och bedömningen av melodierna
9.1. Inledning
För att relatera teorierna om kreativitet till melodiskapandemomentet i satsläraprovet avser jag att undersöka de i provsituationen ingående komponenterna i tur och
ordning: Den sökande (den kreativa personligheten och inre faktorer i betingelser för kreativitet), provet (den kreativa processen), melodierna (den kreativa produkten som resultat av den kreativa processen), samt bedömningen och bedömarna (bedömning av kreativa produkter)
9.2. Den sökande
När den sökande kommer till provtillfället är många faktorer verksamma när han/hon ska handskas med de givna uppgifterna. De som söker till en högre musikutbildning har vanligtvis en ganska lång erfarenhet av musik genom att lyssna, sjunga, spela och studera men kanske inte alltid av att skapa egen musik. Dessa erfarenheter har
förmodligen bearbetats emotionellt och kognitivt i olika sekvenser som är unika för varje individ. Huruvida den sökande ska lyckas frigöra sin kreativitet i de givna uppgifterna kan enligt Amabiles teorier bl.a. vara beroende av 1/ Kunskaper och färdigheter relaterade till området, 2/Färdigheter relaterade till kreativitet 3/ Inre uppgiftsmotivation. (sid 29 f)
1. Kunskaper och färdigheter relaterade till området:
Kunskaperna kan vara faktabetonade eller förtrogenhetsmässiga. Hit hör tex kunskap om hur man noterar, på vilket sätt text och rytm brukar höra ihop, kunskap och känsla för vad som är vanligt i olika stilar och kanske en uppsättning egna formuleringssätt, uttryck eller schabloner.
Färdigheter kan vara tidigare erfarenhet av komposition eller improvisation samt gehörsmässig färdighet att hålla en idé i minnet och förmåga att notera den.
2. Färdigheter relaterade till kreativitet
Hit hör allmänna personlighetsmässiga faktorer (enligt IPAR i Californien se kap 5.2.3. p. 1) som spontanitet, självförtroende, förmåga till en vidgad, icke fokuserande
perception, intellektuell nyfikenhet etc. Ett allmänt antagande är att ärftliga och miljömässiga faktorer interagerar i detta sammanhang.
Men även olika tankemässiga strategier, s.k. kognitiva stilar och kognitiva förmågor har betydelse. Förmåga till divergent produktion genom fluent tänkande (t.ex. förmåga att associera material i uppgifterna till egna erfarenheter); spontan flexibilitet (t.ex. att växla mellan harmoniskt tänkande och melodiskt tänkande i det musikaliska idéflödet); adaptiv flexibilitet (t.ex. att lyfta fram melodiska motiv och modifiera dem metriskt eller tonhöjdsmässigt). (sid 18)
Under kognitiva stilar ovan nämns “tendens att tänka i termer av motsatser och förena dem på ett uppfinningsrikt sätt” (se Rothenbergs antaganden om ett s.k. janusianskt och homospatialt tänkande, sid 22) Detta kan exemplifieras i sättet att komplettera givet eller eget material i melodierna med nytt material för att skapa en intresseväckande kontrast (se t.ex. melodi nr 13 och 25) inom en fungerande helhet t.ex. i en enkel men organisk ABA-form.
Intressant i detta sammanhang kan också vara att uppmärksamma intelligensbegreppet. En stor del av den kognitiva kreativtetsforskning är grenar av intelligensforskningen.
(jmf vad som sagts om kreativitet i detta sammanhang). En konstnärligt skapande
individ behöver inte nödvändigtvis vara högt intelligent för att vara framgångsrik enligt forskningen vid IPAR. (sid 14) De traditionella satslära-uppgifterna i provet kan till största delen sägas förutsätta konvergent, intelligensbetonat tänkande med bestämda förväntningar på lösningar med definierade egenskaper. Detta kan möjligen förklara varför sambandet mellan poäng på melodiskapandeuppgiften och poängen på de övriga satslärauppgifterna var så lågt som 0,28 i min undersökning.
3. Motivation
Viktigast är den inre motivationen som kan komma antingen från en allmän vilja till självförverkligande (se humanistisk teori), eller från inre drivkrafter som enligt psykodynamisk teori antingen strävar efter spänningsreduktion eller ökad spänning. Om den inre motivationen är hög, ökar möjligheten till att något av uppgiftsalternativen ska stimulera ett spontant idéflöde. Motivationen kan också komma av att något
uppgiftsalternativ ger upphov till associationer till och minnen av positiva erfarenheter hos den sökande. Härvidlag är förmågan till koncentrerad uppmärksamhet på
uppgiften viktig så att inte störningar eller tankar på yttre motivation (t.ex. provets allvar) stör. Samtidigt ska den sökande ha förmåga till vidgad uppmärksamhet (se ovan) för att möjliggöra fria associationer. Vidare spelar sociala och kulturella faktorer in: huruvida uppgifterna har ett uttrycksvärde som den sökande kan identifiera sig med.
Själva möjligheten att välja uppgiftsalternativ anses vara motivationshöjande i sig. Anledningen till att ingen av de sökande i materialet valt uppgiftsalternativ 4/ kan vara flera. En förklaring kan vara att de sökande som har en afroamerikansk musikbakgrund och som kan tänkas attraherad av denna melodistart möjligen istället har valt att göra det särskilda alternativ till satsläraskrivning som fr. o. m. detta år erbjudits denna kategori. En annan anledning kan vara att uppgiften kändes svår både tonalt och rytmiskt eller mindre inbjudande av annan anledning.
Hela 28 st av 33 har alltså valt ett alternativ som inbjuder till metriskt regelbunden utformning (alt 1 eller 3). Dessa uppgifter kanske uppfattas som lättare och liknar mer den typ av klassisk, visartad musik som de flesta är mest förtrogna med. Men det betyder inte att det är dessa uppgifter som ger bäst utdelning i poäng. Medelpoäng för de olika uppgiftsalternativen visar att inget av alternativen är vare sig uppvärderat eller nedvärderat. Dvs. bedömningen av melodierna premierar varken regelbundna eller oregelbundna strukturer exceptionellt. Visserligen är medelpoängen för alternativ 2/ högst, men de fyra tio-poängare som utdelats fördelar sig jämt mellan alternativ 1/ och 2/. Uppgiftsalternativ 3/ verkar kanske lätt för många men visar sig vara väl så svår att göra något bra av.
9.3. Provuppgiften (den kreativa processen)
De kognitiva teorierna om kreativitet är relativt lätta att belysa då ett hantverksmässigt arbetssätt i uppgiftslösningen gärna låter sig beskrivas i en hantverkmässig analys. Det associativa tänkandet kan illustreras genom flera melodier. Det är ett ytterst vanligt sätt att skapa variation och gradvis förändring att behålla och upprepa en egenskap (t.ex. frasens rytm, gest eller kurvatur) medan man förändrar en annan egenskap
(tonhöjd eller harmonik). Detta kommer tydligt fram i flera av varianterna på uppgift 3, t.ex. melodierna nr 8, 15, 16, 26, 29. Eftersom den regelbundna texten erbjuder stabilitet i form av rytmisk upprepning har denna uppgift också visat sig tacksam att arbeta med ur olika aspekter på variation. Se t.ex. melodierna nr 2 fras 1 och 3; nr 5 de två sista dubbelfraserna; nr 10 fras 1 och 2. Melodi nr 7 har också associativt sätt att växa fram genom det rytmiska startmotivet med språng uppåt.
Ju närmare de associerade elementen ligger desto mindre information och desto lägre kreativitetspotential. Sättet, graden på vilket nytt material tillförs är avgörande för bedömningen av hur kreativt det fungerar. Flera bra uppslag till vidareföring av startmotivet i alternativ 3 finns, men det är hur slutresultatet blir som är avgörande för poängsättningen, d.v.s. förmågan att skapa, vidareföra och slutföra till en helhet eller gestalt.
Metaforiskt tänkande finns det också exempel på i de vokala melodierna där försök till texttolkning gjorts. Den musikaliska idén genereras i ett försök att motsvara en idé .Den regelbundna textens formulering: “...av skiftande ljus och färg...” har gett inspiration i melodi nr 2:, nr 13 och ev. även nr 27
Om helhetsbegreppet
Det är ganska tydligt att de olika uppgiftsalternativen har karaktär av en
gestaltkonstruktion. De givna melodistarterna är något ofullständigt som pockar på att bli något helt. Texterna är bara den ena aspekten av en potentiell sång. För att fullfölja något av dessa incitament förutsätts enligt gestaltpsykologin att människan strävar efter jämvikt genom att skapa helheter och sammanhang som känns meningsfulla. Jag vill också hänvisa till synen på det konstnärliga produktionen som symbolskapande. Se ovan sid 11 där Getzel och Csikszentmihalyi (1976) beskriver konstnärliga processer som problemlösningsituationer där inre konflikter gestaltas i symboliskt skapande samt Winnicott (1981) som ser det symboliska fungerandet och den kulturella
upplevelsen som viktig del i människans varseblivning och kommunikation med sin omvärld. (sid 16)
Om fasperspektivet och kreativitet mellan medvetet och omedvetet.
Det traditionella fasperspektivet på den kreativa processen syftar oftast på en problemlösningsaspekt som sker över en längre tid. Faserna refereras vanligen av erkända, högkreativa individer som arbetar på en kvalificerad nivå inom sitt område. Det kan kännas naturligt att den kreativa processen blir utdragen och tydlig när
komplicerade problem ska lösas. I Amabiles trekomponentmodell (sid 29 f) liksom hos det perceptgenetiska synsättet (sid 17 f) förutsätts snabba växlingar kunna ske mellan medvetet och omedvetet i den kreativa processen. Man kan föreställa sig att den
sökande provar olika alternativ, gör en paus för att arbeta på en annan uppgift i provet, för att kanske i olika omgångar komma tillbaks till melodiskaparuppgiften när idéer rinner till. En idé kan också uppstå spontant och utveklas i ett enda flöde. Den kreativa processen kan sannolikt försiggå i olika tempi beroende på individ och sammanhang.
9.4. Produkten
Nivåer av kreativitet: uttryckande respektive nytänkande kreativitet.
I kap 6 har jag redan resonerat om generella kreativitetsaspekter på de aktuella
melodierna. Taylors (1959) teori om nivåindelning av den kreativa processen börjar med det fritt uttryckande skapandet och går över en större teknisk behärskning till rent nyskapande förmågor. (sid 10) Varje konstnärlig produkt som inte är en kopia är originell så tillvida att det är en återspegling av sin upphovsman. Detta kan också belysas av begreppen alfa- resp. betakreativitet och nomotetisk resp idiografisk kreativitet (sid 7). Många sökande kanske skriver sin första egna melodi vid
antagningsprovet och visar därför prov på ett stort mått av idiografisk kreativitet. Men detta är givetvis omöjligt att veta vid provbedömingen. Man kan heller inte bedöma melodierna utifrån ett professionellt konstnärligt originalitetskrav, då detta i de flesta fall inte utgör den referensram i vilka de tillkommit.
9.5. Bedömningen
9.5.1. Produkt/process
Den sista fasen i den kreativa processen är verifikationen, d.v.s. den medvetna och kritska granskning som ska avgöra om produkten är värdefull eller fyller en funktion. Eftersom den sökande inte haft möjlighet att själv utvärdera sin komposition genom att framföra den, kan man säga att det är juryns bedömning som utgör verifikationen När en bedömare, en lyssnare möter en konstnärlig produkt uppstår ofrånkomligen en dialog mellan det estetiska objektet och mottagarens tidigare erfarenheter och
upplevelser. I de flesta fall har även upphovsmannen lyssnat och gjort en bedömning innan han lämnat ifrån sig sitt alster. I det här fallet är situationen delvis annorlunda. Dels har inte de sökande möjlighet att spela sina melodier utan är hänvisade till sitt gehör för att bilda sig en uppfattning om resultatet. Dels krävs det en viss vana att kunna “träda utanför sig själv” och försöka bedöma sin egen produkt objektivt.
Bedömaren å andra sidan måste uppöva en distans till sina egna preferenser och för sig själv ställa upp fungerande bedömningsgrunder.
9.5.2. Om verifiering av kreativ produkt: inte bara fantasifull utan även
“användbar”
Svårigheten i bedömningen är inte främst att välja ut de melodier som bäst svarar mot en uppfattning. Alla melodier skall rangordnas i de olika poängnivåerna för momentet (0-5 p) samtidigt som flera olika inverkande faktorer ska balanseras.
Det finns en vanlig (miss-)uppfattning om kreativiteten att den står för det helt spontana ostrukturerade uttrycket. Den uppfattningen är kanske ungefär lika vanlig som myten att kreativiteten sitter i höger hjärnhalva. Jag vill hänvisa till Simonton (1980) som menar att kreativitet är en icke-linjär funktion av originalitet. Produkten anses kreativare ju originellare den är, men endast till en viss grad. Extremt originella produkter tenderar snarast att skattas som mindre kreativa, antagligen eftersom de kommer att förlora i användbarhet. (sid 8)
Detta kan också vara en estetisk fråga som härrör från motsatsen mellan ett klassiskt eller romantiskt ideal, att värdera oregelbundna, komplexa och starka uttryck framför det klara och balanserade.
Man kan möjligen hävda att olika kreativitetsaspekter har varit verksamma i olika utsträckning. Ibland har enhetsskapande aspekter premierats, (t.ex. mel nr 4) ibland har de fantasifulla dragen varit mer påtagliga (t.ex. melodi nr 13) Detta kan tyckas
inkonsekvent. Men det kan också vara en fördel. De sökande visar i sina melodier prov på så olika förutsättningar och utgångspunkter i valda strategier i lösning av uppgiften att det konstnärliga resultatet måste bedömas därefter. Det är helhetsintrycket som bedöms. Det är inte osannolikt att prioriteringen mellan fantasifulla och
sammanhållande drag görs olika beroende på individ, tid och plats. (Jämför vad som sagts om “kreativitet i en föränderlig värld”: Sociala och kulturella faktorer kan avgöra vad som anses vara kreativt och värdefullt i en viss tid på en viss plats. Kanske är balansen i bedömningsgrunderna delvis andra vid en annan musikhögkola ett annat år. En kritisk uppfattning på poängsättningen kan jag känna när det gäller avvägningen mellan fantasifullhet och grad av sluten form. Melodi nr 13 kunde mycket väl ha
premierats med 10 p. för sin fantasifulla lösning framför den enkelt vackra men blekare melodi nr 4 som skulle kunnat stanna på 8 p. Det är svårare att hantera och balansera ett större och rikare material. Att använda en rik uttryckspalett innebär ett större
behärska uttrycksmedlen. I den gjorda bedömningen har den hantverksmässiga behärskningen uppenbarligen varit dominerande kriterium.
9.6. Bedömarna
Jag vill åter påminna om den pålitliga, av Amabile föreslagna “consensual assessment technique”. Om två oberoende bedömare med erfarenhet av området, utan gemensamt fastställda kriterier kommer överens om en bedömning, ska den anses vara tillförlitlig. (sid 9)
Det är viktigt att en bedömare är medveten om sina egna preferenser. Det betyder inte att han/hon ska bortse från dem utan kunna använda dem aktivt, d.v.s. att vara
uppmärksam och lyhörd för olika personliga uttryck och andra kulturella och stilistiska värderingar än sina egna. Det kan uppstå en risk för en felaktig bedömning av en pop- eller jazzlåt, om ingen av bedömarna har erfarenhet eller har ett eget förhållande till dessa genrer.
Det är förstås även högst önskvärt att en bedömare har erfarenhet av egen skapande verksamhet för att kunna identifiera sig med processen och rättvist bedöma en kreativ produkt. Bedömningen får inte göras enbart utifrån tekniska eller andra mer eller mindre “objektiva” kriterier.