EXAMENSARBETE
”…den råa verkligheten precis som jag
föreställer mig att det var”
En studie av Torsten Nilssons ”Crucifigatur” fra en utøvers perspektiv
Ingrid Elisabeth Berg
Konstnärlig masterexamen Musikalisk gestaltning
Luleå tekniska universitet
Luleå Tekniska Universitet
Institutionen för konst, kommunikation och lärande (KKL)
”…den råa verkligheten precis som jag föreställer mig att det var.”
- en studie av Torsten Nilssons ”Crucifigatur” fra en utøvers perspektiv
Ingrid Elisabeth Berg Masteroppgave vårterminen 2011
Sammendrag
Bakgrunnen for dette prosjektet henger sammen med at min orgellærer, professor Hans-Ola Ericsson, introduserte meg for ”Magnificat”, et av orgelstykkene til den svenske komponisten Torsten Nilsson (1920-1999). Musikken til Nilsson tiltalte meg, og jeg ønsket derfor å innstudere flere av hans stykker. I denne oppgaven ser jeg nærmere på et av stykkene fra samlingen ”Septem Improvisationes pro organo”, langfredagsstykket ”Crucifigatur”, skrevet i 1968. I oppgavens introduksjonsdel spør jeg meg om det er mulig å identifisere en egen framføringspraksis for stykket, og om elementer herfra også kan være passende for andre orgelstykker av Nilsson. Ett av målene for prosjektet er å se hvordan min egen interpretasjon blir preget av den kunnskapen jeg tilegner meg: Hvordan kan jeg skape en personlig tolkning som likevel er forankret i den interpretatoriske tradisjonen? Etter en generell beskrivelse av 1960-tallet som musikkhistorisk kontekst, og en biografisk del om Torsten Nilsson, ser jeg nærmere på de ulike kildene og metodene jeg har valgt å benytte meg av i denne kunstneriske forskningen. Foruten analyser av selve partituret, har jeg også analysert innspillinger av ”Crucifigatur” og spilletimer med anerkjente tolkere av Nilssons musikk: Hans-Ola Ericsson og Erik Boström. I teorikapitlet beskriver jeg ulike innfallsvinkler til begrepene ”framføringspraksis” og ”musikalsk interpretasjon”, og gjør rede for framveksten av den moderne notasjonen, som vi kan finne eksempler på i ”Crucifigatur”. Min egen innspilling av stykket, som er det klingende resultatet av prosjektet, blir analysert i lys av disse andre kildene.
Abstract
The idea behind this project came to me when my organ teacher, Professor Hans-Ola Ericsson, introduced me to “Magnificat,” an organ piece by Swedish composer Torsten Nilsson (1920-1999). Nilsson's music spoke to me, and therefore I wanted more. In this thesis I study one of the pieces from the collection “Septem Improvisationes pro organo,” the piece for Good Friday, “Crucifigatur,” composed in 1968. In the introduction to this thesis, I ask if it is possible to identify a performance practice for this piece in particular, and if elements from this practice also can be applied to Nilsson's organ music in general. One of my objectives is to investigate how my own interpretation is influenced by the knowledge I acquire: How can I create a personal interpretation which is also rooted in the existing interpretative tradition for this piece? After a general description of the nineteen-sixties' musical context and a biography of Nilsson, I examine the different sources and the methods pertinent to my research. Besides analysis of the score, I have also analyzed several recordings of “Crucifigatur” and my lessons with distinguished Nilsson interpreters Hans-Ola Ericsson and Erik Boström. In the theory chapter I describe different approaches to the concepts of performance practice and musical interpretation, and explore the emergence of modern musical notation, since we find elements of this kind of notation in “Crucifigatur.” Finally, I make a comparison of my own recording against those of other interpreters. My recording of “Crucifigatur”, which makes up the main artistic results of the project, is analyzed in the light of these findings.
Innhold 1. Forord………6 2. Introduksjon……….7 2.1. Personlig innledning………7 2.2. Formål……….8 2.3. Forskningsspørsmål og problemstilling………..9 3. Bakgrunn……….10
3.1. Musikkhistorisk kontekst: 60-tallet………...10
3.1.1.”Tilegnet Karl Erik Welin”- hvem var han?...11
3.2. Torsten Nilsson……….12
3.2.1. Biografi………..12
3.2.2. Kompositorisk stil………..13
3.3. Septem Improvisationes pro organo………..13
4. Metode……….15
4.1. Forskningsmateriale………..15
4.1.1. Notemateriale……….15
4.1.2. Spilletimer………..15
4.1.3. Innspillinger………...16
4.1.4. Min egen innspilling………..17
4.2. Metoder……….17 4.2.1 Kunstnerisk forskning……….18 4.2.2. Kvalitative metoder………18 4.2.3. Analytiske metoder………19 4.2.4. Komparative metoder……….20 5. Teori……….21
5.1. Om musikalsk interpretasjon, framføringspraksis og interpretatoriske tradisjoner………..21
5.2. Aksjonsskrift og grafisk notasjon………..23
6. Resultater………28
6.1. Analyse av notemateriale………..28
6.1.1. Notasjon……….28
6.1.2. Melodisk materiale……….36
6.1.3. Registrering og spillende registrant………...40
6.2. Analyse av spilletimer og innspillinger……….44
7. Diskusjon……….72
7.1. Min egen innspilling i lys av den eksisterende framføringspraksisen………...72
7.1.1. Aksjonsskrift………..72
7.1.2. Grafisk notasjon……….73
7.1.3. Det vertikale element i partituret………...74
7.1.4. Gjengivelse av partituret………74
7.1.5. Tidsbruk……….74
7.1.6. Registrering………75
7.1.7. Spillende registrant………76
7.1.8. Generelle kommentarer om min egen innspilling………..77
8. Konklusjon………..78
8.1. Framføringspraksisen til ”Crucifigatur” og Nilssons orgelmusikk generelt...78
8.2. Refleksjoner på bakgrunn av dette prosjektet og forslag til videre forskning………...79
1. Forord
Arbeidet med denne oppgaven har for meg blitt et eksempel på en optimal innøvingsprosess. Det har vært spennende virkelig å ”gå i dybden” på ett enkelt verk. Det har også vært nyttig for meg (som nok trives bedre på orgelkrakken enn ved arbeidspulten…) å prøve og sette ord på den kunnskapen jeg har tilegnet meg og de erfaringer jeg har gjort. Jeg er takknemlig for alle som har gitt av sin tid og hjulpet meg i denne arbeidsprosessen:
• En stor takk til professor Hans-Ola Ericsson, som introduserte meg for Torsten Nilssons musikk, og som har veiledet og inspirert meg i arbeidet med å finne min egen musikalske ”stemme”.
• En stor takk også til min veileder doktor Stefan Östersjö for konstruktive tilbakemeldinger og stort engasjement.
• Takk til organist Erik Boström, som så generøst lot meg få bli kjent med Oscarskyrkans orgel, og som gav meg en spilletime ved dette instrumentet.
• Takk til professor Daniel Glaus, for spilletime, og for spennende refleksjoner rundt ”Crucifigatur” og generelt om framføringspraksiser i moderne musikk.
• Takk til Nederluleå församling og organistene Andreas Söderberg og Kari Engesnes, for lån av Gammelstad kirke og orgelet der.
• Takk til registrant Anneke Brose, min spillende registrant Katharina Schröder og lydtekniker Björn Karlsson, for velvillighet og godt samarbeid i forbindelse med min egen innspilling. • Takk til Fredrik Hedelin, for interessant samtale om sitt eget forhold til Torsten Nilsson og
”Crucifigatur”.
• Takk til Ragnhild Maria Sandvik, Brynhild Berg, Nikolas Fehr og Karstein Askeland for korrekturlesing og nyttige innspill i forhold til oppgaveteksten.
Tittelen på denne oppgaven er hentet fra et intervju med Torsten Nilsson hvor han beskriver sin opera ”Nox Angustiae” (hvor ”Crucifigatur” er ouverture). Intervjuet inngikk i radioprogrammet ”Studio onsdag” som ble sendt på Sveriges Radio P2 den 2. april, 1980.
2. Introduksjon 2.1. Personlig innledning
Som musiker synes jeg det er spennende å bli introdusert for musikk som er ukjent for meg. Noen ganger er det som å få en gave når noen deler musikk som de selv har et nært forhold til. Musikken kan gi en sult etter å høre flere verker, spille mer av samme komponist og å få vite mer om bakgrunnen og rammene for komposisjonene. Det var min lærer i orgel, professor Hans-Ola Ericsson, som introduserte meg for Torsten Nilsson (1920-1999) sin musikk. Bakgrunnen for dette var at jeg opprinnelig så for meg å skrive min masteroppgave om orgelmusikk som bygger på gregorianske hymner. Torsten Nilssons ”Septem Improvisationes pro organo” (1964-69) er en samling orgelstykker knyttet opp mot kirkeårets høytider og som har de respektive gregorianske introitus for de ulike høytidene som melodisk utgangspunkt. Julen 2009 begynte jeg derfor å øve inn ”Magnificat” (1968) fra ”Septem Improvisationes”. Min arbeidsprosess med stykket ”Magnificat” var svært lærerik og motiverende. Selve tonespråket i stykket, hvor Nilsson stiller den gregorianske melodien opp mot serielle motiv, store kontraster og ekstrem uttrykksfullhet, var noe jeg umiddelbart falt for. Jeg opplevde at musikken kommuniserte bibelteksten som ligger til grunn, Marias lovsang, på en annerledes, kanskje litt provoserende, men ærlig måte. Nilsson kombinerte tradisjonell notasjon med grafiske figurer og i visse partier av ”Magnificat” står utøveren svært fritt. I mitt arbeid med stykket erfarte jeg at man som utøver må bygge opp et repertoar av uttrykksmåter og teknikker i møte med de improvisatoriske partiene. Hans-Ola Ericsson, som selv har vært elev av Nilsson og som er en stor ressurs når det kommer til moderne musikk, var en stor hjelp i denne bevisstgjøringsprosessen.
Mitt arbeid med stykket ”Magnificat” var så inspirerende at jeg bestemte meg for å gå en litt annen vei enn det jeg tenkte i utgangspunktet og i stedet la et av Torsten Nilssons verk stå i sentrum for min masteroppgave. Siden jeg allerede har jobbet med ”Magnificat”, ønsker jeg å se nærmere på et annet av stykkene i ”Septem Improvisationes”, nemlig ” Crucifigatur” (1968), skrevet samme år som ”Magnificat” og med den samme kombinasjonen av tradisjonell og moderne notasjon. ”Crucifigatur”, som er latin for ”korsfest”, er kanskje et enda mer ekstremt verk enn ”Magnificat” i henhold til notasjonen; på et sted i en av de improvisatoriske delene er det en illustrasjon hvor man kan skimte tre kors og en menneskeskikkelse, et bilde som er rammet inn i en firkant og som ikke viser til verken tonehøyde eller rytme. Selv om det ikke finnes spesifikke beskrivelser av hvordan denne utradisjonelle notasjonen skal utføres, så må man anta at komponisten har hatt en idé, en intensjon, som jeg som utøver må forholde meg til. Stefan Östersjö skriver om framføringspraksis innen moderne musikk i sin doktoravhandling ”Shut up ´n´play! Negotiating the Musical Work” (Östersjö, 2008). I sin refleksjon rundt verkkonseptet, refererer han til Nelson Goodman som betegner noterte kunstverk (litteratur, koreografi, musikknoter) som ”allografiske verk” (Östersjö,
2008, s. 32). Nettstedet The Free Dictionary1 viser til tre ulike betydelser av ordet ”allograph” (”allograf”), hvor en av dem er: ”writing, especially a signature, made by one person for another”2. I lys av dette kan man si at når man framfører allografiske musikkverk er det på vegne av komponisten. Med hensyn til notasjon skriver Bengt Hambraeus:”…varje slags musikalisk notering förutsätter en viss funktionsmiljö och för det mesta också en fast tradition, inom vilken det aktuella noteringssättet kan fungera som en fullt begriplig klartext.” (Hambraeus, 1970, s. 10).
2.2. Formål
Drivkraften i dette prosjektet for meg som musiker har vært ønsket om å nærme meg komponistens, Torsten Nilssons, intensjoner for ”Crucifigatur”. Ved å undersøke tradisjonen, eller med et annet begrep: framføringspraksisen, til ”Crucifigatur” ønsket jeg å få en forståelse for stil og virkemidler som kunne være til hjelp i min tolkning av notasjonen og i arbeidet med de improvisatoriske partiene i stykket. Framføringspraksisen til ”Crucifigatur” håpet jeg på å identifisere ut fra de innspillingene som finnes av stykket, og gjennom samtaler og spilletimer med musikere som jobbet nær Nilsson.
Det latinske ordet traditio betyr overføring av noe til noen, eller til fremtiden (Hambraeus, 1997, s.14). Den som vil videreformidle noe, må være sikker på at han har oppfattet budskapet riktig. Samtidig vil alltid en overføring av informasjon innebære tolkning, både fra budbærerens side når han mottar informasjonen fra hovedkilden, og fra den som til sist hører budskapet. Man lurer seg selv dersom man ikke ser, eller vil se, at denne interpretasjonen finner sted. Med tanke på musikk kan vektleggingen av tradisjon og framføringspraksis misforstås slik at man i stedet for å interpretere et stykke, blir opphengt i å finne den ene ”rette” versjonen av stykket: komponistens versjon (Hambraeus, 1997, s. 15). Spørsmålet er om det i det hele tatt er mulig å komme fram til en slik versjon, tatt i betraktning at rammene rundt musikken har endret seg, - også publikum! Og gjør man ikke musikken da til en museumsgjenstand i stedet for å la den influeres av og kommunisere med, og til, vår tid? En levende tradisjon kjennetegnes av at tradisjonsbærerne også legger noe av seg selv og sin personlighet i overføringen. Hambraeus skriver om den levende, organiske tradisjonsformidlingen: ”Such ongoing renovation implies at the same time a gradual transformation of the tradition in process of time.”3(Hambraeus, 1997, s. 15) Selv om jeg tilegner meg kunnskap om framføringspraksisen til ”Crucifigatur”, må jeg likevel i arbeidet med stykket ta mine egne interpretatoriske valg. På den måten kan jeg kan selv bli en del av tradisjonen og dermed også tilføre tradisjonen noe nytt. For å kunne belyse denne vekselvirkningen ville jeg gjøre min egen innspilling
1http://www.thefreedictionary.com/allographic (28.02.2011)
2 ”Skrift, spesielt om en signatur laget av en person på vegne av noen andre.” [Min oversettelse]
3 ”En slik igangværende renovering impliserer samtidig en gradvis omforming av tradisjonen underveis.” [Min oversettelse]
av ”Crucifigatur”. Denne innspillingen er det klingende resultatet av min forskning, som utfyller det jeg forsøker å beskrive i oppgaveteksten.
Så vidt jeg kan se, foreligger det ikke noe forskning på Torsten Nilssons orgelmusikk fra et utøverperspektiv. Det at jeg parallelt med å analysere framføringspraksisen selv spiller ”Crucifigatur”, gjør at jeg kan beskrive musikken og de ulike spilleteknikkene ”innenfra”. Jeg vil derfor tro at min forskning kan tilføre noe nytt og i særlig grad være interessant for andre musikere. Mitt ønske er også at jeg ut fra studiet av ”Crucifigatur” kan si noe generelt om Nilssons orgelmusikk. Nilssons musikk skriver seg inn i en modernistisk tradisjon med røtter i Sentral-Europa. Med dette videre perspektiv på hans musikk er mitt ønske at dette studiet av ”Crucifigatur” også kan være til hjelp med annen moderne musikk.
2.3. Forskningsspørsmål og problemstilling
Et helt sentralt spørsmål i mitt studium av ”Crucifigatur” er om man i det hele tatt kan snakke om en ensrettet framføringspraksis av Torsten Nilssons orgelmusikk? Hvilke fellestrekk og hvilke ulikheter finner jeg i innspillingene og i det som formidles på spilletimene? Hvordan blir min egen arbeidsprosess, forståelse og tolkning av ”Crucifigatur” farget av denne kunnskapen? Hvordan skaper jeg en personlig interpretasjon som likevel er forankret i tradisjonen?
Ut fra disse spørsmålene formulerer jeg følgende problemstilling: Kan man identifisere en passende framføringspraksis for framføring av Torsten Nilssons "Crucifigatur" og hvordan framstår min egen innspilling i lys av denne?
3. Bakgrunn 3.1. Musikkhistorisk kontekst: 60-tallet.
I sin bok om musikken i det tjuende århundret beskriver musikkritikeren Alex Ross 50-tallets, etterkrigstidens, musikk, som mørk, og med en tematikk knyttet opp mot vold, katastrofer, hevn og død, eksemplifisert i operaer som Strauss ”Salome”, Bergs ”Wozzeck” og ”Lulu”, Schostakovitsch ”Lady Macbeth” og Brittens ”Peter Grimes” og, mer direkte refererende til andre verdenskrig, Pendereckis verk ”Threnody for the Victims of Hiroshima” og ”Dies Irae (Auschwitz Oratorio)” (Ross, 2007, s. 445). 60-tallet ble en reaksjon på dette tunge og depressive. Ross skriver: ”As the fearful fifties gave way to the antic sixties, many European composers looked for a way out of the labyrinth of progress.”4 (Ross, 2007, s. 445) Ross mener Ligeti og Messiaen er eksempler på komponister som på tross av at de led under krigens grusomheter, skrev verk med en lysere og mer håpefull tone. 60-tallet var også tiåret med rock ’n’ roll, seksuell frigjøring, psykedelisk kultur og eksperimentering med narkotika. Man gjorde opprør mot tidligere generasjoners politikk og idealer (et konkret eksempel på dette er studentopprøret i 1968). En nye bølge av avantgardister innen musikken banet vei for tilfeldighetsmusikk, grafisk notasjon og annen ukonvensjonell notasjon. Amerikaneren John Cage besøkte Darmstadt i 1958 og satte sitt preg der med sine spesielle forelesninger: ”…by the third lecture he was lighting cigarettes at intervals specified by the I Ching”5 (Ross, 2007, s. 457). Andre komponister som ifølge Ross var representanter for den musikalske avantgardismen på 60-tallet er komponister som den tyske Karlheinz Stockhausen, argentinsk-tyske Mauricio Kagel, italienske Luciano Berio og Sylvano Busotti.6 Polske Witold Lutoslawski jobbet blant annet med veksling mellom semi-improvisasjon og streng notasjon. Performance, happenings og improvisasjon ble viktige kunstuttrykk. Trenden med kollektivt skapende og kreativt samarbeid kom til uttrykk i ulike grupperinger og i det sjangeroverskridende (Ross, 2007).
Også musikere og komponister i Sverige lot seg påvirke av de nye strømningene. Lennart Hedwall skriver i ”Svensk Musikhistoria” (Hedwall, 1996): ”Sällan har svensk musik och svenskt musikliv varit så involverat i de nya musikströmningarna som under 1950- och 1960- talet […]” (Hedwall, 1996, s. 158). Det at ISCM (International Society for Contemporary Music)7 la sin årlige musikkfest til Stockholm i 1956, fikk positive ringvirkninger for det svenske musikklivet: ”Genom ISCM-festen i Stockholm 1956 kom Sverige mer definitivt i blickpunkten för musikvärldens intresse
4 ”Etter at det fryktsomme femtitallet ble avløst av det narraktige sekstitallet, lette mange europeiske komponister etter en vei ut av den fremskridende labyrinten.” [Min oversettelse]
5 ”… på den tredje forelesningen tente han sigaretter i intervaller bestemt av I Ching.” [Min oversettelse] I Ching, eller Yijing, ”Forandringenes bok” er en gammel kinesisk tekst, - en av de fem bøkene som kalles de konfucianske klassikerne (Wikipedia: http://no.wikipedia.org/wiki/Yijing, hentet 05.04.2011).
6 Busotti skrev blant annet verket SOLO for Karl-Erik Welin. Welin skriver: ”Mitt samarbete med Busotti kom att betyda mycket för mitt agerande inom den så kallade musikaliska teatern” (Karl-Erik Welin, 1992, s. 95).
och fick rykte om sig att vara en av spjutspetsarna inom det avantgardistiska lägret ”(Hedwall, 1996, s. 158). Kammermusikkforeningen ”Fylkingen”8 ble et viktig konsertforum for ISCM i Sverige. Hedwall skriver at den nye svenske musikken på 60-tallet både videreførte de modernistiske ideene, men at det etter hvert oppstod en situasjon der alle middel var tillatt, hvor både det tradisjonelle og det avantgardistiske kunne blandes: ”Men snart blev själva modernismen med dess många yttringar […] omodern genom att det inte längre fanns några regler att bryta mot och några direkta motstånd att övervinna […]” (Hedwall, 1996, s. 159). Noen av de svenske komponistene Hedwall trekker fram fra dette tiåret er nettopp komponister som blander stiler eller veksler mellom ulike uttrykk. Noen av dem, som Jan Bark (*1934) og Folke Rabe (*1935)9 har bakgrunn fra andre sjangre, i deres tilfelle jazzen. Andre komponister Hedwall trekker fram er, blant andre, Lars Johan Werle (1926-2001), Arne Mellnäs (1933-2002), Ulf Björlin (1933-1993) og Jan W. Morthenson (*1940)10. Innenfor den gryende elektroniske og elekroakustiske musikken omtales Lars-Gunnar Bodin (*1935), Sten Hanson (*1936) og Ralph Lundsten (*1936) (Hedwall, 1996).
3.1.1. ”Tilegnet Karl-Erik Welin”- hvem var han?
Svenske Karl-Erik Welin (1934-1992) var en viktig utøver av og inspirator for den nye musikken på 60-tallet. Hedwall omtaler han som ”… en av sin generations märkligaste tolkare av ny orgel- och pianomusik, internationellt erkänd och hyllad.” (Hedwall, 1996, s. 161). Gjennom Welins memoarer ”Lögner om sanningen” (Welin, 1992) får man et unikt innblikk i et intenst, til tider ganske kaotisk, og svært ekspressivt kunstnerliv. Fra en barndom i Skåne hvor musikken bestod av det ”[…]som bjöds i Folkets Park och Bygdegården […]” (Welin, 1992, s. 26) fikk han etter hvert øynene opp for jazzen gjennom smuglytting på radio. Senere både sang han i det lokale kirkekoret og tok timer i piano og harmonilære for kantoren. Welin studerte komposisjon, orgel og piano i Stockholm, og i den svenske hovedstaden ble han etter hvert en viktig kulturpersonlighet. Han fikk jobb i Sveriges Radio, og skriver dette blant annet om mediets spesielle rolle som formidler av den nye musikken11:
På så vis kom radion att betyda det mesta för spridningen och förståelsen för det nya, på samma vis som de viktiga radiostationerna ute i Europa. Idéerna i Darmstadt, Köln, Hamburg, Milano och New York fick genom Fylkingen en egen grogrund i Stockholm, och tillsammans med Knut Wiggen byggde jag upp Stockholm till en viktig tummelplats för den nya musiken och den musikaliska happening som så starkt präglade 60-talets avantgardism. Det var en härlig tid.(Welin, 1992, s. 58)
8 Fylkingen: en kammermusikkforening dannet i 1933 som i følge både Hedwall og Welin kom til å bety mye for den nye og radikale kammermusikken på 60-tallet (Welin, 1992, s. 58). Se også nettstedet til Fylkingen:
http://www.fylkingen.se/hz/n4/hultberg2.html (Hentet 05.04.2011)
9 Jan Bark og Folke Rabe samarbeidet ofte, og tilhørte det Hedwall omtaler som ”…en av 60-talets mest spännande ensembler …” (Hedwall, 1996, s. 160); tromboneensemblet ”Kulturkvartetten”.
10 Se også avsnittet om aksjonsskrift og grafisk notasjon i teorikapitlet.
11 Lennart Hedwall nevner også Sveriges Radio og programseriene ”Nutida musik” fra 1954, med eget tidsskrift fra 1957, ”elektronmusikstudion” (EMS) 1965, og ”musikradion” 1966 (Hedwall, 1996, s. 109).
I 1962 debuterte Welin som orgelinterpret ved Festspillene for ny musikk ved Radio Bremen (etter forslag fra Bengt Hambraeus) med verkene ”Volumina” av György Ligeti, ”Improvisation ajoutée” av Mauricio Kagel og ”Interferenser” av Bengt Hambraeus (Welin, 1992, s. 58). Etter dette fikk han invitasjoner til festivaler og konsertserier over hele Europa, han var også i Sør-Amerika og foreleste om ”den nye musikken”. Welin er et godt eksempel på det grenseoverskridende 60-tallet: både hans utforskning av instrumenter, utvikling av nye spilleteknikker og hans kunstneriske uttrykk, som ble formidlet så vel innenfor den tradisjonelle klassiske konsertformen som i diverse performances, men også hans livsførsel som ”…skulle tagit knäcken på de flesta”(Welin, 1992, s. 59). Karl-Erik Welin samarbeidet med Torsten Nilsson ved flere tilfeller, og ”Crucifigatur” er tilegnet han. I Svensk Mediedatabas finner vi innspillinger disse to gjorde sammen på 1970-tallet, både som tolkere av hverandres komposisjoner og som medspillere.12
3.2. Torsten Nilsson 3.2.1. Biografi
Torsten Nilsson (1920-1999) ble født i Skåne, i en familie hvor både musikken og den kristne troen stod sentralt. Både farfar og far var kantorer13 og Torsten Nilssons far underviste selv sønnen i både piano og orgel. Torsten Nilsson siktet seg først inn på piano- og komposisjonsstudier da han ble tatt opp som student ved Musikhögskolan i Stockholm, men det ble til at han også studerte kirkemusikalske fag, orgel og direksjon og dette ble viktig for hans videre musikalske utøvelse. Torsten Nilsson var altså svært allsidig: ”Felet med mig är att jag vill göra allting”, skal han ha uttalt seg (Reimers, 1987, s.1). Resten av livet kombinerte han da også kantorstjenesten med komposisjon, ikke bare av kirkemusikalske verk, men også både en sekulær opera (”Malin” med uroppføring i 1990), pianokonserter, orkesterverk og kammermusikk.
Torsten Nilsson startet sin yrkeskarriere i Köping (1943-1953) hvor han var kirkemusiker, dirigent, komponist, musikklærer og kommunal ”musikledare”.14 Deretter ble han organist og kantor i S:ta Mariakyrkan i Helsingborg (1953-1962), kirken hvor den tyske komponisten Dietrich Buxtehude en gang hadde hatt sin tjeneste. Her startet han Internationella Orgeldagar hvor kjente organister fra inn- og utland hadde konserter på det nye Marcussen-orgelet som ble innviet i 1959. I
12 Svensk Mediedatabas (SMDB) http://smdb.kb.se/catalog/search?q=karl+erik+Welin+%2B+torsten+nilsson&x=0&y=0 (Hentet 17.04.2011)
13 Sverige og Norge har ulike definisjoner av de kirkemusikalske yrkestitlene. Den høyeste kirkemusikalske utdannelsen er i Sverige ”organist”, dette tilsvarer det norske ”kantor”, mens den lavere utdannelsen ”kantor” i Sverige tilsvarer det norske ”organist”. Man også kan definere titlene ut fra oppgavene man har i sin kirkemusikalske stilling, da er ”kantor” den kirkemusikeren som har ansvar for korene. I Stockholms sentrale kirker var det vanlig med to kirkemusikere i hver kirke, en organist og en kantor.
14 ”Musikledaren” hadde det organisatoriske ansvar for musikken og musikkutdannelsen i kommunen. Gunnerfeldt, K. (2003). Ett musikaliskt växelspel. Samspelet mellan militärmusiken och den kommunala musikskolan. Hentet August 11, 2010 fra http://epubl.luth.se/1402-1773/2003/052/LTU-CUPP-03052-SE.pdf
1962 tiltrådte han stillingen som kantor i Oscarskyrkan i Stockholm (1962-1982). Selv om Nilsson under dramatiske omstendigheter valgte å avbryte sin tjeneste som kirkemusiker før han var nådd pensjonsalder, fortsatte han likevel sitt arbeid som kordirigent og komponist i andre sammenhenger.
3.2.2. Kompositorisk stil
”Jag försöker alltid med mina stycken att peta till människor, jag vill tala om någonting för dom.”15
Torsten Nilsson studerte komposisjon på Musikhögskolan i Stockholm, men brøt raskt med de regler og konvensjoner som ble han fortalt. Han ville finne sin egen stil. Kontakten med de tilreisende organistene og komponistene, med navn som blant annet Marie-Claire Alain, Gaston Litaize, Luigi Tagliavini, Webern-tolkeren Jolanda Rodio og Anton Heiller, på Internationella Orgeldagar i Helsingborg (Reimers, 1987), inspirerte Nilsson til komposisjonsstudier i Wien for sistnevnte. Ved to studieopphold hos Heiller i 1961 og 1963, ble Nilsson kjent med datidens nye serielle komposisjonsteknikker. Nilsson hadde likevel sin egen tilnærming. Han sa om sin komposisjonsteknikk: ”Det är således en seriell teknikk men inte utan traditionella inslag. Jag älskar melodiska bilder.” (Rosenberg, 1975, s.9).
Anders Colldén beskriver Torsten Nilssons kompositoriske utvikling, fra lineær sats med homofone partier i de første kormotettene til tolvtoneteknikk og eksperimentering med cluster- og improvisatoriske partier:
Som sammanfatning av Torsten Nilssons musik kan sägas, att hans stil är starkt radikal. I de flesta verken finns ett romantisk drag. Torsten Nilsson har ett mångsidigt temperament, vilket gör att han är särskilt lyhörd för dramatiska skiftningar i en text. (Colldén, 1968, s.595).
Lennart Reimers skriver om Torsten Nilssons pianokonsert nr. 2, ”Steget över tröskeln”: ”Skenbart disparata - ja ibland desperata - stilelement förenas inte bara, de växer i hop till block som är ogenomträngligt enhetliga.” (Reimers, 1987, s. 5). Denne ”[...] motsatsernas inre balans […]” (Reimers, 1987, s.5) er noe som kjennetegner flere av Nilssons verk. Reimers avslutter: ”[…] den seriella ”rustningen” i också många andra verk inte bara bekämpar improvisationernas flöden, den ger också styrfart; de genomborrande spikarna i korsfästelsens och ångestens natt förkunnar, också de, uppståndelsen” (Reimers, 1987, s.5).
3.3. ”Septem Improvisationes pro organo”
Når man leser intervjuer med Nilsson, sitter man igjen med inntrykket av en mann som hadde sterke meninger om det meste og som ikke stod tilbake for å hevde dem. Han så på seg selv som en fornyer,
15 Torsten Nilsson til Musiktidningen i 1975 Rosenberg, T. (1975). Torsten Nilsson: Svårt om man vill vara självständig.
av og til en misforstått sådan, ikke minst av kirkemusikken. I stedet for å stadig søke tilbake til barokke ideal, måtte man se seg enda lenger bak i historien og bruke den gregorianske sangtradisjonen som utgangspunkt for ny liturgisk musikk, mente Nilsson (Örtegren, 1973). Han var opptatt av at samtidsmusikken, tradisjonen fra den såkalte Darmstadskolen som han identifiserte seg med, også skulle ha sin plass i kirken. Orgelmusikken hans viser at han var opptatt av å utforske dette tradisjonelle kirkeinstrumentet på nye måter, samtidig som han hadde bevisstheten om å kunne sitt håndverk: ”Om man skall skriva för de olika instrumenten måste man ju känna instrumenten, veta hur dom fungerar. Jag har ju sett folk som skriver för orgel. Det är ju så bedrövligt så det är inte sant”(Rosenberg, 1975, s.11).
Verket ”Septem Improvisationes” er et tydelig eksempel på Nilssons fornyelsesfilosofi for kirkemusikken; her tar han utgangspunkt i gregorianske hymner og omarbeider dem med de nye serielle komposisjonsteknikkene i samtiden, blant annet ved hjelp av tolvtonerekker. ”Septem Improvisationes” består av syv orgelstykker, alle med latinske titler som henspeiler på syv ulike kirkehøytider (høytidene er i parentes, mine kommentarer): ”Magnificat” (Maria budskapsdag), ”Nativitas Domini” (jul), ”Epiphania” ( fra gresk, ”åpenbarelse”, Jesu fødsel og dåp), ”Crucifigatur” (pasjonstiden), ”Resurrexit” (påske), ”Ascensio” (Kristi himmelfart) og ”Linguae tamquam ignis, Pentecoste” (pinse). Hvert av stykkene har sitt musikalske utgangspunkt i en gregoriansk hymne, et introitus fra den respektive høytiden, og sitt tekstlige utgangspunkt i en bibeltekst som er sitert som en undertittel.
Det fjerde stykket i samlingen, ”Crucifigatur” (1968), latinsk for ”korsfest”, inngår også i Nilssons kirkeopera ”Nox Anguistae”16 og henter sitt melodiske materiale fra ”Den svenska mässboken”17 og langfredagens introitus (Laudate pueri): ”Gud har icke skonat sin egen Son”. Torsten Nilsson fikk inspirasjonen til ”Crucifigatur” og ”Nox Angustiae” etter et besøk på Capri i 1966. Da han besøkte ruinene av keiser Tiberius palass Villa Jovis kom det en solformørkelse, og denne sterke opplevelsen fikk Nilsson til å tenke på og se for seg dramaet ved Jesu korsfestelse langfredagsnatten (Huldt, 1997). Bibelteksten han valgte som utgangspunkt for stykket er hentet fra Matteus 27, 22-23: ”Hva skal jeg da gjøre med Jesus, som kalles Messias?” spurte Pilatus. Alle som
én ropte: ”Han skal korsfestes!” Han spurte: ”Hva ondt har han da gjort?” Men de skrek bare enda høyere: ”Han skal korsfestes!” Torsten Nilsson sier selv om operaen ”Nox Angustiae”, i et
radioopptak fra 1980 : ” Det kan jag inte säga att det är (…) något vackert här, utan det är den råa verkligheten precis som jag föreställer mig att det var” (Nilsson, 1980).
16 Kirkeoperaen het først ”Ur jordens natt”, men fikk navnet ”Nox Angustiae” (”Natt av ångest”) etter at deler av teksten ble forandret eller byttet ut.
17 AB Verbum/Kyrkliga Centralförlaget Stockholm. (1942). Den svenska mässboken, del 1, Musiken till högmässan
4. Metode 4.1. Forskningsmateriale
4.1.1. Notemateriale
Det finnes ulike noteutgaver av ”Crucifigatur”. Den utgaven jeg hovedsaklig har forholdt meg til i min arbeidsprosess, og som de fleste noteeksemplene er hentet fra i denne oppgaven, er den trykte utgaven av stykket utgitt på Edition Suecia, Stockholm, 1984. Det finnes imidlertid en tidligere utgivelse fra samme forlag, en faksimileutgave fra 1973, som også har vært en nyttig referanse i mitt arbeid. Som nevnt inngår ”Crucifigatur” som ouverture i Nilssons kirkeopera ”Nox Angustiae” og håndskrevne noter av operaen har også vært gjenstand for min analyse. Den første versjonen av operaen med tittel ”Ur jordens natt” er skrevet i 1968 og ”Nox Angustiae” i 1972.
4.1.2. Spilletimer
Min orgellærer ved Musikhögskolan i Piteå, professor Hans-Ola Ericsson, har nær kjennskap til Torsten Nilsson både som person og musiker, og er en sentral viderefører av Nilssons musikk både som pedagog og konsertorganist. Torsten Nilsson var hans første komposisjons- og orgellærer, og Ericsson har også sunget i kor under Nilssons ledning. På grunn av dette, var mine spilletimer og samtaler med Ericsson en viktig kilde til framføringspraksisen av ”Crucifigatur”. Hans-Ola Ericsson er født i Stockholm i 1958 og begynte sin musikalske bane allerede som barn i Stockholms gosskör. Etter hvert fulgte også pianoundervisning og annen musikkundervisning. Ericsson har kirkemusikkutdannelse fra Musikhögskolan i Stockholm med videre orgelstudier i Freiburg for Zsigmond Szathmáry. Han har studert komposisjon for Klaus Huber, Brian Ferneyhough og Luigi Nono.
Erik Boström tjenestegjør i dag som organist i Oscarskyrkan i Stockholm, Torsten Nilssons tidligere arbeidssted. Han har også nær kjennskap til Nilsson og har gjort en innspilling av ”Septem Improvisationes” i Oscarskyrkan. Det var derfor naturlig for meg å ha en spilletime for Boström. Erik Boström er født i 1947, og har studert ved Musikhögskolan i Stockholm med Alf Linder som sin lærer, samt videre studier for Olivier Messiaen og Marie-Claire Alain.
Som en del av min arbeidsprosess med ”Crucifigatur” ønsket jeg også å møte og ha time med en som ikke har direkte tilknytning til Torsten Nilsson som elev eller kollega, men som kjenner og tolker Nilssons verker fra et annet ståsted. En av mine medstudenter tipset meg da om professor Daniel Glaus ved Hochschule der Künste i Bern, Sveits, og jeg hadde en time med han i Bern tidlig i arbeidsprosessen. Glaus er også organist ved domkirken i Bern, Berner Münster, og komponist. Han er født i Bern i 1957 og har sin orgelutdannelse fra musikkonservatoriet i Bern og fra Paris, med lærere som blant andre Gaston Litaize og Daniel Roth, og komposisjonsstudier ved Musikhochschule Freiburg, blant annet for Klaus Huber, og har regelmessig kontakt med komponistene Gérard Grisey og Tristan Murail. Glaus ledet også prosjektet med å bygge et forskningsorgel (som jeg fikk prøve i
Berner Münster) hvor utgangspunktet er ideen om ”fleksibel luft” (”flexible Wind”): organisten kan selv regulere og eksperimentere med lufttrykk og tangentdybde.18 Glaus har ikke selv spilt ”Crucifigatur” (men kjenner til andre verk av Torsten Nilsson) og nærmer seg stykket fra en annen vinkel enn utøvere fra det organistmiljøet i Sverige som stod i direkte kontakt med Nilsson og hans musikk. Det var interessant å diskutere problemstillinger med Glaus på grunn av dette og se hvordan han nærmet seg musikken, som utøver og komponist. Da jeg møtte han, fortalte han om sitt første inntrykk av ”Crucifigatur”, et stykke han ved første øyekast syntes var ”holzschnittartig” (”tresnittaktig”). Etter hvert syntes han likevel komposisjonen var genial i sin kombinasjon av gregorianikk og et moderne tonespråk, som han uttrykte det: ”Gregorianik und Ligeti”19 (Glaus,
08.09.2010). Glaus hadde med seg eksempler på verk han mente kunne være referanser i arbeidet med ”Crucifigatur”: György Ligetis orgelstykke ”Volumina” (1961-62, rev. 1966), Klaus Hubers orkesterverk ”…Inwendig voller Figur…”(1971) og sitt eget verk for dyp kvinnestemme og orgel, ”Kulla. Die Worte Jesu am Kreuz” (1993). Jeg kommer tilbake til disse verkene i både teori- og resultatkapitlet.
4.1.3. Innspillinger
Etter hva jeg kjenner til, finnes det fire innspillinger av ”Crucifigatur”. To av disse er innspillinger med musikeren som Torsten Nilsson tilegnet ”Crucifigatur” til, nemlig organisten og pianisten Karl-Erik Welin (1934-1992)20. Den første av disse er hentet fra en innspilling av hele ”Septem Improvisationes” (fra 1972) hvor de ulike stykkene i samlingen er fordelt på ulike utøvere (Torsten Nilsson selv, Gotthard Arnér, Alf Linder og Karl-Erik Welin). I tillegg til ”Crucifigatur” spiller også Welin stykket ”Epiphania”. Innspillingen er gjort både i Oscarskyrkan og Storkyrkan i Stockholm. Den andre innspillingen med Welin er av ”Crucifigatur” som ouverture i kirkeoperaen Nox Angustiae (fra 1978), - en innspilling fra Oscarskyrkan. Jeg har også analysert Erik Boströms innspilling av ”Crucifigatur” hentet fra hans cd med ”Septem Improvisationes” (fra 1997). Den fjerde innspillingen av ”Crucifigatur” er en innspilling med Fredrik Hedelin fra et radioopptak gjort av Sveriges Radio P2 fra en konsert med svensk musikk på programmet fra Trinitatiskirken i København (1991). Fredrik Hedelin, født 1965 i Stockholm, arbeider i dag først og fremst som komponist og forsker, men har også hatt utøvende virksomhet som pianist og organist. Hedelin har studert ved Musikhögskolan i Stockholm og det var i forbindelse med faget ”nutida musik” med Hans-Ola Ericsson at han øvde inn ”Crucifigatur” (Hedelin, 31.03.2011).
18 http://www.bernermuenster.ch/sites/bm/bm_muenster_orgeln.php og http://www.hkb.bfh.ch/forschungsorgel.html (23.02.2011)
19 ”Gregorianikk og Ligeti”. [Min oversettelse]
4.1.4. Min egen innspilling
Den kunstneriske delen av oppgaven består av en CD med min innspilling av ”Crucifigatur”. Innspillingen er en demonstrasjon av de interpretatoriske valg jeg har tatt og et sammenligningsgrunnlag for de andre innspillingene. Jeg ønsket selv å være produsent for innspillingen, slik at det helt og holdent var jeg som satte mitt preg på resultatet. Min innspilling av Torsten Nilssons ”Crucifigatur” ble gjort i Gammelstad (Nederluleå) kirke den 7. og 8. februar 2011. Björn Karlsson var min lydtekniker og mine assistenter var Katharina Schröder og Anneke Brose.
Valg av instrument er en viktig del av interpretasjonen, ikke minst når det gjelder orgelmusikk, hvor det er stor variasjon i stil, størrelse og utvalg av stemmer fra et instrument til et annet. I ”Crucifigatur” er det ganske detaljerte registreringsanvisninger fra komponistens hånd, som man kan anta er gjort ut fra orgelet i Oscarskyrkan i Stockholm hvor Nilsson arbeidet da stykket ble til. Jeg valgte orgelet i Gammelstad kirke, Nederluleå, til min innspilling. Et orgel fra Grönlunds Orgelbyggeri med innvielsesår 1971, som i likhet med orgelet i Oscarskyrkan er påvirket av den såkalte orgelbevegelsen. Orgelbevegelsen, med opphav i Tyskland, var en reaksjon på senromantikkens store og kompakte klangideal og på de stadig mer standardiserte fabrikkorglene. Den søkte seg tilbake til det man oppfattet og definerte som det nordtyske barokkorgelet: et orgel med mekanisk traktur og slejfelader som var bygget etter verkprinsippet21 og hadde overtonsrik klang. ”Nysaklighet” og objektivitet var begrepet som orgelbevegelsen brukte for å beskrive sitt klangideal (Blomberg, 1984).
Selv om orgelet i Gammelstad har mange av de samme egenskapene og stemmene som orgelet i Oscarskyrkan, og jeg dermed hadde et instrument som muligens kunne gjenskape Nilssons opprinnelige klangideal for stykket, var valget av dette instrumentet også basert på et ønske om å utfordre meg selv til å kunne finne gode registreringer på et annet instrument enn det komponisten selv hadde for hånden. Som konserterende organist er nemlig dette en svært relevant problemstilling. Et annet ønske for prosjektet var å inspirere flere til å gjøre seg kjent med og å spille Nilssons orgelmusikk, og da ville jeg vise at musikken også kan fungere på andre instrumenter enn på det orgelet Nilsson selv spilte på.
4.2. Metoder
I dette masterprosjektet er valg av emne og videre analyse og refleksjon knyttet nært opp til min egen musikkutøving og arbeidsprosess og de problemstillinger som fødes der. Denne type forskning kalles ofte ”artistic research”, - kunstnerisk forskning. Jeg har brukt både kvalitative, analytiske og
komparative metoder i mitt forskningsarbeid.
4.2.1. Kunstnerisk forskning
Mikan Hannula kommer med en rekke kjennetegn på kunstnerisk forskning og målsettinger for denne i boken ”Artistic Research- Theories, Methods and Practices” (Hannula, Suoranta og Vadén, 2005). Kunstverket er hovedfokuset for forskningen. Man ønsker å vinne kunnskap som tjener den kunstneriske virksomheten, enten ved å undersøke konteksten rundt kunstverket, ha et kritisk blikk på kunstnerens rolle og kunstens mening og funksjon, eller ved å utvikle nye metoder. Kunstnerisk forskning er selvreflekterende forskning som samtidig er kommuniserende. Det er forskning som kan ta i bruk flere ulike metoder, men som har det fortolkende som fellesnevner (Hannula, 2005).
Hannula peker på forskning i en gruppe som et nyttig verktøy innenfor kunstnerisk forskning. Vera John-Steiner har med bakgrunn i læringsteoriene til Lev Vygotsky (jamfør hans teori om den proksimale sone) forsket på ulike typer samarbeid innen kunstutøving (Östersjö, 2008, s. 20). En av de samarbeidstypene som i følge henne er mest typisk innenfor musikkfeltet, er ”mentoring” (Östersjö, 2008, s. 21), - et samarbeidsforhold som ofte er på tvers av generasjoner. Jeg mener at mesterlæring kan sees i lys av dette. I beste fall er mesterlære en dynamisk prosess hvor kunnskapen videreføres gjennom dialog mellom lærer og elev. I dette masterprosjektet har mesterlæring, - det å ta spilletimer for de jeg oppfatter som representanter for framføringstradisjonen av ”Crucifigatur”, vært en viktig kilde til kunnskap. På spilletimene har jeg fått demonstrasjon av ulike spilleteknikker, korrigeringer, og kommentarer, verbale og nonverbale, på mitt eget spill, diskutert problemstillinger og fått formidlet konteksten rundt stykket, for eksempel gjennom anekdoter.
Selv om jeg har søkt veiledning hos andre, har mine egne intuitive oppfatninger og idéer vært viktige i min arbeidsprosess og for min interpretasjon. Et begrep hos John Rink, ”informed intuition” (Rink, 2002, s. 36) gjenspeiler vekselvirkningen mellom min personlighet, de erfaringer jeg bærer med meg og den sammenhengen jeg i dette prosjektet har valgt å tre inn i:
I also proposed the term ‘informed intuition’, which recognises the importance of intuition in the interpretative process but also that considerable knowledge and experience generally lie behind it - in other words, that intuition need not come out of the blue, and need not be merely capricious.22 (Rink, 2002, s. 36).
Jeg har loggført de tanker og ideer som har dukket opp underveis i innøvingsprosessen. 4.2.2. Kvalitative metoder
Kvalitative metoder kjennetegnes av nærheten mellom forskeren og informasjonskilden, og av at man ønsker å få en dypere forståelse for forskningsobjektet samtidig som man søker å se helheten og sammenhengen det står i. Forskerens egne forforståelser er det utgangspunktet som nye tolkninger og
22 ”Jeg foreslo også begrepet ”opplyst intuisjon”, som anerkjenner betydningen av intuisjon i den interpretatoriske prosessen men også den betydelige kunnskapen og erfaringen som ligger bak – med andre ord, at intuisjon ikke behøver komme ut av det blå, eller bare være noe lunefullt.” [Min oversettelse]
ny kunnskap springer ut fra (Holme og Solvang, 1991). Kvalitative metoder fokuserer i større grad enn kvantitative metoder på det flertydige i forskningsresultatene (Alvesson og Sköldberg, 1994).
Jeg har nærmet meg deler av materialet jeg har samlet inn med kvalitative metoder. I de ulike spilletimene jeg har hatt, har jeg med min forforståelse møtt, samtalet og samhandlet med de ulike lærerne. For å dokumentere spilletimene har jeg i de fleste tilfeller gjort lydopptak og tatt notater. I ettertid har jeg analysert dette materialet og forsøkt gjengi eksempler og kunnskapsformidling så sant som mulig, samtidig som jeg har forsøkt å være bevisst min egen rolle som fortolker av situasjonene.
4.2.3. Analytiske metoder
Notebildet til ”Crucifigatur” er utgangspunktet for mitt prosjekt. Min analyse av stykket kan beskrives med det Rink kaller ”performers analysis” (Rink, 2002): en analyse hvor målsettingen er å få den oversikten som trengs for å kunne formidle stykket videre. Det har vært interessant å sammenligne de ulike utgavene av stykket, både slik vi finner det i samlingen ”Septem Improvisationes” og i kirkeoperaen ”Nox Angustiae”.
Jeg har også analysert fire lydopptak av ”Crucifigatur”. Prosjekter i regi av CHARM (AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music)23 har nettopp fokusert på analyse av musikkinnspillinger og jeg har derfor gjort meg kjent med noen av disse. Ett av prosjektene med utgangspunkt i en rekke innspillinger av Chopins mazurkaer, arbeidet med dataprogrammer som gjorde det mulig å skille ut ørsmå forskjeller i tempo og dynamikk slik at man kunne finne igjen samme utøver i en mengde av lydopptak24. Craig Stuart Sapp beskriver prosjektet i en artikkel (Sapp, 2008) og viser til matematiske formler, tabeller, diagrammer og grafiske framstillinger. Prosjektet ga altså eksakte og målbare resultater som følge av disse kvantitative metodene. For mitt eget forskningsprosjekt anså jeg likevel, med tanke på formål og oppgavens omfang, at det ville være mer fruktbart med kvalitative analyser. Grafer og diagrammer kan være nøyaktige i sin beskrivelse av visse musikalske parametre som for eksempel tempo (selv om resultater innenfor kvantitative analyser også tolkes ut fra ens egne referanserammer), men etter min mening egner de seg ikke til å beskrive et klanguttrykk eller en spilleteknikk. Denne oppgaven ønsker også å skildre min tilnærming til stykket, og i den konteksten blir det viktigste hvordan jeg hører innspillingene og hva de tilfører min tolkning og mitt bilde av stykket.
Jeg har analysert innspillingene og materialet fra spilletimene ut fra ulike vinkler: Jeg har sett nærmere på registrering og klangfarger. Jeg har sammenlignet notasjon og fremførelse, om det er noen avvik fra notebildet eller om noe tolkes på ulike måter. Særlig har det vært interessant å se
23http://www.charm.rhul.ac.uk/studies/p6_1_2.html (07.03.2011)
24 Sapp, C. S. (2008). Hybrid numerical/rank similarity metrics for musical perfomance analysis. Hentet Mars 31, 2011 fra ismir.net: http://ismir2008.ismir.net/papers/ISMIR2008_240.pdf
hvordan ”aksjonsskriften”25 i stykket har blitt tolket, og prøvd å se for meg hva slags teknikk utøveren har brukt for å få frem ulike effekter.
4.2.4. Komparative metoder
Avslutningsvis har jeg sammenlignet min egen innspilling av ”Crucifigatur” med de resultatene jeg har kommet fram til fra analysen av spilletimer og innspillinger. To spørsmål har vært sentrale i denne sammenligningen: På hvilken måte er min interpretasjon en videreføring av det som er representert i innspillinger og på spilletimer, og på hvilke områder tilfører min interpretasjon noe nytt?
Det er viktig å påpeke at min innspilling (dette gjelder selvsagt også for de andre innspillingene jeg har analysert) bare viser én av mange versjoner jeg har gjort og kommer til å gjøre av stykket. En slik redigert innspilling er også noe helt annet enn en konsertversjon av stykket, hvor jeg mener at de intuitive avgjørelsene får større plass.
5. Teori
5.1. Om musikalsk interpretasjon, framføringspraksis og interpretatoriske tradisjoner
Begrepet musikalsk interpretasjon har ulike definisjoner. Peter Walls refererer til Oxford English Dictionary når han skal definere interpretasjon, og beskrive interpretens rolle, i sin tekst ”Historical performance and the modern performer” (Walls, 2002): ”The OED gives one definiton of ‘interpret’ to ‘bring out the meaning of’ a musical composition by performance.”26 (Walls, 2002, s. 17) Walls sammenligner utøveren med en tolk som skal gjøre en korrekt oversettelse fra et språk til et annet (Walls, 2002). På samme måte som ord og uttale kan forandres over tid, så kan musikalsk notasjon ha ulik betydning alt etter hvor og når det ble skrevet. Derfor mener Walls at interpretasjonsprosessen også må innebære en kontekstualisering (Walls, 2002, s. 18). Vi må tydeliggjøre for oss selv hvordan notasjonen kan ha blitt oppfattet i sin samtid, men også hvilken bagasje vi bærer med oss av forutinntatte holdninger og estetikk. Walls beskriver musikalsk dømmekraft (”musical judgement”) som en viktig egenskap for å kunne skille mellom det som er nyttig og det man kan se bort fra, når det gjelder framføringspraksis og historisk kontekst (Walls, 2002, s. 32).
Definisjonen av interpretasjon som Walls er representant for, problematiseres av Jerrold Levinson i essayet ”Performative versus Critical Interpretation in Music” (Levinson, 1996, fra s. 60). Levinson mener interpretasjonsbegrepet kan forstås som to ulike handlinger, på den ene siden det han kaller ”critical interpretation” (”kritisk interpretasjon”) og på den andre siden ”performance interpretation” (”framføringsinterpretasjon”). Der hvor den kritiske interpretasjonen søker etter strukturen og meningen i verket, slik for eksempel en kritiker ser på et verk utenfra, vil framføringsinterpretasjonen dessuten tilføre noe annet, noe nytt. Interpreten, utøveren, blir også en medskaper (Levinson, 1996) Måten vi bruker begrepet musikalsk interpretasjon på, sier noe om hvordan vi definerer hva som egentlig er musikkverket. I Peter Walls definisjon av musikalsk interpretasjon blir interpreten en videreformidler av et allerede fullendt verk, - musikkverket er partituret. I Levinsons begrep ”performance interpretation” er musikkverket det klingende resultatet i framføringen. Den tyske filosofen Hans-Georg Gadamer skriver også i sin bok ”Truth and Method” (opprinnelig fra 1975): ”Every performance is an event, but not one in any way separate from the work- the work itself is what ‘takes place’ in the event of performance.”27 (Gadamer, 2004, s.141). Stefan Östersjö mener likevel at Levinsons begrep ”performance interpretation” er problematisk, noe han redegjør for i sin avhandling ”Shut up ´n´play! Negotiating the Musical Work” (Östersjö, 2008). Framføringen i seg selv er ikke interpretasjonen av verket, men del av prosessen i produksjonen av
26 ”OED [Oxford English Dicitonary, min kommentar] gir en definisjon av begrepet ‘interpret’ å ‘hente ut meningen fra’ en musikalsk komposisjon gjennom en framføring.” [Min oversettelse]
27 ”Enhver framføring er en begivenhet, men på ingen måte en begivenhet skilt fra verket - verket i seg selv er det som ‘finner sted’ i framføringens begivenhet.” [Min oversettelse]
verket.28 Interpretasjon innebærer en tolkningsprosess, en prosess som er viktig både for komponist og utøver. Man kan si at interpretasjonsprosessen så å si fortsetter gjennom framføringen (Östersjö, 2008, s.71).
En rekke sammenfallende elementer i forståelsen og framføringene av en type musikk, eller slik jeg ser det, også av ett enkelt musikkstykke, danner en framføringspraksis. Et annet begrep som jeg mener har en svært nærliggende betydning er interpretatorisk tradisjon. Christopher Wintles tekst om Anton Weberns Concerto op. 24 er et eksempel på en tekst som undersøker en framføringspraksis for å få en ny forståelse av musikken. Wintle vil utfordre den rådende oppfatningen og interpretasjonen av seriell musikk. Han stiller spørsmål ved om den tonale analysen kan overføres til den serielle musikken, men spør seg samtidig om det er riktig å se bort fra den tonale tradisjonen som denne musikken sprang ut fra (Wintle, 1982, s. 73-74). I sin tekst ser han nærmere på biografiske fakta om Webern, komponistens eget musikksyn, kompositorisk stil og metode, undersøker framføringspraksiser og analyserer musikken med utgangspunkt i dynamikk, frasering, harmonikk, form og instrumentering. Han skriver avslutningsvis:
[…]it is striking that in the available commercial recordings of the Concerto, so little comprehension of structure is evinced. Dynamics are ignored, phrasing is under-articulated, tempo gradations are over-ridden, and the whole deprived of the sense of directed motion that alone can bring this music to life. Instead, we are offered too often that which is chic, clean, inorganic and dead. If this analysis can do anything to reverse this state of affairs, then it will have achieved something of its purpose. (Wintle, 1982, s. 98)29
I sin artikkel ”In Search of a History of Musical Interpretation” (Stenzl, 1995) skildrer Jürg Stenzl tre interpretatoriske tradisjoner innen de tysk-språklige områdenes instrumentalmusikk fra midten av 1800-tallet og fram til i dag, med et særlig fokus på dirigentrollen. Dette gjør han på bakgrunn av tekster om musikk og dirigering, og innspillinger. Den første tradisjonen som beskrives i Stenzls tekst, er den ekspressive stilen som både Liszt og Wagner beskriver i sine tekster om dirigering.30 Stilen kjennetegnes av det Stenzl kaller ”phrase rubato”, hvor stadige tempoendringer framhevet frasene i musikken. (Stenzl, 1995, s.688). Fra tidlig 1920-tall kom så en ny interpretatorisk retning, den nysaklige (tysk: ”neusachliche”) stilen, ”neo-objective style” (Stenzl, 1995, s. 689). Igor Stravinsky var en av de som stod for denne type interpretatoriske tilnærmingen. Stravinsky skilte
28 ”Hence, performances are not interpretations of a work but part of the process of the production of a musical work” Östersjö, S., s. 71 (2008). Shut up 'n' play! Negotiating the Musical Work. Lund universitet.
29 ”…det er slående at det i de tilgjengelige kommersielle innspillingene av konserten vises så lite forståelse for struktur. Dynamikk blir oversett, frasering er underartikulert, tempo forandringer blir satt til side, og helheten blir fratatt
fornemmelsen av retning som i seg selv kan vekke denne musikken til liv. I stedet, tilbys vi altfor ofte det som sees på som elegant, rent, uorganisk og dødt. Om denne analysen kan bidra til å snu denne tilstanden, da har den oppnådd noe av sitt formål.” [Min oversettelse]
30 Liszt: ”Über das Dirigieren” fra 1853 og Wagners ”Über das Dirigieren” fra 1869 (Stenzl, J., s. 688, (1995). In Search
of a History of Musical Interpretation, The Musical Quarterly, Vo. 79, No. 4. (Winter, Red.) Hentet April 6, 2011 fra
mellom interpretasjon og framføring, hvor interpretasjon ble sett på som at kunstneren ville fremheve seg selv og sin personlighet i stedet for å realisere kunstverket: ”Rather than leading to the realization of the piece, to the work itself, interpretation would succeed only in imitating the work.” (Stenzl, 1995, s. 689)31. Den siste tradisjonen Stenzl beskriver er tidligmusikk-bevegelsen, eller det han kaller ”restorative or historicizing interpretation” (Stenzl, 1995, s. 692), hvor man ønsker å søke tilbake til kildene, og til det man mener må være den opprinnelige framføringspraksisen for musikken, ved å spille på historiske eller rekonstruerte tidstypiske instrumenter. I sin tekst prøver altså Stenzl å gi en slags historisk oversikt over det han kaller interpretatoriske tradisjoner. Likevel understreker han at det er vanskelig å kunne dokumentere slike tradisjoner noe særlig tidligere enn det han gjør i denne teksten, både på grunn av mangel på lydopptak (naturlig nok), men også fordi man før klassisismen i mindre grad framførte verk fra andre tidsepoker enn sin egen samtid og derfor ikke hadde behovet for å dokumentere praksisene (Stenzl, 1995, s. 684).
I likhet med Wintle og Stenzl, kjenner jeg som utøver også behovet av å undersøke tradisjonen bak musikkstykkene jeg skal innstudere, så vel som mitt eget kunstneriske ståsted. Den musikalske interpretasjonen av et nedskrevet verk er et møte mellom fortid og nåtid, selv når musikken er fra 1960-tallets Sverige.
5.2. Aksjonsskrift og grafisk notasjon
I sin bok om ulike typer musikalsk notasjon deler Bengt Hambraeus notasjon inn i to kategorier32: ”aktionsskrift” (aksjonsskrift, min oversettelse) og ”resultatskrift” (Hambraeus, 1970, fra s.15). Resultatskrift er noter på et linjesystem som representerer et tenkt klingende resultat. Aksjonsskrift er tabulaturer, eller impulser, til utøveren (enten som hjelp for å huske et memorert stykke, eller som utgangspunkt for improvisasjon), skisser av et musikalsk forløp ved hjelp av generalbass, grafiske kurver, punkter eller lignende. Denne notasjonen viser ikke nødvendigvis eksakte tonehøyder33, siden formålet ikke er å beskrive det klingende resultatet, men å gi instruksjoner og impulser for framføringen. Hambraeus skriver at tegnene har en ”signalfunktion” (Hambraeus, 1970, s. 16) og viser ”rörelsestendensen” (bevegelsestendensen, min oversettelse) i melodien. Notasjon kan i noen tilfeller komme til å nærme seg billedkunst34, og en vanlig benevnelse for denne type notasjon er ”grafisk notasjon”. Slik jeg forstår Hambraeus, blir grafisk notasjon etter hans mening en underkategori av aksjonsskriften, en notasjon som framstår mer som ”bildskrift, ideogram”
31 ”Snarere enn å lede til realiseringen av stykket, til verket i seg selv, lykkes interpretasjon kun i det å imitere verket.” [Min oversettelse]
32 På bakgrunn av Karlheinz Stockhausens begreper.
33 Det finnes eksempler på aksjonsskrift hvor notebildet ser ut som tradisjonell notasjon, men hvor det klingende resultatet ikke gjenspeiler dette, for eksempel i verk av den tyske komponisten Helmut Lachenmann (*1935). 34 Vi kan finne igjen dette også i tradisjonell notasjon, for eksempel i Bachs verker, som en visuell symbolikk.
(Hambraeus, 1970, s. 120). Min kollega Katharina Schröder kommer med en ytterligere utvidelse av begrepene i en oppgave hvor hun ser på sammenhengen mellom billedkunst og musikk. Hun henviser til Ulrich Dibelius definisjon av grafisk notasjon (en vid definisjon som minner mer om Hambraeus aksjonsskrift) som blant annet sier at man i denne type notasjon for det meste danner seg et inntrykk av en ønsket leseretning35 (Schröder, 2010, s. 5). Notasjon som ikke viser en slik leseretning, betegnes som musikalsk grafikk36 (Schröder, 2010, s. 5). Musikalsk grafikk er et partitur,
eller en del av et partitur, som også kan stå på egne ben som et billedkunstverk. Kunstartene flyter sammen til en enhet, hvor det ikke lenger er viktig hva som er hva:
”In diesem Grenzbereich zwischen Bildender Kunst und Musikk spielt die Visualisierung der Musik eine ganz besondere Rolle, denn die Partitur stelt zwischen den akustischen und optischen Eindrücken eine starke Beziehung dar. Es ist eher zweitrangig, ob die Idee des Kunstwerks mehr mit der Bildenden Kunst oder der Musik verwandt ist (oder auch ganz andere Sparten der Kunst mit einbezieht); entscheidend ist die Doppelnatur an sich.”(Schröder, 2010, s. 5)37
Et eksempel på musikalsk grafikk mener jeg at vi finner i et av de stykkene Daniel Glaus refererte til; Klaus Hubers verk for kor, høyttaler, lydbånd og stort orkester, ”…Inwendig voller Figur…”(1971) som skildrer apokalypsen (tekster fra Johannes Åpenbaring). Her finner vi et improvisatorisk parti hvor notasjonen er en collage av den tyske renessansekunstneren Albrecht Dürers tresnitt med apokalypse-motiv:
35 ”…vorgeschriebenen oder gewünschten Leserichtung” 36 ”Musicalische Graphik”
37 ”I dette grenseområdet mellom billedkunst og musikk spiller visualiseringen av musikken en helt spesiell rolle, siden partituret fremstiller et sterkt forhold mellom de akustiske og optiske inntrykk. Det er heller underordnet om kunstverkets idé er beslektet med billedkunst eller musikk (eller med helt andre kunstgrener); det avgjørende er dobbelnaturen i seg selv.” [Min oversettelse]
Eksempel 1: fra ”…Inwendig voller Figur…”
Hambraeus nevner også en retning innen moderne notasjon (etter 1950) hvor bokstaver eller tall blir utgangspunkt for det han kaller ”kontrollerad improvisation” (kontrollert improvisasjon, min oversettelse): ” …varvid tonsättaren så att säga skisserar grundritningen till en komposition men överlåter åt spelaren att bygga ut och fullborda verket” (Hambraeus, 1970, s. 46-47). Jan W. Morthensons orgelverk ”some of these…”(Morthenson, 1961/1963) er et eksempel på en slik komposisjon. Her får utøveren i oppgave å gjenskape klanger og tonehøyder ut fra bokstaver i partituret:
Eksempel 2: fra ”some of these…”
Torsten Nilssons ”Crucifigatur” føyer seg inn i det vi kan kalle moderne notasjonstradisjon, som først og fremst er et etterkrigsfenomen, men som i følge Schröder var en naturlig følge av ekspresjonismens billedkunst: ” Die Künstler des Expressionismus waren die Wegbereiter für die Abstraktion der Notenschrift und ebenso der nonfigurativen, also gegenstandslosen
Kompositionstechnik (z.B. Jan W. Morthenson), deren Entwicklung jedoch erst 40 Jahre später einsetzen sollte” 38(Schröder, 2010, s. 4). Det første publiserte stykket med grafisk notasjon var den amerikanske komponisten Morton Feldmanns ”Projections” (1950-51) (Schröder, 2010, s. 6)39, men det var en annen amerikaner, John Cage, som særlig ble en viktig komponist i utviklingen av grafisk notasjon og musikalsk grafikk. Fra 1946 ble det også holdt internasjonale kurs for ny musikk i Darmstadt, Tyskland (”Die Internationalen Ferienkurse Darmstadt für Neue Musik”), som i likhet med blant annet ”Studios für elektronische Musik in Köln und München” (fra 1957), ”Domaine musical” i Paris (fra 1954) og ”die Reihe” i Wien ble viktige senter for framveksten av ny musikk og ny notasjon (Schröder, 2010, s. 6). På 1960-tallet dannet det seg nettverk av komponister som brukte lignende metoder og notasjon. En slik gruppering var ”Fluxus”40 hvor blant andre John Cage, György Ligeti, Dieter Schnebel, Sylvano Bussotti, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen og Philip Corner var aktive (Schröder, 2010, s. 7). Den nye notasjonen som ble utviklet gjenspeilte blant annet et syn hvor instrumenter i første rekke er klangproduserende (”Klangerzeuger”, Schröder, 2010, s. 7). Her får også utøveren en mer uttalt medskapende rolle:
[…] den tonsättare som skriver en ”grafisk komposition” förutsätter att en fantasifull, intelligent och skicklig musiker (som ofta direkt namnges) skall realisera hans intentioner, bli medskapare till det slutgiltiga resultatet: spelaren blir således lika mycket tonsättare som interpret och den ”ursprunglige” tonsättarens uppgift blir mer att ange kompositionens yttre dimensioner och förhållandena mellan generelt angivna strukturdetaljer. (Hambraeus, 1970, s. 121)
All type aksjonsskrift er notasjon som på en særlig måte stiller krav til utøveren: ”Spelarens fantasi och spelskicklighet ställs ofta på svåra prov: graden av estetisk allmänbildning och yrkesskicklighet (också på den traditionella instrumentalteknikens och den klassiska repertoarens områden) blir ofta utslagsgivande för resultatens kvalitet” (Hambraeus, 1970, s.15). Hambraeus peker på at aksjonskrift har sine begrensninger og at den kan fungere best når det er en kontakt mellom komponist og utøver og det finnes avtalte konvensjoner. Aksjonsskriften krever at komponisten er svært tydelig med hva han/hun ønsker og hvor stor frihet utøveren faktisk har.
György Ligetis ”Volumina” (1961-62, rev. 1966) er et sentralt verk i moderne orgellitteratur, skrevet i samme tiår som Nilssons ”Septem Improvisationes”, og med noe av den samme type notasjonen og virkemidler. I likhet med ”Crucifigatur” er også ”Volumina” tilegnet Karl-Erik Welin, men også den tyske pianisten og komponisten Hans Otte. I ”Volumina” gir Ligeti nøyaktige
38”Ekspresjonismens kunstnere var foregangsmenn for abstraksjonen av notasjon og likeså den nonfigurative, altså
gjenstandsløse komposisjonsteknikken (f.eks. Jan W. Morthenson), hvis utvikling imidlertid startet først 40 år senere.” [Min oversettelse]
39 Schröder refererer til Frank, Peter: ”Visuelle Partituren”. (v. Maur, Karin (Hrsg.): Vom Klang der Bilder – Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. München: Prestel.1985.10.57, s. 446.).
40 George Macaiunas gav grupperingen dette navnet og var den som organiserte ”Fluxus-Internationale Festspiele Neuster Musik” i Wiesbaden i 1962 (Schröder, 2010, s. 7).
beskrivelser av hva den grafiske notasjonen henspeiler på; hvordan man spiller ulike typer kluster og hvordan man utfører registreringen og de klanglige effektene. Om klusterene skriver Ligeti: ”Es werden, je nach der Breite des Clusters, Finger, Handflächen bzw. Handkanten und Unterarme verwendet.”41 (Ligeti, fra ”Spielanweisungen”, Volumina, 1966). I stykket varieres det mellom diatoniske (på hvite tangenter), pentatoniske (svarte tangenter) og kromatiske (blandede hvite og svarte tangenter) kluster, kluster med bevegelige konturer og kluster med ”intern bevegelse” (”mit internen Bewegungen”).
Eksempel 3: fra ”Volumina”
En av teknikkene Ligeti skildrer i ”Volumina” er det å eksperimentere med lufttilførselen til pipene. Dersom man holder store klusterakkorder med full styrke over lengre tid, kan belgen gå tom for luft (dette varierer selvsagt fra instrument til instrument) og lyden fra pipene vil bli ustabil og hes eller forsvinne helt. Dette er en bivirkning å være oppmerksom på når man spiller musikk med bruk av kluster, men kan samtidig også brukes som en bevisst effekt i de improvisatoriske partiene, noe vi også snakket om på min spilletime med Daniel Glaus (08.09.2010)42.
”Crucifigatur” av Torsten Nilsson er et verk som veksler mellom aksjonsskrift og resultatskrift, noe som ikke er uvanlig i andre samtidige verk. Bengt Hambraeus beskriver noe han tror kan være grunnen til denne kompositoriske teknikken:
En balansering mellan exakt och fritt noterade förlopp spelar en stor roll i många moderna partitur och skapar många gånger en - av tonsättaren beräknad - förändring i spelarens attityd till hela verket: i ena fallet spänd koncentration, i andra fallet större improvisationsglädje. (Hambraeus, 1970, s. 116)
41 ”Alt etter bredden/omfanget på clusterne skal det benyttes fingre, håndflater, eller respektive kanten av hånden og underarmer.” [Min oversettelse]
