Döden klär henne
En studie om symbolen femme fatale under dekadensen
Louise Tauman
C-uppsats VT 2017
Institutionen för idé- och lärdomshistoria
Uppsala universitet
Abstract
Louise Tauman: Döden klär henne – en studie om symbolen femme fatale och dess förändring
under dekadensen. Uppsala universitet: Inst. för idé- och lärdomshistoria, C-uppsats, VT
2017.
Den här uppsatsens syfte är att undersöka den estetiska symbolen femme fatale. Det är en symbol som fick sitt starkaste fäste i sekelskiftets Frankrike, och allra starkast inom de dekadenta litterära och konstnärliga kretsarna. Det är en syndig och dålig kvinna, en motsatsbild till den kyska och moderliga hemmafrun utan egen vilja eller begär som idealiserades i slutet av 1800-talet. Jag studerar i denna uppsats symbolen femme fatales utveckling och förändring från tidig till sen dekadens. Detta gör jag med bakgrund i litteraturprofessorn Mario Praz stilbildande The Romantic Agony från 1933, och hans beskrivning av ”den fatala kvinnan”. Mitt källmaterial består av Charles Baudelaires klassiska
Det ondas blommor från 1857, som kom att påverka all senare dekadenslitteratur. Där söker
jag efter beskrivningar av kvinnan som kan liknas vid Praz fatala kvinna, och sedan jämför jag denna tolkning med hur kvinnan beskrivs i två senare dekadenta författarskap: Paul Verlaine och Stéphane Mallarmé. Jag kan på så sätt skönja om det skett en förändring i beskrivningen och attityden till femme fatale från tidig till sen dekadens, och vad den kan tänkas vara. Jag utvecklar mina resonemang med bakgrund både i en historisk och mytologisk kontext kring den fatala kvinnan, och gör sedan min egen tolkning. Jag kommer fram till att det finns två huvudspår i förändringen av femme fatale från tidig till sen dekadens, varav den ena har jag valt att omnämna som ”det moraliska dilemmat”, och den andra för ”hora-madonna-dikotomin”.
Innehåll
Inledning ... 1
Syfte och frågeställningar ... 3
Tidigare forskning ... 3
Metod och material ... 4
Relevanssammanhang ... 6
Analys ... 8
Charles Baudelaire – Det ondas blommor ... 8
Sammanfattning av Baudelaires diktning ... 14
Paul Verlaine – den kyske skalden ... 14
Sammanfattning av Verlaines diktning ... 19
Stéphane Mallarmé – bortom språket ... 20
Sammanfattning av Mallarmés diktning ... 24
Resultat ... 25
Det moraliska dilemmat ... 26
Inledning
Den självständiga, okonventionella kvinnan – mansslukerskan, demimonden, vampen, kurtisanen – kan alla falla in under kategorin ”femme fatale”. Hon associeras ofta med en ohämmad sexualitet, ett förrädiskt sinnelag, en slughet och förmåga att till varje pris få det hon vill ha. Hon är vacker och kan utan vidare manipulera mannen till att begå den största synden av alla: utomäktenskapligtsamlag. Kvinnan är det största hindret för mannen att nå ett högre andligt stadium, då hennes släktskap med Moder Jord är för evigt förankrad i det världsliga.1 Femme fatale är en dödlig, fatal kvinna, och inte någon tyglad ”hushållsnunna”2.
Hon omfamnar hon sin natur och sina drifter. Hon brukar härledas tillbaka till Biblisk tid, Antiken och grekisk mytologi där figurer som Lilith, Salome, Medusa, Helena av Troja, Sfinxen, Afrodite, m.fl. har fått gestalta henne. Hon är alltså en farlig kvinna, då hon gick utanför ramarna för vad som ansågs vara kutym för sin tid. Detta blev som allra tydligast under fin-de-siècle – det franska sekelslutet 1800 – då ett växande intresse för Antiken och det Bysantinska riket tog fart. Dessa avlägsna, mytomspunna världar var en fruktbar källa till inspiration hos främst dekadenterna.
Dekadensen var framför allt en fransk företeelse, och termens myntande brukar tillskrivas Théophile Gautier (1811-1872), som använde sig av termen i förordet till Charles Baudelaires banbrytande Les Fleurs du mal, eller Det ondas blommor från 1857.3 Det var i mångt och mycket en motståndsrörelse med kristna förtecken – ett motstånd mot den alltmer utbredda sekularisering som många dekadenter såg som beviset på en samhällig degeneration och utplånandet av mening, men också ett motstånd mot den tilltagande industrialiseringen, synen på människan som en utbytbar maskin, och kapitalism. Dessutom motsatte sig många dekadenter demokrati, då de ansåg att denna urholkade den elitism som var en förutsättning för god konst och moral.4 Med detta sagt så var dekadenterna sällan renlärigt kristna, utan det var snarare motståndet mot dessa moderna värden som lockade, och i och med denna utbredda rädsla för det samhälleliga och mänskliga förfall som väntade vid seklets rand, erbjöd religionen en fristad. Det var främst katolicismen med dess estetiska inslag, helgondyrkan och ritualer som dekadenterna anammade. I de bibliska berättelserna fann dekadenterna
1 Bram Dijkstra, Idols of Perversity:Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, (N.Y., 1986), s. 83. 2 Ibid., 11ff.
3 Per Faxneld, Satanic Feminism: Lucifer as the Liberator of Woman in Nineteenth-Century Culture,
(Stockholm, 2014), s. 351.
inspiration och underlag för sina författarskap, och det var i denna kontext som myten om femme fatale började växa fram.
Begreppet ”femme fatale” användes inte innan 1900-talet, men hennes signifikanta karaktär, hennes dödliga charm och stereotypen om den fatala kvinnan etablerades under den senare halvan av 1800-talet. Dekadenterna inhämtade dock sin inspiration till femme fatale från långt mycket äldre tider än så – ofta från mytologiska världar. De såg den fatala kvinnan i alla tider och alla kontexter, och detta var en av de största anledningarna till att femme fatale kom att bli en av dekadenternas mest frekvent använda symboler. Hon omgavs av en aura av mystik, och inte sällan porträtterades hon med avsmak – femme fatale kom ofta att iscensätta den utbreda misogyni som nådde sin kulmen under fin-de-siècle.5 Samtidigt var hon en outtömlig källa till begär, fantasier och rädslor. Hennes mest fruktade karaktärsdrag var hennes sköna yttre och förmåga att förföra de män som kom i hennes väg.
En av de mest prominenta författarna för den dekadenta rörelsen är, som tidigare nämnts, Charles Baudelaire (1821-1867), och han kom med sin Det ondas blommor att influera dekadensens alla författarskap. Det är ett i närmast ikoniskt verk för dekadensen, även om Baudelaire snarare brukar räknas som grundare av symbolismen; den estetiska strömning som ansåg att naturen bestod av symboler, och det var konstnärens eller författarens uppgift att tyda dessa symboler, vilka vittnade om en högre sanning.6 Symbolism och dekadens ligger dock nära varandra, både ideologiskt och tidsmässigt, och många författar- och konstnärskap överskred gränserna. Verket dömdes för osedlighet då den innehöll romantiseringar av berusningsmedel, sexuella utsvävningar och även satanism, men i och med publiceringen kom Baudelaire att ses som den stora pionjären för all senare dekadenslitteratur. Ledmotivet är ledan och den existentiella ångesten, tvivlet och kvalen är ständigt närvarande. I denna miljö var kvinnan – allra mest den fallna, degenererade och fatala – ett tacksamt ämne att skriva om, och Baudelaire var inte sen med att stämma in i den kör av utbred misogyni som frodades under 1800-talet.7
I slutet av 1800-talet började nya förmågor dyka upp inom de dekadenta och symbolistiska kotterierna och litterära salongerna. De hade alla läst Baudelaire och låtit sig influeras, men de var mer stilistiskt experimentella och språkligt medvetna än sin föregångare. Här bör nämnas Stéphane Mallarmé och Paul Verlaine.
5 Dijkstra, s. vii. 6 Magnus Röhl,
Nationalencyklopedin, symbolism. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/symbolism (hämtad 2017-05-04)
Stéphane Mallarmé (1844-1896) räknas idag som en av de stora namnen inom symbolistisk litteratur och hans omvälvande språk, obundna meningsuppbyggnad och fria versformer var för sin tid revolutionerande.8 Han läste Baudelaire och lät sig inspireras, men han ville gå ett steg längre. Orden skulle inte bara representera symboler, utan de skulle också representera en känsla, en ton, någonting obeskrivligt bortom språkets fängslande bojor. Det var inte orden i sig som var viktiga utan den känsla de förmedlade. Därför blev den musikaliska sammansättningen och klangen i språket extra viktigt.9 Mallarmé har också med sitt signifikanta skrivsätt kommit att lägga grund för mycket av den moderna lyriken.
En annan av dessa författare som rörde sig i de dekadenta sällskapen, var Paul Verlaine (1844-1896). Olycklig, alkoholiserad och med ett skakigt äktenskap på halsen skrev han dikter om ensamhet, perversioner, änglar och Gud. Hans stormiga förhållande till underbarnet Arthur Rimbaud (1854-1891) visar sig också i Verlaines olika temperament som kom till uttryck i hans författarskap. Hos Verlaine var, likt Mallarmé, musikaliteten i språket en viktig komponent för hans diktning. Verserna och orden skulle ha en viss rytm, en viss klang, och det är också häri hans största erkännande ligger. Verlaine var också en frekvent besökare hos Mallarmés tisdagssalong, så de båda poeternas lät sig också inspireras av varandra. Trots sina nära band till både Baudelaire och Mallarmé i form av tema och språklig form, brukar Verlaine ändå räknas som dekadent snarare än symbolist.
Syfte och frågeställningar
Mitt syfte med denna uppsats är att bidra med en ökad kännedom och förståelse för symbolen femme fatale, och hur hon förstods under det franska sekelskiftet 1800-1900. Mina frågeställningar är således: förändrades bilden av den estetiska symbolen femme fatale från Baudelaires Det ondas blommor och tidig dekadens, till den sena dekadensen med Mallarmé och Verlaine i Frankrike? Om ja; hur kan vi beskriva denna förändring?
Tidigare forskning
Det finns inte jättemycket forskning på ”femme fatale” som symbol över huvud taget, men det finns ändå några huvudsakliga perspektiv tidigare forskning har ägnat sig åt i detta avseende.
1933 skrev den italienska litteraturprofessorn Mario Praz sin stilbildande The Romantic
Agony, som har kommit att ses som en auktoritet på ämnet ”femme fatale”, eller, som Praz
själv benämner henne – ”den fatala kvinnan”. Han går igenom en uppsjö av exempel på vilka
8 Magnus Röhl, Nationalencyklopedin, Stéphane
Mallarmé. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/stephane-mallarme (hämtad 2017-05-04)
dessa fatala kvinnor kan påstås vara genom konst- och litteraturhistorien, från romantik till dekadens. Estetik och mytologi ges det största utrymmet. Det är, trots sina år på nacken, fortfarande en auktoritet på ämnet. Det stannar dock bara vid exempel och Praz blir aldrig så specifik. I och med Praz gedigna tidsspann finns det följaktligen en större mångfald mellan olika fatala kvinnor än de jag undersöker i denna uppsats, där fokus ligger kring det franska fin-de-siècle.
Konst- och litteraturkritiken är ett annat område som ägnat viss uppmärksamhet åt femme fatale. Virginia M. Allen gav 1983 ut sin studie The Femme Fatale: Erotic Icon. Hennes syfte är att finna ursprunget till femme fatale, och att studera ikonen i sig. Hon hämtar exempel från ett urval av sex sekelskiftsförfattare- och konstnärer. Hon håller sig till sekelskiftsförfattare och konstnärer som har behandlat ikonen femme fatale både i ett historiskt och mytologiskt perspektiv. Allens syfte är snarlikt mitt, men med den viktiga skillnaden att Allen sträcker sig till att inkludera både engelska och franska författare och konstnärer. Min studie fokuserar enbart på franska författarskap, där dekadensen och symbolismen under sekelskiftet var som starkast. Däri finner jag att femme fatale hade sin mest fruktbara jordmån. Min undersökning kan på så sätt verka som en mer stringent och kompletterande analys i just den franska utvecklingen av femme fatale som estetisk symbol. Min studie blir således både litteraturvetenskaplig i och med femme fatales symboliska status, samt idéhistorisk, då jag studerar hur attityderna kring henne har förändrats över tid.
En annan infallsvinkel som har varit återkommande i forskningen kring kvinnan under sekelskiftet 1800-1900 är misogynin. Detta angrips ofta med ett genusvetenskapligt perspektiv. Det är en bredare och mer generell forskning kring hur kvinnans status har sett ut under denna period, både med bakgrund i en kulturhistorisk kontext, till litteratur och konst. Bram Dijkstra är här en viktig aktör att beakta inom den kulturhistoriska forskningen och konstkritiken. I och med det faktum att femme fatale kom att iscensätta en utbred misogyni som rådde kring sekelskiftet 1800-1900, är det på sina håll berättigat att ta med detta i beaktande även i denna uppsats. Det är dock inte här mitt huvudsakliga fokus ligger, utan det har i denna uppsats fått verka mer i förklarande syfte.
Metod och material
förändring i synsättet på femme fatale från tidig till sen dekadens. Det är alltså här som mitt huvudsakliga fokus ligger, på denna eventuella förändring. Undersökningen är avgränsad till Frankrike. Dekadensens senare författare läste och influerades av Baudelaires Det ondas
blommor, vilket gör att den har kommit att räknas som ett omistligt verk för den fortsatta
dekadenta rörelsen. Verket står därför i denna undersökning för dekadensens tidiga period, medan Verlaine och Mallarmé i och med sina verksamhetsår och celebritet står för den senare perioden. Jag har i största möjliga mån valt att fokusera på deras mest karaktäristiska verk för att kunna återge en så autentisk bild som möjligt av hur dessa författare har beskrivit kvinnan och femme fatale. I de fall där jag lyfter mindre kända verk är det mot bakgrund av att jag tycker mig ha funnit beskrivningar av femme fatale som är för intressanta för att uteslutas ur undersökningen, och som fungerar som komplement i min analys. Det är främst hos Verlaine som jag har fått titta på en bredare repertoar än hos de två övriga författarskapen, dels för att han anses vara den minst kända av dem, och dels för att det inte är lika tydligt vilka som är hans mest etablerade verk.
I och med mitt kategoriserande av tidig och sen dekadens, och i och med uppdelningen av författarskapen, har jag framför allt sökt likheter mellan Verlaine och Mallarmés beskrivningar av femme fatale å ena sidan, och skillnader mellan dessa två och Baudelaires
Det ondas blommor å andra. Detta trots att både Baudelaire och Mallarmé brukar räknas som
symbolister, medan Verlaine brukar kategoriseras som dekadent. Jag har dock i denna uppsats inte fäst någon vikt vid författarnas tituleringar eller genretillhörighet, utan istället granskat teman och formuleringar av den fatala kvinnan. Detta har tillåtit mig att se bortom snäva tituleringar och genrebeskrivningar.
I och med att begreppet ”femme fatale” inte fanns som vedertaget begrepp förrän en bit in på 1900-talet, kommer jag i denna uppsats att fokusera på beskrivningar av kvinnor som kan liknas vid femme fatale inom dessa ovannämnda författarskap. Myten om ”den dödliga kvinnan” florerade under fin-de-siècle, och i och med senare forsknings konsensus att denna kvinna kom att forma uppfattningen om hur vi förstår femme fatale idag, blir begreppet för mig av analytisk och förklarande natur.10 Således är alltså fin-de-siècles fatala kvinna en femme fatale. Detta tillåter mig att växla mellan begreppen. Jag använder i denna uppsats också begrepp som ”litterär- och estetisk gestalt”, ”symbol”, ”ikon” och ”typ” om femme fatale, och syftar då på hennes under sekelskiftets redan etablerade status som estetisk ikon,
och att hon trots sin avsaknad av epitet ändå redan sågs som en stereotyp.11 Detta gör det möjligt för mig att nyansera och specificera bilden av femme fatale.
Mario Praz exempel på den fatala kvinnan i The Romantic Agony är i denna uppsats vägledande för mitt sökande efter femme fatale i mina primärkällor, främst p.g.a. hans oomtvistliga auktoritet på området. Jag har låtit hans beskrivningar av den fatala kvinnan fungera som en mall vad jag ska vara uppmärksam på i min undersökning. I och med att han främst ger exempel på olika kvinnor som kan kategoriseras som fatala inom romantisk och dekadent litteratur och konst, har jag sammanställt dessa och på så sätt kommit fram till mer generella beskrivningar av hennes mest karaktäristiska drag. Jag polemiserar således aldrig mot Praz, tvärtom använder jag hans slutsatser för att finna mitt eget studieobjekt och på så sätt kunna sätta henne i en annan och mer avgränsad kontext.
Jag har använt mig av svenska och engelska översättningar av författarna. Svenska i största möjliga mån, men engelska om svenska översättningar inte har funnits till hands. Detta medför givetvis en viss osäkerhet kring tolkningen, men i och med språkbarriären så har jag ändå funnit detta vara den mest tillfredsställande metoden.
I analysdelen går jag först igenom Baudelaire och Det ondas blommor. Mot bakgrund av vad Praz anser typiskt för den fatala kvinnan, letar jag efter liknande beskrivningar av kvinnor hos Baudelaire. Jag fortsätter sedan att på samma sätt analysera de efterföljande författarskapen Verlaine och Mallarmé i tidsmässig ordning mot bakgrund av Praz, men också mot bakgrund av Baudelaire, då det är denna förändring från tidig till sen dekadens jag söker. Varje analyserat författarskap avslutas med en kort sammanfattning av de viktigaste poängerna jag kommit fram till. I och med att jag går igenom varje författarskap för sig byggs analysen upp och fler element kan vävas in i analysen. Detta betyder att i mitt sista författarskap, Mallarmé, så är både Baudelaire och Verlaine med som jämförande material, och självklart Praz. Jag anser att detta är oundvikligt och en styrka, då mitt sista författarskap givetvis är influerad av de två tidigare, då de alla verkade i samma litterära kretsar. Under resultatet kommer jag att sammanställa mina viktigaste poänger jag funnit i förändringen av femme fatale från tidig till sen dekadens.
Relevanssammanhang
Det är på sin plats att nämna, att jag med denna uppsats inte avser att polemisera, revidera eller förkasta tidigare forskning på området. Området är så pass outforskat och min
infallsvinkel hamnar en bit bort från tidigare forskning. Jag har istället låtit tidigare forskning vara vägledande och kompletterande för min undersökning. Jag hoppas med denna uppsats kunna bidra till ett i stor mån outforskat område med en annorlunda och specificerad infallsvinkel och frågeställning.
Mytologiska gestalter och estetiska symboler faller ofta utanför den idéhistoriska kontexten. Då dessa gestalter och symboler också bär på en ”idé”, så är den idéhistoriska kontexten relevant. Vilken samhälleliga och kulturell kontext frodades symbolen femme fatale i? Hur såg förändringen kring hennes idé ut över tid? Detta är frågor som alla korrelerar till min frågeställning, och jag hoppas att jag med min uppsats i någon mån kan bidra till denna förståelse.
Analys
Charles Baudelaire – Det ondas blommor
Charles Baudelaire (1821-1867) skrev sin Det ondas blommor 1857, och det har kommit att räknas som ett av 1800-talets mest inflytelserika verk. Med sin bitande sarkasm, flirtande med satanism, de moraliska kvalen och existentiella frågorna, är verket en milstolpe i en västerländsk litteraturtradition. Boken åtalades för osedlighet och sex av dikterna fick lov att uteslutas i senare utgåvor.12 Det var i mångt och mycket detta verk som kom att bli startskottet för de teman som senare kom att forma dekadensen som estetisk rörelse – även om Baudelaire själv brukar räknas till den symbolistiska falangen. Temat cirkulerar ofta kring död, perversioner, moral och religion, men språket är ofta sublimt och allegoriskt. Jag kommer här, med hjälp av Praz definitioner, gå igenom var jag finner exempel på femme fatale som typ i Baudelaires diktning.
Det finns gott om dödliga kvinnor i Det ondas blommor. I ”Smyckena” läser vi: Loj och behagfullt sträckt låg kvinnan jag har kär
och lät sig älskas ömt; hon log från sin divan förnöjd åt mitt begär som likt en ocean
mot hennes skönhet steg, som våg mot branta skär.13
Kvinnan är här i full kontroll över mannen. Hon vet hur åtrådd hon är av honom, och hon vältrar sig i sin glans. Kvinnan som manslukerska, manipulativ och grym, är alla egenskaper som är utmärkande för femme fatale, och hennes relation till mannen är den dominanta, medan mannen är den undergivna. Praz skriver om den fatala kvinnan som är i samma relation till mannen som spindelhonan är till sina älskare – hon har det sexuella monopolet.14 Det kan även dras paralleller till sadism – hon gillar att se hur han lider under sitt begär till henne. Begäret är lika stormigt och otyglat som en ocean och hon bryr sig inte om det. Marquis de Sade är ständigt närvarande i Praz resonemang, och han betonar sadomasochismens påverkan på den romantiska, och senare även den dekadenta litteraturen. Allra påtagligast blir detta i den fatala kvinnan; kvinnan som inte bara hänger sig åt syndiga lustar utan också har en perverterad sadistisk läggning. Hon är högst medveten om sin
12 Charles Baudelaire, Det ondas blommor (1857), sv. övers. (Stockholm, 1986), s. 17. 13 Ibid., s. 42.
sexuella attraktionskraft, och hon njuter av att förföra den intet ont anande mannen och dra ned honom i fördärvet genom att inbjuda till syndiga aktiviteter.15
Kvinnan som knappt mänsklig, djurisk och ofta även bestialisk, är ett återkommande motiv inom både konst och litteratur under fin-de-siècle. I hennes roll som både ociviliserad och barnslig är hon mer likvärdig ett djur än mannen, men också i egenskap av hennes ohämmade sexualitet.16 I samma dikt kan vi läsa:
Med ögat fäst på mig, en tämd tigrinna lik, intog hon drömmande och tankfulla nya poser, och kättjans oskuld gav åt de metamorfoser hon undergick en charm, förförisk och unik.17
Här är det en tigrinna kvinnan liknas vid, och liknelsen mellan kvinna och kattdjur är en gammal tradition som etablerades långt innan sekelskiftet.18 Kattliknelserna med kvinnan var
i sekelskiftslitteraturen en av de mest förekommande metaforerna, och det handlade inte bara om karaktär utan även om fysisk likhet med djuren.19 Hon är förförisk och utmanande i sina
poser, hon är medveten om sin fulla kontroll över betraktaren – som Baudelaire låter påskina är honom själv – och hon släpper honom inte med blicken. Hon är den starka, medan betraktaren, som är en aktiv part i dikten, är den svage. Baudelaire beskriver kvinnan som förförisk och charmig – han beundrar henne. I ”Lethe” kommer återigen tigrinnan på tal:
Kom, dyrkade tigrinna, var mitt hjärta när, du grymma, döva själ som lojt och djuriskt ler, låt i din täta skog av hår mig sänka ner
en lång stund denna hand som skälver av begär;20
av kunskapens träd, och just ormen har kommit att stå för det vackra, farliga och förrädiska. Detta kom sekelskiftets kvinna att iscensätta, och hennes likhet med ormen stammar naturligtvis ur dess täta förbund till Satan. Det var p.g.a. ormen som mannen aldrig kunde nå det högre andliga stadiet, och därför ser vi under det sena 1800-talet en uppsjö av allegorier mellan kvinnan och djur, och allra mest förekommande; liknelsen med just ormen och det ”ormlika”.21 Baudelaire vidrör denna allegori i ”Vampyrens förvandlingar”: ”Min kvinna vred
sin kropp som ormen över glöd och lät korsettens fjädrar knåda sina bröst.”22.
Kyskhet var tätt förknippad med renhet för dekadensens författare, och kvinnan fick med sin blotta existens iscensätta det motsatta – synden och degenerationen. Denna kollektiva skuld omnämner Praz som ”Det evigt feminina”, vilket innebär att alla kvinnor i alla tider härstammar från Eva, och således också bär på en kollektiv skuld i och med Syndafallet.23 Hon blev därför ofta porträtterad som demonisk och bestialisk, och hon använde sig av dessa ”talanger” för att förföra mannen. Det bestialiska i kvinnan är något av det mest karaktäristiska hos den fatala kvinnan, menar Praz.24 Detta är också ett återkommande tema
eller i himlen? Din blick, demonisk och helgonlikt god utgjuter kärleksverk och skändiga brott […]”30 Det finns ett moraliskt dilemma kring kvinnan. Baudelaire kan inte svara på om
hon är av himmel eller helvete kommen, blicken är demonisk men också ”helgonlikt god”, och den utgjuter både kärleksverk och skändiga brott. Det är en lockelse i denna syndiga kvinna, trots vetskapen om det farliga. Det moraliska dilemmat är påtagligt. Återigen låter Baudelaire sitt diktjag vara personligt och aktivt i handlingen. Kvalet och förtjusningen kring kvinnan blir tydligare längre in i dikten:
Skrämmande, oskuldsfulla odjur, från vilken ort än du stammar, om himmel och inferno dig sänt är det mig nog om ditt öga, ditt leende öppnar en port mot de oändliga djup jag älskar men aldrig känt!31
Oavsett varifrån kvinnan, eller odjuret kommer, spelar ingen roll. Kvinnan verkar som en portal till ”de oändliga djup” som beskrivs, vilket torde syfta på Helvetet. Bibelallusionerna framträder. Kvinnan är skrämmande och fatal, hon är ett odjur och besläktad med demoner. ”Oskuldsfulla odjur” är en lek med ord som vittnar om att kvinnan, oavsett oskuld eller inte, inte kan tygla sin sexualitet eller demoniska ursprung, även om hon skulle vilja. Detta betyder att kvinnan, oavsett karaktär, är en fallen varelse och ond till sin natur. Baudelaire målar upp två sorters kvinnor – den ena från himlen, den andra från inferno – och det är inte svårt att lista ut vem han anser vara den goda respektive onda kvinnan. Trots denna tudelning så är kvinnan till sin natur ändå fallen, fastän hon kan välja en god, kysk livshållning. Ibland är samma kvinna också kysk men ändå sexuellt åtråvärd och således farlig för mannen. Att den onda och fatala kvinnan – och att det syndiga och fallna i hennes natur – lockar mer än det kyska, är tydligt. Baudelaire erkänner således att det är moraliskt fel att beblanda sig med denna onda kvinna, men han väljer att bortse från det då hennes lockelse är för stark. I och med Baudelaires ständigt aktiva diktjag, som han oftast benämner som ”jag”, d.v.s. honom själv, blir de moraliska kvalen högst reella och han tvingas ta ställning.
Det var ett vanligt förekommande inom dekadenslitteratur att kvinnor kom att iscensätta vad jag i denna uppsats kommit att kalla för ”hora-madonna-dikotomin”, där den förra är hon som suktar efter mannens andlighet och essäns och som slår sig fri från sina bojor i hemmet, medan den senare är den rena och oskuldsfulla hemmafrun som inte besitter några sexuella begär.32 Femme fatale och hushållsnunnan. Även detta härleds till Skapelseberättelsen och
arvsynden som inkarneras i alla kvinnor. Praz betonar detta. Den fatala kvinnan kan lika gärna vara en kysk kvinna, som av oförståelse inför sin egen sexuella attraktionskraft förför, och
30 Baudelaire, s. 44. 31 Ibid.
således även förgör mannen.33 Det är också, enligt Praz, ett vanligt förekommande inom dekadenslitteratur, att samma kvinna å ena sidan är jungfrulig och kysk, å andra sidan kättersk, syndig och lustfull.34 Att det onda och fatala hos kvinnan lockar hos Baudelaire är tydligt.
Det är dock inte alltid en smidig katt eller en kurvig orm som får gestalta kvinnan hos Baudelaire. Ibland beskriver han henne i betydligt mindre smickrande ordalag. I ”Kadavret”, om ett älskande par som får syn på ett ruttnande djurkadaver, läser vi:
Med lyfta ben som en kvinna i brunst och svettandes gift som en sjuk utbjöd det fräckt sin febriga dunst stinna, obscena buk.35
Här liknas kadavret vid en brunstig kvinna med benen i vädret. Hon svettas gift. Det är en sjukdomsbeskrivning av en kvinna med en stark antydan om vämjelse; ”stinna, obscena buk.”. Kvinnans biologiska funktioner så som menstrueringen och havandeskapet beskrivs som vämjeliga och sjuka. Misogyni, kvinnoförakt, var inget ovanligt under fin-de-siècle, tvärtom, det fanns överallt i konsten och litteraturen.36 I ”Resan” kan vi läsa:
Kvinnan, stupid och stolt, som utan avsmak speglar sig själv, dyrkar sig själv utan att dra på mun,
och mannen, hård och glupsk, tyrann som lystet dreglar, och dras, förslavad själv, till denna avloppsbrunn!37
Kvinnan anses dum då hon är fåfäng, och mannen anses lika dum som dras till ”denna avloppsbrunn”. Det är en explicit misogyni som varken blygs eller förskönas. Samtidigt tillskriver Baudelaire kvinnan styrka och makt gentemot mannen. Det är denna ständiga fascination för det förbjudna och farliga hos femme fatale som lockar. I dessa misogyna fördomar om kvinnan, kan man ändå skönja en kärlek till denna syndiga, fatala kvinna hos Baudelaire.
Baudelaire demoniserar inte alltid kvinnan, i flera fall upphöjer han henne också. I ”Vad skall du säga, själ…” läser vi: ”Vad skall du säga, själ, så ensam förr och tom, […] till din fe, den goda, sköna, kära vars gudomsblick med ens lät dig slå ut i blom?”38 Kvinnan är en fe, god och skön, med en gudomsblick som får författaren att slå ut i blom. Hans själ svarar att dess uppgift är ”att dyrka hennes kött som sprider, likt de höga änglarna, Andens doft.”39 Hon
det är en femme fatale det rör sig om när hon slutligen tar ton: ”[…] ’Jag är skön, och jag befaller eder att älska för min skull det Sköna blott; ty Musan är jag, den Goda Ängeln, Jungfrun som er leder.’”40 Kvinnan omtalar sig själv också som en gudom, hon är Musan, den
Goda Ängeln och Jungfrun. Hon kräver att bli älskad blott för sin skönhets skull. Hon är dominant, befallande och i full kontroll, men det omtalas i positiva ordalag. Just liknelsen med änglar och det gudomliga är återkommande. När kvinnan är god är hon också änglalik. Baudelaire dyrkar och beundrar henne. I ”Det vackra skeppet” ser vi samma tendens: ”O milda tjuserska, jag vill berätta för dig hur all din ungdom ler av skönhet då du rör dig.”41 Det är en tjuserska, alltså en förförerska, som Baudelaire beskriver. Hon är ung och skön och rör sig med grace. Längre in i dikten får vi läsa: ”På skuldrors runda hull, på hals av ädel hållning kråmar ditt huvud skönt i gåtfull, mörk förtrollning.”42 Det är en mörk förtrollning som vilar kring kvinnan. Hon är både farlig och graciös, förförisk och dödlig. Det är en stereotypisk femme fatale Baudelaire målar upp, och han gör det i positiva ordalag. Det syndiga och fallna hos femme fatale tycks vara det som Baudelaire skattar högst hos henne. Det är en för tiden etablerad misogyni han iscensätter, men det är just dessa syndiga egenskaper han tillskriver den fatala kvinnan som han också åtrår mest.
Baudelaire skriver också om dofternas betydelse i samband med den fatala kvinnan. I
Samtal skriver han: ”från dina nakna bröst når mig en svag parfym…”43. Doften är signifikant när han omtalar kvinnan, och i ”En afton då det låg…” kan vi läsa om hur det låg ”en skrämmande judinna” bredvid författaren, och han föreställer sig ”den värdighet hon haft med hårets svall, en hjälm där tunga dofter glött”44. Baudelaire använder sig ofta av bibliska
socialt accepterad i en avlägsen, orientalisk kontext, ofta hämtad från Antiken.45 Hon är närmare naturen än kulturen då hon till skillnad från mannen är otämjd, vild och i vissa fall även bestialisk. Hon besitter inte samma förfinade sinnelag som mannen och agerar istället på sina instinkter och drifter, vilket Baudelaire också uttrycker i en annan kontext: ”[---] Woman is hungry so she must eat. Thirsty, so she must drink. She is in heat so she must be fucked. How admirable! Woman is natural, which is to say abominable.”46
Sammanfattning av Baudelaires diktning
Baudelaire har gott om beskrivningar av kvinnor i sin diktning, och det är sällan otydligt när det handlar om den fatala kvinnan. Kvinnan beskrivs ofta som ett djur och tillskrivs djuriska snarare än mänskliga egenskaper. Allt som oftast förekommer dessa djurallegorier i samband med beskrivningar av kvinnans sexualitet, som beskrivs som bestialisk och ohämmad. Hon är dominant och manipulativ och liknelserna med kattdjur, allra mest tigrinnan, dyker ofta upp. Hon har tänder och klor, hon ryter och hon poserar. Hon är den dominanta och mannen den underkastade, vilket också kan kopplas till en sadomasochistisk relation dem emellan. Kvinnan får för Baudelaire iscensätta synden och degenerationen. Detta gör hon i form av demoniskt väsen och odjur. Det är här Baudelaires moraliska dilemma kring kvinnan kommer in; hur ska han kunna motstå denna förföriska och sexuellt åtråvärda kvinna, när hon är för evigt sammanlänkad till ”Det evigt feminina” och syndafloden?
Kvinnan beskrivs i ordalag av äckel och avsmak. Hon ses ned på och hennes biologiska funktioner ses som onaturliga och vämjeliga. Kvinnan dyrkas också, och hon beskrivs som gudomlig, ofta änglalik. Vi ser två olika ”typer” av kvinnan som Baudelaire målar upp – den goda och den onda, men trots ett till synes kyskt leverne hos den goda kvinnan är hon ändå oundvikligt bunden till synden och Det evigt feminina. Häri ligger både Baudelaires misogyni, men också hans starka hängivelse och beundran för den fatala kvinnan. Viss orientalism kan vi också urskilja, och kvinnan beskrivs som exotisk, ofta härrörande från Orienten.
Paul Verlaine – den kyske skalden
Paul Verlaine (1844-1896) är ett av dekadensens tunga namn, även om han i sin samtid inte nådde någon större stjärnstatus. Hans diktning är ofta musikaliskt klingande då betoningen av orden var viktig, och han berörde ofta ämnen som kärlek, perversioner, religion och ensamhet.
45 Praz, s. 223.
Han växlar flitigt mellan den kyska, änglalika unga kvinnan eller flickan, och femme fatale; den farliga, lustfyllda kvinnan som kunde konsten att förföra och manipulera män. Professor Praz beskriver Verlaine med orden: ”no poet ever made so much use of the words chaste,
chasteté, chastement as this faun who was expert in every kind of lust”.47
Hora-madonna-dikotomin – de tvära kasten mellan den kyska kvinnan å ena sidan, och den fatala å andra – är, enligt Praz, signifikant för dekadensens diktning.48 Kvinnan som Verlaine beskriver är ofta, vid första anblick, madonnan i denna dikotomi; det är en kysk, änglalik ung kvinna eller flicka. Det är denna ”goda” kvinna, denna motsats till femme fatale, som Dijkstra omnämner som en ”hushållsnunna”. Hon var barnslig, oskuldsfull och svag, en
Ofelia,49 och var det allmänt rådande kvinnoidealet under slutet av 1800-talet.50 Verlaine beskriver dessa ”rena” flickor i sin ”Aspiration” från 1861:
Pure girls with luminous skin And grave eyes
Welled with the sky’s starred magnitude, Welled with mystery,
Kiss chastely as in fairy-tales51
Det är renheten, oskulden och kyskheten som betonas. Detta viktorianska ideal förde kvinnan, men framför allt hennes man, närmare Gud.52 Det är även talande att Verlaine använder ordet ”flickor” istället för ”kvinnor” – det är alltså en ung kvinna, flicka, som Verlaine beskriver. Detta förstärker symboliken kring renhet och oskuld. Baudelaire betonar aldrig denna renhet och ungdom med samma kraft. I sin ”Nevermore” från Poèmes saturniens skriver Verlaine: “[…] that voice of living gold, soft, fresh, an angel’s Cadence. I smiled discreetly in reply, And kissed her white hand with deep reverence.”53 Kvinnan – eller flickan – liknas vid en ängel, hon har en ängels röst. Hon är fullkomligt oskuldsfull, och han kysser hennes vita hand med stor vördnad. Ljus, blek hud förknippas också med denna renhet och ungdom, och Verlaine ägnar sig ofta åt målande beskrivningar av detta slag. I sin diktsamling La Bonne
Chanson från 1870 skriver Verlaine i dikten ”L’Écolière”: ”Your skin – so delicate – is white,
Like lilies, like snow.54 Än en gång är flickans hud vit som en lilja, som snö. Praz betonar hur
47 Praz, s. 413. 48 Ibid., s. 370.
49 Här syftar jag på den stereotypa oskuldsfulla flickan som just Shakespeares Ofelia i Hamlet har kommit att
symbolisera och har porträtterats flitigt av många av de prerafaelitiska konstnärerna i 1800-talets England. För vidare läsning, se Dijkstra, (1986), kap. II.
50 Faxneld, s. 392.
51 Oxford World’s Classics, Paul Verlaine: Selected Poems, eng. övers. (N.Y., 1999), s. 3f. 52 Dijkstra, s. 25.
53 Ibid., s. 13.
den fatala kvinnan alltid är blek, anemisk, blodtörstig och hon omgärdas ständigt av en dödsromantik.55 Detta är en av de få gånger Verlaine låter sitt eget diktjag skina igenom.
I ”Aspiration” ser vi hur en viss förebådande stämning lurar mellan raderna. Flickans allvarsamma djupa ögon som rymmer hela universums olycksaliga spännvidd är mystiska och svårtydda. Det är en dyster atmosfär som utmålas. I hans diktsamling Poèmes saturniens från 1866 fortsätter Verlaine med dessa målande beskrivningar och den olycksbådande stämningen i samband med att han beskriver kvinnan. I sin dikt ”Mon rêve familier”, om en kvinna han älskar och brukar drömma om, skriver han: ”Her gaze is like a statue’s gaze, And in her calm and grave and distans voice Are modulations of loved voices gone to earth.”56 Hennes blick är som en statys, hennes röst är lugn, allvarlig och distanserad och i den kan man höra sina nära framlidnas röster. Kvinnan ges ingen närmare beskrivning som en femme fatale, utan det är en kvinna som älskar och förstår honom.57 Ändå är det ett mörker, en mystik och en antydan
om död som låter sig skönjas. Dödsromantiken, som enligt Praz omgärdar den fatala kvinnan, finns där, och den låter oss förstå att det är något mystiskt och ”fatalt” som vilar över henne, trots hennes kyskhet. Tonen är distanserad. Det är en förskjutning från Baudelaires omfamnande av dekadens, degeneration och synd som inkarnerat i kvinnan, till Verlaines svårmod inför detsamma. Baudelaire välkomnar femme fatale, medan Verlaine skyr henne. Baudelaires fatala kvinna är också alltid en syndig kvinna, oavsett hennes karaktär. I denna värdering ligger Baudelaires moraliska dimension kring kvinnan. Hon kan vara kysk, jungfrulig och ”god”, utan att detta ändrar hennes status som ”fallen” och depraverad. Han vältrar sig i det, och tycks finna detta som det mest lockande hos femme fatale. Verlaines kvinna – eller unga flicka – beskrivs ofta som ren och oskuldsfull, som trots detta ändå alltid tycks omges av en olycksbådande stämning. Det är inte, likt Baudelaire, ett moraliskt dilemma huruvida kvinnan är god eller inte, utan för Verlaine är det mer av ett distanserat konstaterande att kvinnan har något olycksbådande, vad än det må vara, kring sig. Hora-madonna-dikotomin byts ut mot en ”dödsromantik-madonna-dikotomi” som ryms i kvinnan. Verlaines diktjag omnämns inte och det personliga tilltalet som finns hos Baudelaire saknas hos Verlaine. Det är alltså samma kvinna Baudelaire och Verlaine omtalar, men inställningen till henne är fundamentalt olika. Verlaines beskrivningar av kvinnan har en mer distanserad och granskande ton än Baudelaires djuplodade moraliska kval – till stor del för att Verlaine inte låter sitt eget diktjag skina igenom som hos Baudelaire.
55 Praz, s. 236.
I dikten ”’Beauty of women…’” från diktsamlingen Sagesse, 1880, skriver Verlaine: Beauty of women, their weakness, those pale hands
Which often do good and can do every harm, And those eyes, just animal enough
To say ‘Enough!’ to the rampant male.58
Den olycksbådande stämningen infinner sig än en gång i samband med den vackra och farliga kvinnan. Hon är vacker men svag, har bleka händer som kan göra gott men också ont. Kanske gillar hon att ha den makten, att kunna göra ont? En antydan om sadism låter sig skönjas. Den är inte alls lika påtaglig som hos Baudelaire, men man kan ana den. Hennes ögon är djuriska och hon ryter ifrån till mannen. Kvinnan som knappt mänsklig, djurisk och ofta även bestialisk, återkommer inom både konst och litteratur under fin-de-siècle. I hennes roll som både ociviliserad och barnslig är hon mer likvärdig ett djur än mannen, men också i egenskap av hennes ohämmade sexualitet.59 Här beskriver Verlaine hur kvinnan har något djurlikt över
sina ögon, och detta gör henne dominant gentemot den grasserande mannen.
Denna djuriskhet finner vi också i dikten ”To Mademoiselle” från diktsamlingen ”Parallèlement (1889):
Your thirty-two young Animal Teeth
Go well enough With yout hot eyes.60
Kvinnan har 32 djurtänder, men Verlaine blir aldrig lika ingående i sin beskrivning av kvinnan som djurisk som Baudelaire, som ju beskriver hela hennes väsen som djuriskt, farligt och otämjt. Verlaine konstaterar endast att hon är farlig i och med sina djurlika tänder. Tonen är markant förändrad gentemot den tidigare nämnda vördnaden. Kvinnan har blivit mer djurisk, mer sexuell, mer fatal. Den olycksbådande stämningen har nu ersatts och är nu mer lik Baudelaires fördömande ton om ”horan” i den klassiska hora-madonna-dikotomin. Verlaine fortsätter att beskriva denna djuriska kvinna som en klassisk femme fatale, skapad för mannens njutning:
Body to deprave In that short dress – Heavy corseted Breasts proclaiming, Clever glimpse of leg, Mouth-watering bust – Impudent happy Large and firm arse.61
58 Oxford World’s Classics, s. 99. 59 Dijkstra, s. 283.
Hennes kropp inbjuder till syndighet och amoral; hennes bröst är framträdande och frestande, hennes bak stor och fast. Hon är oblygt glad, hon är ingen blyg viol och alltså inte någon kysk och timid ”hushållsnunna”, som var det viktorianska idealet i slutet av 1800-talet.62 Hon är
inte självuppoffrande, hennes uppgift är inte främst att föda barn och ta hand om hemmet. Hon är där för sin egen skull och är inbjudande och sexuellt bejakande. Verlaine beskriver inte uttryckligen hur kvinnan är lik ett djur, men tonen; de distanserade, opersonliga beskrivningarna av kvinnans intima kroppsdelar och avsaknaden av ett aktivt diktjag, gör att kvinnan upplevs som passiv och ett objekt – hennes värde sitter i hennes sexuella kvalitéer. Detta är en markant förskjutning inom det egna författarskapet, då Verlaine pendlar friskt mellan att beskriva kvinnan med vördnad, som en madonna och att, som i detta fall, degradera henne och att beskriva hennes – syndiga – sexualitet. När det handlar om den kyska, änglalika unga flickan är tonen vördnadsfull; när det handlar om den fatala, sexuella kvinnan är tonen nedvärderande, distanserad, granskande och objektifierande. Femme fatale för ingen egen talan och hon bedöms endast, likt ett djur, efter hennes kroppsliga och barnaalstrande egenskaper. Det är denna nedvärderande ton Verlaine använder och i relation till Baudelaires explicita misogyni, där han beskriver kvinnan som dum, är Verlaines ton ”vassare” såtillvida att hennes beteende inte ges någon direkt förklaring. Det opersonliga, osynliga diktjaget hos Verlaine bidrar till vår förståelse av den utbredda misogynin under sekelslutet. Medan Baudelaire förklarar varför kvinnan är dum och fåfäng, antar Verlaine att vi mellan raderna ska förstå det. Hon är dum, passiv och bedöms utifrån sin sexualitet – men vi får det aldrig skrivet på näsan. Baudelaire hymlar inte med sin fascination för den fatala kvinnan, medan Verlaine försöker dölja den i och med sitt osynliga diktjag.
Baudelaire är aktivt interagerande med kvinnan i och med sitt personliga diktjag, medan Verlaines diktjag alltså är mer osynligt och allmänt. Det moraliska dilemmat huruvida kvinnan är god eller ond som Baudelaire ställs inför blir för Verlaine aldrig något att diskutera – han låter oss förstå att hon är en syndig varelse mellan raderna. Horan och madonnan blir till ett i Verlaines kvinna. Misogynin är sålunda mer implicit och underförstådd hos Verlaine än hos Baudelaire, troligtvis i och med det faktum att det under sekelslutet ansågs så pass självklart att kvinnan främst var till för barnafödande och moderskap.63
I diktsamlingen Jadis et Naguère från 1884 börjar Verlaine beskriva en mer mytologisk och kristet kodad femme fatale. Från dikten ”Crime of love” i samlingen:
In an Ecbatana palace, all gold and silks, Demonic beauties, adolescent Satans, Indulge in every Deadly Sin
To the music of the East64
Ekbatana, det grekiska namnet på staden Hamadan, var huvudstad i Medien (grekiskt namn på området kring nordvästra Iran) 700-500 f. Kr. Demoniska skönheter, satanisk ungdom, hängivelse åt dödlig synd till tonerna från Österlandet. Kvinnan och Satan som allierade är en gammal konstellation som härrör ända tillbaka till Skapelseberättelsen, då Eva förfördes av Satans sändebud ormen att äta av Kunskapens träd.65 Likaså är det med föreställningen om kvinnan som demoniskt väsen.66 Vi ser detta hos nymferna, vi ser det hos menaderna och backanterna.67 Det är inte ofta Verlaine blir såhär explicit vad det gäller kvinnans demoniska natur om man ställer det i relation till Baudelaire. ”De dödliga synderna” syftar troligtvis främst på lust, då det är kvinnas sexuella natur som också alltid har varit hennes största last. Den måste till varje pris tyglas. Österlandet har kommit att förknippas med det exotiska och det främmande. Även det primitiva, förstadiet till vårt civiliserade samhälle, härleds tillbaka till Österlandet.68 Att det är Ekbatana i forna Persien som beskrivs som skådeplatsen för dessa demoniska skönheter som utövar dödliga synder faller sig därav naturligt.
Vidare i dikten ”Loins” från Parallèlement, beskriver Verlaine två vackra kvinnor, en blond och en mörkhårig. Den förra får ingen nämndvärd förklaring, medan den senare har ett hedniskt utseende: ”She had a haunting pagan look.”69. Han fortsätter; ”The second was dark and sly and promised harm.”70, och denna mörka skönhet passar in i föreställningen om det
exotiska men också primitiva Österlandet. Hon är skrämmande och illvillig, hela hennes uppenbarelse förebådar om att något farligt kan hända. Baudelaire beskriver ”judinnan” som skrämmande och med en tung exotisk doft kring sig. Hon är också från Österlandet, och Verlaine är här uppenbart influerad av Baudelaires flirtande med Satan och demoner. Som tidigare nämnts är dock dessa bibliska allegorier mindre frekventa hos Verlaine än Baudelaire.
Sammanfattning av Verlaines diktning
Verlaine pendlar friskt mellan att högaktningsfullt beskriva sin kvinna, till att smutskasta henne och beskriva henne som ett djur. De vördnadsfulla skildringarna ger han den kyska kvinnan, som ofta var ung och omnämns som ”flicka”, och de nedvärderande skildringarna
6464 Oxford World’s Classics, s. 135. 65 Dijkstra, s. 305.
66 Faxneld, s. 349. 67 Ibid., s. 248-249. 68 Ibid., s. 335.
ger han den ”mognare” och fatala kvinnan. Till skillnad från Baudelaire betonar Verlaine hur kvinnans ungdom är kopplat till hennes renhet. Han beskriver ofta sin kvinna som ung och kysk, och hon omgärdas ständigt av en olycksbådande atmosfär. Till skillnad från Baudelaire infinner sig inte heller det moraliska dilemmat huruvida kvinnorna är goda eller onda, kyska eller utsvävande – även om han bortom allt tvivel föredrar den förra – men det är denna dödsromantik som ständigt omgärdar dem oavsett karaktär. Verlaine säger aldrig rakt ut, likt Baudelaire, att kvinnan är en syndig och fallen varelse, men i och med hans nedvärderande och föraktfulla ton när han beskriver den icke-kyska, mognare kvinnan – till skillnad från hans unga flicka – förstår vi att så är fallet. Det finns uppenbarligen en liten del av ”horan” i alla, även den kyska, i Verlaines kvinnor, och vi ser tydligare hur den klassiska hora-madonna-dikotomin framträder. Sadismen syns lite smått hos Verlaine, men den blir aldrig lika explicit som hos Baudelaire. Hennes djuriska drag kopplade till hennes lust är framträdande, och hon beskrivs ofta som ett vilddjur. Samtidigt frossar Verlaine i kvinnans djuriskhet och han ger vulgära beskrivningar av hennes behag, men detta är något Verlaine försöker dölja. När Baudelaire frossar öppenhjärtigt i den fatala kvinnans syndiga leverne, försöker Verlaine dölja sin fascination för densamma med att i nedvärderande termer beskriva hennes kropp och sexualitet. Hon förför och fördärvar moralen hos pojkar och män som kommer i hennes väg. Hennes mytologiska bakgrund i menaderna, nymferna, sirenerna, m.fl. och hennes förbindelse med demoniska väsen och Satan själv ser vi också spår av, även om Verlaine inte ger detta det största utrymmet i sin diktning. Det blir heller aldrig lika frekvent återkommande referenser till Bibeln som hos Baudelaire, vilket tyder på att Verlaine inte var lika upptagen med moraliska kval gällande kvinnan.
Stéphane Mallarmé – bortom språket
En fauns eftermiddag – Eklog från 1865 är ett av Mallarmés mest kända verk, och den
har tonsatts av Claude Debussy i sin symfoni med samma namn, och den har även uppförts som Ballet av den polsk-ryske koreografen Wacław Niżyński. Den handlar om en faun som vaknar upp ur sin eftermiddagssömn och minns sin erotiskt laddade dröm där han våldför sig på några nymfer han hittar i vassen. Hela iscensättningen, med nymfer och en faun i rollerna, är ett frekvent förekommande inslag inom konst och litteratur under sent 1800-tal, då den klassiska antikens framställning av mytologiska väsen – menader, sirener, satyrer, m.fl. – fick sig ett uppsving.71 Praz betonar detta.72 Dessa människolika, men samtidigt djuriska väsen, gestaltade själva kärnan i människans natur. Mallarmé, som brukar räknas till en av symbolismens centralgestalter, visste hur man använde sådana symboler och arketyper.73 Kvinnan, som är nära Moder Jord, det elementära och profana, har en stark sexualdrift som inte går att tygla. Nymfen figurerar ofta som en inkarnation av detta, hon är lockande och vacker samtidigt som hon är farlig, omoralisk och skräckinjagande. Faunen å andra sidan – som brukar betraktas som den romerska motsvarigheten till den grekiska satyren – är hälften man och hälften bock, och gestaltas ofta med ständig erektion. Han iscensätter den lägre stående, icke-andliga mannen som faller offer för sina lustar till kvinnan; han har inte kommit lika långt i evolutionen.74
Mallarmé är väl medveten om dessa arketyper och dess funktioner, och han använder dem för att nå sitt syfte med sitt verk: ”[…] vilka rader av hett åtrådda jungfrudomar som nu flyr av rädsla för en brunstig, liderlig satyr […]”75. Nymferna är här sexuella och åtråvärda av faunen, samtidigt som de är ”jungfrudomar”, alltså oskulder. Det är den ständigt återkommande hora-madonna-dikotomin i sekelskiftslitteraturen – kvinnan skulle vara kysk, uppoffrande och öm, samtidigt som hon till sin natur var syndig och lömsk.76 Hon iscensatte en manlig fantasi där den rena, obesudlade kvinnan samtidigt var sexuellt hungrig och åtråvärd. Mallarmé låter, likt Verlaine, kvinnan – nymfen – vara både hora och madonna, utsvävande och kysk. Även blekheten, det vita, oskuldsfulla, är intressant lite senare i texten: ”[---] sinnlig kärlek lyfts och renas till visioner av överjordisk skönhet, där en rygg, en vit förförisk höft som lockar till en kärleksrit […]”. Vi minns hur Praz beskriver den fatala
71 Dijkstra, s. 248. 72 Praz, s. 231.
73 Nationalencyklopedin, Stéphane Mallarmé.
http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/stephane-mallarme(hämtad 2017-05-18)
74 Dijkstra, s. 275.
75 Stéphane Mallarmé, En fauns eftermiddag & Ett tärningskast (1876; 1897), FIB:s Lyrikklubb, sv. övers.
(1972, Stockholm), s. 21.
kvinnan som förbehållslöst blek.77 Ännu en motsägelse – den vita oskuldsfulla ryggen och höften hos nymfen lockar ändå till en sexuell akt, en kärleksrit. Nymfen figurerar i andra sammanhang hos Mallarmé också. I ”The Onyx of her Pure Nails Offered High…” från 1887 kan vi läsa: ”[…] a nymph, She, in the mirror, nude, defunct […]”78. Nymfen är fortfarande
inbjudande så till vida att hon är naken, och hon är även död, alltså passiv och ofarlig för mannen.79 Att nymfen är blek och jungfrulig för också tankarna till ungdomen – det är unga kvinnor som Mallarmé, likt Verlaine, iscensätter.
Nymfen som både jungfru och sexuellt lockande, är en inkarnation av den så tidstypiska hora-madonna-dikotomin. Nymfen iscensatte både den jungfruliga, kyska kvinnan, och den åtråvärda och sexuellt aktiva. Hon vittnar om kvinnans mångbottnade, förrädiska natur, som främst suktar efter att dra ned mannen i fördärvet. Mallarmé leker med denna dikotomi. Nymfen är både blek och en jungfru, samtidigt som hon och hon är sexuell och starkt åtrådd av faunen. Baudelaire låter kvinnan antingen vara fatal eller en hushållsnunna. Han menar att kvinnan till sin natur är fallen oavsett personlig karaktär, men han gör ändå en distinktion mellan ”den goda”, oskuldsfulla och ”den onda”, vulgära kvinnan. Det tycks alltså finnas två typer av kvinnor för Baudelaire. Verlaine ställer sig likgiltig inför denna dikotomi och den olycksbådande stämningen och döden tycks omgärda Verlaines kvinna oavsett hennes karaktär. Kvinnan kan vara ung och vacker, men den olycksbådande stämningen infinner sig alltid. Dikotomin hos Mallarmé är, likt den hos Verlaine, underförstådd och så pass etablerad vid tidpunkten så att han inte behöver ge den jungfruliga men sexuella nymfens dubbelbottnade natur någon närmare förklaring. Det är en mer distanserad beskrivning han ger av nymfen, som han här låter representera vår femme fatale. Verlaines distanserade beskrivning av kvinnan känns igen. Mallarmés diktjag blir heller aldrig personligt, utan han låter det vara ett allmänt, opersonligt tilltal, likt diktjaget hos Verlaine.
Hos varken Baudelaire eller Verlaine finner vi samma omfattande iscensättning av den antika mytologin som hos Mallarmé. Om vi sätter detta i relation till Mallarmés status som en av symbolismens portalfigurer, inser vi att det är just i dessa miljöer som symbolerna och symboliken kunde frodas. De figurer han hämtar från den grekiska och romerska mytologin ser han som arketyper – eviga representationer – av den mänskliga naturens olika väsen. Detta ligger i linje med det Praz säger om ”det evigt feminina”. Praz betonar hur den fatala kvinna iscensätter en slags kollektiv skuld som inrymmer alla de laster men också behag som
77 Praz, s. 247.
Kvinnan bär på sedan biblisk tid. Den fatala kvinnan är alltså alla kvinnor från alla tider och
alla länder då alla härrör från Bibelns Eva; därav ”Det evigt feminina”. Bibliska myter, Antiken och den grekiska och romerska mytologin var outtömliga källor till inspiration för dekadenterna, och de mytologiska gestalterna fick ofta iscensätta kvinnan och hennes tidlöshet. Praz börjar också sitt kapitel om den fatala kvinnan med att just konstatera: “There have always existed Fatale Women both in mythology and in litterature”.80
Hos Mallarmé är de antika arketyperna för evigt sammanlänkade med idén om Det evigt feminina. Det tillåter honom att använda sig av dessa eviga arketyper för att på så sätt representera andemeningar, människans innersta väsen och natur som vi alla kan känna igen oss i, utan att behöva sätta ord på det. Den antika mytologin återfinns på sina håll hos Baudelaire och Verlaine, men inte alls i samma utsträckning som hos Mallarmé. Baudelaire pratar om den skrämmande judinnan som härrör från Österlandet, och hans dikt ”Lethe” anspelar på glömskans gudinna i grekisk mytologi. Verlaine omtalar Ekbatana, den persiska staden, och hur demoniska skönheter ägnar sig åt dödliga synder till tonerna från Öst. Mallarmés främsta verk tycks innehålla återkommande referenser till de mytologiska världarna och karaktärerna låter han gestaltas av dessa mytologiska väsen. Däremot är de bibliska referenserna inte lika vanligt förekommande som hos Baudelaire. Baudelaire tycks generellt sett vara mer upptagen med moraliska frågor, synd och sexualitet än både Mallarmé och Verlaine. Även om Mallarmé i och med sina antika gestalter iscensätter nymfen som den evigt vackra, åtrådda kvinnan – så varken smutskastas eller glorifieras hon. Det tycks inte ligga så mycket av en värdering i Mallarmés beskrivningar av kvinnan som hos Baudelaire. Den kvinnliga sexualiteten blir aldrig så specifik, och därför ses inte heller någon misogyni lika tydligt. Tonen är, likt den hos Verlaine, distanserad, även om Verlaines ton också samtidigt kan vara nedvärderande.
I Mallarmés sista, och kanske också mest erkända och banbrytande verk, Ett
Tärningskast från 1897, etablerade Mallarmé sin plats som en av modernismens
förgrundsgestalter. Formen är obunden och fragmentarisk. I denna okonventionella dikt skriver Mallarmé:
en dyster flickgestalt som reser sig ormar sig sirenlikt
så länge
att hon hinner piska
med otåliga slag av kluvna stjärtfenor81
Sirenerna var de farliga kvinnliga väsen från havet i grekiska mytologi som kunde, genom sin vackra sång, locka till sig sjömän och få deras skepp att förlisa.82 Från början gestaltades de som stora fåglar med kvinnohuvuden, men i senare 1800-talskonst - och litteratur har de mer och mer kommit att avbildas som vackra nakna kvinnor. Detta var ett vanligt förekommande väsen under fin-de-siècle, likt många andra väsen från grekisk mytologi.83 Som tidigare nämnts var just ormen och det ”ormlika” ett vanligt förekommande inom sekelskiftskonsten. Kvinnan som ”ormar sig sirenlikt” är uteslutande en opålitlig, fatal kvinna. Hon har kluvna stjärtfenor – hon är inte mänsklig. I likhet med Baudelaire är Mallarmé detaljerad i sin beskrivning av kvinnan som djurisk, och vi förstår att denna djuriskhet är absolut väsentlig för huruvida vi förstår kvinnan som fatal. Det mytologiska stoffet är nyckeln till femme fatales mystik och Mallarmés kvinna är sålunda, både som siren och nymf, fatal. Det är dock aldrig en nedvärderande ton i beskrivningen av kvinnan som djurisk som den som finns hos Verlaine, och det är inte heller de moraliska kval som de hos Baudelaire. Det är allegorier och symboler för beskrivande, och inte stigmatiserande syfte. Både Mallarmés och Verlaines ton vad det gäller beskrivningen av kvinnan som djurisk är sålunda distanserad, även om distanseringen kan te sig olika för de två författarna. Verlaine interagerar inte så ofta själv, så som Baudelaire, med kvinnan, utan ägnar sig närmast åt ett granskande av kvinnan på ett objektifierande vis. Häri ligger hans nedvärderande ton. Mallarmé ägnar sig heller aldrig åt annat än distanserade beskrivningar av kvinnan, men värderingen blir aldrig lika tydlig som den hos Verlaine. Både Verlaines och Mallarmés diktjag är opersonliga och allmänna, vilket bidrar till tolkningen att kvinnans status som fallen och främst till för sin skönhets skull har att göra med att det för tiden ansågs vedertaget och oproblematiskt att beskriva kvinnan i dessa termer.84
Sammanfattning av Mallarmés diktning
Mallarmé använder sig frekvent av mytologiska gestalter; nymfer, fauner, satyrer, m.fl., och han använder dessa i vetskap om deras starka associationer. De representerar olika tidlösa ideal, och kvinnan, femme fatale, gestaltas ofta som en nymf, siren eller någon annan farlig mytologisk kvinnogestalt. Det är i dessa inkarnationer som Mallarmé iscensätter ”Det evigt feminina”; den kollektiva skuld som alla kvinnor bär på sedan Syndafallet. Hon är vacker, förförisk, åtråvärd och farlig. Mannen blir som besatt i hennes närhet. Det är både antika och bibliska gestalter som Mallarmé iscensätter, och han tar upp ormen och kvinnans ormlika
82 Nationalencyklopedin, sirener. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/sirener(hämtad 2017-05-19) 83 Praz, s. 231.
natur. Varken Baudelaire eller Verlaine uppehåller sig lika mycket vid de mytologiska gestaltningarna som Mallarmé, och för Mallarmé fungerar mytologiseringen av kvinnan också som en distansering – ett medel för att kunna beskriva henne som tidlös representation av Det evigt feminina. Madonna-hora-dikotomin är ofta förekommande hos Mallarmé, och dikotomin utspelar sig ofta också i en och samma kvinna – hon är både jungfru och kysk, samtidigt som hon är syndig och förförisk. Det är en skillnad från Baudelaires uppdelning av kvinnans karaktär som god respektive ond, men det är samma dualism som hos Verlaine – samma kvinna rymmer både kyska och fatala tendenser. Vitheten spelar här också en roll. Kvinnan är alltid blek och således förstärks hennes oskuldsfullhet och vittnar om ungdom, likt kvinnan hos Verlaine. Mallarmé blir dock aldrig så uppenbart misogyn som varken Baudelaire eller Verlaine då hans distanserade förhållningssätt till kvinnan inte upptas av moraliska kval. Hans diktjag är, likt Verlaines, opersonligt och allmänt, och han blir aldrig själv upptagen av dessa kval. Det bör snarare ses som för tiden oproblematiska beskrivningar av kvinnan.
Resultat
I denna uppsats har jag undersökt om det har skett en förändring i hur man såg på femme fatale som estetisk symbol från tidig till sen dekadens i Frankrike. Detta har jag gjort genom att utgå från Charles Baudelaires stilbildande Det ondas blommor från 1857, som jag har låtit representera den tidiga dekadensen, och sedan jämfört denna med två andra erkända franska författarskap inom dekadensgenren: Paul Verlaine och Stéphane Mallarmé, som i denna uppsats har fått stå för den sena dekadensen. I dessa två sistnämnda författarskap har jag i största möjliga mån utgått från deras mest erkända verk, men ibland har jag lyft in andra exempel som jag funnit intressanta. Jag har låtit professor Mario Praz beskrivningar av ”den fatala kvinnan” fungera som en mall i vad jag ska leta efter och vara uppmärksam på i mitt sökande efter femme fatale. Detta har inneburit att jag i mångt och mycket har fått titta på generella beskrivningar av kvinnor, för att sedan ta ställning till huruvida hon är fatal eller inte.
författarskap går att på något sätt koppla till dessa två kategorier, och det finns många trådar att dra i inom respektive kategori.
Det moraliska dilemmat
Huruvida författarna väljer att anamma ett moraliskt perspektiv på femme fatale eller inte, är en vattendelare med Baudelaire å ena sidan, och Verlaine och Mallarmé å andra. Baudelaire är uppenbart upptagen av de moraliska kval som hans fatala kvinna ställer honom inför. Att kunna motstå den fatala kvinnan, trots hennes förförelsekraft och sensualitet, tycks vara det största dilemmat för Baudelaire. Kvinnans fallna natur är generell för alla kvinnor hos Baudelaire, men det är just utsvävningarna, hennes sexualitet och det lockande hos femme fatale som han fördömer. Det är här Baudelaires bibelallusioner och referenser används som flitigast. Kvinnan gestaltas ofta som bortomvärldslig, ”från himmel eller inferno sänd”, och hon kan vara både änglalik och demonisk. Ofta är hon både och på samma gång, och då tycks hon vara extra farlig, då det inte går att avgöra och således inte heller går att skydda sig från henne. Han kan beskriva kvinnan både med vördnad och med vämjelse. Hennes biologi är en av de största anledningarna till Baudelaires äckel och avsmak inför henne. Hans diktjag ifråga om kvinnan är ofta aktivt, d.v.s. han låter oss veta att det är hans egna moraliska kval det handlar om. På så sätt slängs vi med i de tvära kasten mellan äcklet och vördnaden till kvinnan.
Verlaine och Mallarmé håller båda en betydligt mer distanserad attityd till kvinnan; de ägnar sig snarare åt en djupgående granskning av henne, utan att själva bli emotionellt involverade. Verlaine kan emellertid använda sig av en nedvärderande och objektifierande ton vad det gäller kvinnan, men det är ständigt detta avstånd, distanseringen, som är kännetecknande. Hans råa beskrivning av kvinnan som djurisk och endast värderad efter hennes sexualitet vittnar om distanseringen och objektifieringen. Han ser på henne med förakt, men han bryr sig inte om att problematisera det på ett moraliskt plan, likt Baudelaire. Kvinnan är syndig till sin natur, vilket man kan urskilja mellan raderna hos Verlaine, men i och med hans verksamhetsår kring sekelskiftet var saken knappast uppe för debatt eller problematisering – misogynin var vedertagen i hans samhälleliga och kulturella kontext. Hans diktjag är osynligt och således passivt, han låter inte ofta hans egen röst höras gällande kvinnan, vilket förstärker känslan av att det han skriver för tiden ansågs självklart och oproblematiskt.
syndafallet då Eva åt av Kunskapens träd. Detta tillåter honom att använda olika mytologiska gestaltningar av kvinnor för att läsaren ska förstå henne som inkarnationen av skuld och synd – utan att behöva säga det rakt ut. Detta bidrar till den distanserade och icke-värderande tonen. Mallarmé framstå i ljuset av både Baudelaire och Verlaine som den mest neutralt inställda till kvinnan, även om idén om Det evigt feminina är misogyn i sig. Detta behöver dock aldrig skrivas ut, diktjaget är opersonligt och allmänt, och vi förstår att detta förhållningssätt till kvinnan för tiden ansågs vara oproblematiskt.
Vi finner således en förskjutning från Baudelaires moraliska kval och ångest kring femme fatale, till en mer distanserad och granskande ton hos Verlaine och Mallarmé. Äcklet kring henne som återfinns hos Baudelaire har bytts ut till en olycksbådande stämning hos Verlaine, och en opersonlig distansering hos Mallarmé. Detta behöver i sig inte betyda att de två sistnämnda under den senare delen av dekadensen hade färre moraliska kval kring kvinnan, eller att hennes karaktär inte längre ansågs tvivelaktig, farlig eller depraverad. Det mesta tyder istället på att det med tiden, från Baudelaire och den tidiga dekadensen, kom att etableras ”en sanning” om kvinnans djuriska natur, onda karaktär och fatala sinnelag, såtillvida att det inte längre ansågs problematiskt. Denna misogyna attityd och dess orsaker var redan så pass etablerad i 1800-talssamhället, så den behövdes därför inte heller skrivas ut hos författarskapen från den senare delen av dekadensen; det fanns helt enkelt inget att diskutera.
Hora-madonna-dikotomin
Alla tre författarskapen anspelar på något sätt på den tidstypiska hora-madonna-dikotomin. Kvinnan som antingen kysk eller utsvävande, god eller ond, var något många dekadensförfattare uppehöll sig länge vid. Detta går mycket in i den moraliska aspekten som har behandlats ovan, men det finns ändå vissa skillnader.
