frusna ögonBlicK ocH förflyttningar i tid
1göran gademan
Göran Gademan: Från början kommer jag ifrån teater- vetenskapen i Stockholm, där jag har varit forskare och lärare i tretton år, men så kastade jag loss och blev i augusti dramaturg på Göteborgsoperan. Jag skrev en så prydlig och välstädad sak som en historisk avhandling om operan i Stockholm på 1860- och 70-talen.2 Sedan gjorde jag ett fullständigt lappkast med boken Opera- bögar som handlar om homosexuella mäns operain- tresse – det är sådant man bara vågar skriva när man väl är disputerad.3 Nu är jag något slags bollplank åt operachefen Lise-Lotte Axelsson. Jag är handläggande i dramaturgiatet, där också min avhandlingsopponent Anders Wiklund sitter, ordnar seminarier inför våra premiärer, ansvarar för textmaskinen och lite av varje.
Det är jätteroligt och jag trivs verkligen.
För att övergå till dagens ämne och ”Passionen för det reala”, så tog jag fasta på tidsbegreppet utifrån två synvinklar. Dels den fiktiva kontra den reella tiden, för opera har väldigt ofta liksom frusna ögonblick där tiden stannar upp och man reflekterar över någonting: trots att tiden egentligen går, går den inte i fiktionen. Det har jag ett videoexempel på, som jag tänkte att vi skulle diskutera. Men den mesta av tiden tänkte jag ägna mig åt att diskutera uppsättningar som man har flyttat i tid:
från när de egentligen ska utspelas – närmast 17- eller 1800-talet – till i dag eller någon annan tid.
Vi kan väl börja med tidsbegreppet. Lars-Åke Thess- man är scenograf för Parsifal (1882) bland annat och hans favoritbegrepp är ”zum Raum wird hier die Zeit”,
1. Dokumentationen är utförd av Royner Norén. Texten är en rekon- struktion av ett seminarium den 24 april 2007 i forskningsprojek- tet ”Passionen för det reala – om dokumentarismen och konsten”.
Kompletteringar med bl a de bibliografiska hänvisningarna är gjor- da i efterhand.
2. Göran Gademan, Realismen på Operan: regi, spelstil och iscensätt- ningsprinciper på Kungliga teatern 1860-82 (Stockholm 1996) 3. Göran Gademan, Operabögar (Hedemora 2003)
som det sägs vid ett tillfälle i den operan. Det där kan man vända och vrida på; man kan engagera sig i Ein- steins relativitetsteori, men också tolka det som att
”här står tiden stilla”. Parcifal och de andra ska förflytta sig i rummet, men det känns som att de själva står stilla och han säger då enligt en äldre översättning ”till rum blir tiden här”.
För att acceptera detta måste man till att börja med acceptera konstformen opera, det vill säga att man sjunger. Som bekant tar det sjungna ordet för det mesta betydligt längre tid än det talade och redan där finns en utdragning. Om vi går till barockoperorna, så består de nästan bara av frusna ögonblick. Vi har till exempel de långa da capo ariorna och med en handling som bara går framåt i recitativen kan regin ofta tendera att bli någon slags utfyllnad: ”Vad ska vi hitta på nu för att variera?” Istället för att gestalta arian på djupet:
”Vad är det egentligen den här arian handlar om, vad är det den vill säga?”
Här är nu ett exempel på en opera som är en slags pastisch på en 1700-talsopera, Stravinskijs Rucklarens väg (1951). Den använder sig av ett äldre formspråk med recitativ, ’aria cabaletta’ och så vidare. I videon har vi just ett sådant där fruset ögonblick.
Det är en ganska lång aria som Anne Trulove sjung- er och man kan säga att hon är en slags Solveig-gestalt, ungefär som Solveig i Peer Gynt (1867) – hon är hans goda genius. Tom Rakewell är ute och förlustar sig i London, trots att de är trolovade; han har ärvt en massa pengar av en farbror och lever loppan. Det finns en ond gestalt, en slags djävulsgestalt, som lockar honom in på det där, medan Anne hela tiden går hemma och väntar troget. Hon hoppas att han ska komma tillbaka och bestämmer sig till sist för att ”det nog är bäst att jag beger mig in till London för att se vad han egentli- gen pysslar med”. Recitativet börjar med att hon säger:
”No word from Tom”. Sedan beklagar hon sig i att gå hemma och dra när han är i stan, och i ”cabalettan”
bestämmer hon sig så för att åka in till London.4 Detta är hennes inre monolog, den uppgörelse som hon har med sig själv, och då tänkte jag att det kunde vara intressant att diskutera hur det är gestaltat efter- som det är gjort som spelfilm – det är alltså inte från en scenföreställning, utan Inger Åby gjorde en film (Sve- riges Television, 1995) i vilken Barbara Hendricks gör Anne Trulove.
Här kan man faktiskt diskutera den fiktiva tiden och den reella tiden, och vad som händer när man överför detta till filmmediet; i filmens värld är man ganska van vid att man klipper och hoppar i tiden – via diverse bilder visas att tiden går. Men jag säger nog inte så mycket mer, utan vi kan väl titta först och sedan diskutera en liten stund.
[filmsekvens]
Göran Gademan: Hur funderar ni kring detta med tid när vi nu har sett detta avsnitt?
Johan Öberg: När du presenterade problemet, tänkte jag på att jämföra det med inre monologer i littera- tur. Vare sig i litteraturvetenskap eller i kritik talar man egentligen om frusen tid, utan man uppfattar väl det att någon expanderar in i tänkandet som en fullstän- digt självklar aspekt av mänskligt beteende. Sätts det sedan upp på scen kanske man i teatersammanhang inte heller pratar så mycket om frusen tid. Men i ope- rans värld blir detta plötsligt ett aktuellt begrepp och då undrar man vad det säger om opera.
Göran Gademan: För mig är det snarare så att det upp- står någon lustig kollision i opera kontra film. I opera i sig talar man inte heller om frusen tid, utan det tas som
4. Vad som beskrivs är recitativ, aria och cabaletta från Akt I, Scen 3 i Igor Stravinskys opera Rucklarens väg. Librettot är författat av W.H. Auden och Chester Kallman. Handlingen är tänkt att äga rum på 1700-talet och tilldrar sig bland annat i trädgården som hör till Truloves hem på den engelska landsbygden.
självklart eftersom fiktionen är sådan att man sjunger och har sina inre monologer.
Johan Öberg: Det blir aldrig något problem, tror jag, i konsten. Men hur är det med film?
Elisabeth Belgrano: Jag tyckte inte det kändes som att det frös. Hon gick mycket och det var någon slags rö- relse hela tiden.
Lena Dahlén: Hon blickar ut och ställer de lite större existentiella frågorna mot naturen, och man ser det snarare som en resa – mellan trädet och henne och så vidare – när hon går runt och resonerar. Sedan blir det något annat när hon kommer in i kulturen och spring- er i trappor; det är en helt annan värld som öppnas. Då är det Tom som dyker upp och nu måste jag åka, hej och hå. Det förflyttar sig innehållsligt också och speg- lar på det sättet flera plan. Men så dök det upp någon underlig kvinnlig gestalt vid diligensen när hon skulle gå in där; det lilla kvinnohuvudet blev jättestort för mig och tog bort mycket av sången.
Göran Gademan: För mig uppstår problemet i den snabba delen av arian. Det är helt rimligt att man går i naturen och har en monolog, och sjunger till stenarna och gräset och så där. Men just som du sa: från det att hon börjar springa i trappan.
Royner Norén: Hon påminner lite grann om en super- hjälte, tycker jag, för att kunna springa eller gå och samtidigt sjunga så. Och sjunger sedan också genom väggar och fönster och allting – det är fantastiskt.
Johan Öberg: Innan vi kommer in på det väsentliga, så undrade jag väldigt mycket över texten och tänkte också på att det finns ett pastischerande drag i hela det här verket. Den svenska översättningen av texten var ungefär som man översätter ett tv-program, och om
det inte händer så mycket behöver man inte ha någon översättning alls.
Göran Gademan: Nej, för det är upprepning.
Johan Öberg: Och det var en så otroligt alldaglig över- sättning. Det var ju ganska hög stil i det engelska språ- ket, som inramning till det här, och det kändes som att man förlorade väldigt mycket på den typen av över- sättning.
Tina Carlsson: Inre monologer ser man väl sällan iscen- sättas på film. Det skedet eller den utveckling av en person som sker då berättas ofta på ett annat sätt, kan- ske i dialog med en annan person: ”Nu har jag tänkt över det där”. Just att man lägger den inre monologen utanför personen så att den blir rumslig, måste vara otroligt ovanligt.
Göran Gademan: Det vanliga är väl att man hör en be- rättarröst som säger något i stil med att ”då gjorde jag det och det, och sedan kom jag fram till det här”, och så ser man lite svepande filmklipp, som att det är vad som har hänt i den personens huvud.
Anders Wiklund: Problemet med texten är att det är Auden och Kallman som har skrivit librettot, och Au- dens texter är liksom inte vardagsengelska precis, så textremsan drar ner allting. Men det här med tidsbe- greppet är intressant. När man ser det på scenen går båda klockorna, ”the real time” och ”the opera time”, även om de går i olika tidsdimensioner. När man sedan gör det på film, lägger man båda de där tiderna på var- andra, mitt framför dig. Man upplever det inte alls på det sättet på en operascen – där växlar de ju emellan.
I den äldre operan var det antingen eller; recitativet hade ’real time’ och arian hade ’opera time’. Filmatise- rar man opera blandas dessa och när man då plötsligt lägger på en tredje tid, nämligen bilden och dess rytm,
blir det lite komplicerat och det är det som är proble- matiskt med Åbys filmversion. Ni kommer ihåg att vi såg The death of Klinghoffer (Channel 4, 2003) och där är nästan alltihopa ”real”, så det blir enklare.
Eva Nässén: Här finns ytterligare ett lager, som alltid stör mig väldigt mycket, och det är när det ska se ut som om aktörerna sjunger, men att de inte sjunger det man hör. Det räcker att det är en ruta fel någonstans för att jag ska reagera på att man inte har klippt or- dentligt.
Göran Gademan. Det blir en vägg framför dig.
Eva Nässén: Sedan hör man vagnsljud, för att man ska tro att man i varje fall är i realtid.
Tina Carlsson: Jag tycker det blir trivialt och banaliserat på något sätt med de där illustrationerna, att gå lite drömskt i ett landskap. Nu när jag läser texten hör jag inte heller vilka dimensioner den har när hon sjunger.
Eva Nässén: Det ser ut som Elvira Madigan.5
Göran Gademan: För mig finns det ett par väldigt un- derliga klipp i ”cabalettan” och det har just att göra med de två klockorna som Anders var inne på. Som att alla grejer ligger utspridda över sängen och hon inte har packat halvvägs än, men rätt vad det är ser man i nästa bild hur hon springer ner med färdigpackad väska. Så gör man ofta i film, alltså förutsätter att det nu har gått en liten stund. Här fungerar det inte.
Eva Nässén: Om man fått se att hon rafsat ut grejerna ur garderoben och slängt ner dem i väskan innan hon rusade nerför trappan, hade man kunnat vänta sig det lite grann.
5. Jfr Bo Widerbergs film från 1967.
Lena Dahlén: Det var så upplagt: ”Nu tänker jag på alla minnen när jag tittar på kortet och nu tar jag beslutet att resa när jag ser mig i spegeln”. Allting illustrerades så övertydligt i bild att det förstörde på något sätt.
Johan Öberg: Om man tar exemplet matlagningspro- gram på tv, så lagar de ofta lite grann och plötsligt är maten klar, och till det ligger någon banal bakgrunds- musik och en speakerröst. Då tänker jag att för en ge- neration som är uppvuxen med den typen av matlag- ningsprogram kanske det här inte alls stör.
Göran Gademan: Det skulle aldrig gå att göra på en operascen, för då blev man ju tvungen att packa väs- kan.
Lena Dahlén: Jag måste återkomma till det där med tiden, för jag förstår inte vad som är problemet med stillaståendet.
Göran Gademan: Inom opera talar man om att tiden står still, för att det blir ett slags fruset ögonblick. Det är kanske ännu tydligare om det är en hel ensemble som står på scenen och säger: ”Åh, jäklar vad händer nu?” Och så reflekterar den över det. Den verkliga ti- den tar bara en sekund, men för ensemblen kanske det tar tio minuter.
Lena Dahlén: Vad är det som förutsätter det?
Göran Gademan: Vi talar ibland om att när man upp- lever något väldigt starkt eller väntar på någon, känns det som att minuter blir till timmar. Allting stannar av, men ”whoops” händer nästa sak – det kan vara något väldigt våldsamt, som att någon plötsligt står med ett svärd.
Lena Dahlén: Upplevelsen av tid är väldigt relativ, så det är väl inget problem om alla får stå och vänta där en timma.
Anders Wiklund: Operan skulle ha dött efter femtio år på 1600-talet om det inte är just det här som är fascina- tionen med hela konstformen, och man landar tiderna, så det är inget problem där. Om man berättar en opera precis i realtid hela vägen, gud vad tråkig den blir! Man försökte det på 1790-talet med venetianska enaktare, där det tog lika lång tid att berätta ”storyn” som det tog att titta på den så att säga.
Göran Gademan: Jag menar att det uppstår ett problem när man blandar med ett sådant här media som film, där tiden går annorlunda. Och man hoppar i tiden:
hon hade inte packat väskan och rätt vad det var så hade hon det.
Eva Nässén: Ibland har jag en känsla av att man tror att folk har tråkigt om man låter det vara lite långsam- mare. Jag tänker på den där filmen som vi såg på Film- högskolan.
Johan Öberg: Du menar Chris Markers film om Sibi- rien.6
Eva Nässén: Den gick väldigt långsamt och det var skönt för man hann liksom med att reflektera – att titta och tänka och känna. Men det var inte för ett ögonblick tråkigt utan helt fascinerande. De betraktande ögon- blicken i opera, tycker jag påminner om litteratur. Där kan man läsa folks tankar sida upp och sida ner, och det är lite samma sak i opera på scen. Men om man har en film som har översatts från en bok åker man över ett landskap och då ska man på något vis inbilla sig de där tankarna som står i boken, och det kan man inte om man inte har läst boken, och har man läst boken stämmer det inte ändå. Så det är mycket diskrepanser mellan medierna.
Royner Norén: I den filmen ges också olika perspektiv på den verklighet som beskrivs, vilket blir en del av tidsupplevelsen.
Göran Gademan: Problemet med Åbys film, som jag ser det, är att den blandar estetik. Om hon hade fortsatt och gjort hela arian som den första delen, tror jag att vi till sist hade accepterat det för då hade man sjunkit in i det sättet att berätta. Istället byttes till en betydligt mer realistisk form och det blev rent absurt när hon kom fram till kvinnan vid vagnen där, för då stod hon och sjöng rakt i ansiktet på henne istället för att till exempel säga: ”Tack för att du tog vagnen, hur mycket kostar det?” Något som skulle ha varit mer realistiskt i den situationen.
Lena Dahlén: Hur är tiden kopplad till en eventuell handlings faktiska tid när man pratar om frusen tid?
Göran Gademan: I ett fruset ögonblick stannar egent- ligen tiden.
Lena Dahlén: Men hur kan man säga att den stannar?
Herregud, de står där och sjunger för mig; jag ser det fullt tydligt. Alltså jag är helt inne i att det faktiskt är en dialog eller pågående handling när jag sitter där.
Göran Gademan: Deras tid har stannat, vår tid går na- turligtvis vidare.
Lena Dahlén: Hur kan deras tid ha stannat?
Göran Gademan: Egentligen skulle något annat ha hänt direkt efteråt, men det gör ändå inte det.
Lena Dahlén: Egentligen ja, men de har konstruerat en tid som utgår från handlingen.
Göran Gademan: Det är nästan som att trycka på paus på en video.
Tina Carlsson: Själv vet jag inte så mycket om opera, men ariornas frusna ögonblick skulle kanske kunna an- vändas för att utveckla karaktärerna och även om det
är en inre monolog – som hon då släpper ut i rummet eller lämnar till mig som betraktare – tar det ändå lite tid att berätta det där som man tänker.
Göran Gademan: Fast om du hade tänkt det själv skulle det ha gått mycket fortare.
Johan Öberg: Ett Vygotskij-perspektiv som man kan anlägga på detta är de språklösa bildningarnas extrema hastighet, men så fort som känslor konceptualiseras i någon form blir det de språkliga medlen som tar plats i tiden. Det blixtsnabba begreppslösa tänkandet är som en rysning eller en antydan eller ett häftigt minne eller någonting sådant där. Sedan finns det här med olika tidsuppfattningar eller tider som pågår parallellt i våra liv redan hos Bergson och det känns som en normal sak som vi har vuxit upp med, att det är så som livet fung- erar. Det frusna ögonblicket kanske då är förkonstling- en? Alltså att operans konventionalism och ornamentik tar över på ett sätt som är stilistiskt. Man förstår att nu genomlever vi ett ögonblick av förkonstling och att det är någon som vill frysa någonting. Så hamnar vi plöts- ligt i filmens förkonstling, med en typ av klippning som är en konvention och där det också finns något som stilistiken ska rikta uppmärksamheten på.
Göran Gademan: Längre fram i operahistorien gick man intressant nog mer och mer gick ifrån det här som du talar om med förkonstling och frusna ögonblick.
Om vi till exempel tittar på Puccini framåt slutet av 18- och början av 1900-talet.
Anders Wiklund: Men det är så lustigt i operakonsten, för 1600-talsoperan är konstruerad precis som den mo- derna operan. Problemet – om det nu är ett problem med tider hitan och ditan – uppstår i och med att man delar upp ariorna i sådana här ”stop-and-go operor”, alltså med recitativ och reflekterande arior.
Tina Carlsson: Vad är recitativ?
Anders Wiklund: Det är talsång där man pratar om fak- tiska saker. Men så plötsligt stannar man upp; man har sagt någonting och blir eftertänksam, eller ska reagera på någons utbrott eller kärlek eller vad det än må vara, och då kommer arian. Det blir lite stopp, för då börjar man prata om det. Sedan rasslar handlingen vidare. I arian händer oftast ingenting handlingsmässigt, utan där står handlingen still och sedan rasslar det vidare.
Tittar man däremot på Parsifal är det egen klocka när man går och sätter sig där, och tänker man att det nu har gått en kvart och det inte har gått så långt i operan ska man gå därifrån, för då är det liksom kört. Men så där är 1600-talsoperan och så är det i den moderna operan.
Göran Gademan: Realismens genombrott gällde även opera, så det man såg på scenen skulle också verka tro- värdigt och realistiskt.
Johan Öberg: Jag kan så lite om opera, men tänker på en av älsklingsoperorna – Eugen Onegin (1879) – och där finns element av realism. Om vi tittar på den ryska bondekultur som ska vara med då, så är den införlivad i form av folksånger och folkdanser, och det betyder att det liksom är förkonstlingar av bondekultur.
Anders Wiklund: Konstmusikalisk bondkultur, alltså.
Göran Gademan: Det är ändå rätt så realistiskt info- gat, för bönderna kommer gående till godset där de ska sjunga en sång – det blir liksom en sång i sången.
Johan Öberg: Men sedan tar sången kommandot över operan så att säga och blir en del av konstmusiken; den musiken har på sätt och vis sina egna lagar och stör utvecklingen av den realistiska handlingen. Det blir en slags representativ konst.
Eva Nässén: Folkmusiken stoppades in i den här na- tionella operan för att visa att det är något riktigt äkta
från landsbygden. Det var också populärt vid denna tid att skriva ner folkmusik i samlingar för att den skulle bevaras.
Tina Carlsson: Jag tänker på scenen i videon och att man skulle kunna illustrera en karaktärsutveckling.
Om Anne har funderat och våndats över detta med vad Tom gör inne i stan, så har hon förmodligen inte bara gjort det på en eftermiddag utan har kanske gjort det över ett år. Man skulle då kunna tänka sig att det till och med växlade årstider under tiden som hon gick där.
Göran Gademan: Fast då hade det väl blivit samma ef- fekt som när man såg väskan som inte var packad och som sedan plötsligt var packad.
Tina Carlsson: Det har inte jag något problem med.
Anders Wiklund: Du ser det mera som en film.
Lena Dahlén: När jag var på Göteborgsoperan sist var det ett stort party på scen och alla blev väldigt fort jät- tefulla. Det är ju ingen real tid; olika tecken får mig att förstå att nu har det gått lång tid den här kvällen, fast det sker på så kort tid.
Göran Gademan: I fransk-klassicismen ingick tidens, rummets och handlingens enhet, och egentligen skulle operorna utspelas under samma tid som händelserna tog, men det insåg man att det var lite svårt och då gjorde man en kompromiss: det fick vara ett dygn, men inte mer än så. På scen kanske det tar tre timmar och då kan det finnas hopp i tiden. Men det går alltså inte att det har gått trettio år mellan första och andra akten eller något sådant där.
Anders Wiklund: Åbys film har tre olika narrativ, och det är texten, bilden och musiken – ”the composers voice”. Men man kan inte iscensätta ett operalibretto
som en slags dramatext. Det fungerar inte därför att det finns en annan dimension och ett annat berättande än vad en text har, alltså vad tonsättaren säger i musiken.
Här lägger man dessutom på bilden, som tar över.
Lena Dahlén: Men jag skulle vilja säga att man använ- der det mediet på operan också, för där finns ett tydligt bildberättande.
Anders Wiklund: Men du kan inte använda det bild- berättandet som är i en film. Ture Rangström gjorde opera (1915) på Strindbergs Kronbruden (1901) och det komiska är att han tonsatte exakt efter Strindbergs text.7 När Inger Åby sedan gör en film (Sveriges Tele- vision, 1990) av detta blir det en märklig soppa och jag tycker att hon hamnar i en fälla även i den berät- telsen. Jag tycker att Rucklarens väg är enklare att se på en scen.
Göran Gademan: Där accepterar vi ett väldigt stiliserat gestaltande, men i filmen…
Anders Wiklund: …blir det plötsligt så himla realistiskt – och ändå blir det inte det.
Tina Carlsson: Om man väljer att filmatisera vill man förstås göra någonting med det mediet.
Anders Wiklund: Man kan till exempel klippa in si- domiljöer eller erinringar, men då får man låta det filmiska berättandet ta över helt och hållet. Här blev det någon konstig blandning – det är operascen, men också film.
Johan Öberg: Vi som inte är välbekanta med Rucklarens väg och som kommer in i handlingen vid det här till- fället, blir på något sätt också desorienterade och lite
7. De två sista akterna i dramat utelämnades.
rädda för hur sammanhanget ser ut. Det som vi ser kan estetiskt vara början på en låt oss säga fransk-klassisk el- ler rysk komedi, med en kvinna som går omkring med någon dammvippa och skvallrar om herrskapet. Vi har en typ av låglitterära emblem som väskan och smycket, och som passar till ett annat slags innehåll än det som faktiskt finns här, nämligen den stora kärleken. Man kan liksom inte riktigt komma in i handlingen, utan blir främmandegjord. Varför sitter hon inte och tänker eller försöker skriva en dagbok istället för att springa runt här och packa väskan?
Lena Dahlén: Man längtar bara efter ansiktet hela ti- den, alla minuterna ut.
Johan Öberg: Det kanske är en dålig film, helt enkelt.
Göran Gademan: Problemet är väl när iscensättningen krockar med något så oerhört realistiskt som film: vi får se det exakt som det ser ut. Jag började gilla opera när jag var sju år gammal och har aldrig någonsin haft pro- blem med att man sjunger istället för att tala i operor.
Men i just film kan det faktiskt bli så för mig: ”Gud, varför sjunger dom där, vad konstigt!”
Johan Öberg: Men Klinghoffer är fullständigt logisk och börjar perfekt på något sätt. Den är monumental och vi har liksom en handling som går mot sin undergång;
man förstår det omedelbart på något sätt och även om det bara rullas upp blir man fullständigt fångad av hän- delseförloppet.8
Eva Nässén: Där klipps också in dokumentära filmbil- der från det riktiga kriget mitt i alltihopa och det kan vi inte göra på någon som helst scen. På scenen är musi-
8. The death of Klinghoffer berättar historien om Palestinska befrielse- frontens kapning av passagerarbåten Achille Lauro år 1985 och som ledde till den judisk-amerikanske passageraren Leon Klinghoffers död. John Adams komponerade musiken till ett libretto av poeten Alice Goodman. Det första framförandet av operan var på Théâtre Royal de la Monnaie i Bryssel. Den brittiska tv-versionen regissera- des av Penny Woolcock.
ken starkare, men plötsligt försvann den i filmen för att man blev så absorberad av de starka bilderna. När man sitter framför en scen vänjer man sig vid scenbilden och hör musiken väldigt tydligt.
Tina Carlsson: Jag tror att det var operetter som jag tit- tade mycket på i tv när jag var barn och älskade det faktiskt, även om jag bara har sett en opera i Göteborg.
Kanske är det för att jag inte kan opera, men för mig är det som vi har sett här film. Jag tycker nog också, som du beskriver det, att ”vad konstigt, varför sjunger dom?” – det känns så konstruerat på något sätt.
Göran Gademan: När du ser opera som film?
Tina Carlsson: Ja, för när vi tittade på den andra filmen var det lite samma sak för mig. Jag kan tycka att den var intressantare med de dokumentära inslagen, men jag klarade det inte så fort det blev realistiska scener som när de gick omkring på båten. Det blev något konstigt där också, även om det verkligen kan ha att göra med min operaovana.
Eva Nässén: Snarare ovana med filmad opera på något vis, för många har väl svårt med det.
Johan Öberg: I efterhand har jag tänkt på att den filmen tar upp ett sådant politiskt problem; det är så väldigt känsloladdat, och man måste ta ställning till vem som är vi och vem som är dom. Men i den gestaltningen kunde man på något sätt identifiera sig med de här hjältarna och offren och mördarna på ett ovanligt sätt eller kunde så att säga vara med dem i musiken. Jag upplevde det som att man blev befriad av operasitua- tionen.
Tina Carlsson: Du menar att den lösgör konflikten som det handlar om.
Johan Öberg: Nja, den löser liksom upp min automati-
serade ideologiska förståelse av Israel-Palestina konflik- ten och jag får plötsligt ett rum där jag kan titta från ett annat håll.
Tina Carlsson: Jag tyckte nog ändå att den målade upp vem som var offer på ett konventionellt sätt, även om jag tyvärr inte såg hela filmen.
Anders Wiklund: Operauppsättningen hade sin premiär i Europa 1991 och kom till USA samma år, men ut- löste en så fruktansvärd debatt att den sedan 1992 inte är spelad där. Så anser till exempel den judiska lobbyn att man tar parti för den palestinska friheten. Det är egentligen ingen opera, utan ett sceniskt oratorium och att se det på en operascen ställer verkligen krav därför att det sceniska uttrycket är väldigt stiliserat. Dansare representerar var sin karaktär, och den ena kören är Is- raels och den andra är Palestinas. Adams förstår det po- litiska problemet och har balanserat allting, så att båda sidor har exakt lika mycket musik. Filmen däremot är inte lika balanserad.
Göran Gademan: Librettisten fick väl leva under mord- hot?
Anders Wiklund: Ja, det var ett fruktansvärt bråk.
Royner Norén: Vad skulle vara operans motsvarighet till filmens klipp? Finns det några klipp i en opera?
Anders Wiklund: Ja, det finns det.
Royner Norén: Vad är motsvarigheten där? Hur ser man när klippen kommer?
Eva Nässén: Vi har scenbytena.
Göran Gademan: När man får se en människan närmre i fokus, blir det som ett klipp.
Anders Wiklund: Och det är en ganska gammal förete- else. I Monteverdis L’Orfeo (1607) är det en stor fest, där man ska fira att Orfeus har gift sig med Euridike – det är kör, det är dans, det är sång, det är duetter, och det växlar hela tiden. Men i andra akten kommer plötsligt Messaggiera och säger att hon är död, och så sjunger Orfeus sitt lamento.9 Från att vi har haft den hela bilden blir det fokus på bara honom och det kan musiken åstadkomma. På den tiden stod ändå alla kvar i det rum som man var i, för man kunde inte springa ut. Det är väl det klassiska exemplet just på att man kan klippa, stort och litet – det klarar operan av alltså.
Johan Öberg: Om man tar Olgas aria i Jevgenij Onegin, så kan man väl säga att den strängt musikaliska formen gör att man där klipper innehållet.
Göran Gademan: Det är ett rätt intressant exempel som jämförelse med vad vi såg här. På ett sätt är det en inre monolog, där hon sitter hemma hela natten och skriver kärleksbrev till Onegin. Men samtidigt står inte tiden still – utan där går tiden därför att hon gör saker: hon tänker hur hon ska skriva, river i sönder, tar ett nytt brev och börjar om igen.
Johan Öberg: Jag tänkte nog mer på henne som är så hysteriskt glad.
Göran Gademan: Olga.
Johan Öberg: Ja, för där blir det en visa med refränger – eller hur? Hon säger att hon inte vill sitta ledsen på balkongen på natten och så vidare, utan är bara glad hela tiden. Sedan kommer det lite innehåll och så kommer det här igen, att allting bara är kul. Då tänker man att det blir ett slags klipp som dikteras av musiken och upprepningarna – det är en montageteknik innan montaget uppfanns.
9. Arian ”Tu se’ morta”.
Anders Wiklund: Man kan säga att den komiska ope- ran gjorde detta, alltså sjuttonhundratalets opera buffa.
Deras kedjefinaler är faktiskt en serie av klipp som man gör. Där tvärvände man på ett enda ackord och bytte tonart, och då hade man plötsligt en ny situation.
Göran Gademan: Ska vi gå över till den andra frågeställ- ningen, med förflyttningar i tidsepok? Jag tänkte ta upp några uppsättningar tillsammans med lite program och säga några tankar, så kan vi sedan diskutera vad det är jag har sagt. Det är inte säkert att ni då håller med om allt jag säger angående att flytta handlingen i tid, oftast till vår tid, men också till en annan tid i förhållande till när det är angivet att handlingen ska utspela sig. Detta gäller i och för sig inte bara opera, utan händer ofta i talteatern också.
För det första kan man säga att det här är absolut ingenting nytt, som att det skulle vara någonting sär- skilt för vår tid att vi flyttar handlingen i tid – egent- ligen är det en ganska kort tid av historien som man varit noga med att det ska utspela sig vid den tid som finns angivet i handlingen. På till exempel Shakespea- res tid var det en salig blandning av kostymer i upp- sättningarna som man hade rafsat ihop från kostym- förrådet, och det var egentligen bara huvudrollen som hade någorlunda antydan till kostymer som gällde för den tid när det utspelades. Går vi till barockens operor och de fransk-klassiska dramerna, så skulle det vara an- tika dramer. En underlig hybrid som användes var en rustning med knäkort kjol och stövlar. Sedan var det väldigt mycket barocka plymer och mantlar och allt möjligt annat, som absolut inte fanns på antiken, och det visste man säkert också, så det var en blandning.
Damerna i sin tur hade senaste modet och försökte överglänsa varandra i de vackraste barockklänningarna, trots att det skulle utspela sig i antiken. Längre fram fanns en skådespelare som hette David Garrick och som försökte spela Hamlet i autentiskt 1500-tal, men han blev utbuad och fick återgå till att spela i 1700-tals rock – precis som de andra omkring honom i publiken
bar. Man kan säga att det är först med realismen från sena halvan av 1800-talet som det blev realistiskt att spela en historia i den tid som det var angiven att den skulle utspelas och det är en ganska kort tid i hela vår konsthistoria.
Sedan är det ju så att om man flyttar en uppsätt- ning går det inte att bara ta nutid rakt av och tro att det ska fungera. En kostymdesigner som heter Ann- Margret Fyregård diskuterade det här på ett semina- rium som vi hade i Stockholm med Tidskriften Opera.
Hon sa att om man tänker spela någonting i nutid ska man inte tro att man kan titta rakt ut och säga att det blir vår tid som vi har omkring oss, utan man gör faktiskt vissa val. Man gör ett urval och sätter in vissa tidsmarkörer, så att det blir ett utsnitt av den tid vi har omkring oss – just för att man ska kunna säga någon- ting alldeles särskilt. Vi är alldeles för mycket inne i vår egen tid för att fullständigt realistiskt kunna återskapa den. Man ska inte heller tro att man är radikal bara för att man flyttar handlingen till nutid, framför allt inte nu längre, för det gör nästan alla, utan det krävs självklart en tolkning. Uppsättningen kan vara minst lika radikal om man faktiskt har behållit den tid som det hela ska utspela sig i än att man har flyttat till nu- tid och bara pliktplacerat och inte gjort särskilt mycket mer i sin tolkning. Men även om man inte skulle flytta handlingen i tid tror jag att vår egen tid lyser igenom i alla fall. I en uppsättning av Rosenkavaljeren (1911) på 1960-talet, så utspelades den i vad man då tyckte var autentiskt 1700-tal – ändå kan man på DVD se att det var oerhört mycket 60-tal över till exempel perukerna.
Någon gång hade jag också en diskussion när jag hade fått rycka ut till några teatertanter, som vi säger på tea- tervetenskapen, alltså sådana där damer som går på tea- ter och tittar, och så ska man diskutera efteråt. Då hade vi varit på en romantisk 1800-tals pjäs av Musset som heter Lek ej med kärleken! (1834) och den ska egentli- gen utspelas under 1700-talet, men Staffan Valdemar Holm hade flyttat den till nutid. Några av de där tan-
terna var väldigt upprörda efteråt och undrade varför man inte kan göra det som det ska vara och så vidare, och så tog en av dem upp och visade en bild i program- met från en uppsättning av den här pjäsen som hade gjorts med Gösta Ekman den äldre. Han stod vid en fontän och hade en sådan där plastervit peruk och det var lite blått omkring den där i fontänen: ”Ja, som så här, det är väl som det ska vara”, sa hon. ”Snälla du”, sa jag, ”det där säger lika mycket om 1920-talet som den här uppsättningen gör om vår tid”. Men det ville hon absolut inte förstå. Jag sa också att ”du skulle bli chockad över vad du såg om du hade kunnat se hur den uppfördes på upphovsmannens tid, för det ligger så många lager emellan”.
I det här finns naturligtvis flera tidsaxlar: verkets utspelade tid, kompositörens eller författarens tid, och vår tid, och på något vis smälter de tre tiderna ihop till en, så oavsett om man sedan flyttar handlingen på scen eller inte finns alla parametrarna med. I opera skulle man möjligen kunna säga att det finns ytterligare en parameter och det är den litterära förlagans tid, för kompositören levde kanske hundra år efter författaren, och i så fall skulle det bli den fjärde.
Dessutom går det alltid trender i saker och ting.
Om de senaste uppsättningarna av Arabella (1933), La Traviata (1853) och Parcifal på Göteborgsoperan, har man lite diffust sagt att det är något slags stiliserat 1900-tal. Två av dem, Arabella och Traviata, utspelas på diverse fester och det var väl Arabella som du såg Lena? Ja, där blir man full illa kvickt! Då är det ju så att festkläder också kan vara ganska tidlösa, alltså smo- kingen ser likadan ut antingen det är 1900-tal eller ti- digt 2000-tal och en sådan där klänning som syns i programmet kunde man kanske likaväl ha haft på sig i 1950-talets värld som i dag – ingen skulle förmodli- gen märka någon större skillnad. Christof Loy, som var regissör för Arabella, sa i en intervju om det stiliserade 1900-tal som han har placerat operan i att ”saken är att när Hofmannsthal hade skapat Rosenkavaljeren så
uppfann han ett sorts sent 1700-tal, och han uppfann ett sorts 1860-tal för Arabella, men han var inte in- tresserad av något realistiskt 1860-tal. Det är samma för mig, jag uppfinner ett slags 1900-tal, men det vore fel om publiken satt och funderade ’mm, vilken tid är det nu, är det 50-tal, 70-tal eller kanske ännu senare:
90-tal?’ Jag tror jag får lite storhetsvansinne och säger att jag placerar den i Christof Loy-tid”.10 Så han har liksom skapat sin egen tid av 1900-talet.
Arabella handlar om att den äldsta dottern ska gif- tas bort för att rädda familjens ekonomi. Familjen är en slags trasadel som har slut på pengarna och de måste hitta en rik friare till henne. Hon hävdar då att hon vill välja själv och har fått en respit på några dagar för att välja den där friaren. Visst kan sådant hända i dag, men 1800-talets kvinnosyn kanske inte riktigt är den samma som vi har. Ändå hävdar Christof Loy att den- na opera har en ganska modern kvinnosyn, därför att när hon äntligen möter den här främmande mannen från Kroatien och urskogarna som hon blir blixtföräls- kad i – han står nämligen för någonting helt annat än hennes dekadenta familj – så säger de i duetten att ”du ska bli min härskare och jag ska bli din härskarinna”.
Det pläderas alltså för något slags jämställt förhållande, som kanske är annorlunda för att vara skrivet 1933.
Beträffande Traviata tycker jag att det svåra inte är att överföra det visuella i tid, utan det gäller just innehållet och det gäller många operor – jag tänker närmast på de sociala koderna som finns inbegripet i den tid som de utspelas i. Vi skulle också kunna ta upp Figaros bröllop (1786), men låt oss fortsätta med Kameliadamen.11 Hon är lyxprostituerad och vill leva med Alfredo, som är av högborgerlig härkomst, och bestämmer sig för att lämna sitt gamla syndiga liv. Men då söker Alfredos far ensam upp henne. Framför allt hotar deras förbindelse systerns äktenskap, för hon ska
10. Hugo von Hofmannstahl stod för librettona till Richard Strauss operor Der Rosenkavalier och Arabella.
11. La Traviata bygger på Alexandre Dumas roman La dame aux Cáme- lias (1848).
gifta sig med en förnäm man och han kan ju inte tänka sig denna fasansfulla fläck på familjens vapensköld, alltså att hans blivande svåger skulle ha levt med en prostituerad. Självfallet är det svårt att översätta detta till i dag, men om det hade hänt i vår tid skulle man förmodligen acceptera det på ett annat sätt. I ett sådant här fall får man ändå tänka sig för väldigt mycket hur man placerar in det, om man nu flyttar det i tid. Tra- viata gick på Folkoperan för några år sedan och då satte Staffan Valdemar Holm upp den. I första akten var det gjort helt modernt med kokainfester och manskören var transvestiter, så att man fick fram det oerhört deka- denta i deras liv och när de sedan i andra akten skulle dras ut på landet var scenbilden helt i vitt för att visa på en renhet. Jag tycker att uppsättningen var väldigt fin för att den visar transvestiternas utanförskap och slutet påminde lite grann om en aidsbegravning. Men det som för mig inte fungerade var just det ställe där pappan kommer in och berättar om systern som inte skulle kunna gifta sig på grund av den där damens ti- digare syndfulla liv. I denna uppsättning fick man se någon kvinna i brudklänning komma in genom en dörr långt upp, medan pappan var klädd som en högre tjänsteman eller något sådant där i en lodenrock. Men nej, det var en knäckfråga som inte hade blivit löst. I Figaros bröllop har vi situationen med ’ius primae noc- tis’ – greven ska ha rätten till bröllopsnatten och inte den som kammarjungfrun gifter sig med.
I sina sociala mönster hamnar väldigt många operor i någon sorts hedersmordsproblematik, det vill säga att dotterns heder ska försvaras av familjen, och det finns exempelvis i Rigoletto (1851). Dottern Gilda är här ute på äventyr med den lustfyllda libertinen hertigen. El- ler ta Ödets makt (1869) i vilken Leonoras bror försö- ker försvara hennes heder mot älskaren. Det är ganska mycket som numera diskuteras kring invandrare med hedersmord och hela den problematiken, som för oss ligger i en förgången tid, men som kanske är aktuellt hos andra grupper och det kan för många vara fres-
tande att på olika sätt översätta detta till nutid.
En annan opera som är väldigt svår att överflytta i tid är Rosenkavaljeren. Den utspelar sig på 1740-talet och där finns mycket ceremoniella saker. Kavaljeren är en förelöpare till den äkta friare som ska komma till den unga adliga fröken Sophie och denne ska till henne överlämna en silverros, och det gör man kan- ske inte heller riktigt i våra dagar. Här finns väldigt mycket diskussioner kring adelskap. Baron Ochs von Lerchenau och fältmarskalken är riktiga adliga dom, medan den unga Sophie och hennes pappa Herr Fani- nal är alldeles nyadlade och framför allt pappan beter sig på ett väldigt nyrikt sätt. Detta kan vi känna igen i dag, alltså att man smäller upp smakfulla saker för att visa hur rik man är. Men jag och regissören Stina Ancker diskuterade i ett radioprogram att den i alla fall är svår att göra. Hon sa att ”har man en riktigt, riktigt bra idé, kanske det går” och lustigt nog kom det faktiskt ett par år senare en uppsättning av Yan- nis Houvardas som blev ganska omtalad. Han hade flyttat operan i tid, och översatt längtan efter att bli upphöjd till adlig och att bli känd och ingå i den ti- dens jetset-liv till en slags strävan efter kändisskap som vi mycket känner igen från dokusåpastjärnor. Under uppsättningens gång på Göteborgsoperan går det runt folk och filmar med kameror, och bilderna uppförsto- ras på duken bakom scenen. I denna opera diskuteras överhuvudtaget tiden mycket. Fältmarskalkinnan säger till exempel vid ett tillfälle att ”tiden är ett märkligt ting, ibland går jag upp mitt i natten och stannar alla klockor bara för att känna att tiden stannar”. Ibland fryses bilderna av vad man får se, så att det faktiskt blir just frusna ögonblick. Vid själva rosenöverlämnandet, alltså när Octavia kommer till den nyrika familjen för att lämna över silverrosen till Sophie, är det ett helt koppel av kameramän i släptåg som filmar, och man får se det på olika tv-apparater. Efter alla förvecklingar
som bland innebär att Ochs avstår från Octavia12 och de unga tu får varandra, kommer sedan precis samma typ av musik en gång till som vid rosenöverlämnan- det. Nu är det på med kamerorna igen, men då klarar de inte riktigt av att upprepa det där ögonblicket en gång till. Sophie blir oerhört generad när de står och sjunger duetten och det blir en lite halvdan kyss, och när kamerabevakningen upphör rasar de bara ihop i en hög, så det är väldigt snillrikt gjort. Sedan var det också en diskussion om det offentliga och det privata.
Många reagerade väldigt starkt på de sexuella inslagen, men framför allt reagerade man på att det hade flyttats i tid. Själv tyckte jag att det var en uppdatering som verkligen fungerade.
Jag tänkte nämna lite mer om denne grekiske regis- sör, som med Parsifal nu har gjort sin femte uppsätt- ning i Göteborg. Från början var han talteaterregissör och gjorde opera för första gången här. Han gör väldigt spännande närläsningar av texter och i de små texthäf- tena från operorna har han skrivit massor av pyttesmå saker i marginalen. Även om han själv inte alls kan läsa noter – han har regiassistenter som gör det åt honom – lyssnar han noga in musiken i verken. I hans tolk- ningar hamnar vi väldigt ofta i det oväntade, för han gör ganska radikala översättningar och förflyttningar, men enligt mitt förmenande känns det aldrig som att han går emot det som finns i verket – det måste tolkas och angås här och nu, och det gör han.
Vad gäller Parsifal – som bygger på en keltisk saga – brukar mytologiska operor, till skillnad från mer realis- tiska som Rosenkavaljeren eller Traviata, av hävd anses gå lättare att flytta därför att de liksom är så arketypiska i sin struktur att man kan översätta dem till lite allt möjligt. Handlingen har placerats i ett slags badhus och Amfortas, som har ett inre sår och som också är ett fysiskt sår som inte vill läka, tvagar på det här badhuset.
Problemet är bara att det inte finns något vatten, och
12. Till förvecklingarna hör att Ochs intresserat sig för Octavia i tron att denne var en kammarflicka: ”Mariandel”.
med detta menas att det rike som vi befinner oss i så att säga har urlakats på sitt innehåll. Man hissas mellan två världar och allra högst upp, i trollkarlen Klingsors värld, finns vatten, men då är vattnet fruset. Klingsor har gjorts med riktig trollstav och hatt och allting. Där nere finns däremot världen för andlig och fysisk heal- ing. Graalsbägaren med Kristi blod i har översatts till Amfortas kropp, så att när Amfortas blöder av såret är det själva avtäckandet av Graalen. Det spjut som en gång dödade Kristus och som ska föras hem, har i alla fall ibland häpnadsväckande nog översatts till just den trollstav som trollkarlen Klingsor har, så det kan tyckas vara lite hädiskt. Men Houvardas har liksom skalat bort alla de kristna symbolerna i handlingen.
Jag som har sett många uppsättningar av honom innan jag började på Göteborgsoperan, tyckte det skulle vara så spännande att se hur han jobbade och gick ner på ett par repetitioner, men det enda som han pratade om var sådant som att ”kan du lyfta handen lite högre till vänster” och ”kan du gå lite längre till höger”. Det var väldigt mycket placering, och då hade de alltså redan pratat ihop sig om alla undertexter och så vidare.
Johan Öberg: Men vad blir din roll i en sådan uppsätt- ning om du är dramaturg och ändå inte ska jobba med texttolkningen?
Göran Gademan: Den här säsongen har jag inte varit en aktiv produktionsdramaturg, det vill säga att man går parallellt med regissören och tittar på repetitionerna, för att sedan gå därifrån och komma tillbaka igen – man ska helst inte vara där för ofta. Min roll är då vara ett slags bollplank till regissören: gick det här fram, var det för övertydligt eller för luddigt? Annars är min del mer att se om det finns versioner av verket, och fram- för allt att ta hand om textmaskinen och göra mera småsaker. Jag har inte följt produktionerna hela tiden, eftersom de var planerade redan innan jag började.
Dessutom är väl Yannis Houvardas en sådan regissör som egentligen inte behöver någon dramaturg, särskilt inte när Lars-Åke Thessman är scenograf, för de är nog ett väldigt vant team att prata ihop sig.
Royner Norén: När du ändå talar om ditt arbete som dramaturg, skulle du kunna beskriva vad du tittar på, mer specifikt?
Göran Gademan: Som dramaturg är man ett slags ställ- företrädande publik, ett yttre öga skulle man kunna säga, så därför får man vara noga med att inte dras in för mycket i vad produktionsteamet pratar om. När Elisabet Ljungar – som ska sätta upp Figaros bröllop i höst – nu har bett mig att lite grann gå ner på re- petitionerna av Bröderna Lejonhjärta (2007) och tycka saker, så har jag suttit och antecknat vad jag sett och till exempel frågat om man inte ska kasta om ett par sånger för att det blir en konstig kronologi. Eftersom det är ett nyskrivet verk kan man göra sådant på ett annat sätt.
Johan Öberg: För oss i Göteborg är det väl också så att vi tänker på Stadsteatern i början av 1980-talet, när de ideologiskt korrekta dramaturgerna drog in på scenen där och talade om hur pjäserna skulle spelas.
Göran Gademan: Ja, just det: marxistisk läsart.
Johan Öberg: Men du är inte riktigt en sådan då?
Göran Gademan: Nej, snarare är det väl så att om regis- sören har bestämt sig för en viss läsart, en viss tolkning, då är det min uppgift att kolla att den tolkningen går fram, att den syns, och jag kan ha åsikter för att få det ännu mer åt dennes håll så att säga. Talteaterdramatur- ger sitter och arbetar med texter på ett helt annat sätt.
I opera har du också musiken, medan texten i uppsätt- ningarna är som den är. Min roll är bara att se till att det fungerar som det ska i textmaskinen, så det handlar
inte om sådana bearbetningar och översättningar som görs på talteater.
Eva Nässén: Jag tänkte på att när Ingemar Bergman kom tillbaka och tittade på en föreställning som han hade regisserat, underkände han den därför att det hade hänt så mycket från det han var klar tills han sedan såg om den efter ett antal veckor. Händer något sådant på operan? Ibland har man ju två lag och de som sjunger kan ha väldigt olika personligheter.
Göran Gademan: Här är det inte så ofta två lag, men det händer väl med sådana operor som Tosca (1900).
Då är det normalt regissören som instruerar båda la- gen, och sedan är det regiassistentens uppgift att se till att föreställningen håller ihop om den kanske går femton gånger; denne har varit med på varenda repe- tition och fört regibok över hur till exempel rörelserna på scen ska göras, och har också ansvar för att trimma in nya personer. Vi hade en repris nu i lördags på Mo- zarts Enleveringen ur Seraljen (1782) och det är en två år gammal produktion. Två huvudroller skulle bytas ut och det var regiassistenten som trimmade in dessa.
Sedan kom regissören de två sista veckorna för att kolla uppsättningen och tog upp det här igen. Hos oss går inte produktionerna så länge, medan man däremot på Stockholmsoperan ibland kan få se hemskt gamla upp- sättningar som mer eller mindre har fallit sönder, för då har det varit så många sångare inne och alla möjliga som petat i det att regissörens ursprungliga tanke lite har urlakats.
Lena Dahlén: På teatern kan det vara stor skillnad mel- lan att se första och sista föreställningen, för om man håller efter lite brukar det ofta bli bättre efter hand.
Göran Gademan: Till skillnad från Stockholm spelar vi i Göteborg och även i Malmö numera i block, vilket innebär att en uppsättning går mellan åtta och tjugo
gånger på en säsong och sedan kanske den inte tas upp mer. Parsifal spelas åtta gånger och då är det säkert så att om vi ser operan sjätte-sjunde gången är det klart bättre än vad premiären var, för då är den upprepeterad och har gått med samma sångare. Stockholmsoperan har också mycket större repertoar. Där kan de ha fem- ton verk på en säsong, medan vi har sju-åtta i bästa fall.
Royner Norén: Men har inte opera om man jämför med talteater mycket mer av frusna ideal? Jag menar att om man stiliserar framställningen kanske det inte ger lika stort utrymme för sångarna som skådespelarna har – vad som händer i deras kreativa process.
Göran Gademan: Det beror lite på. Ibland talar man om konceptregissörer, alltså det kommer en regissör som har ett väldigt hårt och genomtänkt koncept som han absolut vill applicera in i minsta detalj, och då kanske det inte finns så mycket utrymme för sångaren.
Men de flesta regissörer ger ändå utrymme för att se efter vem just du är i rollen. När Cristof Loy kom och gjorde Arabella hade han en halvtimmes enskilt samtal med varje sångare innan han satte igång – inte att de talade så mycket om rollen, utan han ville lära känna dem och se vilka de var. Om man ställer en roll på en viss artist kan det bli problem ifall det sedan kommer in en annan artist i rollen, men det kan också bli ett lyft. I Enleveringen gjorde en ny regi att de andra med- verkande också fick anpassa sina roller och då kan det hända ganska spännande saker.
Jag tänkte också säga någonting om ett par andra uppsättningar. Karmelitersystrarna (1957) av Poulenc utspelas egentligen under franska revolutionen i ett karmelitkloster och där har vi sjutton nunnor som ska giljotineras. Den handlingen flyttades till en flygplats i dag och det språnget kan tyckas vara ganska stort, men den här operan handlar väldigt mycket om ångest och att bli fri sin ångest och att göra upp med sig själv och
bli en hel människa. På en flygplats finns hela tiden känslan av väntan, lite som nunnorna väntar på sin gil- jotinering och till råga på allt kom ”elfte september”
mitt under repetitionsperioden, så det blev en extra stark laddning. Alla nunnorna kom i en likadan röd klänning som representerade deras tidigare liv, deras förflutna; de packade sina väskor, stängde och öppnade dem igen och vek om, och utförde någon slags kore- ografi istället för klosterritualer. När de sedan skulle giljotinteras gick de en efter en uppför en trappa och hoppade ut. Här – som med flera av Yannis Houvardas uppsättningar – kan det bli ganska problematiskt med textmaskinen, därför att texten säger vissa saker och så ser man kanske inte riktigt detta på scenen. Vid ett tillfälle ser man en nunna som får en sådan där hemsk plastlåda med mat i och när hon så slänger av plast- locket för att äta säger hon ”fördömt, ständigt dessa bönor”, vilket var roligt och man kände igen sig. Men sedan säger nunnesystern bredvid till henne: ”Sätt ner det där strykjärnet och hör på mig”. Då var detta stryk- järn som man fick läsa på textmaskinen en plastsked, så det kan bli väldigt konstiga ”clashar”. När man i andra uppsättningar till exempel säger karosser och hästar, kanske man bara skriver vagn i största allmänhet för att liksom sudda ut lite grann. Står det åtta hästar i texten och det kommer in en limousin kan det ju bli problem.
För mig går gränsen för vad man får göra vid att man faktiskt inte får skriva om, därför att musiken är skri- ven till en speciell text. Houvardas hävdar i förhållande till textmaskinen att han tycker att det blir en intres- sant dynamik mellan vad som sägs i text och hur han sedan har översatt det på scen. Men börjar man skriva om texten eller bearbeta musiken har man gått över gränsen för vad man egentligen får göra. Folkoperan gjorde en uppsättning av Ivar Hallströms opera Den bergtagna (1874), som är en nationalromantisk opera i sagomiljö, och förutom att man hade arrangerat från stor romantisk orkester till kanske åtta man och hade med en synt som spelade oavbrutet, hade man skrivit
om texten och flyttat handlingen. Troll och sådant kan man naturligtvis översätta till något annat, men detta hade man gjort till Knutbydramat. Bergakungen var Knutbypastorn och Ingeborg som lockas ner i berget kommer till den där konstiga församlingen. Jag tror att det kanske hade gått, men vad som störde mig var att man mer eller mindre hade skrivit om texten och gjort ett helt annat drama.
Royner Norén: På ett plan kan man väl inte undvika att tolka en historisk text, jag menar för att vi ska kunna förstå den. Ivar Bergkwist var också lite grann inne på det när vi pratade med honom härom dagen.
Göran Gademan: När historiska personer förekommer på scen, till exempel Gustav III, Kristina eller Elisa- beth I av England, kan det bli rätt knepigt att flytta handlingen i tid, men Maskeradbalen (1859) här hade flyttats. Capriccio (1942) ska egentligen utspelas på 1700-talet, men är nästan bara satt i Strauss egna 1900- tal och i den operan diskuteras konstens villkor väldigt mycket. Det kan bli rätt konstigt när man diskuterar Rameau och Racine och sådant. Madame Clairon, som var en stor skådespelerska, har till och med en roll i handlingen, så då får man tänka till ordentligt. Det har hänt att man har gjort rollerna som något slags spel i spelet, men vad var det som Ivar sa?
Eva Nässén: Vi håller på med en opera av Provenzale och där har vi det italienska librettot, men så har han gjort en svensk version att sjunga. Ivar gör så att han ser efter vad det handlar om och sedan gör han en ny text.
På torsdag ska vi ha ett seminarium på Artisten, där vi ska jämföra en nära översättningstext, en så kallad handlingstext, med en sångtext och ursprungslibrettot, och framföra ett par scener på lite olika sätt.
Göran Gademan: Det där är väl snarast att betrakta som en bearbetning.
Eva Nässén: Ja, det är nykomponerad text på något vis, men det handlar om samma saker. Ibland går det väl- digt bra och ibland blir det lite underligt för då har han hittat på någonting som vi har svårare att tolka – kanske ett uttryck som är naturligt för honom i hans dialekt, men som också kan vara generationsbundet.
Anders Wiklund: Om man ska sjunga på originalspråk eller om man ska översätta är en debatt i sig, men om man går på översättningslinjen pareras det där proble- men med att man har flyttat en handling mycket bättre än att försöka sig på att få en spänning mellan textma- skinen och scenen.
Lena Dahlén: Jag tänker mig att varje tidsförskjutning måste ha en bestämd riktning i innehållet, alltså man måste veta varför man gör detta och hur man ska visa det.
Göran Gademan: Javisst, och om man till exempel tar de stora operahusen i Tyskland, som flyttar precis all- ting till nutid, ser man i en del uppsättningar att det inte finns någon mening med det – man flyttar utan att det är övertänkt.
Eva Nässén: Varför kan man inte göra det gammalt längre?
Göran Gademan: Jag tror att det där går i vågor fram och tillbaka, men det kanske är på väg mot ett annat håll. Det lite diffust stiliserade 1900-talet i Arabella är en riktning mot att man börjar släppa den väldigt detaljerade nutidsrealismen i uppsättningarna. Sedan finns det andra sätt. Robert Wilson har satt upp opera och till exempel gjort oerhört stiliserade långsamma rörelser – som påminner om kabukiteater – och som absolut inte är nutid.
Eva Nässén: Om man använder den typen av rörelsetid,
har man på något vis också olika tidsrytmer. Musiken har sin och så har man då någonting som går emot.
Det är spännande, men kan också bli väldigt konstigt.
Anders Wiklund: Att saker och ting förekommer är en sak, men det intressanta är när det används. Att bara prova och hoppas att det händer någonting kan man göra på en skola, men inte på en scen – då måste man placera rätt för att det ska få en mening.
Johan Öberg: Vi befinner oss i något slags akademiskt sammanhang och humanister älskar det här med se- miotik och tolkning, men opera är väl också någonting mycket mer vulgärt som handlar om underhållning och njutning. Realismen är då kopplad till njutningen, dvs att det som åskådaren njuter av uppfattar han också som reellt eller som det verkliga. På Göteborgsoperan tycker ni uppenbarligen om att framställa en slags halv- nakenhet, men är det någon speciell glädje med det?
Göran Gademan: Nakenheten på scen framställs inte uteslutande i något njutningssyfte, utan för att man vill säga någonting. I till exempel Traviata hade flera av de prostituerade väldigt tjusiga klänningar, men tittade man lite närmare såg man att de var väldigt uppslit- sade – det var ett sätt att blotta dem och visa på deras förnedring. Vi har många typer av verk och med olika sorts estetik. En del uppsättningar är väldigt intellektu- ella, medan andra just har det njutningsfulla.
Anders Wiklund: Nyskapad opera kan verkligen vara både reell och extrem.
Johan Öberg: Om man jämför teater och film, så är upplevelsen av den egna kroppen mycket starkare i teaterrummet. Jag förnimmer med hela min fysiska varelse det som sker på scenen och har någon slags in- tensiv relation till kropparna, medan jag i biosalongens ljusspel glömmer min kropp – jag kan projicera in mig
i filmduken och helt försvinna ifrån mig själv. Något liknande kan man tänka sig händer i en operasituation, alltså självförglömmelse i någon mening.
Göran Gademan: Fast det har nog väldigt mycket med musikens roll att göra; den går direkt in till ens under- medvetna utan att behöva passera via hjärnan.
Johan Öberg: Jag menar att operans realism kanske finns i den självförglömmelsen.
Göran Gademan: Man kan nästan kalla det illusionism, att man liksom sugs in och glömmer bort var man är.
Tina Carlsson: På teater blir man lite lätt generad, för tänk om de misslyckas! Man kan uppleva det som att
”den repliken satt väl inte riktigt så bra”.
Johan Öberg: Dom förstår inte texten.
Göran Gademan: Man kan aldrig få de där onaturliga tonfallen i en opera som man kan få i en talpjäs i och med att det sjungs.
Tina Carlsson: Skådespel är också något visuellt; man jobbar bildligt med scenerier och det kan vara skönt och vackert. Men jag tycker att det är jobbigt med de svettiga skådespelarna.
Lena Dahlén: Varför det är så ute med teater i vår tid, tror jag har att göra med att allting är så fulländat omkring en och designat. Hur ser en skådespelare i sin tafflighet ut bredvid en projektion? Hur ska man kunna jämföras med ihopklippta filmiska ögonblick?
Ingen står längre ut med att se en ofullkomlig skiten människa, för det mår man lite dåligt av. Och vi som arbetar med teater: varför gillar vi inte teater, fast vi älskar teater? Det är ett ständigt riggande med hur man ska göra för att få till det och ändå kanske man inte
lyckas. I grund och botten handlar det om ett Nu, ett ofullkomligt, och nu kan jag misslyckas med att säga denna mening till dig.
Anders Wiklund: Vad gäller det vulgära i opera i förhål- lande till akademism, så har det lite grann att göra med vilken opera man talar om. Den italienska operan, som är den enda folkliga operakultur som finns, spårade ur mot slutet av 1600-talet och det blev liksom världens show. Efter den operareform som genomfördes skulle man plötsligt bli högstämd och intellektuell i dramat och allting. Den nordtyska barockoperan excellerade i en massa vulgariteter, men det var fruktansvärt väl genomförd underhållning och man gjorde bra musik till det hela. Däremot har den franska operan alltid va- rit akademiserad och har egentligen aldrig varit folklig.
Operan är från början en intellektuell konstruktion och är född i akademin, så den kommer inte precis från gatan.
Johan Öberg: Gounods Faust (1859) är naturligtvis på många sätt akademisk, men blev samtidigt en del av fransk folkkultur. Det var ju också den enda opera som Lenin grät över, han såg den om och om igen.
Göran Gademan: Den riktigt intellektuella operan är väl den tyska ändå. För fransmännen vågade ta sådana verk som Goethes Faust (I 1808, II 1833) och Wilhelm Meister (1795) och sedan göra om helt fräckt.
Royner Norén: Jag tänker på begreppen idealism och realism, och att det gjordes en operareform mot bak- grund av att det napoletanska operadramat hade ur- artat. Vi håller ju på med Provenzales Sin hustrus slav (1671) och jag hade i den uppfattat ett spel mellan an- tika ideal i förhållande till någon slags folklig realism, men Ivar Bergkwist menade på att det bara handlade om underliv.
Anders Wiklund: Den napoletanska folkteatern var kanske inte underlivsfixerad, men den spelade väldigt mycket på kroppar och det gör också opera buffan un- der 1700-talet. I den napoletanska dialekten i operan kryllar det hela tiden av sådana saker, men då är vi inne i riktig underhållning.
Royner Norén: Så det beror lite grann på hur man tolkar vad som försiggår på scenen?
Göran Gademan: I opera finns alla möjliga skikt som man kan välja att lägga sig på så att säga, eftersom det är så mycket som ska smältas samman samtidigt: bild, text, musik, rörelse, gester och så vidare. Man kan lägga det i underlivet, men man kan också lägga det någon annanstans – i överlivet.
Eva Nässén: Det kanske är så att man vill att allting på teatern liksom ska vara riktigt, att det ska vara äkta som det heter, så att minsta lilla tonfall som man känner att det inte hör ihop med det äkta är dålig teater. Operan kan inte vara äkta på det sättet, eftersom den har helt andra förutsättningar – det passar den och då får man en annan upplevelse.
Tina Carlsson: Det finns ju andra teaterformer som ar- betar med andra medel och som jag kanske har lättare för.
Lena Dahlén: Man vänder sig till olika sinnen också.
Men det där med vad som är äkta i talteatern tror jag är en chimär för det är så olika skolor och uppfattningar om vad som anses äkta. Många likställer en viss sorts skolning i skådespeleri med vad som är äkta, medan någon annan tycker att ”så kan man överhuvudtaget inte säga en replik”.
Tina Carlsson: Fast man vill väl ändå nå samma mål, alltså en slags känsla av äkthet.
Lena Dahlén: Jag kan sitta och tala med en skådespe- lare och vara ganska överens, men jag har också varit med om att vi inte alls menar samma sak med det vi säger om närvaro och äkthet när vi går och tittar på en föreställning. Det är först i kontakt med en specifik föreställning som man egentligen kan förklara de här orden språkligt för varandra.
Tina Carlsson: Jag tror helt på den konstruktivistiska idén i samtidskonsten om att varje människa konstru- erar sig själv i varje ögonblick på något sätt och värjer mig mot att det överhuvudtaget skulle finnas någon äkta känsla och därmed ansatsen att vilja beskriva nå- got äkta, som till exempel äkta gråt.
Lena Dahlén: När jag möter min text händer något med mig som skådespelare. Först är texten där och se- dan är det en väldig resa innan jag lär känna den och kan uttrycka det ena eller andra i pjäsen på samma sätt som jag kan säga att ”det här är en kopp”. Det måste bli muskler och kropp av texten. Att till exempel kognitiv psykologi fungerar har ju att göra med att man föränd- rar människors sätt att förhålla sig till verkligheten. Jag tror inte att jag kan säga att jag är mer äkta när jag är hemma och tittar på en film som är väldigt sentimental än om jag i min roll gråter för att situationen är sådan.
Jag lever i ett nu och är en människa, och inbillar mig att vid en viss punkt – det här är något jag ska under- söka – är det där med jag och roll samma sak. Skillna- den upphör vid en viss tid, och det tror jag den gör hos alla. Men det är en lång väg dit. Ofta har man inte den tid som behövs.
Göran Gademan: Ibland är inte idealet att man ska vara äkta överhuvudtaget, utan det beror på typ av teaterfö- reställning. Säger man att ”nämen, det där verkar inte riktigt äkta” när man ser en Brechtpjäs, är det ändå inte det som uppsättningen varit ute efter.
