I detta avsnitt ges det en mer detaljerad beskrivning av qawwali som musikgenre. Jag kommer, med andra ord, att redogöra för dess repertoar och musikaliska struktur, språken i vilka den framförs och de instrument som vanligen brukas. Jag kommer också att beskriva en qawwalisession såsom den är utformad i sin traditionella miljö. Till det senast nämnda ämnar jag att använda mig av Qureshis (1995 [1986]) beskrivning av ett qawwaliframförande vid helgonet Nizamuddin Auliyas grav, i Dehli. Anledningen till mitt val grundar sig på Qureshis noggranna redogörelse so bygger på en gedigen förstahandserfarenhet rituellt framförande. Qureshi, har i sin tur valt, att observera och beskriva en qawwalisession vid just Auliyas helgongrav bottnar i att väletablerade rituella traditioner, kretsande kring qawwali och sammanknutna till Auliyas lära, poesi och musik, kommer till uttryck vid dennes sista vilorum.
Termen qawwali refererar till både den musikaliska genre och till dess utövare som benämns qawwals och som på arabiska betyder den som talar.
(fotnot i Shiloah 1997: 144). I Indien och Pakistan har qawwalis musikaliska tradition, med sin sufistiska innebörd, upprätthållits genom mahlif-e-sama – sammanträde för att lyssna – som är den centrala ritualen inom den indo-pakistanska sufismen ännu idag. Under ledning av en sheikh (andlig ledare) framför de upplärda musikerna ett stort antal poem, komponerade av något erkänt sufihelgon, i ackompanjemang till musiken. Det väsentliga är sama’ (se kap. Musik och Islam); genom denna söker den troende sufin att aktivera länken med de andliga ledarna, de ur tiden gångna helgonen och först och främst med Gud. Om musikens roll i detta sammanhang säger Qureshi 1995: 1): The music serves to kindle the flame of his mystical love, to intensify his longing for mystical union, and even to transport him to a state of ecstasy and to sustain him there to the limit of his spiritual capacity.
För att uppleva och delta i ett qawwaliframträdande, samlas män, och mycket sällan kvinnor, till en musikkoncentrerad ritual som i sin traditionella miljö äger rum vid helgongravar. Helgongravarna, som behållit sin status som andliga centra kallas ’urs, är den etnografiska platsen för qawwalisessioner.
Qureshi skriver vidare om helgongravarnas betydelse: “For it is the locus of Qawwali performances of every kind, of a stable group of performers with a standard core repertoire and a predictable audience complex – in short, a local universe of Qawwali” (ibid.: 13).
Framför allt är det helgonet Nizamuddin Auliya (1242-1325) och hans lärjunge Amir Khusrau (1253-1325) som figurerar i den indo-pakistanska sufismen som qawwalis fäder. Den senares verser och melodier utgör ännu idag kärnan i mahlif-e-sama (ibid.).
Vid tidpunkten för dessa tilldragelser företar sig åtskilliga troende en pilgrimsfärd och samlas kring ’urs, där qawwals sitter på marken med ansikten vända mot helgongravens ingång. Det är här ritualen börjar, tidigt på dagen;
grupper av qawwals kan avlösa varandra och framföranden fortsätter långt in på natten. Ritualen är uppbyggd kring musiken och baserad på en interaktion mellan qawwals och publiken.
Qawwals samlas, som jag förut nämnt, tidigt på morgonen till sufihelgonets dödsdag. Det första, inledande ljudet i ritualen är en sufiledares recitation från koranen innan helgonets andliga genealogi och en sammanfattande bön framförs i samma reciterande form (Qureshi 1995: 2ff).
Denna signal förkunnar om att sessionen har tagit sin början. De ledande musikerna intonerar den obligatoriska lovsången som introducerar varje qawwaliframförande, beroende på den helgongrav som är föremålet för ritualen.
I Qureshis studerade fall handlar det om lovsång till Nizamuddin Auliyas ära.
Åskådarna reser sig, en efter en, och betygar ledaren för qawwalsamlingen sin vördnad genom att erbjuda honom pengar. Ledaren accepterar erbjudanden och för, respektfullt, varje sådant till sin panna. Sedan placerar han dem på marken där de förblir liggande till musikerna plockar upp dem vid ett lämpligt tillfälle.
Åskådarnas pengainsamling är oftast det enda sättet på vilket qawwals, ekonomiskt sett, belönas. Under hela den pågående akten av pengaerbjudanden sjunger musikerna på en inledande fras, om och om igen.
Utan att egentligen avsluta den första, börjar musikerna på den andra obligatoriska lovsången, där det andliga lärjungeskapet besjungs i hyllande ordalag. Plötsligt ändras musiken; trummandet och klappandet slutar abrupt och endast huvudsångarens röst hörs, beledsagad av ett harmonium. Huvudsångarens
ensamma stämma höjer sig över de övrigas när han börjar på en ny, för publiken bekant, sång av en accepterad sufipoet och/eller ett sufihelgon. Den nya sången formas sakta, i reciterande form och sufierna igenkänner den som melodin tagen från den klassiska persiska masnavi.1
Detta är den utlösande faktorn för att slagverken och handklappandet återigen ska förena sig med melodin, på ett auktoritativt sätt som utformar versrytmen. De övriga sångarna fortsätter att markera rytmen med handklappning; hela gruppen fortsätter att upprepa några gången, och sångare stämmer åter in i sång men med en ny vers. Sångerna och samspelet mellan qawwals tar ett slags call-and-response form. (Qureshi: 1ff)
Här börjar många sufier svaja fram och tillbaka med sina kroppar.
Gesterna och kroppsspråket vittnar om en emotionell rörelse av intensivat slag.
En stämning av översvallande känsloyttringar uppstår när sångarna fortsätter med en from sång på hindi. Sinnesrörelser pågår konstant bland sufierna under qawwalisessionens fortsatt gång, medan musikerna upprepar en utmärkande fras för sången, understryker den samt utsmyckar den med musikalisk improvisation.
Snart låter huvudsångaren det sjungna ordet att löpa mot sitt slut när ledaren för samlingen ger en diskret signal om detta; efter en stund av/i bön försvinner sufierna in i helgedomen. Det som försiggår där är en fortsättning på den nyss beskrivna episoden. Qureshi 1995 [1986]: 4) beskriver tilldragelsen:
An immense crowd has gathered all around the tomb entrance. From the exalted spiritual leader to the lowliest devotee, from the richest to the poorest, al are there to listen to the ritual hymns no being intoned by a large contingent of shrine performers. This time the number of the devotees with offerings is staggering, and the exhilaration among the audience so great that several times the threshold into spiritual ecstasy is crossed and the better part of an hour has gone by before the same two obligatory hymns of the earlier gathering have come to a close.
Grupper från när och fjärran avlöser varandra och framför sånger från en omfattande repertoar, tillåter ett brett spektrum av variation i stilen för
1 En poetisk genre på farsi, där det sufiska budskapet och sufins längtan efter Gud är huvudtemat.
framförandet, dock med en standard format. Det stora improvisationsutrymmet låter inget framförande likna ett annat.
Den musikaliska uppbyggnaden
Qawwalis musikaliska repertoar är alltså sammansatt av religiöst orienterad poesi, framförd till ljudstrukturer som vittnar om Indiens och Pakistans klassiska musik; kort sagt så är består den av tonsatta poem. Emellertid betraktas qawwali utgöra en egen genre. Den sångmässiga repertoaren kan inkludera fyra typer av sånger, vilka qawwals bör känna till, bemästra och kunna framföra. Qureshi redogör för dem (Qureshi 1995: 19):
a) songs especially associated with Nizamuddin Auliya, including ritual songs and Amir Khusrau compositions. […]
b) Sufi classic known to Sufis and Qawwals all over India.
c) songs that form part of the performer’s personal repertoire, either handed down in his immediate family or acquired on his own, including his own compositions. Such songs may be picked up by his colleagues, but they remain associated with his name, and hey most clearly reflect his performing personality.
d) songs with popular success, added to the repertoire to keep up with the trend of the day. (ibid.)
Qureshi urskiljer de drag hos qawwali som gör att den strukturmässigt uppvisar likheter med Hindustani klassiska musiktradition och som gör att den kan kategoriseras inom denna. Hennes musikologiska beskrivning av qawwalis kännetecknande drag lyder som nedanstående:
1) a tonal framework with a central octave of seven scale steps, marked by tonal centres and orgaized into a variety of modal scale arrangements that form the basis for monophonic pitch movement,
2) a rhythmic framework of musical metres organized in a variety of additive groupings marked by stress points,
3) a formal organization into performance units or ‘compositions’ with tonal and
metric consistency and containing repeatable sections differentiated by register, 4) an ensemble structure centred upon one melodic line, with optional melodic and rhythmic support (Qureshi 1995: 46).
En grupp av qawwals kan bestå av ett obestämt antal medlemmar/musiker som dock regelmässigt ska innefatta en ledande sångare, en eller två sekundära sådana och åtminstone en slagverkare (Culshaw & Siddiqi et al..). En qawwalispelning äger framförallt rum för att förverkliga den muslimska mysticismens ideal (förening med Gud/mystiska upplevelser) med hjälp av hörselsinnet, d.v.s. genom att lyssna – sama – på musik.
Qawwali har tre distinkta komponenter, som likaledes finner motsvarighet i andra musikstilar i norra Indien: ”the melodic line, sung by one or more singers, the rhythm which is articulated on the drum (traditionally the dholak), and the pitch outline of the melody.”(ibid.) Ytterligare kännetecken utgörs av de repetitiva och improvisatoriska momenten.
Qawwals och instrumenten
Praktiserande av qawwali är i mången fall en skicklighet som vidareförs från generation till generation inom en familj; vanligen är det fäderna som lär ut konsten till sönerna. Det är således en manlig domän där kvinnor utesluts och förbjuds att framföra musiken. Dock börjar de gamla mönstren och traditionerna luckras upp och kvinnliga artister, som exempelvis Abida Parveen, träder fram och sjunger. Fastän det är sällsynt, om alls förekommande, att kvinnliga qawwals verkar i den traditionella kontexten, finns det idag möjlighet för dem att åtminstone framföra qawwali inne i en inspelningsstudio och producera skivor. Det är måhända en liten, men inte ovidkommande ändring ur genusaspekten.
Inom ramarna för musikindustrin löses traditionerna på qawwaliområdet och i anslutning till genusbetydelsen upp. Kvinnliga artister kan dessutom lanseras på den västerländska musikmarknaden, där betydelsen av kön inte är avgörande i samma avseende som vid t.ex. en qawwaliritual.
En grupp av qawwalimusiker kan bestå av allt från sju eller åtta individer till över tjugo medverkande. En ledande sångare representeras i många fall av
den äldste brodern i ensemblen. Denne backas upp av en andre ledande sångare, som ofta är en yngre broder, samt av resten av gruppen beståendes av söner och andra sångare. Musikerna stödjer sången instrumentalt och framför allt genom trummande och handklappning som fastslår den ledande rytmen.
Klassisk persisk sufisk poesi har alltid vägt tungt i repertoaren. Men en ökande trend är att använda sig av ghazals som är enklare, romantiska, rimmande poem; dessa framförs på det relativt moderna språk i norra Indien och Pakistan på urdu.
En möjlig orsak till en ökande popularitet och spridning av verser på urdu inom qawwali, är att de flesta indier och pakistanier inte längre är bekanta med klassisk farsi eller den äldre form av hindi, på vilka qawwali traditionellt sjungs.
En qawwal erhåller skolning, i den musik han förväntas att behärska, från sin familjs manliga del. Pojkar introduceras tidigt av de äldre, erfarna männen.
Först blir de upplärda i den klassiska musikens grunder innan de kan börja memorera texter och toner till en basrepertoar i en qawwalisession. De kunskaper som erfordras av en qawwal kan beskrivas som föjande:
A qawwal is not considered capable of being a lead singer until he has gained a full understanding of the purpose of his music. Thus means a thorough knowledge of Sufi beliefs as well as practical experience of performing in different roles in the group (Culshaw & Siddiqi et al. 2000:
203).
För att bli en värdig, kunnig och respekterad qawwal krävs det ett helt livs lärande av såväl den musikaliska delen som av den sufistiska. Vid qawwaliframföranden i den västerländska kontexten, har ofta grupper av qawwals fått justeras för att motsvara de nya kraven. Exempelvis så väljs endast de bästa musikerna för, låt oss säga, en festival eller ett konsertarrangemang.
Den nya scenens qawwalisessioner tenderar att bli spektakulära till fällen för att ge publiken en bra show helt enkelt.
Instrumenten är de konkreta, symbolsikt laddade föremålen, oumbärliga för framförandet av all musik. Inom qawwali har uppsättningen av instrumenten varit så gott som oförändrad i århundraden, med vissa undantag. Följande redogörelse tillägnas några av de mest väsentliga instrumenten qawwals brukar.
Harmonium är ett relativt modern introduktion inom qawwali, där den har etablerat sig och verkar ha trängt undan dess föregångare sarangi. Sarangi var ett stränginstrument utan tvärband på greppbrädet och spelades med hjälp av en stråke. Harmonium, som är ett klaverinstrument, introducerades av portugisiska missionärer på 1500-talet och har sedan dess varit ett självklart element vid qawwalispelningar. (se t.ex. http://www.chandrakantha.com, eller Culshow &
Siddiqi: 203 ff.)
Dholak är ett populärt slagverksinstrument i norra Indien; den har formen av en mindre tunna och har ett enkelt membran i båda änden. Annat instrument i trumfamiljen är tabla som används jämsides med dholak. På den används trumslagartekniken som kräver en öppen handflata, s.k. flat hand technique, som skiljer sig från fingertekniken, fingering technique. (ibid.) Vid sidan av instrumenten är dock handklappning den viktigaste och starkaste rytmmarkören.