Kan man mäta kreativitet ?
- Om melodiskapandemomentet vid antagningprovet i
satslära till musikhögskolorna.
Staffan Hedin
C-uppsats i Musikpedagogik, 60 p.
Centrum för musikpedagogisk forskning, MPC Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, 1997
Förord
Min bakgrund till detta ämne är en situation som jag delar med många i min generation. Som tonåring spelade jag i pop-band och gjorde egna låtar. Samtidigt deltog jag i organiserad undervisning i klassisk musik och skrev även egna stycken som imiterade dem jag spelade i mina pianostudier. Först ganska långt upp i åren fick jag möjlighet att diskutera resultatet av mina strävanden med mer kunniga och erfarna på området. Jag upplevde en brist på kunnighet hos mina tidiga lärare dels i populära genrer dels i hur man kan hjälpa dem som vill hålla på med att hitta på musik.
Jag bestämde mig så småningom för att bli teorilärare för att jag ville dela med mig av dessa mina erfarenheter av olika slag. Under tiden för mitt första arbete vid
Musikhögskolan i Örebro deltog jag 1986 i en konferens i Malmö om
kompositionsämnets roll vid grundutbildningen med representanter för alla sex
musikhögskolorna. Detta blev ytterligare ett incitament för mitt intresse för ungdomars musikskapande, vilket också lade grunden för tillkomsten av momentet
melodiskapande i antagningsprovet så som det beskrivs nedan.
Den teoretiska översikten är hämtad ur en arbetsrapport av Catarina Brolin vid Samhällsvetenskapliga institutionen vid Högskolan i Örebro med titeln “Kreativitet i teori och empiri” (1992). Denna kan ses som en bibliografi över vad som skrivits i ämnet och som sådan en del i ett större forskningsprojekt, som syftar till att utröna vad kreativitet är, hur den uttrycks och vilka betingelser som befrämjar respektive hindrar kreativiteten, främst inom högskolemiljöer. Rapporten är indelad i nio kapitel med rubrikerna: 1 Inledning, 2 Teorier om kreativitet, 3 Forskning om kreativitet, 4 Den kreativa produkten, 5 Den kreativa processen, 6 Den kreativa personligheten, 7 Betingelser för kreativitet, 8 Betingelser för kreativitet inom forsknings- och högre undervisningsorganisationer, 9 Slutsatser och diskussion.
Alla källhänvisningar är hämtade från Catarina Brolins arbete och är därigenom att betrakta som andrahandsinformation. De återfinns dock i referenslistan. Den teoretiska översikten har främst till syfte att belysa kreativitetsbegreppets komplexitet för att jag skall kunna härleda de aspekter som kan vara relevanta för att belysa min
undersökning. Jag vill också påpeka Brolins nästan synonyma användning av
begreppen teori, teoretiska modeller och förklaringsmodeller eftersom olika typer av forskning arbetar under så olika villkor.
Brolins rapport är både omfattande och detaljrik. En del teorier kring den kreativa personligheten som tangerar djuppsykologi och psykopatologi har jag inte bedömt som relevanta. De kanske är mer aktuella vid olika typer av personlighetstester. Likaså har en lång rad teorier kring sociala miljöbetingelser för kreativitet utelämnats medan de miljöbetingelser som kan vara aktuella vid själva provsituationen tagits med.
Jag vill tacka min handledare, professor Per-Johan Ödman för sitt kunniga och engagerade deltagande med värdefulla synpunkter.
Jag vill också tacka min fru Maria för hjälp med korrekturläsning och annan
markservice samt hela min familj som stått ut med min osällskaplighet vid tillkomsten av denna uppsats.
Stockholm i maj 1997 Staffan Hedin
Förord... I Innehåll...II
1. Bakgrund och utgångspunkt...1
1.1. Undervisning i satslära, en tillbakablick...1
1.2. Bakgrund till melodiskapandemomentet vid antagningsprovet... 2
2. Syfte... 3
3. Problem ...3
4. Forskningsfrågor...4
5. Tidigare teoribildning och forskning om kreativitet...5
5.1. Inledning...5
5.1.1. Kreativitet ur ett “idéhistoriskt perspektiv”... 5
5.1.2. Kreativitetsforskningens framväxt...5
5.1.3. Generella teoretiska modeller och synsätt i relation till kreativitet...5
5.1.4. Definitions- och avgränsningsproblematik...6
5.1.5. Fyra dimensioner... 6
5.2. Teorier och forskning om kreativitet...7
5.2.1. Den kreativa produkten...7
5.2.2. Den kreativa processen... 10
1. Inledning...10
2. Tidiga teorier om nivåindelning av den kreativa processen...10
3. Beskrivning av den kreativa processen från ett fasperspektiv...10
4. Kognitionspsykologisk eller psykodynamisk grund?...11
5. Den perceptgenetiska synsättet...17
6. Ytterligare förklaringsmodeller för kreativitet... 18
7. Några sammanfattande synpunkter om olika teorigrunders behandling av kreativitet...24
8. Att empiriskt studera den kreativa processen: En översikt över angreppssätt... ...25
5.2.3. Den kreativa personligheten... 25
5.2.4. Betingelser för kreativitet...28
6. Sammanfattning och kommentarer till teorierna, en tolkningsram...32
6.1. Sammanfattning... 32
6.2. Kognitiva och omedvetna processer i konst och vetenskap...33
7. Vetenskapligt förhållningssätt, metod...34
7.1. Metodproblem och kreativitet, om produkten och processen...34
7.2. Metod...34
7.3. Felkällor / Kritik... 34
8. Redovisning, resultat av undersökningen...36
8.1. Beskrivning av villkoren för melodiskapandemomentet och antagningsprovets utformning... 36
8.2. Resultat av statistisk bearbetning av resultat från olika provmoment... 38
8.3. Presentation av utfallet vid 1994 års antagning vid KMH...38
8.4. Melodier med kommentarer...41
8.5. Analys av kommentarerna...77
9. Diskussion om relationen mellan kreativitetsteorier och bedömningen av melodierna... 78
9.1. Inledning...78
9.2. Den sökande... 78
9.3. Provuppgiften (den kreativa processen)...79
9.4. Produkten...80
9.5. Bedömningen...81
9.6. Bedömarna... 82
10. Sammanfattning och slutsatser...83
10.1. Forskningsfrågorna... 83
10.2. Slutsats...83
Kan man mäta kreativitet?
1. Bakgrund och utgångspunkt
1.1. Undervisning i satslära, en tillbakablick
1.1.1. Traditionell harmonilära och kontrapunkt
Olika metoder har genom åren prövats för att göra undervisningen i harmonilära och satslära vid musikhögskolorna intressant och stimulerande. Den gängse metoden fram till början av 1970-talet har varit en uppdelning av studierna i de traditionella
disciplinerna harmonilära, kontrapunkt och instrumentation. I harmonilära har ett viktigt moment varit att skriva s.k. fyrstämmig sats, för det mesta med utgångspunkt från given melodi och ackordfunktionsbeteckningar. I kontrapunktstudiet fokuseras de melodiska aspekterna i musiken; att i skrivövningar lära sig behärska stämmornas olika grad av självständighet med utgångspunkt i olika givna förutsättningar för samklang. Fux metod “Gradus ad Parnassum” har varit beprövad sedan 1700-talet. Studierna går ut på att till en given melodi (cantus firmus) i helnoter skriva motstämmor i helnoter, halvnoter etc. med stigande rytmisk komplexitet, för att så småningom kombinera stämmor i fria notvärden. I båda ämnesdisciplinerna har målet (medvetet eller
omedvetet) varit att efterlikna bestämda stilistiska förebilder i den klassiska musiken. Pedagogiska principer gav givna förhållningssätt, regler och förbud. I de mest kända läroböckerna på svenska av Aron Bergenson, (Bergenson 1910/1924), Valdemar Söderholm (Söderholm 1951; 1959) och Henry Lindroth (Lindroth 1960) stod den fyrstämmiga koralsatsen i fokus. Som Diether de al Motte (de la Motte 1976/1981) och Sten Ingelf (Ingelf 1995) visat, har regler för den musikaliska satsen i
undervisningssammanhang ofta formulerats och tillämpats långt utanför de stilistiska ramar som de är giltiga för. Studierna kom ofta att koncentreras till de intellektuella principerna och deras tillämpning i skrivarbetet även om spelövningar funnits som komplement. Den musikaliska satsen riskerade att bli en ren pappersprodukt. Detta visar också på ett generellt pedagogiskt problem i musikundervisning: tendensen att huvudsakligen behandla och testa sådana kunskaper och färdigheter som är lätta att kvantifiera såsom årtal, tonsättarnamn, verknummer; regler för ackorduppbyggnad, stämföring m.m. När man i undervisningen kommer in på 1900-talets konstmusik behandlas gärna 12-tonstekniken med sina logiskt dominerade grundprinciper trots att andra kanske mer ogripbara stilriktningar också har haft stor eller kanske t.o.m. större betydelse.
1.1.2. Arrangering
Genom OMUS-reformen under 70-talet infördes momentet arrangering i kursplanerna vid musikhögskolorna. Detta blev ett område där studenterna fick möjlighet att öva sina färdigheter i kontrapunkt och harmonilära på ett friare sätt och på så sätt skapa sig en egen stil och eget uttryck. Fortfarande utgick man från en given melodi, men denna kunde nu i OMUS-reformens pluralistiska anda hämtas från olika genrer och
musikstilar, där de traditionella harmoniska och satsmässiga principerna inte alltid var tillämpbara. Ett flertal läroböcker i arrangering såg dagens ljus under 80-talet för att fylla de nya metodiska behov som hade uppstått, t.ex. av Ola Eriksson (Eriksson 1986), Sten Ingelf, (Ingelf 1980; 1988; 1991) samt av Roine Jansson (Jansson 1991) för att nämna några. I stället för den traditionella satslärans regler och förbud är attityden i dessa böcker mer resonerande och utgående från påbud och rekommendationer.
En ny frågeställning i detta sammanhang blev: Hur kan man bedöma och utvärdera studieprestationer i ett ämne som till stora delar förutsätter ett för studenten fritt förhållningssätt till det musikaliska hantverket?
Den dolda läroplanen i form av lärarens preferenser och kunnande spelar då en större roll. Det läraren tycker är bra uppmuntras, godkänns eller får bra betyg (i den mån betyg ges). Vad prioriterar då den undervisande läraren när undervisningstiden är knapp? Hur varieras uppgifternas karaktär och innehåll? Vilka värderingar överför läraren omedvetet genom urval av uppgifter och i sina kommentarer till studentens arbeten? Lärarens pedagogiska grundsyn, musikbakgrund och musiksyn, liksom egna erfarenheter i arrangering och fritt skapande blir norm. Detta skulle kunna vara föremål för en separat undersökning. Ett sätt att komma åt problemet är att ändra på arbets- och examinationsformer. Från början av 80-talet har allt oftare uppsjungning/uppspelning av skrivarbetena kommit att ingå i arbets- och examinationsformer vid våra
musikhögskolor. Härigenom ökar möjligheterna för lärare och studenter att diskutera och prova alternativ, att jämföra och motivera olika upplevelser utifrån gemensamma erfarenheter av ett klingande resultat.
1.2. Bakgrund till melodiskapandemomentet vid antagningsprovet
Vid antagningsprovet i satslära till musiklärarlinjen och musikerlinjen finns sedan 1991 ett moment kallat melodiskapande. Begreppet melodiskapande har valts för att inte ge fullt så anspråksfulla associationer som “komposition” eller “melodiskt
komponerande”.
Bakgrunden till hur detta moment kom till är ett ämneskollegium som hölls i Örebro 1990, då jag fortfarande arbetade där, med representanter för teorilärare ifrån alla musikhögskolorna. Eftersom antagningsprovet var gemensamt (central antagning) för musiklärarlinjerna hade man samlats för att utvärdera det gamla och ev utforma ett nytt prov i musik- och satslära för musiklärarlinjen. En strävan, ansågs då, bör vara att låta antagningsprovet spegla den inriktning som undervisningen har eller borde ha. En idé kom upp att få med något moment med mer kreativ inriktning utöver de moment som vi ansåg vara mer kunskapstestande. Bakom idén låg också ett antagande om att de existerande kunskaps- och färdighetsmomenten inte säkert gav utrymme åt kreativa begåvningar att visa sin förmåga. Inte minst ansågs provet vara bundet till traditionell stil och kunde därmed försvåra för sökande som har sin främsta musikaliska erfarenhet från nyare områden såsom jazz-, pop-, folkmusik eller modern konstmusik.
I melodiskapandet ryms i koncentrerad form de flesta av komponerandets problem och möjligheter: att hantera formmässiga gestaltningsproblem genom energiflöden i
rytmik, melodisk kurvatur, registeranvändning mm.
Efter diskussioner fastställdes den nuvarande utformningen av satsläraprovet. De första delarna utformades nu som ett sammanhängande mer verklighetsnära
arrangemang som skulle kompletteras i olika avseenden. I melodiskapandemomentet skulle det finnas dels en vokal utgångspunkt i form av text, dels en instrumental
utgångspunkt i form av start på en melodi. Det vokala alternativet bör ha två varianter: dels en regelbunden, metrisk text, dels en oregelbunden friare. Det instrumentala alternativet skulle ha två varianter: dels en klassisk eller visartad dur/moll-tonal melodistart, dels en melodistart av mera modal eller fritonal karaktär, gärna med associationer till någon jazz- eller popgenre. På så vis erbjuds fyra alternativ, där förhoppningsvis alla sökande ska finna en passande utgångspunkt som ger lust att hitta på en melodi. (se bilaga)
2. Syfte
Syftet med denna uppsats är att belysa hur kunskap om ett vetenskapligt förhållningssätt till kreativitet skulle kunna påverka bedömningskriterier för kreativa moment i musikundervisningen
3. Problem
I OMUS-utredningens betänkande : Musiken-människan-samhället (SOU 1976:33) betonas ofta behovet av kreativa och öppna pedagogiska metoder i
musikundervisningen. I sammanfattningen av mål och riktlinjer för den högre musikutbildningen sägs bl.a. att “Den högre musikutbildningen skall [...] tillämpa sådana pedagogiska metoder att de studerandes förmåga till eget skapande utvecklas och förstärks under studietiden.” (s 67)
I sin uppsats Musikskapande vid MPC visar Anna Sjögren på hur kreativitet och eget skapande funnits med och accentuerats undan för undan genom läroplanerna i musik för den obligatoriska skolan. (Sjögren 1995) Men det har funnits betydande svårigheter i genomförandet av läroplanernas intentioner i detta avseende. Sjögren citerar den nationella utvärderingen av grundskolans åk 9 i musik där det sägs att det föreligger “uppenbara problem för lärarna att identifiera vad som egentligen är de kreativa momenten i själva musicerandet eller hur lärarna ska hantera begreppet i
musikundervisningen”. (Skolverkets rapport nr 23, 1993) Olika orsaker till detta som Sjögren pekar på är att kreativitet är ett svårdefinierat begrepp; Musiklärarna tycker sig ha bristande resurser tidsmässigt men också att de upplever brister i sin utbildning på detta område.
Ett problem i den högre musikutbildningen kan vara att kreativitet och skapande ofta förutsätts höra till musikämnets natur. Därför problematiseras det inte, inte heller i en undervisningssituation. Antingen kan man eller också kan man inte. En lösning på det metodiska problemet att undervisa i skapande moment kan vara att ge förlagor att efterbilda. Men vanligt är också att ge hantverksmässiga etyder för att lösa delproblem av harmonisk, kontrapunktisk eller formell art som förberedelse till friare uppgifter. Det är lätt att halka in i en situation av kognitiv problemlösning där mer eller mindre “rätta” lösningar eftersträvas utifrån stilistiska eller hantverksmässiga kriterier.
Ibland ifrågasätts möjligheten att göra en rättvis bedömning av skapande moment i en provsituation. Blir det inte bara godtycke, beroende av musiksmak hos den som
bedömer? Icke desto mindre görs sådana bedömningar vid antagningsprovet varje år. Det kan därför vara anledning till att undersöka närmare hur detta går till.
4. Forskningsfrågor
De forskningsfrågor som kan härledas ur dessa problem skulle kunna formuleras • I vilken utsträckning kan konstnärligt skapande beskrivas i kognitiva termer? • Vilka bedömningskriterier har använts vid bedömning av antagningsprovets
melodiskapandemoment, och hur kan dessa relateras till forskning om och teorier kring kreativitet?
• Kan insikten om olika kreativitetsteorier påverka bedömningen av resultatet i melodiskapandemomentet i antagningsprovet och i så fall på vilket sätt? • Hur stor/Vilken betydelse kan man tillmäta melodiskapandemomentet vid
5. Tidigare teoribildning och forskning om kreativitet
5.1. Inledning
5.1.1. Kreativitet ur ett “idéhistoriskt perspektiv”
Den tidigaste teorin om hur nya idéer uppkommer härrör från inspirationstanken som finns företrädd i Platons idélära och i grekisk, judisk, kristen och muslimsk tradition. Denna bygger på antagandet om en högre makt som ger. Under renässansen utgick man från att människan inte kunde skapa något nytt. Hennes uppgift var istället att försöka återge det som “en högre makt” skapat så korrekt som möjligt. Framgångsrika sådana personer benämndes “genio”. Under romantiken ansågs inspirationen
inneboende i människan och fick beteckna en gåva att uttrycka sina ingivelser. Den subjektiva känslan och det skapande geniet hyllades. I början av vårt sekel växer så en vetenskaplig behandling av kreativitetsbegreppet fram främst inom den psykologiska disciplinen. Här grundades synen på kreativiteten till en början mer av filosofiska spekulationer än på empiriska experiment. (Brolin s 9)
5.1.2. Kreativitetsforskningens framväxt
“Forskning om ‘exceptionell mänsklig tanke- och skaparförmåga’ kan historiskt indelas i tre överlappande perioder, med tyngdpunkten lagd på genialitet (genius), begåvning (giftedness) respektive kreativitet.” Forskning om genialitet initierades av Francis
Galton. (1870) Från 1920-talet kom studier om begåvning och intelligens igång (Terman 1925) och i början av 1950-talet startades den experimentella kreativitetsforskningen på allvar med bl.a. Joy Paul Guilford. (1950) “Guilford riktade [...] den allmänna
uppmärksamheten mot kognitionens förbisedda aspekter; det originella och flexibla tänkandet. Guilford talade om kreativitet som divergent tänkande; ett originellt och okonventionellt sätt att tänka, där tanken tillåts vandra i skilda riktningar mot flera alternativa lösningar på ett problem. Detta till skillnad från det konvergenta, mer intelligensbetonade tänkandet som sker i accepterade och konventionella banor, där tanken endast leds i en riktning mot ett fastställt svar.” (Brolin s 59 f.)
5.1.3. Generella teoretiska modeller och synsätt i relation till kreativitet
Generellt kan forskningen om kreativitet indelas i beskrivande och förklarande studier. “Om forskaren huvudsakligen är intresserad av att beskriva kreativitet, söker denne finna speciella karakteristika för den kreativa aktiviteten. Oftast består sådana
redogörelser av försök att dokumentera och definiera den kreativa processens faser och beskaffenhet eller att karakterisera den kreativa personen. [...] Det utmärkande för en deskriptiv studie är att tyngdpunkten läggs vid observation snarare än tolkning.” Att förklara kreativitet syftar till att försöka finna ett skäl till att den uppstår. En del forskare har intresserat sig för betingelser eller faktorer som leder till kreativitet för att ev. göra det möjligt förutsäga en kreativ handling. Andra forskare är mer intresserade av att härleda det slag av processer som är nödvändiga för kreativitet. Dessutom menar Brolin “...finns det forskare (bla psykoanalytiskt inriktade) som inriktar intresset mot att finna motiv för kreativitet inom den skapande personen”. (Brolin s 9 f.)
Förklaringsmodellerna kan indelas i genetiska och teleologiska
“De genetiska förklaringarna åberopar föregående betingelser, från vilka händelsen eller tinget härrör och som måste ha varit helt närvarande eller operativa inom den relevanta tidsrymd som föregått det som skall förklaras.”
“Om en förklaring är teleologisk åberopar den framtida mål eller betingelser och tillstånd som endast är ideal eller som skall aktualiseras i framtiden.” (Brolin s 10 f.)
Kan då kreativitet verkligen förklaras?
“De formuleringar om kreativitet som existerar idag gäller nödvändiga och inte tillräckliga betingelser för kreativitet. Finns båda närvarande kan man tala om orsak. Det finns idag ingen möjlighet att entydigt framlägga en teori om kreativitetens orsaker.”
Ett konflikt uppstår om man samtidigt definierar kreativitet som något “verkligt nytt” eller “hittills okänt” och gör anspråk på att kunna förklara den ur tidigare betingelser eller möjligheter som ska förverkligas i framtiden. “De som vidhåller ståndpunkten att kreativa handlingar i princip kan förutsägas måste därmed samtidigt förneka den allmänt hållna åsikten om den kreativa produktens karaktär.”
Ett sätt att frångå detta dilemma är synsättet att kreativa handlingar och produkter kan anses innefatta tidigare kända element men att dessa upplevs som nya i ett speciellt sammanhang. “Nyheten ligger alltså i upptäckandet av något som tidigare inte funnits i den skapandes eller åskådarens medvetna erfarenhet.
Ett stort antal forskare utgår emellertid från antagandet att kreativa processer är
annorlunda än andra slag av processer eftersom de inte tycks fungera enligt vedertagna lagar.”
Vidare finns “... de forskare (ofta kognitionspsykologiskt eller behavioristiskt
orienterade) som utgår från associationsteori och förklarar att kreativitet är ett resultat av - åtminstone delvis - slumpmässiga skeenden”. (Brolin s 12 f.)
5.1.4. Definitions- och avgränsningsproblematik
“Kreativitetsstudiernas angreppssätt och resultat är bl.a. beroende på hur brett eller snävt kreativitet uppfattas.” En person kan ses som kreativ på grundval av ett eller flera av följande kriterier: att hon
• producerar något nytt och originellt
• har ett generellt kreativt förhållningssätt, en attityd eller livsstil • bedriver konstnärlig verksamhet
• har problemgenererings- eller problemlösningskapacitet
• har utfört prestationer på kreativitetstests, vilka antas kräva samma mentala processer som ligger bakom annat kreativt fungerande.
En avsevärd samstämmighet torde i alla fall finnas om följande generella formulering: “Med kreativitet menas en persons kapacitet att producera nya och originella idéer, insikter, omstruktureringar, uppfinningar eller konstnärliga objekt som accepteras av experter att vara av vetenskapligt, estetiskt, socialt eller teknologiskt värde.” (Vernon 1989, s 94)
5.1.5. Fyra dimensioner
Det är framförallt fyra aspekter eller komponenter som fokuserats inom kreativitetsforskningen:
• personligheten, olika aspekter, egenskaper eller förmågor som karaktäriserar den skapande individen.
• processen, de psykologiska (ev fysiologiska) skeenden som aktiveras i människans mentala system, vilka kan variera mellan processens olika faser då den kreativa verksamheten utförs.
• produkten, det slutliga resultatet som den kreativa processen ger upphov till, som vanligtvis bedöms på grundval av vissa kriterier.
• miljön, sociala och miljömässiga betingelser som påverkar den skapande personen och inverkar på den kreativa processen.
De olika faktorerna har studerats var för sig men det föreligger både samband och åtskillnader mellan dem. Exempel på åtskillnader är att “...den kreative personen inte
nödvändigtvis använder alla sina egenskaper och förmågor - som tillskrivits denne på grundval av testdata - i den kreativa processen. Inte heller kan den skapade produkten alltid karaktäriseras som kreativ i enlighet med de kriterier som fastställts, trots att den bakomliggande processen varit kreativ. Vidare kan en produkt bedömas som kreativ, trots att den kan ha kommit till stånd genom ren slumpmässighet.” (Brolin s 61)
5.2. Teorier och forskning om kreativitet
5.2.1. Den kreativa produkten
1. Att uttrycka sin kreativitet
Enligt flera forskare (bl.a. E. Bach 1971, Rogers 1959, och Ekvall 1983) är studiet av den kreativa produkten av fundamental betydelse för förståelse för den kreativa processen. Det behöver dock inte föreligga en direkt koppling mellan kreativa processer och kreativ produktion.
“Det finns människor som är kreativa i sitt allmänna sätt att leva, och i mellanmänskliga situationer, men som inte skapar speciellt många produkter. Likväl kan vissa personer vara mycket produktiva, men inte nödvändigtvis kreativa.” (Brolin s 96)
2. Hur kan en produkt bedömas och av vem?
• Vem kan bedöma en kreativ produkt?
“E. Bach (1971) skiljer mellan vad hon kallar alfa- och betakreativitet: alfakreativitet betecknar omgivningens värderingar av en person och dennes produktion som kreativ; betakreativitet utgörs av individens egen (fenomenologiska) upplevelse av sig själv och sin produkt att vara kreativ.”
Vidare kan man skilja ut två andra sätt att bedöma en kreativ produkt:
• idiografisk bedömning: att vara kreativ i förhållande till vad individen vanligen åstadkommer.
• nomotetisk bedömning: att vara kreativ i förhållande till andra individer och produkter.
Inom forskningen är det dock vanligast att utgå från alfakreativitet. (Brolin s 96) • Att objektivt eller subjektivt analysera och bedöma; kvantitativa eller
kvalitativa mått.
D. K. Simonton (1980) redovisar en undersökning av originaliteten hos
musikkompositioner. De sex första tonerna i varje tema undersöktes genom att grupperas parvis, vilket gav fem notövergångar för varje tema. Genom att
datoranalysera varje sådan övergång tilldelades ett poängvärde baserat på hur sällsynt noterna och intervallen mellan dem är inom hela populationen av notövergångar. Dessa poäng för sällsynthet summerades sedan för varje tema, vilket gav en samlad
originalitetspoäng.
Vid en statistisk, kvantitativ undersökning av grad av sällsynthet kan man konstatera ”att en urskiljning mellan det kreativa och det helt och hållet bisarra inte kan göras.; d.v.s. aspekter som värde, lämplighet, användbarhet etc beaktas inte”. (Brolin s 97) Mer kvalitativ metod har använts genom att experter har skattat kreativiteten hos personer eller produkter utifrån i förväg fastställda dimensioner eller kriterier.
• Bedömning utifrån specifika kriterier Finns det generella kriterier för en kreativ produkt?
Guilford (1971) menar att “graden av kreativitet är direkt proportionell mot graden av nyhet”.
Stein (1962) tar i sin definition upp den kreativa produkten som “...en nyhet som
erkänns som hållbar och och tillfredsställande av en grupp av signifikanta andra vid en viss tidpunkt”.
Barron (1971) framför vidare att utslagsgivande egenskaper hos produkten är originalitet, användbarhet, äkthet (validitet) och förmågan att uppfylla ett behov. Ofta är det enkelheten, inte komplexiteten, som upplevs som något genialt, elegant, skönt, vackert eller fulländat.
Simonton (1980) hävdar enligt Brolin att “kreativitet är en icke-linjär funktion av
originalitet”. Han menar vidare: “Produkten anses kreativare ju originellare den är, men endast till en viss grad. Extremt originella produkter tenderar snarast att skattas som mindre kreativa.” Detta beror antagligen på att de kommer att förlora i användbarhet. Flera försök har gjorts att skapa analys- och bedömningsmodeller med övergripande dimensioner och därtill hörande kriterier för kreativa produkter. Ofta gäller det
produkter av teknisk eller vetenskaplig art där problemlösande drag och användbarhet fokuseras. Här endast ett exempel.
Bessemer och Treffinger (1981) har presenterat en teoretisk modell, benämnd “Creative Product Analysis Matrix” (CPAM). Denna består av tre begreppsmässiga
dimensionskategorier som ska beaktas när man analyserar kreativa produkter. Till dessa hör 14 olika kriterier eller drag.
1. “Nyhet, (novelty) vad gäller processer, material och design.
* kriterier: nydanande/impulsgivande, logisk, omvandlande/förändrande. 2. Lösning: (resolution) dvs funktionalitet, användbarhet eller praktiska
genomförbarhet.
* kriterier: adekvat, lämplig, logisk, nyttig, värdefull.
3. Utveckling och syntes: (elaboration and synthesis): den färdiga produktens stilmässiga drag
* kriterier: attraktiv, komplex, elegant, uttrycksfull, organisk och skickligt utförd” (Brolin s 100)
Men Bessemer och Treffinger konstaterar även att “det finns ingen slutlig uppsättning av kriterier vad gäller att värdera kreativa produkter”. (s 162) (Brolin s 99)
Att bedöma ett konstverk
“Ett konstverk brukar definieras som ‘äkta’ och autentiskt om det ger uttryck för konstnärens personlighet.” Studier har gjorts med bedömningar av bildkonstverk utifrån bestämda kriterier.
Smith, Carlsson och Sandström (1985) lät bildkonstverk i en studie bedömas av en konstexpert i följande 11 dimensioner: form, innehåll, artikulering, förnyelse, originalitet, uttrycksfullhet, statiska egenskaper, budskap, esteticism, äkthet och avvägning.
Rothenberg (1986) lät experter bedöma dels kreativ potential som definierades i termer av dels originalitet, dels värde. Med originalitet menades att verket har en ny eller ovanlig design, struktur, framställning eller idé. Med värde avsågs bl.a. kraftfullhet, koherens/sammanhållning/enhet, tydlighet; att verket “säger något”. Desutom bedömdes teknisk skicklighet syftande på konstnärens förmåga att underlätta och förenkla åskådliggörande med konstnärliga medel.
Generell kreativ potential hos produkten syftar därmed på den grad som produkten är både originell och värdefull.
Kreativa produkter i en föränderlig omvärld
Sociala och kulturellla faktorer bestämmer också vad som anses vara kreativt och värdefullt i en viss tid på en viss plats. Samtiden har inte alltid förmåga att avgöra om
en produkt är kreativ. Csikszentmihalyi har presenterat en systemteoretisk och dynamisk modell som en kontinuerlig interaktion mellan tre subsystem:
verksamhetsområde, individ och fackområde/expertis. (Csikszentmihalyi 1988; 1990) Rollo May (1984) menar vidare att “ett äkta och kreativt konstverk uttrycker inte bara konstnärens personlighet utan även dennes intensiva relation med sin omvärld, sitt ‘vara i världen’ ”. (Brolin s 102 f.)
“Consensual assessment technique”
“För att undgå problemet med att finna klara kriterier och lämpliga analysmodeller för kreativa produkter har använts en s.k. ‘consensual assessment technique’.”
Denna innebär att “...om lämpliga bedömare, oberoende av varandra, är överens om att en viss produkt är (högt) kreativ, ska den betraktas som sådan.”
Tekniken vilar på följande antaganden: 1/ “Det är möjligt att erhålla tillförlitliga skattningar av produkters kreativitet, då en lämplig grupp bedömare finns.” 2/ “Det finns olika grader eller nivåer av kreativitet och lämpliga observatörer kan (till en acceptabel grad av samstämmighet) bedöma att vissa produkter är mer (eller mindre) kreativa än andra.” (Amabile 1982, s 1001)
Krav som enligt Amabile bör ställas på bedömare: - De skall ha erfarenhet av området i fråga.
- De skall göra sina bedömningar oberoende av varandra, likaså oberoende av fastställda kriterier för kreativitet.
- De skall göra bedömningar även av andra dimensioner än kreativitet t.ex. om produktens tekniska aspekter eller hur estetiskt tilltalande den är. (Brolin s 105 f.)
3. Kommentarer
Man kan konstatera att det inte finns några objektiva och stabila mått på en kreativ produkt. Därför måste man acceptera att olika slag av relativa mått används. Det är i sammanhanget viktigt att skilja mellan en människas kreativa kapacitet och egenskapen hos vissa produkter. Den kreativa kapaciteten är en förutsättning för den kreativa
processen, men resultatet av processen kan variera vad gäller grad av kreativitet och kvantitet. “Det kan därför vara vanskligt att lägga alltför stor vikt vid produkten vid studiet av kreativitet, om inte relevanta faktorer som interagerar med den skapande processen och personen beaktas. Beroende på kunskapsfält, utvecklingsläge och verksamhetsområde ställs olika krav på kunskaper, intelligens och tekniska
färdigheter.” De som är verksamma på en mycket hög kunskapsnivå kommer med större sannolikhet att åstadkomma produkter som av både individ och allmänhet betraktas som kreativa och originella. (Brolin s 107)
5.2.2. Den kreativa processen
1. Inledning
Fyra synsätt har påverkat teoribildningen under tidigt 1900-tal där kreativitet har betraktats som en intelligensaspekt, en omedveten process, en problemlösningsaspekt eller som en associativ aspekt
Den kreativa processen har inom forskningen beskrivits på olika sätt: som indelad i olika faser, drag eller nivåer, som speciella kognitiva operationer, som en process av gestaltrekonstruktioner, som en associationsprocess, som en samverkan mellan olika dynamiska processer och som en växelverkan mellan olika medvetande-, funktions-eller upplevandenivåer.
Den har vidare beskrivits både som problemfinnande och problemlösande, i
hjärnfysiologiska termer och med informationsprocessmodeller jämförda med artificiell intelligens. (Brolin s 111)
2. Tidiga teorier om nivåindelning av den kreativa processen.
Taylor (1959) gjorde ett försök till syntes av alla dittills formulerade definitioner av den kreativa processen, som indelas i fem nivåer med fyra stader på varje. Nivåerna
tillkommer allteftersom individen utvecklas och varje nivå är kumulativ
• Expressiv kreativitet (somatisk); fritt uttryckande: fri dans, spontant målande, improviserat tal etc.(t.ex. Louis Armstrong)
• Teknisk kreativitet (skicklighet); förmåga att skapa produkter; mer kontroll över tidigare nivåns fria uttryckssätt (t.ex. Stradivarius)
• Uppfinningsrik kreativitet (kombination); Att behärska och fullt ut utnyttja sitt material; nya sätt att se på det gamla. (t.ex. G. Bell, Edison)
• Innovativ kreativitet (implikationer); förmåga att penetrera och förstå grundläggande principer; förmåga att omvärdera och modifiera redan grundläggande idéer. (t.ex. Jungs och Adlers modifieringar av Freuds teorier)
• Uppdykande kreativitet (abstrakta föreställningsprinciper); förmåga att abstrahera erfarenheter som i allmänhet är förutsatta. (t.ex. Einstein, Freud)
Teorin har kritiserats bl.a. för att processen definierats utifrån produkten. Dessutom föreligger oklarheter i nivåerna. E. Bach (1971) föreslår istället tre karaktäristiska drag hos processen:
-Expressiva drag
-Produktiva eller problemlösande drag -Problemproducerande drag.
3. Beskrivning av den kreativa processen från ett fasperspektiv.
Den kreativa processen brukar beskrivas genom att indelas i olika faser. Dessa anger ett yttre beteende som kan iakttagas. Fasindelningen finns beskriven bl.a. hos Helmholtz (1896), Wallas (1926), Patrick (1935). Flera varianter finns med fler eller färre stadier men dessa fyra är de som refereras av de flesta:
* Förberedelsefasen, kan vara lång och mödosam, innebär problemformulering, insamling av material och intellektuell bearbetning.
* Inkubationsfasen. Individen vänder sig avsiktligt bort från problemet, bl.a. för att få nya intryck. Tankestrategier som verkat hindrande för en problemlösning försvagas
* Illuminationsfasen. Plötslig aha-upplevelse, “här och nu“-fördjupning, överbryggning mellan subjekt- och objektpolariteten.
* Verifikations- eller verifieringsfasen. Lösningen testas och granskas kritiskt.
En lång rad vittnesmål finns från framstående kreativa personer (bl.a. matematikern Henri Poincaré, filosofen Bertrand Russell och kompositören W.A. Mozart) om hur en idé kan dyka upp plötsligt och i oväntade situationer. I de flesta fall rör det sig om problem som sysselsatt den kreatives tankar en längre tid utan att få någon lösning. Ett klassiskt exempel är Arkimedes i badkaret. (Brolin s 113 ff.)
Kreativa processer i bildkonstskapande
Getzel och Csikszentmihalyi (1976) beskriver konstnärligt kreativa processer som lösningar av inre psykologiska konflikter i symboliskt skapande och transformering av inre konflikt till konkret problem. Individen sträcker sig efter ett nytt jämviktstillstånd. Enligt denna modell uppstår följande faser:
1 upplevelse av konflikt (perception, emotion eller tanke) 2 formulering av problem
3 uttryck av problem i visuell form
4 konfliktlösning genom symboliska medel 5 emotionell eller kognitiv balans
Förklaring av inkubations- och illuminationsfenomenen.
Punktmässigt kan kognitionspsykologiska synpunkter på inkubations- och illuminationsfenomenet framställas enligt följande (Ochse 1990):
• Inkubationens roll är att skingra individens trötthet och utmattning.
• En tillfällig rigiditet inom individen upplöses under inkubationen genom att:
* oviktig information selektivt glöms bort och ger plats för ny relevant information från långtidsminnet.
* minnet transformeras över tid så att endast problemets innebörd och mening blir kvar.
* externa och interna stimuli (inklusive emotioner) orsakar förändringar i kognitiva sets.
• Inget sker under “inkubationstiden” utan är i väntan på ett yttre stimuli en
fingervisning som kan ge associativ ledtråd till ny relevant information i minnet för att lösa problemet.
• Förändring av arousaltillståndet (=uppmärksamheten, se nedan om Martindales teorier) förändrar också uppmärksamhetens omfång i omvänd proportion: lågt arousaltillstånd under inkubationen ger bredare och mer diffus uppmärksamhet.
4. Kognitionspsykologisk eller psykodynamisk grund?
1. Inledning
De kognitionspsykologiska teorierna om kreativitet kan delas in i två kategorier: 1. teorier där kreativitet - bl.a. genom psykometriska tekniker - framställs som nödvändiga intellektuella funktioner och som en rationell, logisk process. 2. teorier där kreativt tänkande anses vara en associativ, radikal
omstruktureringsprocess.
I psykodynamiska teorier ses kreativitet som en samverkansprocess mellan olika medvetande- funktions- eller upplevandenivåer; mellan primära och sekundära tankeprocesser.
2. Kognitionspsykologiska teorier
Kognitionspsykologin kan ses som en förlängning av intelligensstudierna. Begreppet kognition används traditionellt för att beteckna sådana aktiviteter som att tänka, förstå
och dra slutsatser om saker och ting. Kognition innefattar framförallt tre övergripande aspekter på tänkandet: händelser, strukturer och processer.
Kognitiva händelser, d.v.s. medvetna, identifierbara tankar och bilder uppträder bl.a. 1/
då man återkallar något ur minnet, 2/ när nya tankestrukturer omformas och integreras, 3/ vid val och bedömningar samt 4/ vid konfliktsituationer, när det vanemässiga agerandet misslyckats.
Kognitiva strukturer kan ses vara organiserade föreställningar av tidigare erfarenheter
och ett system som ger individens upplevelser en mening. Dessa kognitiva schemata fungerar som mallar för att aktivt undersöka, koda, kategorisera och utvärdera
information. De kan operera såväl på medveten och automatisk, omedveten nivå samt är relativt beständiga och förändras långsamt.
Kognitiva processer betecknar de skeenden som skapar och omformar mentala
föreställningar. (Brolin s 123) • Kognitiva förmågor
När man undersöker kognitiva förmågor, skiljer man mellan termerna förmåga och anlag. Med förmåga menas en färdighet att att utföra en viss prestation vid en viss tidpunkt. Anlag betecknar en potential att tränas till till en viss nivå av förmåga. Från differentialpsykologiskt perspektiv studeras individuella skillnader i delförmågor med hjälp av faktoranalys. Från informationsprocessperspektiv studeras de kognitiva
funktionernas generella natur genom att uppgifterna är av systematiskt varierande karaktär. Försök har senare gjorts för att integrera dessa tekniker. Dessutom har man kunnat specificera teorier om mentala förmågor i “generell problemlösning” och “kreativ problemlösning” så detaljerat att dessa kunde simuleras i en dator. (Newell, Shaw & Simon 1962) (Brolin s 124 f)
• Kognitiva strukturer och processer enligt informationsprocessmodellen
Sensoriskt minne (yttre stimuli) P r i m ä r m i n n e , k o r t t i d s m i n n e Seku ndärm i nne, långtidsminne
Det sensoriska minnet tar, enligt informationsprocessteorin, emot en exakt representation av yttre stimuli. Primärminnet eller korttidsminnet kan hämta information både från det sensoriska minnet och långtidsminnet. Här skapas “kopplingar”: innebörder, och relationer/associationer. I sekundärminnet eller långtidsminnet lagras informationen permanent. Lagringen antas ske i hierarkiskt organiserade associativa nätverk, där olika noder hanterar olika typer av information: sensorisk/perceptuell information,
semantisk/propositionell information, procedurmässig information etc. (Kihlstrom 1984) (Brolin s 126)
En jämförelse kan göras mellan informationsprocessmodellen och datorers sätt att hantera information: Det sensoriska minnet kan ses motsvara datorns enheter för input, primärminnet motsvara processorn och sekundärminnet motsvara de fasta
informationslagringsenheterna, disketter och liknande.
• Affektiva tillstånd och emotionella komponenter i kognitionen
Emotionella eller affektiva aspekter av människans mentala fungerande har inte studerats i någon högre grad inom den kognitionspsykologiska teoritraditionen. Men Hardaway (1990) påpekar att “...underlåtenhet att inkludera sinnesstämningar och
emotioner snarare grumlar än underlättar förståelsen av människans mest grundläggande mentala processer.”
Det är särkilt tre teoretiska inriktningar som behandlar affektiva komponenter i kognitionen
1/ G. Bowers (1981)har formulerat en associativ nätverksteori om sinnestillstånd och minne vilken utgår från antagandena
- att emotionella kvaliteter kan lagras i minnet på samma sätt som annan information samt
- att affektivt material och sinnesstämningar underlättar inlärning och återkallande av minnen
2/ Zajonc (1980; 1984) föreslår synsättet att affektiva upplevelser är fenomenologiskt skilda från kognitionen och [...] härrör från parallellt och särskilt, delvis oberoende system inom det mentala systemet.
3/ Lazarus (1982) ser affekter som ett resultat av kognitiva bedömningsprocesser dvs. såsom varande postkognitiva. (Brolin s 128)
• Några teorier om omedvetna processer
Traditionellt anses informationsprocessmodellen förutsätta en kontrollerad, medveten, och sekvensiell process.
Senare teorier skiljer emellertid mellan två olika slag av informationsbearbetningar: kontrollerade och automatiska processer. De senare behandlar omedvetna kognitiva processer: Dixon (1981;1983) antar i sin syntetiska processteori att två olika perceptuella system arbetar parallellt i olika delar av hjärnan med olika medvetenhetsgrad. I den s.k. subliminala varseblivningen som beskrivs i den mikrogenetiska forskningen får
personen kontakt med de omedvetna processerna.
Omedvetna bearbetningsprocesser har följande egenskaper:
- har högt förfinad nivå av diskriminering av detaljer i t.ex. intensitet, form och ansiktsuttryck.
- kan genomarbeta information och “dra slutsatser”
- förverkligar beslutsfattande i reaktion och handling. (Brolin s 128 ff.) • Kognitiva stilar
Ett annat sätt att beskriva personlighetsrelaterade faktorer i kognitionen är att försöka definiera olika kognitiva stilar. Med kognitiv stil menas relativt stabila och
återkommande mönster som en individ föredrar för att bearbeta information eller närma sig ett problem. Det kan vara en relation mellan olika förmågor hos individen, olika problemlösningsstrategier som individen använder för att analysera verkligheten eller en integrering av kognitiva och affektiva drag som påverkar individens självbild, världsbild och livsstil.
Här summeras några kognitiva stilar som i forskningslitteraturen anses särskilja mellan kreativa och mindre kreativa individer.
* att ha ett problemupptäckande orienteringssätt samt tendens att tänka i termer av motsatser, men förena dessa på ett uppfinningsrikt sätt.
* “att kunna bryta perceptuella sets”, d.v.s. att överge ett synsätt eller en problemlösningsstrategi som inte fungerer för att söka i andra riktningar. * förmåga till selektiv uppmärksamhet, d.v.s. “att analysera omgivningen, uppmärksamma relevanta drag och dela upp varseblivningen i hela fält”.
* att uppskjuta bedömningen och hålla valet av responser öppet så länge som
möjligt. Getzels och Csikszentmihalyi (1976) fann att “de konstnärer som närmar sig sitt material utan att ha en slutlig plan, producerar mer kreativa målningar”
* att använda vida kategorier för att kunna göra avlägsna associationer mellan kognitiva element. (Brolin s 164 ff.)
• Fler kognitiva aspekter förbundna med kreativitet • Intelligens
Som tidigare nämnts har den kognitionspsykologiska kreativitetsforskningen växt fram ur intelligensforskningen. Intelligensen är också den mest undersökta
personlighetsvariabeln. Med utgångspunkt i några av de vanligaste och mest erkända definitioner av kreativitet och intelligens, har man undersökt vilka relationer det kan finnas mellan dessa förmågor hos olika individer.
En viss nivå av intelligens förefaller vara ett nödvändigt men inte tillräckligt villkor för kreativa prestationer. Över en viss intelligensnivå torde ingen klar relation mellan kreativ prestation och allmän intelligens kunna urskiljas.
“Forskningen inom IPAR [Institute of Personality Assessment and Research] visar, vad gäller konstnärer, att dessa som yrkesgrupp generellt har en lägre intelligens än flera jämförda yrkesgrupper. (Barron 1971) En konstnärligt skapande individ behöver kanske inte nödvändigtvis vara högt intelligent för att framgångsrikt kunna frammana en kreativ produktion, emedan en forskare torde behöva en relativt hög intelligensnivå för att kunna handskas med sitt (oftast mycket omfattande och komplexa) material och därur producera kreativa resultat.” (Brolin s 181) En reservation måste här framhållas att det gäller för den definition av intelligens man valt att utgå ifrån.
Intelligensens betydelse anses vara främst relaterad till den kreativa processens
inledande och avslutande skeden. Viktigt är också det sätt eller den “stil” som individen använder sin intelligens på.
• Kunskap
Det är viktigt att behärska både de hantverksmässiga och kunskapsmässiga aspekterna i den kreativa processen. De som arbetat länge inom ett område har dock ofta svårare att generera nya, kreativa problemlösningar. “Empirisk forskning (Finlay & Lumsden 1988) påvisar exempelvis att den viktiga distinktionen inte tycks vara mängden kunskap, utan det sätt på vilken denna lagras och den lätthet med vilken den kan göras tillgänglig.” (Brolin s 184)
Viktigt är också att ha kunskap i vida intresseområden. När kunskap inom ett område tillämpas inom ett annat kan nya kombinationer och kreativa idéer lättare uppstå.
• Koncentration och uppmärksamhet
Uppmärksamhet kan definieras som medvetandets inriktning mot inre föreställningar eller yttre föremål eller händelser.
Kreativa individer har ett bredare omfång på sin uppmärksamhet. Han/hon kan t.ex. behandla fler ledtrådar samtidigt för problemlösning samt kan minnas fler slumpvisa ord som presenterats från olika håll. (Se nedan om Martindales arousalnivåer!)
Koncentration kan beskrivas som en viljestyrd, anspänd uppmärksamhet.
Vid stark koncentration på en uppgift anses vanemässiga tankestrukturer brytas ned till förmån för reception vilket stimulerar uppkomsten av nya perspektiv och originella föreställningar.
Amabiles studier om inre och yttre motivation, där den inre motivationen gynnar kreativitet, visar också på betydelsen av koncentrerad uppmärksamhet gentemot uppgiften. Yttre motivationsfaktorer riktar uppmärksamheten bort från uppgiften och hämmar kreativiteten. (Brolin s 185 f.)
• Mental föreställningsförmåga
Att tänka symboliskt antas vara en grund för kreativitet (t.ex. Smith & Carlsson, 1990) “Fantasi [...]kan beskrivas som sinnets kapacitet att skapa eller återskapa flera
symboliska funktioner utan någon avsiktlig ansträngning att organisera dessa
funktioner. (Arieti 1976) Detta innebär att drömmar och omedvetna aspekter utesluts. Återstår gör då medvetna bilder, idéer, ordsekvenser, meningar och känslor.” (Brolin s 187)
Det är viktigt att skilja mellan å ena sidan passivt fantiserande och önsketänkande som anses som en regression till lägre nivåer i det mentala fungerandet och å andra sidan aktivt och mer viljemässigt fantiserande liknande intellektuella operationer.
Ett tänkande i bilder verkar spela en framträdande roll för kreativitet inom såväl det konstnärliga som det vetenskapliga området, men mentala föreställningar kan uttryckas i olika sinnesmodaliteter. Alla sinnesmodaliteter kan fylla liknande funktion. (Jmf det homospatiala tänkandet, sid 22!)
Alltför starkt bildminne kan dock hämma kreativiteten. Bildens kvalitet (laddning) är viktigare än dess detaljrikedom.
Empiriska studier indikerar att kreativa individer har större förmåga att utnyttja personligt material i skapande verksamhet än mindre kreativa.
Den personliga fantasin är mer karaktäristisk för den konstnärligt verksamme men fantasin behöver ofta följas av vidarearbetningar, kontroll- och utvecklingsarbete för att resultera i ett kreativt skapande. (Brolin s 186 ff.)
• Varseblivning Inledning
Enligt tidiga teorier ansågs perception vara en momentan avbildning av ett objekt i medvetandet. Kognitionspsykologin framställer sålunda oftast det perceptuella skeendet med modeller och flödesdiagram. Men i mikrogenetisk forskning studeras perceptionsprocessen som en dialektisk process mellan det undermedvetna och det medvetna med en gradvis utveckling från det subjektiva till det allmängiltiga och kommunicerbara.
Varseblivning kan ske med flera sinnen samtidigt. Människan tycks föredra att använda sig av de sinnen som kan bära mycket information på en gång, t.ex. visuella och
kinestetiska.
Den s.k. fysionomiska perceptionen - som innebär en sammansmältning av känsla och perception - torde vara grundläggande för ett intuitivt och kreativt tänkande. Det känslomässiga engagemanget berör hela människan och hjälper henne att minnas och ha tillgång till ett större kunskapsfält. (Jmf empatisk projektion: tex “hotande moln”, “balanserade linjer” etc.)
Rollo May (1984) betonar de kulturella och sociala faktorernas betydelse för kreativitet och definierar denna som “den intensivt medvetna människans möte med sin
omvärld.”
Subjekt- och objektpolariteten
Smith (1986) som utvecklat den perceptgenetiska modellen för kreativt fungerande menar att förutsättningen för kreativitet är en dubbelsidig kommunikation mellan individens inre dimensioner och hennes omvärld.
Ett skapande utan omvärldsrelation resulterar i produkter som kan betecknas som neurotiskt eller psykotiskt influerade. Ett skapande som helt läggs på den objektiva polen resulterar å andra sidan enbart i konventionell och icke originell produktion. Den kreativa personen anses ha förmåga att uppfatta omvärlden såväl på ett
känslomässigt, engagerat och personligt influerat sätt, såväl som med den vuxnes mer intellektuella, objektiva och erfarenhetsbaserade sätt.
Winnicott (1981) som representerar den objektrelationistiska skolan anser att det finns ett mellanliggande område mellan subjektet och objektet. Ända sedan barndomen sysselsätter sig människan med att försöka förstå förhållandet mellan objektiva varseblivningar och subjektiva föreställningar. Här befinner sig det symboliska fungerandet och den kulturella upplevelsen. (Brolin s 193)
Sensivitet och symbolförståelse
Kreativa personer antas ha en hög sensivitet och uttalad känslighet för
nyansskiftningar. (Fromm 1959, May 1959) Detta anses förbundet med det symboliska fungerandet så att den kreative (liksom barn) alltid är beredd att uppfatta många
betydelser bakom objekten och uppfatta dem snarare som symboler än tecken. (Brolin s 194)
Synestesi
Synestesi innebär att stimulusretning av ett sinne strålar över även till andra sinnen, t.ex. när man får upplevelser av färg och form av att lyssna till ett musikstycke. En förmåga till synestetisk varseblivning anses av många forskare kunna ha betydelse för kreativitet. För att ta till sig synestetiska känslor antas att hon måste ha möjlighet att släppa på kraven på “objektivitet“ och medveten rationalitet. Det anses föreligga en likhet mellan synestesi och metaforer.
Skiljaktiga uppfattningar om orsak och ursprung kan spåras: Marks (1978) menar att synestesi innebär att sinnesbilder överförs från en sinnesmodalitet till en annan, medan Werner (1948) anser det härröra från en utvecklingsmässigt tidig, odifferentierad
varseblivningsnivå. Det är först på en senare utvecklingsnivå som människan specialiserar sina förmågor. (Brolin s 195 f.)
3. Psykodynamiska teorier
Enligt psykodynamiskt orienterade modeller om människans kognitiva processer innefattar det mentala systemet såväl intellektuella som affektiva dimensioner. Primära och sekundära tankeprocesser
Enligt klassisk psykodynamisk teori karaktäriseras människans mentala aktivitet av två fundamentalt olika former av kognitiva processer, nämligen primära och sekundära. Dessa anses grundas i två funktionellt skilda organisations- och bearbetningsprinciper, som verkar på olika medvetandenivåer. Generellt anses inte de primära
tankeprocesserna kunna påverkas viljemässigt. Däremot står de sekundära processerna under aktiv kontroll.
Primärprocessen ses som ett primitivt och ursprungligt sätt att bearbeta mentalt innehåll
och vara orienterad runt driftmotiv och affekter. Dessa kommer till uttryck bl.a. i drömmar och anses vara betydelsefulla för det kreativa tänkandet.
Sekundärprocessen är istället omvärdsorienterad, verkar i enlighet med förnuftet,
kulturella sedvänjor samt innefattar logik, språk och målinriktad problemlösning. Sekundärprocessen verkar för ett realistiskt och adaptivt förhållande till omgivningen. Enligt senare modeller (t.ex. Noy 1978, 1979) ses de två tankeprocesserna emellertid som två ändpunkter på ett kontinuum där det inte finns någon utvecklingsmässig skillnad mellan primärprocessen och andra mentala funktioner. De utvecklas parallellt och har fått olika egenskaper som ett resultat av de olika villkor och syften som processerna har: Primärprocessens operationer syftar till att integrera individens själv medan
sekundärprocessen syftar till att orientera individen mot yttervärlden. (Brolin s 130 ff.) 4. De två teorigrunderna - likheter, skillnader och idéer om omedvetna
processer
Som exempel på likheter kan den psykodynamiska modellens medvetandenivåer jämföras med kognitionspsykologins olika minneskategorier ”- det medvetna kan jämföras med arbetsminnet, det förmedvetna med sekundärminnet och det omedvetna
delvis med det sensoriska minnet i så motto att båda registrerar mer än vad som kommer till medvetandet”.
En skillnad ligger i att “…kognitionspsykologiska teorier har ett mer mekanistiskt synsätt till skillnad från ett dynamiskt. […] Enligt traditionell psykoanalytisk teori anses människnas kognitiva fungerande vara organiserat i ett komplext och hierarkiskt
strukturerat mentalt system, inkluderande aspekter av omedvetet mentalt innehåll…” Olika syner redovisas också på det omedvetna och på omedvetna processer.
Kognitionspsykologin ser det omedvetna enbart som en utvidgning av medvetandet, underordnad samma lagar som det medvetna men mindre kontrollerat.
I psykodynamiska teorier ses det omedvetna som ett särskilt funktionellt system, delvis styrt av kvalitativt unika principer. (Brolin s 133 ff.)
5. Den perceptgenetiska synsättet
1. Teoretisk och empirisk grund
“Den perceptgenetiska modellen vilar på antagandet att den objektiva värld som tycks existera oberoende av mänskligt upplevande är slutstationen för konstruktiva
varseblivningsprocesser (sk perceptgeneser). Varseblivningen uppfattas således inte enbart som en reflexion av ett objekt i yttervärlden, utan som en process mellan individen och stimuli. Denna process antas gå från globala, subjektiva, primitiva och känsloladdade förstadier (P-faser), för att efterhand bli alltmer specifik och
verklighetsorienterad, och slutligen ge upphov till en stabil och korrekt verklighetsuppfattning (C-fas).”
Mikrogenetisk eller perceptgenetisk forskning studerar perceptionsprocessen genom experiment där försökspersoner ges upprepade korttidspresentationer (vars
exponeringstid gradvis ökar) av huvudsakligen bildstimuli. Varseblivningen är en process mellan individen och stimulit. Varje individ har en egen stil i struktureringen av stimulits budskap. Perception och personlighet har därför ett nära samband.
Upplevelser i det förgångna och inre konflikter återspeglas i varje perceptgenes. “Dessa störningar i mikroprocessen har visat sig på ett framgångsrikt sätt kunna tolkas i
enlighet med psykoanalytiska beskrivningar av försvar, och vissa typer av dessa har visat sig korrelera med ett kreativt fungerande.”
“De perceptgenetiska teknikerna är alltid utformade för att främja ett möte och en dialog mellan individens upplevande och omvärlden,[...] syftar alltså på individens förmåga att återerövra icke adaptiva, tidiga delar i processen, och göra dessa medvetna” (Brolin s 79 f., 136 ff.
2. Modell för kreativ funktion
“Enligt perceptgenetiska modellen innebär ett kreativt fungerande att subjektivt material i varseblivningen kan tillvaratas och utnyttjas för konstruktion av alternativa verklighetsbilder.[...] Enligt teorin uppfattas kreativitet som ett generativt eller produktivt
sätt att uppleva verkligheten, inklusive det egna jaget. (T.ex Smith, Carlsson & Danielsson
1984; Smith & Carlsson 1990a) En kreativ personlighet har enligt modellen en god kommunikation mellan yta (logik) och djup (fantasi) i upplevandet, vilket är förbundet med en förmåga att rekonstruera tidiga upplevelser och en medvetenhet och känslighet för sin inre funktion, idérikedom, liksom en möjlighet till emotionellt engagemang i skapande arbete.” (Brolin s 80)
3. Test på kreativ funktion
I försök med inverterad perceptgenes (dvs lång exponeringstid av bilderna i början och kortare mot slutet) har personer som vid oberoende test befunnits kreativa, visat sig “.... vara mer benägna att överge stimulits konsensusmening och återigen frammana
6. Ytterligare förklaringsmodeller för kreativitet
1. Divergent tänkande
Grundantagandet i Guilfords arbeten är a/ att intelligens inte är en enhetlig variabel utan ett kluster av specifika variabler; och b/ att kognitiva funktioner för kreativitet är en del av intelligensen, men skilda från de mentala förmågor som mäts med
intelligenstest. Guilford har utformat en modell som förklarar människans hela
intellekt, ‘The Structure of Intellect modell’ (SI-modellen), och test med uppspaltning av det kreativa tänkandet i olika faktorer. Med faktoranalys har ett antal karaktäristiska kognitiva funktioner förbundna med kreativitet kunnat påvisas. Modellen kom att få en tredimensionell design med 120 kombinationer av faktorer varav 82 kunnat påvisas faktoranalytiskt. Flertalet tester kan beskrivas i tre dimensioner nämligen innehåll, process och produkt. En viktig form av kreativa operationer utgörs enligt teorin av “divergent produktion” dvs förmåga att generera många alternativa lösningar och att avvika från ett fokuserat eller konvergent problemlösningssätt. Som exempel på sådana förmågor kan nämnas:
• förmåga till fluent tänkande (= den effektivitet varmed individen kan ta fram information ur minnet.)
• spontan flexibilitet (= att tanken kan skifta mellan olika klasser för att hitta behövlig
information.)
• adaptiv flexibilitet (= en lätthet att kunna producera transformationer d.v.s. en
lätthet att modifiera och omdefiniera begrepp.)
Inkubationsfasen i den kreativa processen ses här som transformering av lagrad information i minnesförråden.
Guilford framhäver också motivationens betydelse. Det krävs vilja att lösa ett problem för att en inkubationseffekt ska uppstå.
Kritik har riktats mot Guilfords modell dels för en uppspaltning av
kreativitetsbegreppet, dels för att kreativiteten mäts i artificiella situationer. Kreativ produktion kan inte uppstå genom direkt viljehandling. Även om kreativt skapande ses inbegripa någon grad av divergent tänkande behöver detta inte vara en avgörande determinant för kreativitet (Brolin s 70 ff., 140 ff.)
2. Associationistiska modeller
Ett av många sätt att definiera kreativitet är att beskriva det som en kombination av associativa element. Ett kreativt tänkande anses bestå av att forma nya associationer, synteser eller kombinationer av existerande kunskapselement. Associationsteorierna kan innefatta både mekanistiska och dynamiska modeller, liksom synsätt som
inbegriper antaganden om slumpmässighet. (Brolin s 142) • Analogiskt och metaforiskt tänkande
* Analogiskt tänkande
Definitionen av kreativitet som analogiskt tänkande har sitt ursprung från Spearman (1931): ”...det mänskliga intellektets kapacitet att skapa nya innehåll genom att omflytta relationer och därigenom generera nya inbördes förhållanden”. Som exempel på hur likheten/associationen upptäcks i ett drömlikt tillstånd kan åter nämnas Arkimedes i badkaret.
Ett analogiskt tänkande kan dessutom innebära en form av logiskt tänkande eftersom det kan ske genom att systematiskt beakta varje relaterad likhet . Samtidigt tycks
emellertid en analogi också kunna uppträda via plötsliga tankesprång. (Rothenberg 1979) (Brolin s 143 f.)
* Metaforiskt tänkande
Metaforer uttrycks ofta med bilder eller bildlikt tänkande.
Analogi innebär ett stegvis jämförande av partiella likheter, medan metafor innebär att
upptäcka likheter mellan objekt som är grundläggande olika.
Inom den filosofiska traditionen kan tre synsätt urskiljas där metaforen används för att: 1/ ersätta ett bokstavligt uttryck i estetiskt syfte, 2/ göra jämförelse mellan objekt för att avslöja bakomliggande likheter “man is (like) a wolf”, 3/ skapa likheter genom att tolkningen av metaforen ger en vidgad eller förändrad mening eller innebörd hos det ena eller båda av de jämförda objekten. Eller också uppstår en tredje enhet som en oreducerbar syntes som ofta ger upplevelser av insikt (“Eureka-effekt”)
I metoder att stimulera kreativitet ingår ofta övningar i associativt och metaforiskt tänkande.
• Klassisk associationsteori och antaganden om processens slumpmässighet
I enlighet med klassisk associationsteori ses kreativt tänkande som en form av ‘trial and error’-beteende, och den problemlösande individen antas engagera sig i i det närmaste slumpmässiga försök att generera responser på ett problem.
Skinner (1976) uppfattar kreativitet som “slumpmässiga mutationer i
beteenderepertoaren”. Austin (1978) skiljer mellan fyra slag av slumpmässiga situationer:
a/ tur, det kan hända vem som helst,
b/ tillfällighet som beror av individens nyfikenhet och uthålliga arbete, c/ tillfällighet som beror av individens omfattande kunskaper,
d/ tillfällighet som beror av individens speciella intellektuella stil eller intressemönster.
Campbell (1960, 1974) beskriver i sin modell kreativitet som “blind variation and selective retention” i tänkandet. Blind variation innebär en sorts brainstorming där en mängd alternativa problemlösningar genereras. Selective retention innebär den process där vissa alternativ utväljs och kvarhålls
Enligt Matti Bergströms (1990) hjärnfysiologiska teori antas hjärnan fungera som en slumpgenerator där delar av hjärnan bryter ner vår kunskap och omvandlar denna till något radikalt nytt. Individen fungerar dock tack vare en utvecklad värderingsfunktion. (Brolin s 146 f.)
• Teorier om avlägsna associationer
Mednick (1962) ser kreativitet som en förmåga att göra avlägsna associationer. Dessa processer anses ske på ett helt medvetet plan och ju mer avlägsna kopplingar som kan göras, desto kreativare process och resultat. Mednick anger tre associationssätt varmed element kan formas till nya kombinationer:
1 när elementen uppträder i omgivningsmässig närhet (serendipity)
2 när det finns en likhet med det stimuli som framkallade associationen: rytm, hymonymer...(similarity)
Det sistnämnda menar Mednick är det viktigaste och det används i olika kreativitetstester.
Mednick antar att kreativa personer har relativt platta och vida associationshierarkier, medan mindre kreativa har höga och snäva. Detta medför att de kreativa har lättare att göra avlägsna associationer. (Brolin s 147 f.)
3. Holistiska modeller Gestaltpsykologiska teorier
“Huvudantagandet i gestaltpsykologin […] är att människan tenderar att organisera sina varseblivningar i helheter på ett sådant sätt att hon utvinner en mening i det hon varseblir.” Tänkandet anses vidare ske i olika stadier, men inte stegvis som i logiska och associativa processer, utan som ett försök att relatera varje aspekt av
problemlösningssituationen till varandra, vilket resulterar i en strukturell förståelse. (Wallas 1926) Problem ses som en ofullständig gestalt som alstrar intellektuella
spänningar. Den kreativa processen ses som en nedbrytning av en existerande Gestalt för att omorganisera och integrera elementen och bygga en ny och bättre. Den
gestaltpsykologiska teorin omfattar därmed ett teleologiskt synsätt. (Brolin s 149 f.) Piagets teori om jämvikt
Enligt Piagets strukturalistiska teori om kunskapens och intellektets utveckling anses det finnas två kompletterande förändringsprocesser assimilation och ackomodation -som förklarar alla förändringar i tankestrukturerna. “Assimilation innebär en tendens att behålla den inre verkligheten intakt, varför den information som tas in integreras med befintliga strukturer, vilket kan ske på bekostnad av en förvanskning av den yttre informationen i bearbetningsprocessen. Ackomodation innebär å andra sidan en
tendens att göra inre mentala anpassningar vid tolkning av verkligheten, d.v.s informationen som tas in kan resultera i omstruktureringar och förändringar av befintlig information.” Polaritet och kontinuerlig interaktion antas existera mellan en önskan att ha en välorganiserad kunskapsbank (assimilation) och behovet av mer information (ackomodation), som ständigt upplöser existerande organiseringar.[...] Individen ses härmed successivt uppnå allt högre former av ekvilibrium = jämvikt. (Piaget 1977) (Brolin s 151 f.)
4. Primärprocessrelaterade modeller
• Olika teorier om integrering mellan primärprocess och sekundärprocess.
En klassisk formulering om kreativt skapande från psykoanalytiskt håll kommer från Kris (1952) som beskriver denna som en tillfällig regression i jagets tjänst. Arieti (1976) beskriver samverkan mellan primär- och sekundärprocessen hos den kreative personen som en tertiär process. Han inför termen adaptiv regression som en markering gentemot Kris. (Brolin s 155)
Tidigare har refererats till Noy (1978,1979) som betonar kreativitet som en samverkan mellan primära och sekundära processer. Brolin refererar Noy vidare: “Genom
integrering av abstrakta begrepp och konkreta bilder, objektiv information och subjektiva upplevelser, idéer och emotioner, önskningar och verklighetsbilder etc. uppnås ett tillstånd av relativt oberoende från både självet och verkligheten. Kreativitet representerar höjdpunkten av en sådan aktivitet, […] vilket leder till en syntes som kan ses som en ny kognitionsnivå. Kreativitet inbegriper därmed att verkligheten och självet blandas till en enda upplevelse.” Jmf även det perceptgenetiska synsättet!
“Sammanfattningsvis […] talar flertalet av psykodynamiska kreativitetsteorier om dessa processers relativa funktioner och samverkan.[…] Det två tankeprocesserna […] kan betraktas som motpoler av ett kontinuum, där olika kognitiva processer - från drömmar
till medvetet tänkande - sker vid olika punkter mellan de två polerna. […] Kreativitet kan därmed begreppsmässigt beskrivas som en form av interaktion mellan
primärprocesstänkande, där nya idéer eller insikter genereras genom fria, ologiska och högst subjektiva minnen, fantasier och associationer och formas därefter av
sekundärprocessen till ett sammanhang som är socialt passande och meningsfullt för omvärlden.”(Brolin s 155)
• Empiriska studier
Forskningen om kreativitet baserad på psykoanalytiska begrepp är inte omfattande men det finns flera typer av empiriska metoder med vars hjälp forskare har sökt studera relationen mellan primärprocesstänkande och kreativitet. Undersökningarna gäller dels primärprocessrelaterade fenomens samband med kreativitet och dels verbala responser på projektiva test.
Ett antal studier pekar på att kreativa har en högre frekvens av dagdrömmar än icke kreativa. (Schechter, Schmeider & Staal 1965) Kreativa har dessutom större hågkomst av nattliga drömmar, vilka är tydligare och mer sammanhängande.
Undersökningar som studerat kreativa eller konstnärligt aktiva individers responser på projektiva tests (som t.ex. Rorchach-test) visar att primärprocesstänkande är mer
framträdande hos kreativa och konstnärligt verksamma, (t.ex. Dudek 1968) men att detta samtidigt är adaptivt integrerat snarare än patologiskt.
Detta anses ge stöd åt antagandet att en interaktion mellan primära och sekundära processer är viktig för kreativitet. Det är alltså viktigt för den kreative dels att ha
tillgång till primärprocessmaterial, dels att ha en adaptiv kontroll över processens flöde. (Brolin s 155 ff.)
5. Modell om janusianska och homospatiala processer. Rothenbergs fenomenologiska forskning
• Undersökningsuppläggning
Rothenberg (1979) har genomfört intensiva, djupgående, longitudinella studier (3-4 år) av fenomenologisk art genom bl.a. intervjuer med totalt 57 framstående kreativa personer. Undersökningen har uppmärksammat och systematiskt diskuterat följande aspekter:
* affekter, drivkrafter och motivation i arbetet,
* speciella fenomen i den intellektuella processen: ursprungliga tankar och idéer samt revisioner och förändringar av dessa,
* informantens verbala och icke-verbala beteenden i samband med beskrivningar och förklaringar av det pågående arbetet samt
* undersökning och utvärdering av speciella frågor och hypoteser kring faktorer som påverkar kreativiteten,
* formulering av hypoteser om psykologiska processer i det skapande arbetet vilka sedan testades i fortsatta intervjuer.
• Sammanfattande resultat om den kreativa processen
“Rothenbergs tolkningar av forskningsresultaten [...] har lett fram till antagandet att det finns två tankeprocesser som är nödvändiga för kreativitet. Dessa benämns janusianskt (motsats-) tänkande och homospatialt tänkande. [...] Den skapande processen anses starta då individen bestämt sig för att aktivt nå ett visst mål - som att lösa ett problem, skapa en vetenskaplig teori, eller komponera ett musikverk. De två abstrakta
tankeprocesser som då används innebär ett tänkande som går från polariteter, dikotomier och extremer (janusianskt tänkande), mot modulering, och (ofta bildmässigt) fantiserande, som till slut leder till enhet och fusion (homospatialt
