Globaliseringens innebörd för musiken generellt och de förklarande koncepten urbäddning och avterritorialisering
I detta kapitel vill jag presentera musiken och musikindustrin som ett koncept i förhållande till globaliseringen. Jag kommer att behandla fenomenet globalisering och då främst utifrån Giddens förståelse och förklaring av dess effekt. Jag kommer vidare ta Tomlinson begrepp avterritorialisering (min översättning av deterritorialization) till min hjälp.
Jag finner Giddens och Tomlinsons begrepp värdefulla för analysen av den dekontextualisering jag hävdar vara ett resultat av att musikindustrins allt mer globala expandering har gjort qawwali till en ’vara’ och förflyttat den från dess traditionella miljö. Alltså: Urbäddning, avterritorialisering och dekontext-ualisering är globaliseringens följder.
Varför vill jag då uppmärksamma just globaliseringen, och till den knutna begrepp? Jag tror att musikindustrin som den ser ut idag, de musikaliska hybrider den har givit upphov till och även, den redan nämnda dekontextua-liseringen, är resultat av den. Den har en direkt inverkan på lokala musikformer, vilket kommer att framgå i detta kapitel, och jag ser det som stöd för min tes om att den religiösa musikens budskap uttunnas då den hamnar under krafter som betraktar musiken på ett annat sätt, exempelvis från den ekonomiska vinstens perspektiv.
Globaliseringen har en definitiv betydelse för hur vi erfar och har tillgång till musik. Mer specifikt kan man säga att globaliseringen av musikindustrin med all dess avancerade teknologi i högre och högre grad avgör vår erfarenhet av musik, samt dess tillänglighet. Förändringarna är skådliga på flera fronter. En av dem är tidens och rummets betydenhet, för musikupplevelsen, som har reducerats i och med musikens ökade mobilitet.
En annan är den homogenisering som kan prägla den kommersiella musiken som ständigt vinner nya marker att slå rot i. Samtidigt har musikaliska hybrider sällan existerat i en sådan omfattning och rikedom såsom idag.
Allt detta går att ju att skåda men hur påverkar det sufierna och qawwalimusiken i Indien och Pakistan? Min förhoppning är att besvara denna fråga i detta kapitel genom att undersöka vad det är som sker då lokala musikformer hamnar under inflytande av okontrollerbara krafter.
Giddens säger att ”de livsformer som modernitetens givit upphov till har på ett tidigare aldrig skådat sätt slungat oss bort från alla traditionella typer av samhällsordning” (Giddens 1990: 15). De traditionella samhällsordningar han nämner ansågs karakteriseras av någon sorts bundenhet mellan kultur och lokalitet. Den alltmer minskande bundenheten som en av globaliseringens påföljder ser jag vara applicerbar även på musikområdet (se redogörandet för begreppet avterritorialisering längre ner i kapitlet). Giddens skildrar flera drag som särskiljer det traditionella från det moderna (ibid.: 16).
Ett av dem är ’förändringstakten’, som han menar är mest påtaglig när det handlar om teknologin; den alltmer avancerade teknologi som musikindustrin använder är inkluderad. Alla länder har dock inte råd med den. Den teknologiska överlägsenheten är en barriär och en latent exploateringsmekanism. Detta är givetvis ingenting nytt, men jag vill gärna framhålla att detta även gör intrång på musikens sfär.
De förändringar moderniseringen medför berör också räckvidden.
Giddens skriver: ”När olika delar av världen förbinds med varandra böljar vågor av sociala omvandlingar övre praktiskt taget hela jordens yta” (ibid.). Det tredje särdraget är ’de moderna institutionernas inre natur’. Några av dessa har skapats först under modernitetens framskridande och utveckling, t.ex. musikindustrin och andra till den relaterade institutioner. Globalisering och modernitet är länkade samman; den ena utan den andra är otänkbart.
Den roll och inverkan som globaliseringen spelar i, och har på, musikvärlden är t.ex. musikindustrins radikala sätt att verka och påverka lokala traditionella musikstilar. I den utsträckande och omfattande form den är idag, är globalisering av musikindustrin ett resultat av moderniteten och lämnar markanta spår på lokala musikformer.
Tomlinson förstår och presenterar globalisering som (en förutsättning för) ett tillstånd i vilket det moderna samhället existerar. Han talar om ”complex connectivity”, och med detta syftar han på det al.ltmer växande och omfattande
nätverken av sammanbindningar och de beroendeformer inom dem, och som är karakteristiska för den värld vi lever i nu (Tomlinson 1999: 1ff). Här är det, i mitt tycke, lämpligt att nämna musikindustrin som ett exempel på en företeelse som utmärkts genom dessa sammanbindningar och beroendeformer, emedan den hålls upp av ett stort antal människor, organisationen, bolag etc. som är inblandade i att den fungerar, och som är beroende av varandra, samt sammanlänkade, dock utan att relationerna nödvändigtvis grundas på direkt kontakt och på lokal, ’överskådlig’, nivå.
Tomlinson talar även om ”time-space compression” (ibid.: 4) som då skulle känneteckna världen under globaliseringens påverkan. Emellertid kvarstår den fysiska distansen och kan inte ’pressas samman’ och försvinna genom teknologin samt de nya kommunikationsmedlen som påverkar att distans kan upplevas som ’kompakt’. Upplevelsen av en tidsligt och rumsligt komprimerad distans på det musikaliska området förverkligas genom t.ex. den nya median och i synnerhet musikindustrin.
Musiken är nära men ändå långt borta. Man kan beställa musik från världens mest avlägsna och anonyma hörn, genom Internet från ett amerikanskt företag och ändå sitta hemma, förslagsvis på sitt studentrum i Uppsala.
Globaliseringen har alltså effekt på hur vi upplever kultur, inkluderat musik. Här gör Tomlinson den intressanta anmärkningen att kultur/musik har länge förknippats med ’lokalitet’ (ibid.: 27). Som en av globaliseringens följder noterar han det förändrade förhållandet mellan en plats i och våra kulturella företag. Lokalitet behöver inte längre utgöra ett villkor för kulturella fenomen.
Lokala kulturfenomen kan förflytta sig utan hänsyn till tid och rum, något som följaktligen reducerar platsens betydelse. Här anmärker Tomlinson att Clifford framhållit att antropologin har bidragit till att fixera en kultur eller ett kulturellt fenomen till en plats, just p.g.a. det sätt fältarbetet länge har bedrivits på. Fältet har traditionellt avgränsats spatialt och därmed även dithörandes seder, traditioner och andra allehanda kulturella fenomen. Men antropologiska metoder lär förändras när lokala fenomen globaliseras och tenderar att inte längre vara unika för ett avgränsat område.
Tomlinson citerar Candin (1995:229 i Tomlinson: 107) för att ytterligare förklara konceptet, som då innebär: ”the loss of the ’natural’ relation of culture
to geographical and social territories”. Det här är en kärnaspekt i globali-seringen; en aspekt som, är nära relaterad med Giddens argumentation om att sociala relationer att kan sträckas ut over tidsliga och rumsliga gränser. Viktigt är att dessa gränsöverskridande relationer påverkar de lokala.
Om jag skulle exemplifiera med någon ’kraft’ bakom avterritori-aliseringen inom ramarna för diskussionen kring musikindustrins expandering och den inverkan den har på qawwali skulle det vara med musikmedian och den moderna musikteknologin som förmår att göra musiken rotlös och gränsöverskridande; cyberhimlen som å ena sidan kan innebära ett berikande av nya musikformer men som också är någon sorts icke-plats där lyssnaren inte med säkerhet kan veta vem det är som står bakom musiken. I detta sammanhang ges det knappast utrymme för live musikalisk upplevelse där musiker och lyssnare möts. Men kanhända har lokaliteten och en strikt bundenhet av kultur till en plats aldrig funnits annat än i antropologiska böcker, just p.g.a. det geografiskt avgränsade sätt antropologiskt fältarbete går till.
Den avterritorialisering Tomlinson talar om ser jag kunna orsakas av den urbäddning (disembedding) Giddens talar om (ibid. 55; Giddens 29ff.). Som Giddens uttrycker det: Med urbäddning (disembedding) avser jag att sociala relationer ”lyfts ur” sina lokala interaktionssammanhang och omstruktureras över obegränsade områden av tidrummet (ibid.: 29). Giddens menar att denna mekanism är av grundläggande vikt för att begripa de omfattande förändringarna som moderniteten har givit upphov till.
Konceptet urbäddning kan tillämpas på själva kulturerna och på kulturella fenomen, något, som Tomlinson säger att Giddens inte använt fullt ut i sin analys (jfr. Tomlinson 1999: 59). Giddens redovisar de två mekanismer som han betraktar lyfta de sociala relationerna/kulturella fenomenen ut ur dess lokalitet:
symboliska medel och expertsystem (Tomlinson: 55; Giddens: 30-6).
Symboliska medel är något som kan utbytas, och som har ett standardvärde tvärs över många kulturella kontexter. Symboliska medel är alltså de medier som kan utbytas och gå runt/över gränser oberoende av vilka människor eller grupper som handskas med dem; detta kan t.ex. handla om pengar som är opersonliga, mot vilka i princip allt kan bytas och vars värde och funktion förstås oberoende av kulturgränser.
Den andra mekanismen är expertsystem som också utmanar tid och rum;
sociala relationer lyfts ut ur sina sammanhang genom institutionaliserad expertis (t.ex. teknisk kunskap) och det vanliga rutinmässiga integrerande mellan människor och expertsystem innebär någon form av ”stretching” av sociala relationer (Tomlinson: 56). Varje dag har vi att göra med något system som besitter de tekniska kunskaper som är nödvändiga för att det moderna livet ska ha sin gilla gång, men vi behöver fördenskull inte ha personlig kontakt med dem som står bakom det moderna livets vardagsfortskridande
Expertsystem är ’de system som bygger på tekniska landvinningar och professionell expertis och som organiserar stora segment av den materiella och sociala miljö vi lever i idag (Friedson,E 1986 i Giddens p.34).
Jag tolkar musikindustrin som ett av dessa expertsystem och musiken som ett symbolsystem som kan cirkulera runt, genom att den görs till ’allmän’
egendom då den är oberoende av lokalitet.
Media och kommunikationssystem är också tydliga exempel på urbäddningsmekanismer; dessa diskuteras visserligen inte av Giddens själv men dess potential nämns i Tomlinson. Det är synbarligen förståelsen av medians roll som expertsystem som det hade varit intressant om Giddens hade införlivat i diskussionen om urbäddningsmekanismer, denna tanke framförs också i Tomlinson som hade noterat brist på uppmärksamhet av media hos författaren till Modernitetens följder.
Musikindustrin
Vem beslutar egentligen vad som ska spelas på radio och television? Får vi höra den musik vi vill höra eller är vi manipulerade och köper blint och urskillningslöst det som lanseras på marknaden? Till vilken grad är artisterna själva inblandade i produktionsprocessen av sina musikaliska skapelser? Hur mycket måste de kompromissa med de krav musikindustrin ställer på att en
’vara’ ska sälja? På vilka grunder och vems villkor sker samarbetet mellan musiker från olika länder? Avgörs de av tillgång till materiella resurser?
Dessa, samt otaliga andra frågor, som musiken har en kärna kring vilken de kretsar och i vilken ett förklarande svar står att finna. Denna kärna är musikindustrin.
Den mest grundläggande förändringen på musikområdet är dess industrialisering som har pågått sedan drygt ett århundrade tillbaka. Den nya situationen och de nya förutsättningarna, samt modern teknologi och nya instrument, har gett upphov till nya musikstilar och strukturer inom musiklivet.
För att utröna huruvida qawwalis ursprungliga budskap tunnas ut i och med att den framförs utanför den egna kontexten ämnar jag att i detta kapitel peka på den inverkande kraft som är en anledning till detta. Jag vill mena att den påstådda förändringen i qawwali beror på den internationella musikindustrin och dess behov att kommersialisera musiken och hitta potentiella konsumenter.
Jag avser att, i så detaljerad form så möjligt, beskriva vad musikindustrin egentligen är, hur den verkar samt hur den förändrar musiklivet. Jag kommer även att göra en koppling till dess inflytande på world music, i synnerhet på qawwali som vanligtvis placeras i denna kategori. Vikten av att redogöra för detta är oumbärlig för mitt syfte emedan det är främst musikindustrin som, på gott och ont, möjliggör att en viss musik lyfts ut ur den egna kontexten. I anknytning till qawwali är det denna som bidrar till de ändringar som sker på de fyra nivåer jag söker att belysa, nämligen den ekonomiska, den sociala, den religiösa samt genusaspekten (jfr. introduktionen).
Om vad som händer när musik lyft ut ur de egna sammanhangen skriver Wallis och Malm (1984:15):
Removing music from its traditional context also results in society changing its attitude to music […] with specialization, professionalism and ‘mediazation’
(adaption to modern media) music becomes an independent phenomena, a sound structure which can be performed outside its original context.
Som jag tidigare hävdat så sker denna dekontextualisering på musikens ursprungliga budskaps bekostnad.
Musikindustrins omfattning och karaktär
”’The music industry is a complex animal”, säger författarna till Media Policy and Music Activity (Malm & Wallis 1992: 5). Den omfattas av alla de artister,
kompositörer, organisationer mm. som är indragna i processen av produktion, framträdanden, mångfaldigande och spridning av musik för en stor publik. Jag bör redan här poängtera att musikindustrin är företrädesvis en västerländsk företeelse och det är i det urbaniserade, industrialiserade samhället den har växt fram. Populär musik uppkom redan på 1800- talet som ett resultat av industrialiseringsprocessen och gjordes för att säljas i underhållningssyften till en stor publik. Men det är huvudsakligen de senaste decenniernas alltmer avancerade teknologi som har satt sina spår på den musikaliska scenen.
Inom musikindustrin refererar man till musiken som ’produkt’; den utgör med andra ord en säljbar och köpbar vara. Speciella termer och vokabulär brukas, i anslutning till detta, som uttrycker att fokus ligger på musikens kommersiella potential. Den process som närmast ligger till hands att förknippa med musikindustrin är produktion och distribution av sk. soft ware (fotnot, jag ämnar att fortsättningsvis använda den engelska benämningen) varor. Dessa är vanligen i form av vinylskivor, kassettband, cd:skivor mm.; de lyder under den kollektiva termen fonogram. Även andra audio-visuella produkter inbegrips, såsom videokassetter och film. Som en del av det vidsträckta fenomenet räknas också radio och television, med andra ord media.
Masspridning av information om musik och anknytande verksamhet är, på samma sätt, nära sammanbundna med musikindustrin. Soft ware inkluderar således också de böcker, tidningar, posters, samt musikprogram där musik är temat för innehållet (ibid. 5).
En väsentlig förutsättning för soft ware produkter är möjligheten att producera och distribuera s.k. hard ware varor. Denna sektor inom musikindustrin förser musikkonsumenterna med de maskiner och apparater som gör den köpta musiken spelbar. En annan hard ware relaterad aktivitet är design och tillverkning av musikernas verktyg genom vilka de önskade ljuden strömmar ut, alltså instrumenten. Nuförtiden är de vanligen beroende av elektroniska komponenter som därmed också hamnar inom begreppsklassen hard ware (ibid.).
Behövlig utrustning, som varierar i avanceringsgrad för inspelning av framträdanden, exempelvis konserter, kan vara allt från minsta inbyggda
mikrofon i en enkel bandspelare till mer komplicerade upptagningsapparater i en inspelningsstudio.
Malm och Wallis (ibid.: 6ff.) noterar att soft ware produktion och hard ware produktion har turats om att leda inom musikindustrin under 1900-talet.
Varje gång nya s.k. ”sound carriers”, exempelvis cd:skivor, har introducerats och fått fotfäste på marknaden har konsumenterna mer eller mindre nödgats att köpa hard ware tillbehör anpassade till den nya produkten samt nysläpp av äldre inspelningar, men i det nya formatet. När den nya varan och till den associerad utrustning har etablerats och är tillgängliga, flyttas betoningen åter på anskaffning av ny rad av soft ware produkter.
De som, av till exempel ekonomiska skäl, inte hänger med den teknologiska utvecklingen, riskerar att exkluderas från marknaden och gå med förlust. Om, förslagsvis, en fonogramproducent inte kan avancera från, låt oss säga, kassetter till cd:skivor, kommer dennes musik med största sannolikhet ha mindre chanser spelas upp på radion och därmed nå ut till massorna.
Radiosändningar och andra musikbaserade program är i sin tur beroende av soft ware produkter.
Det råder alltså, som synes, en ömsesidig avhängighet mellan massmedian och fonogramindustrin. Massmedians inträde på det musikaliska landskapet har, i sitt släptåg, haft effekter på de sätt man möjliggörs att erfara musik och hur mycket tid man lägger ner på den. Den har likaledes bringat ändring i hur musiken framförs.
Från att erfara musiken ’på plats’, vid vissa tillfällen såsom högtider, kan man bara stoppa in skivan i stereon, eller ladda ner den från nätet. Man är varken tidsmässigt eller rumsmässigt begränsad i sina musikaliska upplevelser, då beroendet av lokala musiker inte är lika förefintlig. Sen 1980-talet har det audio-visuella fonogrammet musikvideon haft samma funktion för televisionen, som andra soft ware produkter har haft för radiosändningar.
Musikkanaler som MTV, med programmaterial i form av hopklippta musikvideon, som visas dygnet runt är också en direkt följd av att musikindustrin avancerar och expanderar på allehanda områden, och utgör även ett exempel på beroendet mellan fonogramtillverkarna och den audio-visuella företagsamheten.
Musikindustrin verkar på transnationell, nationell och lokalnivå; något som jag ämnar skänka en grundligare redogörelse i nästa underkapitel. Med avseende på detta säger Wallis och Malm: “The music industry is thus at the forefront of a move towards a global standardization of cultural products”
(ibid.7).
Målet är att distribuera och sälja så många produkter som möjligt, på så många platser som möjligt i världen. Detta skapar, naturligt nog, en hel del oro och undran som leder till en antagonism mellan globalisering av musikkulturen å ena sidan och försök att bevara den egna, traditionella, musiken orörd. Det senare tydliggörs inom världsmusik, som ofta presenteras som ursprunglig och oförändrad; jag återkommer till temat världsmusik senare.
Redan på 1970-talet (före MTV) gavs det uttryck för farhågor om att transnationella fonogramindustrier skulle tränga undan små, lokala musikbolag och anslutande aktiviteter. Ett decennium senare karakteriserades musikindustrin av ekonomiska och organisationella förändringar i och med framväxten av allt större konglomerat, som exempelvis EMI, Time-Warner. Polygram mm., som spelade in, tillverkade och distribuerade musikprodukter och övertog i princip marknaden, i synnerhet med MTV (jfr. Malm & Wallis: 202ff.). Mindre, oberoende producenter som Chrystalis och Island är några av dem som har blivit uppköpta av ’jättarna’. De små hängivet entusiastiska bolagen finns i och för sig, och ’gör sin egen grej’ men oftast styrs industrin av tillgången till teknologiska och ekonomiska resurser.
Kommersiell musikverksamhet står i kontrast till icke-kommersiell sådan.
De som verkar utan att den kommersiella sidan tar över, upptäcker ofta talangfulla, kreativa artister vars tidigare icke-lanserad musik de producerar.
Detta är, ekonomiskt sett, ett risktagande; inte sällan förekommer det då dessa artister händelsevis visar sig vara lönsamma och skördar framgångens frukt, vill de stora bolagen också vara med och ge ut musik i samma stil. Artister kan
’köpas’ och tas över av större bolag, något som på lång sikt konkurrerar ut de små bolagen som inte har lika stora möjligheter att massproducera och marknadsföra sina varor.
Olika sätt på vilka musik överförs
Men handlar verkligen allt musikaliskt utbyte att ena partnern får iklädas offerdräkten medan andra representerar utnyttjande i den ekonomiska vinstens namn? Musik har ju, när allt kommer omkring, alltid trotsat landgränser och funnit sin väg tvärs över regioner och kontinent.
Malm och Wallis (1992: 208ff.) föreslår fyra sätt på vilka musiken kan vandra och överföras mellan länder. Främst är det den enklaste och äldsta mekanismen genom vilken musik vandra länder emellan, nämligen kulturellt utbyte. Två trubadurer, sångare eller musiker av allt annat slag, möts och utbyter sånger. Utbytet sker på jämlika grunder och vi har en ge-och-ta situation. I dessa möten är vanligen pengar eller frågan om individuell äganderätt inte inblandade.
Utbytesskeendet kan inträffa så snart som individer, musikaliskt begåvade och som sysslar med den musikaliska konsten, börjar resa runt och träffa sina likar.
Denna uråldriga process har fortsatt ända till våra egna dagar och dessutom utvecklats och underlättats genom moderna kommunikationsmedel som gör att allt fler musiker kan träffas och utbyta sina skapelseverk och erfarenheter. Som ett resultat av att resande musiker, men också av turism och immigration kan informella nätverk bildas som länkar musikutbytarna samman. De kan också vara mer formella och ges uttryck i möten, konferenser, festivaler mm.
Den andra mekanismen genom vilken musikutbyte görs genomförbart är kulturell dominans. Dominant kultur påtvingar sin musik och normer kring denna på en annan kultur. Detta flöde av musik sker inte på lika villkor och den
Den andra mekanismen genom vilken musikutbyte görs genomförbart är kulturell dominans. Dominant kultur påtvingar sin musik och normer kring denna på en annan kultur. Detta flöde av musik sker inte på lika villkor och den