B ERÄTTARPERSPEKTIV I K ÄRLEKEN VI INTE FÖRSTÅR OCH A LLA ÄR LEDSNA NUFÖRTIDEN

2.1.1. Kärleken vi inte förstår

Den första meningen läsaren möts av i Kärleken vi inte förstår är namnet på dess första kapitel:

”Slutet för Bordzek berättat av mig som var där.”¹⁶ Meningen vittnar om oväntat mycket av det som är på väg; exempelvis att det finns ett jag, ett mig, som kommer att berätta och att det förekommer en annan karaktär som heter Bordzek vars slut läsaren kommer få skildrat för sig.

Dessutom får läsaren reda på att det som kommer att berättas egentligen är en återberättelse av

16 Bart Moeyaert, Kärleken vi inte förstår, övers. av Annika Johansson (Stockholm: Gilla böcker, 2019), 5.

något som redan har hänt. Trots detta är kapitlet skrivet i presens vilket skapar en föreställning av att det som sker händer i nutid.

Vidare placeras läsaren i den bil som familjen sitter i med fokalisatorn i baksätet, mellan Bordzek och sin mamma, med Bordzeks hund på golvet mellan fötterna. I passagerarsätet sitter lillasystern Edie och bakom ratten storebrodern Axel. Nästan genast väljer Axel att stanna vid vägkanten vilket följs av att han kliver ur bilen.

I den här scenen sitter fokalisatorn, tillika berättaren, för ett ögonblick i centrum. Hon kan följa allt som sker både utanför och inuti bilen – höra allt som sägs, reflektera över de andras ansiktsuttryck och yttranden. Det blir snabbt tydligt att det är något som inte stämmer, att det finns något som skaver. Moeyaert skriver: ”Sida vid sida står de där [brodern och mamman]

och jag kan se på deras ryggar att de inte pratar med varandra. Jag vill att de ska säga något till varandra, de har ju tassat runt varandra så länge.”¹⁷ Här finns det något outtalat, vilket jag kommer att återkomma till senare, som skapar en tryckt stämning hos familjen.

Fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår är en granskande karaktär. Hon ser, lyssnar och reflekterar, talar sällan och bara om det behövs. Hon funderar en del, men låter andras känslor och ord ta större plats än hennes egna, med undantag för i bokens sista kapitel då hennes saknad efter Axel gestaltas genom att hon föreställer sig vad han gör. Därtill är hon, genom sin lyhördhet, både ansvarsfull och omtänksam. Ett exempel på det följer händelserna som beskrivits ovan: fokalisatorn tar med sig Edie på en liten promenad längs vägrenen för att systern inte ska behöva höra vad modern och Axel diskuterar vilket i förlängningen också leder till att läsaren inte direkt får reda på vad det är som skaver.

Mamma ser över axeln och nickar snabbt åt mitt håll. Ja, det är bra. Ja, ta hand om henne. [---]

Bakom ryggen på mig skriker Axel plötsligt något som jag inte kan tyda. Ljudet från hans röst får mig att rycka till. Allt blod pumpas upp i huvudet på mig. Orden var så nära men min bror är längre bort än jag trott.¹⁸

Av citatet ovan går att utläsa att bråket exploderar bakom systrarna men vad som sägs är det ingen av dem som uppfattar. Fokalisatorn väljer att ta hand om sin syster snarare än att stanna kvar och lyssna. Det här tar mig till Barnbokens byggstenar och Nikolajevas diskussion kring personliga och opersonliga berättare, av vilka fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår passar in på ett flertal.

17 Moeyaert, Kärleken vi inte förstår, 10.

18 Ibid., 11f.

Av de opersonliga berättarna kan jag snabbt dra slutsatsen att fokalisatorn till exempel inte är allvetande på grund av att hon inte vet vad de andra karaktärerna tänker. Däremot följer hon det som Nikolajeva kallar en objektiv, eller dramatisk, berättare. Nikolajeva karaktäriserar den här typen av berättare som att den vet mer än någon annan person i historien samt att den till viss mån är allnärvarande samt inte kan gå in i andra karaktärers tankar.¹⁹ Det här passar delvis in på fokalisatorn i verket; hon läser inte de andra karaktärernas tankar men verkar veta relativt mycket. Det här kan däremot bero på att händelserna till synes redogörs för i efterhand. Bland Nikolajevas personliga berättare finner en också den simultana och den retrospektiva berättaren som berättar allteftersom händelserna utspelar sig respektive berättar om dem i efterhand.²⁰ Fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår berättar om händelserna i efterhand men också, eftersom verket är skrivet i presens, varefter de utspelar sig.

Berättarperspektivet är alltså komplicerat. Fokalisatorn verkar till en början inte berätta om sig själv, utan om sin familj, och skildrar inte sin egen upplevelse så mycket som familjens upplevelse av situationen, trots att hon inte vet exakt vad de tänker och känner.

I verkets första kapitel ligger fokus på Axels ilska. Läsaren får succesivt reda på mer om vad som har lett upp till bråket för att sedan aldrig få en definitiv och sann redogörelse för anledningen till det. Jag får nöja mig med ledtrådar och drar här slutsatsen att Bordzek har utnyttjat Axel på något vis, men det här återkommer jag till i analysen av tystnaden.

Fokalisatorn är till följd av det här inte didaktisk i Nikolajevas bemärkelse av ordet eftersom hon varken vänder sig direkt till läsaren med svar, kommentarer eller uppmaningar samt, vad jag vet, inte är vuxen.²¹

Vidare tåls att diskuteras på vilken nivå berättarperspektivet är skrivet i förhållande till diegesen, alltså berättelsenivån, eftersom fokalisatorn har en tydlig roll i berättelsen men också berättar om händelserna i efterhand. Nikolajeva redogör bland annat för den intradiegetiskt-homodiegetiska berättaren vilken är den som kanske passar bäst in på fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår. Den här berättaren befinner sig inom berättelsens ramar, är själv en person i den och dessutom ofta ett barn.²² Alltså helt i enighet med vad som beskrivits ovan om fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår.

Man kan dessutom diskutera huruvida fokalisatorn ens är en trovärdig berättare. Nikolajeva separerar på berättaren som ironisk och icke-ironisk, eller naiv, genom att förklara att den

19 Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, 239.

20 Ibid., 241.

21 Ibid., 249.

22 Ibid., 254.

ironiska berättaren ofta kan se och kommentera sina egna fel och brister, samt se igenom andra människors handlingar, medan den icke-ironiska berättaren är oförmögen att bedöma händelser och andra människors beteenden. Nikolajeva menar att en jag-berättare som också är ett barn i princip alltid är icke-ironisk.²³

Det är svårt att bedöma i Kärleken vi inte förstår om fokalisatorn är ironisk eller inte med tanke på att händelseförloppet uppenbarligen redogörs för i efterhand men samtidigt vet jag inte hur gammal berättaren är när hon återberättar händelserna. Följaktligen skriver Moeyaert:

Den del av hans [Axels] ansikte som syns i backspegeln är uttryckslös. Han är inte närvarande idag.

På sin höjd är han en förlängning av ratten. Han fäller inga kommentarer och han säger inte: ”Här stannar vi.” Han trampar bara helt plötsligt på bromsen.²⁴

Av citatet att döma är fokalisatorn fullt förmögen att avgöra i vilken sinnesstämning Axel befinner sig. Hon kan se att något är fel. Men här går också att tillägga att konstaterandet om Axels ansiktsuttryck kan vara en efterkonstruktion. Samtidigt kan fokalisatorn också vara ett väldigt mottagligt barn som, på grund av sin dysfunktionella familj, har lärt sig att förnimma stämningarna runt omkring sig. Därutöver visar fokalisatorn att hon kan tänka ett steg längre.

När Bootsman flyttar in inser fokalisatorn redan innan sin mamma att denne på grund av sin ålder inte kommer att bo hos dem så länge.²⁵ Icke-ironisk eller inte, visar sig fokalisatorn därför vara ett kompetent barn samtidigt som hon inte behandlas som en vuxen till följd av sin ålder.

Det här leder mig till frågan om tillförlitlighet. Nikolajeva hävdar att moderna barn- och ungdomsböcker sällan har en pålitlig berättare och att personligt berättande ofta per definition är otillförlitligt.²⁶ Av det här att döma kan jag dra slutsatsen att fokalisatorn faktiskt är en opålitlig berättare, kanske desto mer för att historien återges i efterhand och för att minnet har en tendens att sortera bort det som inte är viktigt.

Förutsatt att fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår är den typ av berättare som jag har redogjort för – det vill säga personlig, mest troligtvis icke-ironisk samt både retrospektiv och simultan – går det trots det att dra slutsatsen av att hon är ointresserad av sin egen upplevelse.

Det här påståendet bygger jag på berättarens intresse av familjens bästa och att hon gör det tydligt att det som sker inte bara händer henne utan hela familjen. I verkets andra kapitel, Bootsman kommer, säger fokalisatorn:

23 Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, 263.

24 Moeyaert, Kärleken vi inte förstår, 8.

25 Ibid., 74f.

26 Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, 263f.

”Du tänker bara på dig själv”, säger jag högre en gång till. ”Vi vill alltid ditt bästa. Vi gör allt för att du ska må bra. Alla väskor står oss också upp i halsen, vi vill helst inte att nån flyttar in eller så vill vi ha en pappa som nån gång stannade lite längre, men nu blev det Bootsman och det går också bra.

Äntligen lugn och ro med en man som inte vill oss nånting.”²⁷

Det här är en händelse som ganska tydligt sker för hela familjen. Däremot förtydligar fokalisatorn för sin mamma, som här tycker att det bara är hon som drar nitlotten, att allt modern gör och inte gör påverkar dem allihop. Det här kommer att bli viktigt när jag analyserar tystnaden i det avseendet att det skapas två olika grupper i familjen där barnen återfinns i en och mamman och hennes eventuella partner befinner sig i den andra.

Genom fokalisatorns berättelseperspektiv får läsaren dels reda på vad hon tänker och känner, dels vad de andra karaktärerna troligtvis tänker och känner. Hon är inte så intresserad av sig själv som av sina syskon och trots att hennes tankar får ta stor plats är det kanske broderns, Axels, upplevelse som är absolut viktigast för henne och därmed framkommer tydligast. I verkets sista kapitel föreställer sig fokalisatorn ofta vad Axel gör samt lägger tankar i hans huvud och ord i hans mun rätt förutsättningslöst.

Därtill vill jag säga något ytterligare om hur Moeyaert har valt att skriva fram berättaren och fokalisatorn. Moeyaert har till exempel inte namngett berättaren, utan refererar bara till henne som dottern vid ett tillfälle. Jag kan se flera anledningar till det här men tänker direkt på att det kan vara ett tecken på att det inte är hennes historia som är viktigast. Men det är trots detta inte någon annan som är berättare.

Dessutom har Moeyaert tagit positionen som dubbelt undergiven genom att både avvika från vuxennormen och mansnormen. Här passar Nikolajevas begrepp crossvokalisation in. Jag kan se att Moeyaert kompenserar för crossvokalisationen genom att göra sin berättare mer androgyn. Trots att hon refereras till som dotter, och i sin tur tjej, likställs hon med brodern och systern som ett ganska könsneutralt syskon. Fokalisatorn tar framför allt rollen som ett syskon och eftersom jag tänker mig att det här är syskonens historia, snarare än berättarens, betyder det sedermera att det är rimligt att föreställa sig att den behöver redogöras för av ett syskon.

Baserat på det som lagts fram ovan drar jag slutsatsen att berättarperspektivet i Kärleken vi inte förstår är invecklat. Det verkar inte vara fokalisatorns narrativ som är viktigast, hon är snarare ett verktyg för att gestalta syskonens upplevelse av att växa upp i en dysfunktionell familj.

27 Moeyaert, Kärleken vi inte förstår, 69.

2.1.2. Alla är ledsna nuförtiden

Berättarperspektivet i Alla är ledsna nuförtiden har många likheter med det i Kärleken vi inte förstår, men alltjämt lika många skillnader. Den kanske mest uppenbara skillnaden är att fokalisatorn tillika berättaren i Alla är ledsna nuförtiden är både namngiven och till synes viktigare i sin historia, vilket kommer att redogöras för nedan.

Berättaren heter Bianca och tänker bland annat följande om sin mammas idé om att hon ska vara hos sin pappa lite mer sällan: ”Jag tittar på mamma och frågar med blicken om hon förväntar sig att jag ska ropa jippi efter att ha tänkt över pappas och Cruz nya plan i en minut och direkt tycka att alltihop är / självklart / bra / inget problem / toppen.”²⁸ Citatet visar på flera intressanta aspekter; Biancas sätt att tänka till exempel, samt rivaliteten mellan Bianca och hennes mamma. Därtill ser en tydligt att hon berättar utifrån sig själv.

I Alla är ledsna nuförtiden finns det inga indikationer på att historien gestaltas i efterhand och eftersom den också är skriven i presens utgår jag ifrån att berättaren här, till skillnad från i Kärleken vi inte förstår, är en tydligt personlig och simultan berättare. Bianca beskriver händelseförloppet som det utspelar sig med vissa undantag för tillbakablickar vilka oftast redogör för Billie Kings medverkan i serien Här hos oss. Däremot tror jag att det är viktigare att diskutera Biancas roll som barn i det här verket, dels på grund av hennes tankekedjor, dels för att hon tydligt visar att hon inte vet allt och att hon har brister vilka hon antagligen bara är medveten om för att alla talar om dem för henne.

Tidigare diskuterade jag huruvida fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår är en ironisk berättare eller inte och kom fram till att situationen var komplicerad men att fokalisatorn nog ändå är icke-ironisk. I Alla är ledsna nuförtiden finner jag en röst som på flera sätt liknar den tidigare; Bianca är exempelvis insiktsfull som fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår, men beter sig betydligt barnsligare. Det är dock osäkert om hon beter sig barnsligt som en protest mot sin mamma eller om hon bara inte lärt sig uttrycka sina känslor.

Diskussionen mellan Bianca och hennes mamma, samt det faktum att Bianca ska tillbringa mindre tid hos sin pappa leder till att Bianca lämnar huset. Detta efter att mamman kallat dottern för ohanterlig och en tjej man behöver en bruksanvisning till för att förstå.

Mamma kallar mig vildsint.

Hon säger: ”Jag vet vad du känner, gumman. Sådan var jag också när jag var i din ålder.”

28 Bart Moeyaert, Alla är ledsna nuförtiden, övers. av Annika Johansson (Stockholm: Gilla böcker, 2019), 10. I romanen använder sig Moeyaert av snedstreck för att gestalta Biancas tankekedjor – dessa snedstreck är alltså inte synonyma med radbrytning utan det här så här texten ser ut. Fortsättningsvis kommer jag att klargöra snedstreckens betydelse i fotnoten som behandlar citatet.

Förr behövde hon få utlopp för sina känslor för minsta lilla sak för annars började hon kasta grejer omkring sig.

Jag vet vad få utlopp för sina känslor är men hon har ingen aning om vad jag känner.

Hon jämför mig med ett bortskämt barn som argt ligger och sparkar på golvet och vrålar nej nej.

Hon har fel.

Jag är mycket vildsintare än hon tror men med en skillnad: jag ger knappt ett ljud ifrån mig.

När jag kommer hem lite senare kommer hon att fråga var jag har varit.

Hon kommer att vilja veta om jag varit försiktig. Har promenaden hjälpt och har jag fått utlopp för mina känslor?

Är jag nu – öh - hanterbar?²⁹

Så här lyder början på kapitel tre. Bianca har precis lämnat hemmet och är på väg till sin hemliga plats mellan grannens tomt och deras egen. Under verkets gång händer det här ytterligare en gång – att Bianca flyr konfrontation genom att gå utomhus. Bianca är medveten om sin ohanterlighet, vilken kan vara en avsiktlig protest likaledes ett beteende framkallat av att hennes föräldrar förväntar sig att hon kommer att uppföra sig på ett visst sätt. Trots detta skulle jag ändå hävda att hennes berättarperspektiv är icke-ironiskt för att Bianca så tydligt är och beter sig som ett barn. Vidare visar Bianca vid ett par tillfällen att hon förstår varför hennes mamma till exempel inte berättar att deras nya kök kostade alldeles för mycket eller att mamman sover dåligt för att hon ligger och tänker.³⁰ Trots att hon inte säger det rakt ut tror jag att Bianca förstår innebörden av att ha en fasad som man visar upp för andra människor, och det är till skillnad från hennes lite barnsliga beteende en inte alls så naiv insikt.

Läsaren befinner sig i långa stunder i Biancas minnen och tankar under eftermiddagen vilken verket gestaltar. Ibland är de korta, som en reaktion på något, och ibland – vilket citatet ovan visar – är de längre, mer utförliga och djupa. Biancas tankar säger mycket om henne som karaktär och berättare. Till exempel följande citat vilket gestaltar den kamp Bianca för med sig själv:

Runt huvudet rör sig små moln som låter puff puff puff.

Man tänker: Den här flickan kommer inte att förändra världen / hon är inget utöver det vanliga / hon är inget utöver det vanliga upphöjt till hundra.³¹

29 Moeyaert, Alla är ledsna nuförtiden, 14.

30 Ibid., 62.

31 Ibid., 92. Snedstrecken tillhör citatet.

Det här leder mig till Biancas tillförlitlighet som berättare. Jag baserar till viss del mitt resonemang på Nikolajeva som påstår att barn nästan aldrig är pålitliga berättare.³² Till följd av detta samt att Biancas berättande både är personligt och subjektivt drar jag slutsatsen att man inte kan lita på Bianca. Jag menar inte att hennes tankar och upplevelser är falska, bara att det hon berättar kanske inte alltid är hela sanningen. Jag tror inte att fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår ljuger läsaren i ansiktet heller, men att det finns fler sidor till historien vilka, sammanslagna med berättarens upplevelser, slutgiltigt skulle kunna skapa en annan historia.

Det här är en historia som Moeyaert har valt att inte berätta, och som jag därför inte heller kommer försöka reda ut.

Biancas tillförlitlighet ser alltså densamma ut som i det tidigare verket. Det kan en också säga om huruvida berättarna är didaktiska eller inte. Vilket ingen av de är baserat på att de varken riktar några uppmaningar, kommentarer eller tydliga svar till läsaren. Denne blir i sin tur tvungen att lista ut anledningen till att händelseförloppet ser ut som det gör på egen hand.

I likhet med fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår är Bianca också en intradiegetiskt-homodiegetisk berättare. Hon både berättar om och är med i historien vilket skapar illusionen av att Bianca skildrar sin historia allteftersom den utspelar sig. Dessutom menar Nikolajeva att dessa berättare ofta är barn och att det som uppfattas som rösten känns som en äkta barnröst.³³ Biancas röst som en barnröst tycker jag förstärks av hennes beteende och vidare skulle jag, men det är bara spekulation, gissa att Biancas sätt att tänka med tankestreck är att sätt för Moeyaert att försöka skildra barnets faktiska tänkesätt.

Kort sagt är Bianca en personlig, simultan och kanske inte så pålitlig berättare. Hon framställs i förhållande till sin familj som ett barn och beter sig också därefter. Biancas sätt att rymma från konfrontation genom att faktiskt rymma från platsen kan vara ett tecken på detta barnbeteende. Ytterligare ett tecken på det är att hon vid ett tillfälle klipper ut sitt ansikte från alla familjens bilder.³⁴

Det finns dock en viktig aspekt av Biancas beteende som kan rättfärdiga hennes val. Det är att hon har en lillebror som är hjärtsjuk. Bianca säger vid flera tillfällen att hon inte får utrymme och att det är bristen på plats som gör henne så tyst vilket citaten ovan, det vill säga det från sida 29 ur verket, redogör för då Bianca karaktäriseras som vildsint. Att ha ett syskon med hjärtproblem som antagligen har behövt få ganska mycket hjälp kan göra att det andra syskonet inte får lika mycket uppmärksamhet och därmed agerar ut den bristen genom att bete sig illa.

32 Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, 263f.

33 Ibid., 254.

34 Moeyaert, Alla är ledsna nuförtiden, 146.

Till sist vill jag säga något om crossvokalisationen även i detta verk. I Alla är ledsna

Till sist vill jag säga något om crossvokalisationen även i detta verk. I Alla är ledsna