetet med att utradera alla spår efter hans frånfälle. När Sudhoff sedan