Har det aldrig slagit henne att jag är tyst, men inte beter mig tyst?

(1)

Line Larsson Ht 2021

Examensarbete, 15 hp

”Har det aldrig slagit henne att jag är tyst, men inte beter mig tyst?”

En narratologiskt influerad analys av tystnaden i Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden

Line Larsson

(2)

Innehållsförteckning

1. INLEDNING ... 1

1.1.SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR ... 2

1.2.HANDLINGSREFERAT:KÄRLEKEN VI INTE FÖRSTÅR OCH ALLA ÄR LEDSNA NUFÖRTIDEN ... 2

1.2.1. Kärleken vi inte förstår ... 2

1.2.2. Alla är ledsna nuförtiden ... 3

1.3.METOD OCH MATERIAL ... 4

1.3.1. Urval och skönlitterärt material ... 4

1.3.2 Den narratologiskt influerade metoden ... 5

1.4.TEORI OCH BEGREPPSFÖRKLARING ... 6

1.4.1. ”The unsayable”, ”the unsaid” och ”the unspoken” ... 6

1.4.2. Makt, berättande och crossvokalisation ... 7

1.5.TIDIGARE FORSKNING ... 8

2. ANALYS ... 9

2.1.BERÄTTARPERSPEKTIV I KÄRLEKEN VI INTE FÖRSTÅR OCH ALLA ÄR LEDSNA NUFÖRTIDEN ... 9

2.1.1. Kärleken vi inte förstår ... 9

2.1.2. Alla är ledsna nuförtiden ... 14

2.2.TYSTNAD I KÄRLEKEN VI INTE FÖRSTÅR OCH ALLA ÄR LEDSNA NUFÖRTIDEN ... 17

2.2.1. Karaktärerna: känslomässig och verbal tystnad samt tystande ... 18

2.2.2. Djur och natur: tystnaden som uppstår runt omkring ... 22

3. AVSLUTNING OCH DISKUSSION ... 24

KÄLLFÖRTECKNING ... 28

TRYCKT MATERIAL ... 28

OTRYCKT MATERIAL ... 28

(3)

1. Inledning

Moeyaert invites his readers to look beyond surface appearances, and he shows but does not tell what the characters in his books are like. Often the reader must to [sic] read between the lines to understand what a character really feels and what is just pretense. Sturdiness often hides fear, and initially weak or silent characters can come up with amazing strength. [---] Moeyaert encourages his readers to practice a form of “slow reading” to become attentive to the richness of his style and the psychological complexity of his characters. Only then can you understand why the children and adults in these books have such a hard time telling each other what they want and fear.¹

Vanessa Joosen skriver i sin artikel ”Bart Moeyaert: Sensual Appeal and Difficult Issues”

(2012) om den nederländske Bart Moeyaerts författarskap. Hon menar att dennes romaner kräver att en läser långsamt och mellan raderna samt skrapar på ytan av det som skrivs för att kunna se vad som döljer sig där under.

I min läsning av Moeyaert är det främst dennes sätt att skriva fram sina historier som har intresserat mig. Samtidigt är böckernas innehåll minst lika fängslande, med flera lager och ett djup jag sällan skådat i barn- och ungdomslitteratur förut. Moeyaerts sätt att bygga upp sina verk är sällsamt häpnadsväckande och med det menar jag att denne skriver på ett sätt som kräver läsarens fulla uppmärksamhet. Därtill blev jag i min läsning av Moeyaert nyfiken på det som karaktärerna väljer att inte säga till varandra i kontrast till det de faktiskt säger; det finns en aspekt av deras tystnad som varken hör till det sagda eller det osagda. Det är denna nyfikenhet som ligger till grund för den här uppsatsen.

I Moeyaerts Kärleken vi inte förstår (1999) och Alla är ledsna nuförtiden (2018) är ingen av de gestaltade familjekonstellationerna konstanta eller skrivna i sten. Föräldrarna tystar, lutar sig mot och talar ner till sina barn. Barnen gör i sin tur uppror, flyttar, talar tillbaka och backar undan. Dessutom tillkommer nya auktoriteter, familjemedlemmar och regler.

Det finns en mängd ämnen att analysera i Moeyaerts författarskap. Tystnaden är bara ett av dem. Men inte desto mindre intressant för det. Joosen nämner i förbifarten följande:

”Communication is hardly ever straightforward in Moeyaert’s novels and short stories, and characters only gradually open up.”² Jag kan inte annat än att hålla med.

1 Vanessa Joosen, ”Bart Moeyaert: Sensual Appeal and Difficult Issues”, Bookbird: A Journal of International Children’s Literature 50, nr. 4 (oktober 2012): 85f,

https://www.ibby.org/subnavigation/archives/flipbook?tx_archive_archivelist%5Baction%5D=show&tx_archive _archivelist%5Bcontroller%5D=Publication&tx_archive_archivelist%5Bpublication%5D=50&cHash=fc110367 6a76ea8c6d5a9342e79ae756 (hämtad 2021-11-14).

2 Ibid., 86.

(4)

Moeyaert är, i likhet med sina karaktärer, återhållsam med vad han väljer att berätta för sina läsare. Det här gör läsningen till ett sökande efter svar. Jag undrar: hur kommer det sig att familjemedlemmarna i mina valda verk är så restriktiva gentemot varandra? Hur fungerar tystnaden? Är den ett sätt att kommunicera? En metod för att utöva eller behålla makten? Ett komplement? Eller är den bara det den vid första anblick utger sig för att vara – avsaknaden av ljud?

1.1. Syfte och frågeställningar

Syftet med denna uppsats är att undersöka tystnadens funktion i Bart Moeyaerts Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden. I syftet ingår också att redogöra för hur berättarnas berättarperspektiv ser ut och ter sig i förhållande till hur de andra karaktärerna framträder.

Frågeställningarna som uppsatsen ämnar svara på lyder som följer:

- Hur gestaltas tystnad i Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden?

- Vilken funktion har tystnaden i de ovanstående verken?

1.2. Handlingsreferat: Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden

1.2.1. Kärleken vi inte förstår

I Bart Moeyaerts Kärleken vi inte förstår får läsaren, genom tre scener eller kapitel, följa en familj i upplösningstillstånd. Familjen består av en mamma och hennes fyra barn – Bonnie, Axel, den namnlöse fokalisatorn och Edie – samt vid ett senare tillfälle även mormoderns partner Skip de Bootsman och dennes hund.³

Det första kapitlet – Slutet för Bordzek berättat av mig som var där – utspelar sig i och runt omkring familjens bil under en varm och svettig sommardag. De är på väg hem till Bonnie när ett bråk exploderar mellan modern och Axel. Bilen stannar vid vägrenen och utryms då modern och Axel lämnar bilen för att diskutera medan Edie och fokalisatorn går åt ett annat håll för att Edie inte ska behöva höra bråket. Obekväma sanningar nästlar sig upp till ytan och modern blir slutligen medveten om att hennes tillfälliga partner Bordzek, i min läsning, har förgripit sig på Axel under nätterna medan alla andra har sovit.

3 Huvudpersonen och fokalisatorn – alltså den vars perspektiv en får läsa historien ur – i Kärleken vi inte förstår nämns aldrig vid namn utan refereras bara till som en av döttrarna. I uppsatsen kommer jag för enkelhetens skull därför att kalla dottern för ”fokalisatorn” när jag talar om denne, för att det är hon som berättar om och tänker kring det som sker i och omkring familjen. Utöver det kommer jag att referera till henne med pronomenen hon/henne.

(5)

Det andra kapitlet – Bootsman kommer – utspelar sig till en början i familjens hus när de får beskedet om att mormodern har dött och efterlämnat sig en rad olika föremål och individer av vilka Skip de Bootsman och dennes hund ingår. I testamentet framgår att mormodern vill att familjen ska låta Bootsman flytta in hos dem. Kapitlet är förväntansfullt eftersom ingen egentligen vet vem Bootsman är eller hur denne ser ut och de städar samt lagar mat tillsammans för att förbereda inför hans ankomst. Modern och fokalisatorn går ut i regnet för att möta upp Bootsman vid tågstationen där de till sin stora besvikelse inser att han är en gammal man i rullstol.

Det tredje och sista kapitlet – Vad gör de där borta i Charlestown? – utspelar sig i likhet med föregående scen i familjens hus. Läsaren får reda på att Axel har flyttat hemifrån i samband med att han hamnat i slagsmål med moderns nya partner, då denne vid första mötet skällde ut Axel efter noter. Vidare beskrivs hur modern uppmanat syskonen att inte prata om bråket men eftersom hon inte befinner sig hemma under hela det här kapitlet talar de delvis om det ändå.

Syskonens saknad efter Axel gestaltas genom fokalisatorn och till och med Bootsman, fortfarande ny i hushållet, påtalar sin förvirring kring att Axel har flyttat.

1.2.2. Alla är ledsna nuförtiden

Bart Moeyaerts Alla är ledsna nuförtiden utspelar sig under en eftermiddag genom ögonen på tolvåriga Bianca. I bokens början får Bianca höra av sin mamma att hon är besvärlig och ohanterlig, en tjej som borde komma med bruksanvisning, och därför tycker hennes pappa och hans partner Cruz att Bianca inte borde vara hos dem varje helg längre. Biancas spontana reaktion är att ställa sig emot deras önskan. Hon vill vara där under samma förutsättningar som alltid: mellan lördag och söndag varje helg. Några timmar efter samtalet ska pappa och Cruz komma och hämta Bianca för den sedvanliga vistelsen.

Bianca bor vanligtvis med sin mamma och sjuka lillebror, Alan. Den här eftermiddagen, under vilken historien utspelar sig, är Alans kompis Jazz inbjuden för att leka med Alan. Bianca väljer tidigt att lämna huset för att kunna tänka på sin favoritplats mellan deras trädgård och grannens hönshus. När hon kommer tillbaka står till hennes stora förvåning Billie King i deras vardagsrum. Billie visar sig, förutom att vara en av skådespelarna i Biancas favoritserie Här hos oss och hennes stora idol, också vara Jazzs mamma. Billies närvaro i huset utlöser något inom Bianca; en tankekedja, en reflektion. Mellan scenerna som utspelar sig i huset får läsaren betrakta Biancas minnen av specifika avsnitt ur Här hos oss vilka leder handlingen vidare.

Allt eftersom eftermiddagen fortlöper får läsaren också följa Biancas tankar tills hon så småningom, genom en tillbakablick till sin favoritserie, kommer till insikten att en inte borde

(6)

göra något halvhjärtat. Då bestämmer hon sig för att hon vill tillbringa hela helgerna hos sin pappa och Cruz samt be Cruz om ursäkt för att ha gjort livet surt för henne. Bianca vill inte vara besvärlig längre. Hon vill vara hanterbar.

1.3. Metod och material

Jag gör en textnära läsning av Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden, metoden är därtill narratologiskt influerad utifrån Maria Nikolajevas teorier om narratologi vilka jag redogör för nedan.

Till metoden hör också att jag under analysens gång jämför hur tystnaden ter sig mellan romanerna för att utröna om det förekommer några skillnader eller likheter gällande hur Moeyaert använder tystnaden i dem. För att förstå det krävs en kort förklaring: vad menar jag när jag säger tystnad och hur förhåller jag mig till ordets betydelse?

Jag undersöker tystnaden i dess bredaste form, och med det menar jag att jag analyserar tystnaden som ett sätt att kommunicera men också för det den är: avsaknaden av ljud. I min undersökning är tystnaden både ett substantiv och ett verb; ett fenomen lika mycket som något man väljer att utföra eller blir utsatt för. Sedermera avser jag tystnaden som en tyst stund, tystnaden som ett svar på tal respektive ett eventuellt tystande av någon. Det här är som sagt ett brett perspektiv med många intressanta effekter, däribland den maktutövning som tystnaden kan skapa. Därtill har jag inte för avsikt att redogöra för all tystnad som uppstår och utövas i verken utan snarare använda några exempel ur varje roman för att kunna säga något om helheten.

Sammanfattningsvis undersöker jag, genom att använda ovanstående metod och den teori som följer i teoriavsnittet nedan, både hur tystnaden kommer i kontakt med verkens karaktärer och hur den ser ut mellan dem samt hur djur och natur influeras av och påverkar tystnaden.

1.3.1. Urval och skönlitterärt material

Uppsatsens skönlitterära urval – Moeyaerts Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden – är å ena sidan baserat på vilka delar av författarskapet som är översatta till svenska, å andra sidan vilka verk som ansetts vara relevanta för uppsatsen. Med detta i åtanke hade resultatet kunnat bli ett annat om urvalet hade varit större respektive mer restriktivt eller om böckerna hade behandlats på originalspråk. Därtill är uppsatsen till stor del baserad på min läsning och tolkning av dessa verk.

(7)

Det teoretiska urvalet är främst baserat på vad som har ansetts vara relevant för att undersöka tystnaden, men även på vilka teoretiska perspektiv som redan varit anlagda på barn- och ungdomslitteratur.

1.3.2 Den narratologiskt influerade metoden

Den metod jag använder är narratologiskt influerad; jag läser mina valda verk för att sedan tolka dem genom att använda narratologin som en ingång i böckerna. Nedan följer en redogörelse för delar av Nikolajevas narratologi samt vad i den jag förhåller mig till.

I Barnbokens byggklossar (2017) presenterar Nikolajeva sin syn på narratologin samt hur hon använder den i sin bok för att utforska de olika delar som tillsammans bildar en barnbok.

Hon skriver bland annat följande om narratologin som teori: ”De flesta är dock överens om att det finns två grundläggande aspekter på varje litterär text: vad som berättas och hur det berättas.”⁴ Det här översätter Nikolajeva till textens historia respektive textens berättelse där den första avser textens handling och den andra hur handlingen framförs.⁵

I likhet med Nikolajeva skiljer jag på handlingarna, alltså historierna, i Moeyaerts verk och hur de framställs. Omvandlat till hur det här behandlar tystnaden undersöker jag då hur tystnaden ser ut i handlingen samt hur den rent berättartekniskt manifesterar sig. I stället för att, som Nikolajeva, undersöka alla delar av det som bygger upp berättelserna – till exempel miljö, tema och motiv – fokuserar jag på berättarperspektivet och vad som framkommer om de andra karaktärerna genom den som berättar. Däremot krävs det ändå att jag diskuterar tystnaden som tema i analysen för att utröna dess funktion.

I Barnbokens byggklossar presenterar Nikolajeva dessutom en diskussion om berättaren i skönlitterär text. I den framkommer flera intressanta aspekter som till exempel huruvida berättaren är personlig eller opersonlig, ironisk, tillförlitlig eller auktoritär, samt på vilken nivå den existerar i diegesen, alltså på fiktionsnivån. Här förbehåller jag mig dock rätten att inte använda samtliga av dessa begrepp trots att jag funnit det användbart att presentera dem.

Därtill diskuterar Nikolajeva sambandet mellan makt och berättande vilket är ytterligare en aspekt jag förhåller mig till i min analys. Här presenteras bland annat begreppet crossvokalisering vilket jag redogör för mer utförligt nedan.

Jag finner det därutöver nödvändigt att poängtera att berättarperspektivet blir viktigt i min analys eftersom det ofta är genom berättarens iakttagelser och upplevelser som läsaren får möta tystnaden. Det är det här mötet som jag framför allt vill utforska.

4 Maria Nikolajeva, Barnbokens byggklossar (Lund: Studentlitteratur AB, 2017), 47.

5 Ibid.

(8)

Sammanfattningsvis är metoden i min uppsats, förutom att vara grundad på en textnära läsning, också narratologiskt influerad av Nikolajevas diskussion kring berättarperspektivet. Av det som presenterats ovan kommer samtliga begrepp att ha en viss relevans men merparten av dem kommer att förklaras med textexempel i analysen.

1.4. Teori och begreppsförklaring

Uppsatsens teoretiska perspektiv är främst baserat på två texter. Dels Silent Modernism:

Soundsscapes and the Unsayable in Richardson, Joyce, and Woolf (2017) av Annika J.

Lindskog från vilken jag har lånat begreppen ”the unsayable”, ”the unsaid” och ”the unspoken”, dels Barnboken byggklossar av Maria Nikolajeva där jag främst koncentrerar teoriurvalet på hennes diskussion kring makt och berättande.

1.4.1. ”The unsayable”, ”the unsaid” och ”the unspoken”

I Silent Modernism: Soundscapes and the Unsayable in Richardson, Joyce, and Woolf analyserar Annika J. Lindskog tystnaden hos ovan nämnda modernistiska författare. I sin inledning skriver Lindskog att hon gör en distinktion i tystnaden som kommunikation mellan å ena sidan det osägbara, å andra sidan det osagda. Vidare refererar Lindskog till Patricia Ondek Laurence när hon presenterar ”the unsayable”, ”the unsaid” och ”the unspoken”. Ondek Laurence lägger fram ovan nämnda begrepp i samband med en studie av tystnaden i Virginia Woolfs författarskap, sålunda använder sig också Lindskog av dem.⁶

Innan jag går in på vad begreppen betyder vill jag motivera mitt nyttjande av dem eftersom de i Lindskogs text används om författare som skriver för vuxna, dock främst Woolf. I Silence and Silencing in Children’s Literature (2021) tillämpar Boel Westin föregående begrepp på sin analys när hon undersöker tystnaden i en rad muminböcker av Tove Jansson. Baserat på Westins användning av begreppen på barnlitteratur anser jag att de kan vara relevanta även i min undersökning.⁷

Fortsättningsvis förklarar Lindskog begreppens betydelse. Hon menar att ”the unsayable” är det som inte uttalats till följd av de tabun som rådde under den viktorianska eran eller ett fenomen tillhörande livet som är obeskrivligt.⁸ Jag ämnar inte förhålla mig till vad som ansågs passande under den viktorianska eran utan har snarare för avsikt att ta de tabun i beaktande som

6 Annika J. Lindskog, Silent Modernism: Soundscapes and the Unsayable in Richardson, Joyce, and Woolf (Lund: Lund University, English Studies, Centre for Languages and Literature, 2017), 18.

7 För vidare läsning om hur Boel Westin applicerar begreppen på sin undersökning, se: ”A Hundred Miles of Silence: The Moomin Stories of Tove Jansson” ur Silence and Silencing in Children’s Literature (2021) av Elina Druker, Björn Sundmark, Åsa Warnqvist och Mia Österlund.

8 Lindskog, Silent Modernism, 18.

(9)

rådde under den tid då mina valda verk skrevs, det vill säga från och med 1999 tills idag. Vidare beskriver Lindskog ”the unsaid” som det som känns eller märks av men inte uttalas och ”the unspoken” som det som ännu inte har blivit formulerat i ord samt yttrats. Däremot påpekar Lindskog att begreppen lätt smälter ihop och att det som inte sägs på grund av ”the unspoken”

också kan kategoriseras under ”the unsaid” och ”the unsayable”. I sin studie använder Lindskog

”the unspoken” rörande erfarenheter och sinnestillstånd som anses obeskrivliga.⁹ Det är så jag också behandlar de ovanstående begreppen i min analys.

1.4.2. Makt, berättande och crossvokalisation

I Barnbokens byggklossar presenterar Maria Nikolajeva maktkomponenten som tillhörande berättarperspektivet. Hon skriver initialt att analys av makt i berättarperspektivet kommer från den feministiska, eller queera, narratologin – en del av narratologin jag inte kommer att förhålla mig till men maktaspekten är ändå relevant i uppsatsen.¹⁰

En av de frågor som är intressanta för den feministiska narratologin är huruvida olika berättarstrategier är beroende av genus, alltså om exempelvis manliga respektive kvinnliga författare gör olika val för att konstruera sina historier och huruvida dessa val och strategier kan anses vara ”maskulina” eller ”feminina”. Nikolajeva presenterar begreppet crossvokalisering vilket innebär att en manlig författare väljer en kvinnlig berättarröst och vice versa.¹¹

Det finns en rad olika vedertagna åsikter om maskulint och feminint berättande som jag inte förhåller mig till i någon omfattande mån, men begreppet crossvokalisering tror jag kan vara intressant just för att Moeyaert har valt röster tillhörande två flickor. Det här betyder att Moeyaert, som vuxen man, stiger ner i makthierarkin när han gestaltar de två händelseförloppen i Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden på grund av att han kliver ur både vuxennormen och mansnormen.¹²

Effekten av att kliva ner i makthierarkin på det här sättet, menar Nikolajeva, kan bli att författaren i sin tur kompenserar. Det kan visa sig på flera sätt; till exempel att författaren ersätter sin brist på fysisk erfarenhet av det motsatta könet genom att tillämpa androgynitet i persongestaltningen eller genom att skapa distans mellan det upplevande jaget och det berättande jaget för att neutralisera genusklyftan som annars kan uppstå.¹³ Trots att begreppet

9 Lindskog, Silent Modernism, 18f.

10 Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, 272.

11 Ibid.

12 Ibid., 275f.

13 Ibid., 277f.

(10)

crossvokalisering kanske inte uppenbart angår tystnaden använder jag det ändå i analysen på grund av dess relevans för diskussionen om berättarperspektiven.

1.5. Tidigare forskning

Bart Moeyaert är i svensk forskning förhållandevis outforskad. I mina eftersökningar verkar varken Kärleken vi inte förstår eller Alla är ledsna nuförtiden ha analyserats något närmare.

Beträffande Moeyaerts andra till svenska översatta titlar – Graz (först utgiven 2009), Bröder (först publicerad 2000) och Afrika bakom staketet (först utgiven 1995)¹⁴ – är det endast Afrika bakom staketet som har behandlats i svensk forskning. I fyra examensuppsatser berörs det sistnämnda verket främst i studier som behandlar mångkultur, kulturkrockar, etnicitet samt barnböcker som värdegrund i förskolan.¹⁵

Däremot så finns det en del forskning om Bart Moeyaerts verk på bland annat nederländska, franska och tyska. Därtill har det skrivits ett flertal artiklar om Moeyaerts skrivande till bland annat Bookbird: A Journal of International Children’s Literature, däribland den citerade artikeln från uppsatsens inledning vilken skrevs av Vanessa Joosen.

Det finns emellertid en hel del forskning om tystnad, inte enbart i barnlitteratur. Däremot ämnar jag bara redogöra för den forskning om tystnad som behandlar barnlitteratur eftersom den är mest relevant för den här uppsatsen.

Det kanske mest aktuella bidraget till forskningen om barnlitteraturens tystnad är Silence and Silencing in Children’s Literature, redigerad av Elina Druker, Björn Sundmark, Åsa Warnqvist och Mia Österlund. Verket består av en mängd texter som samlades ihop efter IRSCL-kongressen 2019, vilken hade temat Silence and Silencing in Children’s Literature.

Verket har visat sig ha viss relevans för den här uppsatsen och inspiration har hämtats från främst Vanessa Joosens och Boel Westins texter. Joosens text ”Just Listen? Silence, Silencing, and Voice in the Aesthetics, Reception, and Study of Children’s Literature” visar bland annat hur tystnad ser ut och beter sig i barn- och ungdomslitteratur medan Westins text – ”A Hundred Miles of Silence: The Moomin Stories of Tove Jansson” – berör tystnaden i Tove Janssons författarskap. I likhet med vad som presenterats tidigare var det i Westins undersökning som

14 I källförteckningen avses den svenska översättningen av dessa verk.

15 För vidare läsning om Afrika bakom staketet: Hon borde kunna prata och läsa som andra mammor: En kvalitativ text- och innehållsanalys av etnicitet i bilderböcker (2014) av Anna Willstedt; Mångkultur i

barnlitteraturen: En studie över hur kulturmöten, utanförskap, fördomar och normalitetens reaktioner gestaltas i bilderboken (2010) av Jenny Englund och Jenny Åkerholm; Hamsa, Pirjo, Danilo och Anna: En studie om hur mångkultur skildras i tio moderna barnböcker (2009) av Malin Rosengren och Josefine Kågenäs samt

Barnböcker som verktyg till värdegrund (2013) av Michiel van Lint.

(11)

jag först kom i kontakt med Ondek Laurences begrepp ”the unsayable”, ”the unsaid” och ”the unspoken”.

Därtill behandlar Linnéa Guldbacke Lund tystnad i sin kandidatuppsats Tystnaden: Makten, rösten och talet: En analys av tystnaden som kontrollinstrument i Vegetarianen och brun flicka drömmer (2018). I uppsatsen fokuserar Guldbacke Lund främst på hur tystnaden kontra tystandet används för att etablera makt och kontroll. Jag har valt att inte använda den här uppsatsen i min analys, trots att undersökningen liknar den jag ämnar utföra, för att den dels analyserar en bok skriven för vuxna, dels för att den anlägger ett annat teoretiskt perspektiv.

Maria Lassén-Seger skriver likaledes om tystnad i Mångkulturell barn- och ungdomslitteratur (2017). I sin text ”Mångkulturella visioner: Tysta möten över kultur- och språkgränser i Shaun Tans bilderböcker” fokuserar Lassén-Seger på Shaun Tan samt de tysta möten som förekommer i dennes författarskap.

Slutligen finns en rad artiklar att läsa om tystnad i barnböcker i den elektroniska tidskriften Barnboken: Journal of Children’s Literature Research. Där omskrivs tystnaden bland annat som en effekt av en traumatisk upplevelse men det förekommer också ett par artiklar som anlägger ett ekokritiskt perspektiv på diverse djur i barnlitteratur.

2. Analys

Initialt berör analysen berättarperspektiven i Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden. Här undersöker jag hur berättarperspektivet ser ut och hur berättarna förhåller sig till andra karaktärer. Den efterföljande analysdelen kommer att behandla tystnaden och där använder jag resultatet från den första analysen som grund för att diskutera vidare.

2.1. Berättarperspektiv i Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden

2.1.1. Kärleken vi inte förstår

Den första meningen läsaren möts av i Kärleken vi inte förstår är namnet på dess första kapitel:

”Slutet för Bordzek berättat av mig som var där.”¹⁶ Meningen vittnar om oväntat mycket av det som är på väg; exempelvis att det finns ett jag, ett mig, som kommer att berätta och att det förekommer en annan karaktär som heter Bordzek vars slut läsaren kommer få skildrat för sig.

Dessutom får läsaren reda på att det som kommer att berättas egentligen är en återberättelse av

16 Bart Moeyaert, Kärleken vi inte förstår, övers. av Annika Johansson (Stockholm: Gilla böcker, 2019), 5.

(12)

något som redan har hänt. Trots detta är kapitlet skrivet i presens vilket skapar en föreställning av att det som sker händer i nutid.

Vidare placeras läsaren i den bil som familjen sitter i med fokalisatorn i baksätet, mellan Bordzek och sin mamma, med Bordzeks hund på golvet mellan fötterna. I passagerarsätet sitter lillasystern Edie och bakom ratten storebrodern Axel. Nästan genast väljer Axel att stanna vid vägkanten vilket följs av att han kliver ur bilen.

I den här scenen sitter fokalisatorn, tillika berättaren, för ett ögonblick i centrum. Hon kan följa allt som sker både utanför och inuti bilen – höra allt som sägs, reflektera över de andras ansiktsuttryck och yttranden. Det blir snabbt tydligt att det är något som inte stämmer, att det finns något som skaver. Moeyaert skriver: ”Sida vid sida står de där [brodern och mamman]

och jag kan se på deras ryggar att de inte pratar med varandra. Jag vill att de ska säga något till varandra, de har ju tassat runt varandra så länge.”¹⁷ Här finns det något outtalat, vilket jag kommer att återkomma till senare, som skapar en tryckt stämning hos familjen.

Fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår är en granskande karaktär. Hon ser, lyssnar och reflekterar, talar sällan och bara om det behövs. Hon funderar en del, men låter andras känslor och ord ta större plats än hennes egna, med undantag för i bokens sista kapitel då hennes saknad efter Axel gestaltas genom att hon föreställer sig vad han gör. Därtill är hon, genom sin lyhördhet, både ansvarsfull och omtänksam. Ett exempel på det följer händelserna som beskrivits ovan: fokalisatorn tar med sig Edie på en liten promenad längs vägrenen för att systern inte ska behöva höra vad modern och Axel diskuterar vilket i förlängningen också leder till att läsaren inte direkt får reda på vad det är som skaver.

Mamma ser över axeln och nickar snabbt åt mitt håll. Ja, det är bra. Ja, ta hand om henne. [---]

Bakom ryggen på mig skriker Axel plötsligt något som jag inte kan tyda. Ljudet från hans röst får mig att rycka till. Allt blod pumpas upp i huvudet på mig. Orden var så nära men min bror är längre bort än jag trott.¹⁸

Av citatet ovan går att utläsa att bråket exploderar bakom systrarna men vad som sägs är det ingen av dem som uppfattar. Fokalisatorn väljer att ta hand om sin syster snarare än att stanna kvar och lyssna. Det här tar mig till Barnbokens byggstenar och Nikolajevas diskussion kring personliga och opersonliga berättare, av vilka fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår passar in på ett flertal.

17 Moeyaert, Kärleken vi inte förstår, 10.

18 Ibid., 11f.

(13)

Av de opersonliga berättarna kan jag snabbt dra slutsatsen att fokalisatorn till exempel inte är allvetande på grund av att hon inte vet vad de andra karaktärerna tänker. Däremot följer hon det som Nikolajeva kallar en objektiv, eller dramatisk, berättare. Nikolajeva karaktäriserar den här typen av berättare som att den vet mer än någon annan person i historien samt att den till viss mån är allnärvarande samt inte kan gå in i andra karaktärers tankar.¹⁹ Det här passar delvis in på fokalisatorn i verket; hon läser inte de andra karaktärernas tankar men verkar veta relativt mycket. Det här kan däremot bero på att händelserna till synes redogörs för i efterhand. Bland Nikolajevas personliga berättare finner en också den simultana och den retrospektiva berättaren som berättar allteftersom händelserna utspelar sig respektive berättar om dem i efterhand.²⁰ Fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår berättar om händelserna i efterhand men också, eftersom verket är skrivet i presens, varefter de utspelar sig.

Berättarperspektivet är alltså komplicerat. Fokalisatorn verkar till en början inte berätta om sig själv, utan om sin familj, och skildrar inte sin egen upplevelse så mycket som familjens upplevelse av situationen, trots att hon inte vet exakt vad de tänker och känner.

I verkets första kapitel ligger fokus på Axels ilska. Läsaren får succesivt reda på mer om vad som har lett upp till bråket för att sedan aldrig få en definitiv och sann redogörelse för anledningen till det. Jag får nöja mig med ledtrådar och drar här slutsatsen att Bordzek har utnyttjat Axel på något vis, men det här återkommer jag till i analysen av tystnaden.

Fokalisatorn är till följd av det här inte didaktisk i Nikolajevas bemärkelse av ordet eftersom hon varken vänder sig direkt till läsaren med svar, kommentarer eller uppmaningar samt, vad jag vet, inte är vuxen.²¹

Vidare tåls att diskuteras på vilken nivå berättarperspektivet är skrivet i förhållande till diegesen, alltså berättelsenivån, eftersom fokalisatorn har en tydlig roll i berättelsen men också berättar om händelserna i efterhand. Nikolajeva redogör bland annat för den intradiegetiskt- homodiegetiska berättaren vilken är den som kanske passar bäst in på fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår. Den här berättaren befinner sig inom berättelsens ramar, är själv en person i den och dessutom ofta ett barn.²² Alltså helt i enighet med vad som beskrivits ovan om fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår.

Man kan dessutom diskutera huruvida fokalisatorn ens är en trovärdig berättare. Nikolajeva separerar på berättaren som ironisk och icke-ironisk, eller naiv, genom att förklara att den

20 Ibid., 241.

21 Ibid., 249.

22 Ibid., 254.

(14)

ironiska berättaren ofta kan se och kommentera sina egna fel och brister, samt se igenom andra människors handlingar, medan den icke-ironiska berättaren är oförmögen att bedöma händelser och andra människors beteenden. Nikolajeva menar att en jag-berättare som också är ett barn i princip alltid är icke-ironisk.²³

Det är svårt att bedöma i Kärleken vi inte förstår om fokalisatorn är ironisk eller inte med tanke på att händelseförloppet uppenbarligen redogörs för i efterhand men samtidigt vet jag inte hur gammal berättaren är när hon återberättar händelserna. Följaktligen skriver Moeyaert:

Den del av hans [Axels] ansikte som syns i backspegeln är uttryckslös. Han är inte närvarande idag.

På sin höjd är han en förlängning av ratten. Han fäller inga kommentarer och han säger inte: ”Här stannar vi.” Han trampar bara helt plötsligt på bromsen.²⁴

Av citatet att döma är fokalisatorn fullt förmögen att avgöra i vilken sinnesstämning Axel befinner sig. Hon kan se att något är fel. Men här går också att tillägga att konstaterandet om Axels ansiktsuttryck kan vara en efterkonstruktion. Samtidigt kan fokalisatorn också vara ett väldigt mottagligt barn som, på grund av sin dysfunktionella familj, har lärt sig att förnimma stämningarna runt omkring sig. Därutöver visar fokalisatorn att hon kan tänka ett steg längre.

När Bootsman flyttar in inser fokalisatorn redan innan sin mamma att denne på grund av sin ålder inte kommer att bo hos dem så länge.²⁵ Icke-ironisk eller inte, visar sig fokalisatorn därför vara ett kompetent barn samtidigt som hon inte behandlas som en vuxen till följd av sin ålder.

Det här leder mig till frågan om tillförlitlighet. Nikolajeva hävdar att moderna barn- och ungdomsböcker sällan har en pålitlig berättare och att personligt berättande ofta per definition är otillförlitligt.²⁶ Av det här att döma kan jag dra slutsatsen att fokalisatorn faktiskt är en opålitlig berättare, kanske desto mer för att historien återges i efterhand och för att minnet har en tendens att sortera bort det som inte är viktigt.

Förutsatt att fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår är den typ av berättare som jag har redogjort för – det vill säga personlig, mest troligtvis icke-ironisk samt både retrospektiv och simultan – går det trots det att dra slutsatsen av att hon är ointresserad av sin egen upplevelse.

Det här påståendet bygger jag på berättarens intresse av familjens bästa och att hon gör det tydligt att det som sker inte bara händer henne utan hela familjen. I verkets andra kapitel, Bootsman kommer, säger fokalisatorn:

25 Ibid., 74f.

26 Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, 263f.

(15)

”Du tänker bara på dig själv”, säger jag högre en gång till. ”Vi vill alltid ditt bästa. Vi gör allt för att du ska må bra. Alla väskor står oss också upp i halsen, vi vill helst inte att nån flyttar in eller så vill vi ha en pappa som nån gång stannade lite längre, men nu blev det Bootsman och det går också bra.

Äntligen lugn och ro med en man som inte vill oss nånting.”²⁷

Det här är en händelse som ganska tydligt sker för hela familjen. Däremot förtydligar fokalisatorn för sin mamma, som här tycker att det bara är hon som drar nitlotten, att allt modern gör och inte gör påverkar dem allihop. Det här kommer att bli viktigt när jag analyserar tystnaden i det avseendet att det skapas två olika grupper i familjen där barnen återfinns i en och mamman och hennes eventuella partner befinner sig i den andra.

Genom fokalisatorns berättelseperspektiv får läsaren dels reda på vad hon tänker och känner, dels vad de andra karaktärerna troligtvis tänker och känner. Hon är inte så intresserad av sig själv som av sina syskon och trots att hennes tankar får ta stor plats är det kanske broderns, Axels, upplevelse som är absolut viktigast för henne och därmed framkommer tydligast. I verkets sista kapitel föreställer sig fokalisatorn ofta vad Axel gör samt lägger tankar i hans huvud och ord i hans mun rätt förutsättningslöst.

Därtill vill jag säga något ytterligare om hur Moeyaert har valt att skriva fram berättaren och fokalisatorn. Moeyaert har till exempel inte namngett berättaren, utan refererar bara till henne som dottern vid ett tillfälle. Jag kan se flera anledningar till det här men tänker direkt på att det kan vara ett tecken på att det inte är hennes historia som är viktigast. Men det är trots detta inte någon annan som är berättare.

Dessutom har Moeyaert tagit positionen som dubbelt undergiven genom att både avvika från vuxennormen och mansnormen. Här passar Nikolajevas begrepp crossvokalisation in. Jag kan se att Moeyaert kompenserar för crossvokalisationen genom att göra sin berättare mer androgyn. Trots att hon refereras till som dotter, och i sin tur tjej, likställs hon med brodern och systern som ett ganska könsneutralt syskon. Fokalisatorn tar framför allt rollen som ett syskon och eftersom jag tänker mig att det här är syskonens historia, snarare än berättarens, betyder det sedermera att det är rimligt att föreställa sig att den behöver redogöras för av ett syskon.

Baserat på det som lagts fram ovan drar jag slutsatsen att berättarperspektivet i Kärleken vi inte förstår är invecklat. Det verkar inte vara fokalisatorns narrativ som är viktigast, hon är snarare ett verktyg för att gestalta syskonens upplevelse av att växa upp i en dysfunktionell familj.

(16)

2.1.2. Alla är ledsna nuförtiden

Berättarperspektivet i Alla är ledsna nuförtiden har många likheter med det i Kärleken vi inte förstår, men alltjämt lika många skillnader. Den kanske mest uppenbara skillnaden är att fokalisatorn tillika berättaren i Alla är ledsna nuförtiden är både namngiven och till synes viktigare i sin historia, vilket kommer att redogöras för nedan.

Berättaren heter Bianca och tänker bland annat följande om sin mammas idé om att hon ska vara hos sin pappa lite mer sällan: ”Jag tittar på mamma och frågar med blicken om hon förväntar sig att jag ska ropa jippi efter att ha tänkt över pappas och Cruz nya plan i en minut och direkt tycka att alltihop är / självklart / bra / inget problem / toppen.”²⁸ Citatet visar på flera intressanta aspekter; Biancas sätt att tänka till exempel, samt rivaliteten mellan Bianca och hennes mamma. Därtill ser en tydligt att hon berättar utifrån sig själv.

I Alla är ledsna nuförtiden finns det inga indikationer på att historien gestaltas i efterhand och eftersom den också är skriven i presens utgår jag ifrån att berättaren här, till skillnad från i Kärleken vi inte förstår, är en tydligt personlig och simultan berättare. Bianca beskriver händelseförloppet som det utspelar sig med vissa undantag för tillbakablickar vilka oftast redogör för Billie Kings medverkan i serien Här hos oss. Däremot tror jag att det är viktigare att diskutera Biancas roll som barn i det här verket, dels på grund av hennes tankekedjor, dels för att hon tydligt visar att hon inte vet allt och att hon har brister vilka hon antagligen bara är medveten om för att alla talar om dem för henne.

Tidigare diskuterade jag huruvida fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår är en ironisk berättare eller inte och kom fram till att situationen var komplicerad men att fokalisatorn nog ändå är icke-ironisk. I Alla är ledsna nuförtiden finner jag en röst som på flera sätt liknar den tidigare; Bianca är exempelvis insiktsfull som fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår, men beter sig betydligt barnsligare. Det är dock osäkert om hon beter sig barnsligt som en protest mot sin mamma eller om hon bara inte lärt sig uttrycka sina känslor.

Diskussionen mellan Bianca och hennes mamma, samt det faktum att Bianca ska tillbringa mindre tid hos sin pappa leder till att Bianca lämnar huset. Detta efter att mamman kallat dottern för ohanterlig och en tjej man behöver en bruksanvisning till för att förstå.

Mamma kallar mig vildsint.

Hon säger: ”Jag vet vad du känner, gumman. Sådan var jag också när jag var i din ålder.”

28 Bart Moeyaert, Alla är ledsna nuförtiden, övers. av Annika Johansson (Stockholm: Gilla böcker, 2019), 10. I romanen använder sig Moeyaert av snedstreck för att gestalta Biancas tankekedjor – dessa snedstreck är alltså inte synonyma med radbrytning utan det här så här texten ser ut. Fortsättningsvis kommer jag att klargöra snedstreckens betydelse i fotnoten som behandlar citatet.

(17)

Förr behövde hon få utlopp för sina känslor för minsta lilla sak för annars började hon kasta grejer omkring sig.

Jag vet vad få utlopp för sina känslor är men hon har ingen aning om vad jag känner.

Hon jämför mig med ett bortskämt barn som argt ligger och sparkar på golvet och vrålar nej nej.

Hon har fel.

Jag är mycket vildsintare än hon tror men med en skillnad: jag ger knappt ett ljud ifrån mig.

När jag kommer hem lite senare kommer hon att fråga var jag har varit.

Hon kommer att vilja veta om jag varit försiktig. Har promenaden hjälpt och har jag fått utlopp för mina känslor?

Är jag nu – öh - hanterbar?²⁹

Så här lyder början på kapitel tre. Bianca har precis lämnat hemmet och är på väg till sin hemliga plats mellan grannens tomt och deras egen. Under verkets gång händer det här ytterligare en gång – att Bianca flyr konfrontation genom att gå utomhus. Bianca är medveten om sin ohanterlighet, vilken kan vara en avsiktlig protest likaledes ett beteende framkallat av att hennes föräldrar förväntar sig att hon kommer att uppföra sig på ett visst sätt. Trots detta skulle jag ändå hävda att hennes berättarperspektiv är icke-ironiskt för att Bianca så tydligt är och beter sig som ett barn. Vidare visar Bianca vid ett par tillfällen att hon förstår varför hennes mamma till exempel inte berättar att deras nya kök kostade alldeles för mycket eller att mamman sover dåligt för att hon ligger och tänker.³⁰ Trots att hon inte säger det rakt ut tror jag att Bianca förstår innebörden av att ha en fasad som man visar upp för andra människor, och det är till skillnad från hennes lite barnsliga beteende en inte alls så naiv insikt.

Läsaren befinner sig i långa stunder i Biancas minnen och tankar under eftermiddagen vilken verket gestaltar. Ibland är de korta, som en reaktion på något, och ibland – vilket citatet ovan visar – är de längre, mer utförliga och djupa. Biancas tankar säger mycket om henne som karaktär och berättare. Till exempel följande citat vilket gestaltar den kamp Bianca för med sig själv:

Runt huvudet rör sig små moln som låter puff puff puff.

Man tänker: Den här flickan kommer inte att förändra världen / hon är inget utöver det vanliga / hon är inget utöver det vanliga upphöjt till hundra.³¹

29 Moeyaert, Alla är ledsna nuförtiden, 14.

30 Ibid., 62.

31 Ibid., 92. Snedstrecken tillhör citatet.

(18)

Det här leder mig till Biancas tillförlitlighet som berättare. Jag baserar till viss del mitt resonemang på Nikolajeva som påstår att barn nästan aldrig är pålitliga berättare.³² Till följd av detta samt att Biancas berättande både är personligt och subjektivt drar jag slutsatsen att man inte kan lita på Bianca. Jag menar inte att hennes tankar och upplevelser är falska, bara att det hon berättar kanske inte alltid är hela sanningen. Jag tror inte att fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår ljuger läsaren i ansiktet heller, men att det finns fler sidor till historien vilka, sammanslagna med berättarens upplevelser, slutgiltigt skulle kunna skapa en annan historia.

Det här är en historia som Moeyaert har valt att inte berätta, och som jag därför inte heller kommer försöka reda ut.

Biancas tillförlitlighet ser alltså densamma ut som i det tidigare verket. Det kan en också säga om huruvida berättarna är didaktiska eller inte. Vilket ingen av de är baserat på att de varken riktar några uppmaningar, kommentarer eller tydliga svar till läsaren. Denne blir i sin tur tvungen att lista ut anledningen till att händelseförloppet ser ut som det gör på egen hand.

I likhet med fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår är Bianca också en intradiegetiskt- homodiegetisk berättare. Hon både berättar om och är med i historien vilket skapar illusionen av att Bianca skildrar sin historia allteftersom den utspelar sig. Dessutom menar Nikolajeva att dessa berättare ofta är barn och att det som uppfattas som rösten känns som en äkta barnröst.³³ Biancas röst som en barnröst tycker jag förstärks av hennes beteende och vidare skulle jag, men det är bara spekulation, gissa att Biancas sätt att tänka med tankestreck är att sätt för Moeyaert att försöka skildra barnets faktiska tänkesätt.

Kort sagt är Bianca en personlig, simultan och kanske inte så pålitlig berättare. Hon framställs i förhållande till sin familj som ett barn och beter sig också därefter. Biancas sätt att rymma från konfrontation genom att faktiskt rymma från platsen kan vara ett tecken på detta barnbeteende. Ytterligare ett tecken på det är att hon vid ett tillfälle klipper ut sitt ansikte från alla familjens bilder.³⁴

Det finns dock en viktig aspekt av Biancas beteende som kan rättfärdiga hennes val. Det är att hon har en lillebror som är hjärtsjuk. Bianca säger vid flera tillfällen att hon inte får utrymme och att det är bristen på plats som gör henne så tyst vilket citaten ovan, det vill säga det från sida 29 ur verket, redogör för då Bianca karaktäriseras som vildsint. Att ha ett syskon med hjärtproblem som antagligen har behövt få ganska mycket hjälp kan göra att det andra syskonet inte får lika mycket uppmärksamhet och därmed agerar ut den bristen genom att bete sig illa.

32 Nikolajeva, Barnbokens byggklossar, 263f.

33 Ibid., 254.

(19)

Till sist vill jag säga något om crossvokalisationen även i detta verk. I Alla är ledsna nuförtiden är det tydligt att Biancas upplevelse och historia är den som är viktig. De andra karaktärerna får plats men behöver inte dela den med Bianca. I detta verk har jag också svårt att se hur Moeyaert kompenserar för sitt val att, åter igen, ta perspektivet ur en dubbelt undergiven karaktär och berättare. Bianca är ett barn, en dotter, med ett klassiskt flicknamn och är därmed inte lika androgyn som fokalisatorn i Kärleken vi inte förstår, trots att denna också är en flicka. Däremot kan jag se att Moeyaert har gett Bianca klassiska drag av det som Nikolajeva kallar ”manliga egenskaper”.³⁵ Bland egenskaperna noterar jag att Bianca till exempel snarare är aggressiv än lydig samt mer aktiv än passiv.

Däremot lever Bianca nära det Nikolajeva kallar ”den gröna världen”, alltså att hon står i samförstånd med naturen.³⁶ Det stämmer inte helt, men jag kan se att hennes undvikande av konfrontation genom att gå ut är ett sätt för hennes att kunna tänka och agera ut vilket hon inte kan göra inomhus utan att bli kallad för besvärlig och ohanterlig. Moeyaerts kompensation för crossvokalisationen blir alltså att Bianca får bära några typiskt ”manliga egenskaper”.

Möjligtvis för att hon ska bli lättare att skriva, det vill säga enklare för honom, som man, att relatera till.

Därtill menar Vanessa Joosen i Silence and Silencing in Children’s Literature, och det här gäller bägge verken, att barnperspektivet kan vara ett verktyg för författaren att ge röst till en förtryckt grupp som inte annars får prata respektive blir tystad.³⁷ Författaren får en chans att ge den annars förtrycka karaktären agens. I Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden blir effekten, på grund av crossvokalisationen, dubbel; fokalisatorn och Bianca ges agens som både barn och som flickor.

2.2. Tystnad i Kärleken vi inte förstår och Alla är ledsna nuförtiden

Jag har redan etablerat att det i Kärleken vi inte förstår återfinns ett berättarperspektiv som är väldigt mån om syskonen i familjen samt också försöker gestalta deras upplevelser medan det i Alla är ledsna nuförtiden snarare finns en viktig huvudkaraktär och historia som framkommer.

Nu vill jag undersöka hur dessa karaktärer beter sig runt tystnaden samt hur tystnaden kommer i kontakt med dem.

36 Ibid.

37 Vanessa Joosen, ”Just Listen? Silence, Silencing, and Voice in the Aesthetics, Reception, and Study of Children’s Literature”, ur Silence and Silencing in Children’s Literature, red. Elina Druker, Björn Sundmark, Åsa Warnqvist och Mia Österlund (Göteborg: Makadam förlag, 2021), 29.

(20)

2.2.1. Karaktärerna: känslomässig och verbal tystnad samt tystande

I Kärleken vi inte förstår möter läsaren nästan hela familjen på en och samma gång: i bilen på väg till den äldsta systern. Det hinner inte gå någon längre period innan också tystnaden kommer in i bilden. Första gången den nämns reflekterar fokalisatorn över lillasysterns, Edies, tystnad: ”[Edie] har varit tyst hela resan. Hon strålar fortfarande lite, så stolt är hon för att hon får sitta i framsätet. Hon är sex år och kommer att dö stum, tänker jag ibland. Vi får vara glada om vi hör henne dra sitt sista andetag.”³⁸ Edies ordlösa manér etableras tidigt men får inte någon större betydelse förrän i kapitlets slut då det är hennes röst som slutligen avgör Bordzeks öde, det vill säga fastställer dennes uteslutande ur familjen.

Eftersom läsaren aldrig får komma in i Edies huvud samt för att hon inte berättar vad hon tänker är det svårt att komma underfund med varför hon är tyst. Det kan vara ett val från Edies håll, en blyghet som gestaltas genom tystnad eller en konsekvens av en traumatisk upplevelse.

Men det kan också vara något helt annat. Vidare betyder det här också att fokalisatorn inte kan vara helt säker på vad Edie tänker och tycker. Detta förändras dock mot slutet av verket då Edie både pratar mer och tar en tydligare plats i fiktionens fysiska rum.

Fortsättningsvis finns det något utöver Edies tystnad i den här scenen som kan upplevas som än mer intressant, nämligen det outtalade i bilen. Som tidigare nämnt finns det något som skaver och pockar på uppmärksamhet innanför bilens plåtskal, något som när det väl luftas inte får tillräckligt med utrymme och måste tas med ut i den friska luften.

Axel och modern börjar bråka. Bordzek åker i asfalten med en smäll. Edie och fokalisatorn lämnar de andra för att Edie inte ska behöva höra orden som yttras. Läsaren får genom ledtrådar försöka lista ut vad som har lett upp till bråket.

Jag undrar om Bordzek har rest sig upp nu. Han kanske har flugit på Axel i raseri eller kanske har han krupit bort till mamma eller kanske har de alla tre skakat hand – de säger förlåt, de ber om ursäkt för att de lät det gå för långt och nu kan de prata ut om det. Fast jag tror inte att de kommer att göra det, ingen av oss är bra på att tala ut.³⁹

Citatet visar på en medvetenhet hos fokalisatorn. Hon vet om att familjen sällan talar om det som skaver, och kanske är det också därför som de bråkar. Vid min första läsning av Kärleken vi inte förstår funderade jag mycket på vad som inte kunde sägas här och vad som, av de yngre syskonen, inte heller fick höras. Senare får läsaren reda på att Bordzek har varit inne i Axels

39 Ibid., 15.

(21)

rum under nätterna. Vid den tidpunkten i historien började mina tankar skena i väg. Jag tänkte något som jag inte ville formulera, jag tänkte på ”the unspoken” – en erfarenhet så obeskrivlig att jag inte ville formulera den. På sätt och vis passar familjens tystnad kring händelsen in på både ”the unspoken”, ”the unsaid” och ”the unsayable”. Först och främst lyder min tolkning av situationen och tystnaden kring det som skaver som att Bordzek har utnyttjat Axel sexuellt och att modern kanske inte tror på Axel när han försöker berätta om vad som hänt.

Citatet som följer visar hur vagt Moeyaert väljer att gestalta Bordzeks övergrepp och hur Edie spelar en viktig roll i att, för läsaren, avslöja vad som hänt:

[Edie] ställer en fråga utan ord, en viktig fråga och jag svarar med att skaka på huvudet. Jag vet precis vad hon menar. Hon undrar över ljuden vi hör på nätterna, vi delar rum, och om vi kan ställa frågor om dem.

Nej, säger jag till henne med ögonen, vi frågar ingenting. Vi väntar tills svaret kommer självmant.⁴⁰

Fokalisatorn säger ingenting om sin egen tystnad angående Bordzeks nattliga besök förutom vad citatet ovan visar – att hon väntar. Hennes tystnad är självvald och kan kategoriseras som

”the unsaid” eftersom hon känner av att det finns något där, men väljer att inte säga något om det. Edie blir däremot tystad av sin syster och hennes tystnad passar mer in på ”the unspoken”:

hon varken formulerar eller yttrar sina tankar till följd av tystandet.

Vidare finns det också en tystnad gentemot läsaren. Här förekommer alltså tystnaden på två plan: både i fiktionen och i berättartekniken. Läsaren får aldrig tydliga svar och därför använder jag ordet tolkning i den här scenen. Jag ser att man kan tolka den berättartekniska tystnaden som ”the unsayable” för att det sexuella övergreppet kan vara svårt att formulera på grund av sin emotionella obeskrivlighet. Men också eftersom detta är en bok som berättas ur ett barns perspektiv för andra barn eller ungdomar att läsa, och sexuella övergrepp kan vara ett väldigt känsligt ämne. Sammanfattningsvis säger Edie följande i slutet av det första kapitlet i Kärleken vi inte förstår:

”Sju gånger, det betyder tur. Bordzek knackar väl alltid sju gånger, Axel?”

Hon låtsas som om ryggstödet är en dörr, knackar sju gånger, rytmiskt som Bordzek gör, och vänder sig sedan om och småskrattar.⁴¹

41 Ibid., 39.

(22)

Det är med de här orden som mamman i familjen förstår att Bordzek har sexuellt ofredat Axel och det är också först då hon börjar tro på Axels ord. Jag finner det intressant att hon inte litar på Axel men förutsättningslöst tror på allt Edie säger. Det kan bero på att små barn inte är lika bra som vuxna på att linda in sanningen i lögner – deras tystnad beror inte lika mycket på inlärda normer.

Det går alltså att dra slutsatsen att tystnaden existerar på två plan i ovanstående roman, å ena sidan berättartekniskt, å andra sidan inom fiktionen. Fortsättningsvis kan tystnaden visa sig på fler sätt men vidare kommer jag att undersöka hur tystnaden ser ut i Alla är ledsna nuförtiden för att sedan återvända till Kärleken vi inte förstår.

Jag har redan konstaterat att Bianca är, om inte den viktigaste, en av de viktigaste karaktärerna baserat på hur hennes berättarperspektiv ser ut. Hon är i fokus vilket inte är ovanligt när det är hennes tankar och upplevelser som läsaren får följa. Bianca uttrycker ofta att hon, i min tolkning, verkar existera i periferin av familjen. När Biancas lillebror Alan har sin kompis Jazz på besök följer dennes mamma med och medan Alan och Jazz leker sitter syskonens mamma och Jazzs mamma, Billie, och pratar. I ett av de samtalen diskuteras Alans hjärtproblem och mamman pekar på andningsapparaten bakom soffan.⁴² Bianca tänker i samband med detta att ”[d]et handlar aldrig om mig. Inte ens lite tyst. Inte ens i halva meningar med långa pauser emellan.”⁴³ Citatet visar på Biancas behov av uppmärksamhet samt att det behovet inte uppfylls. Genom hennes ögon verkar det som att ingenting handlar om henne.

Kanske är hela hennes existens tyst och omärkbar, besvärlig först när hon gör sig hörd.

I Alla är ledsna nuförtiden är tystnaden mer utskriven, diskuterad och påtalad än i Kärleken vi inte förstår. Bianca reflekterar till exempel ofta över att hon är tyst men att hennes handlingar är högljudda och vid ett tillfälle diskuterar Billie och Bianca den senares tystnad:

Plötsligt säger Billie någonting till mig. Hon säger att hon tror att jag är bra på att hålla tyst. [---]

”Ja, självklart du”, säger hon. ”Jag är bra på att hålla tyst men du är en mästare på det. Om det fanns ett världsmästerskap i att hålla tyst skulle du vinna.” […]

Jag säger att jag inte alltid har lust att prata. ”Ibland innan jag ska säga någonting tänker jag: Vilket struntprat.” […]

”Förstå mig rätt”, säger hon. ”Det är inget fel med tystnad. Det är inget fel med att vara ensam och fundera över saker i sin ensamhet. Enligt mig kan det till och med vara bra. Alla behöver öva på att vara ensamma för att en dag kunna vara ensamma på tu man hand med någon. Förstår du?”⁴⁴

43 Ibid.

44 Ibid., 82f.

(23)

Citatet visar att Billie har sett och uppmärksammat Bianca. Dessutom får läsaren en bekräftelse på att det är som Bianca har beskrivit det – hon är tyst. Det verkar inte som att det beror på varken ”the unsaid” eller ”the unsayable”, men däremot är ”the unspoken” något rimligare. Det avslöjas inte riktigt varför Bianca är tyst, trots att det finns många ledtrådar, men en av anledningarna kan alltså vara ”the unspoken”; det vill säga att hon är tyst för att hon inte har uttryckt sig ännu. Dessutom påpekar hon i citatet ovan att hon kan vara tyst trots att hon har formulerat en tanke, då blir tanken aldrig yttrad och därför osagd, eller ”the unsaid”.

När jag diskuterade berättarperspektivet i Alla är ledsna nuförtiden presenterade jag ett citat i vilket Biancas mamma kallade henne för vildsint. Citatet förekommer tidigt i verket och återkopplas till mot slutet. Då ser det i stället ut som följer:

Förr i tiden slog hon [mamman] i dörrar. Hon välte stolar.

Hon berättar stolt att hon en gång gjorde ett hål i väggen med sin stövel. När hon var nio eller tolv år flög det ibland en tallrik genom rummet.