En länk till Gud i cd-format?: Om qawwalimusiken i rörelse och globaliseringskrafter

ISSN 1653-2244

MAGISTERUPPSATSER I KULTURANTROPOLOGI – Nr 4

En länk till Gud i cd-format?

Om qawwalimusiken i rörelse och globaliseringskrafter

Sirin Hajo

Magisteruppsats i kulturantropologi (20 poäng) Institutionen för kulturantropologi och etnologi

Uppsala universitet Januari 2005

Handledare: Juan Carlos Gumucio

Sammanfattning

Denna text handlar om qawwalimusiken. Qawwali är en musikform med rötterna i Indien och Pakistan. Den är också en del av en specifik religiös tradition nämligen sufismen. Qawwali är en musikalisk genre som är nära förknippad med en sufisk ritual, under vilken den spelar en betydande roll. I texten undersöks det huruvida qawwali har förändrats, exempelvis till form, innehåll och mål, när den blivit en del av den västerländska musikscenen och kategoriseras under World Music.

Nyckelfrågan är om de religiösa idéerna och den sakrala, religiösa meningen urvattnas eller försvinner i och med att qawwali har blivit del av den moderna och globala musik-industrin och har därmed lyfts upp ur dess ursprungliga socioekonomiska och religiösa miljö. Med andra ord: Finns det en essentiell kärna, den religiös-mystiska musiken som trotsar kulturgränser? Eller går den förlorade i främmande kulturella sammanhang? Tonvikten läggs på den religiösa aspekten men uppsatsen tar också upp förändringar av de sociala, ekonomiska aspekterna av qawwali, liksom genusaspekten.

Analysen inleds först med en beskrivning av den kulturella och regionala bakgrunden, där frågor om musik och islam, sufismen, qawwalis regionala och kulturella förankring och sufimusikens syfte behandlas. Därefter följer en diskussion om globalisering och musikindustrin samt en presentation av de den teoretiska ramen, bland annat Giddens urbäddningsteori och Tomlinsons avterritorialiseringsteori. Texten avslutas med en sammanfattande diskussion om qawwalis förändring på olika plan och den traditionella qawwalin kontrasteras mot den kommersiella.

De sufistiska och islamska traditionerna som avspeglas i qawwalimusiken och under sufiritualen, samt sufismens syfte beskrivs som förändrade och urvattnade i den musikindustristyrda qawwali.

Nyckelord: musikantropologi, musik, qawwali, sufism, islam, Indien, Pakistan, dekontektualisering, musikindustri, globalisering

Innehållsförteckning

Sammanfattning ... 2

Innehållsförteckning ... 3

Förord ... 4

1. Introduktion... 6

Syfte och för ämnet relevanta frågor ... 9

2. Musik och Islam... 13

3. Qawwalimusikens andliga förankring: sufismen... 18

Kort om den Indo-Pakistanska subkontinentens islamska och sufistiska tradition... 20

4. Qawwalis regionala och kulturella förankring ... 23

4. Qawwalis regionala och kulturella förankring ... 23

Indien, Pakistan och några av dess musikstilar ... 23

5. Utökad beskrivning av qawwalisessionen i dess traditionella miljö ... 26

Den musikaliska uppbyggnaden... 29

Qawwals och instrumenten... 30

6. Sufimusikens syfte ... 33

7. Globalisering, musikindustrin och vad det innebär för lokala musikformer... 37

Globaliseringens innebörd för musiken generellt och de förklarande koncepten urbäddning och avterritorialisering... 37

Musikindustrin... 41

Olika sätt på vilka musik överförs... 46

Processen och förändringarna... 47

Musikindustrin och ’små’ länders musik ... 48

Världsmusik och qawwali på musikscenen... 50

8. Sammanfattande diskussion och avslutning... 55

Litteraturförteckning... 62

Förord

Ideas about music, and contexts of creation and performance, help us to understand the music itself, which in turn provides insight into the values that led to it and the culture of which it is a part. And a look at a single work of performance gives us insight into the entire musical system. (Nettl et al.. 2000:

4)

Citatet ovan ska förse läsaren med en inledande, vag antydan om textens grundstomme, vilken är musik i olika sammanhang och de förväntningar man har på den, liksom de skilda värderingar som kan associeras med den. Alla samhällen har en unik och karakteriserande syn på musik, som interagerar med övriga yttringar i den kultur ur vilken den är sprungen. I mångt och mycket motsvarar musiken de föreställningar man har om den samt de krav man hoppas den ska uppfylla.

Musik är således inte ett fenomen, isolerat från samhället i övrigt, tvärtom så samverkar den med samhällets andra aspekter. Detta gäller även den musikform på vilken jag riktat en uppmärksamhetens ljuskastarstråle. Jag exemplifierar mina kommande påståenden med qawwali som är hemmahörandes i Indien och Pakistan; mer specificerat i den sufiska traditionen. Eftersom den är betydelsebärande i ett religiösmystiskt sammanhang reflekterar den speciell religiös tradition, som i övrig inte kan lösgöras från samhället och kulturen.

Qawwali, liksom all musik, är en pusselbit utan vilken samhälle som helhet inte är komplett.

Alla som någon gång, i febrig iver, genomsökt skivbutiker på jakt efter något att smeka trumhinnorna med har förmodligen även hamnat vid världsmusikhyllorna som numera står att finna i varje anständig skivaffär. Att musik från de mest avlägsna regioner befinner sig inom räckhåll för den som är intresserad är något vi sällan reflekterar över. Vi inhandlar den musik som tilltalar oss i form av något fonogram, tar med den hem och stoppar den in i en, till varan anpassad, apparat, lutar oss tillbaka och avnjuter tonerna. Alternativt reducerar vi musiken till bakgrunden och ägnar oss åt andra göromål. Nettl m.fl.

framkastar uttalandet om att konceptet musik är omgärdat med föreställningar

och idéer, vid förflyttning hamnar musiken från en kultur till en annan med andra sådana (Nettl et al. 2000: 4). Den formas för att göras förståelig och stämma in på de förväntade kriterierna. Så har också qawwali förändrats i många avseenden sedan den gjort entré på den västerländska musikscenen. Den har anpassats till de ’behov’ som den nya publiken har och tyngdpunkten på det religiösmystiska har förskjutits mot andra mer profana uppfyllande syften, såsom syftet att underhålla.

Men all musik förändras med tiden, fastän den västerländska musiken har länge tenderat att ses som dynamisk medan utomeuropeiska musikformer har betraktats som statiska, motståndskraftiga mot de förändringar den nya musikteknologin, internationellt samarbete mellan musiker och hela den globala expansionen av musikindustrin, kan föranleda.

Det har framhållits att “in the twentieth century as Western culture has affected most others, non-Western music now show some influence on Western music” (ibid.7). Detta må förvisso stämma, men frågan är på vilka grunder och på vems villkor det sker när det är en profitdrivande musikindustrin som, till en stor del, håller förändringarnas flöde igång. Frågan blir synbarligen aktuell när det gäller världsmusiken, eftersom de ’små’ länder, vars musik får bära denna betecknig, saknar inte sällan materiella och ekonomiska resurser för att producera och distribuera sin egen musik.

Jag vill inte utropa musikindustrin som någon sorts kulturell kolonisering, eller en mekanism som inte skyr några medel för att finna nya marknader och konsumenter, som ger och tar efter behag, för visst har mycket intressanta musikaliska stilar och former sett dagens ljus med hjälp av denna aktiva mekanism. Min förhoppning är snarare att framhålla både de positiva effekterna, som ändå har potentialen att komma fram vid globalt musikutbyte, samt påföljder som lämnar mindre glädjande efterklang som exempelvis uttunnande av en viss musikstils ursprungliga innebörd vid dylikt utbyte. Min sekundära förhoppning är att bekantgöra läsaren med den påstådda ursprungliga inne- börden, som dväljes i sufiska mystikinbäddade visdomar och som kommer till uttryck genom och under en musikalisk aktivitet.

1. Introduktion

I detta arbete vill jag presentera qawwali, som är en musikform med Indien och Pakistan som dess ursprungliga hemmiljö. Qawwali är musik främst laddad med religiösa idéer och föreställningar; närmare bestämt, de tillhörande sufismen.

Den hör till, och utövas således i ett klimat där många språk och religiösa inriktningar vävs samman. Under senaste årtionden har Qawwali med hjälp av den moderna musikindustrin, även funnit sin väg ända till västvärldens dansklubbar och populärmusikens hitlistor. Konsekvenserna är på gott och ont.

Den har, genom tvärkulturellt samarbete mellan många skickliga musiker bringat inspiration och förnyelse i väst, men har genom rumsförflyttning och utnyttjande i saluföringssyften även fått känna på inre förändringar, såsom i mål och intention.

Jag avser att ställa frågor och föra diskussion i anslutning till dessa inledande tankegångar. Självfallet inser jag att musik, denna oumbärliga konst, är en i allra högsta grad komplex företeelse och väljer därför att medvetet och selektivt analysera den från några begränsade perspektiv.

Att erfara qawwali handlar först och främst om att lyssna. Den ritual som är uppbyggd kring qawwali är, i sin traditionella kontext, baserad på en interaktion, mellan musiker och publik, som sker vid en akt av utförande av ritualen. Men vad förmedlar då musiken? Vad hör de närvarande? Syftet med qawwali och ritualen kring denna är erfarandet av inre andliga upplevelser, men då ritualen sker i form av ett offentligt framförande och därmed offentliggörs de.

I och med att qawwalis musikaliska scen förändas och utökas, exponeras den religiösa meningen i för den främmande sammanhang. Frågan är om de religiösa idéerna bibehålls och lyckas framföras eller om de urvattnas eller försvinner helt, i och med den nya musikscenens annorlunda krav.

Efter att ha framfört dessa inledande idéer och tankar är jag utav den meningen att det är av en betydande vikt att finna en fast punkt mot vilken tankegångarnas trådar kan dras. En undran huruvida de andliga aspekterna inom qawwalimusiken kvarstår eller avtar, gör sig relevant då den placeras i en vidare kontext. Jag ställer denna fråga på grund av den kommersialisering musikformen i fråga har undergått. Här spelar musikindustrin, som den existerar och verkar idag en stor roll.

Musikindustrins utvidgning och tillväxt tenderar att sträcka sig från västvärlden (som utgångspunkt) till de materiellt sett mindre lyckligt lottade länderna. Jag kommer att behandla musikindustrins utvidgning som en direkt och påtaglig konsekvens av globaliseringen. Jag vill behandla behandla de förändringar qawwali har fått konfronteras med, till form och innehåll, men också uppmärksamma de förändringar i den miljö i vilken qawwali traditionellt har skapats. Dessa förändringar ser jag vara en verkan av att qawwali, som en musikform i kommersialiseringssyften, inte längre följer de ursprungliga normerna som har omgivit den (och vilka redogörs senare i texten). Med hjälp av musikindustrins marknadsförs den effektivt som en mystisk och genuin musikvara samtidigt som mycket av dess tidiga mystikorienterade budskap är minimal och profanerad. Den har, med andra ord, förflyttats långt bort från den egna kontexten och jag kommer att beskriva denna förflyttning som dekontextualisering. För att vidareutveckla och tydliggöra mina resonemang kommer jag att till min hjälp bruka mig av Giddens koncept av disembedding (urbäddning/urbäddningsmekanism) samt Tomlinsons koncept deterritorial- ization (avterritorialisering) (Giddens 1990; Tomlinson 1999) (se kapitel 8). De två begreppen sammanhänger med globaliseringen och, i detta sammanhang, den roll den har spelat i hur vi erfar/har tillgång till musik. Jag ger här endast en summarisk beskrivning av de två nämnda begreppen.

Urbäddning/urbäddningsmekanismer har, enligt Giddens, den innebörd att sociala relationer, och här vill jag tillfoga kulturella fenomen, lyfts ut ur sina lokala sammanhang och förflyttas oberoende av tid och rum. De mekanismer som är drivfjädern i urbäddningen utgör för Giddens en slags kärna i moderniseringens och globaliseringens natur (Tomlinson: 55ff.; Giddens:

29ff.). Tomlinsons deterritorializion, eller avterritorialisering som jag hädan- efter kommer att kalla den, är enligt den nämnde författaren en av globaliseringens effekter som medför ett förändrat förhållande mellan våra kulturella handlingar/praxis och ’platsen’ (Tomlinson: 106). Lokalitet är inte längre den förutsättning som binder till sig kulturell praxis och lokala kulturella fenomen; platsen förlorar sakteligen sin betydelse. Med begreppet avterritoriali- sering görs det ett försök att greppa denna globaliseringens påföljd/process.

Andra termer som har brukats för samma förklarande ändamål är förslagsvis

delocalization och Giddens uttryck dis-placement (ibid.). Generellt kan man säga att Tomlinson använder sig av begreppet avterritorialisering för att illustrera den förändrade relationen mellan plats och kultur som en effekt av globalisering/globaliserad modernitet.

En stor del utav den musik som vi, till vardags, kommer i kontakt med, har blivit framställd på ett tekniskt avancerat, och mer eller mindre mekaniskt, sätt. Artificiella, förfinade och ’perfekta’ ljud tas för en självklarhet i och med det faktum att musik har blivit en vara vars konsumenter kräver högsta möjliga ljudkvalitet (jfr. Frith i Lull et al.. 1992: 49). Varje ny teknologisk utveckling, såsom radio, television, Lp-skivor, Cd-skivor etc., har inverkat på vår upplevelse och erfarenhet av musik och med möjligheterna växer också förväntningar på en ljudkvalitetsmässig perfektion.

Musik som, i grund och botten, en mänsklig, estetisk företeelse och aktivitet, undergår industrins många procedurer innan den presenteras som en färdig produkt utbytbar mot pengar. Tanken leds omedelbart till populärmusikens massproduktion och intensiva marknadsföring, fastän musikindustrin omfattar så gott som all musik. Om detta säger Frith: “Pop is a classical case of what Marx called an alienation: Something human is taken from us and returned in form of commodity” (ibid.: 50). Själva produktionstillvägagångssättet bär också en prägel av en opersonlighet, där inget utrymme lämnas kvar för interaktion mellan musiker och publik, eller, i extrema fall musiker och musiker. Lull et al. exemplifierar: “Vocal tracks recorded in Mexico City can be sent to Los Angeles where they are combined with a guitar riff from Paris and a baseline from Jamaica by a producer who never meets several of the musicians” (1992: 11).

Det är lätt att uppfatta musikindustrin som profithajarnas område allena, speciellt när den kontrolleras av några få stora bolag, men jag vill understryka att bakom ‘produkten’, i många fall, döljer sig kreativa och talangfulla artister.

Friths analys av musikindustrin är fokuserad på tre punkter. Den första berör de rent teknologiska förändringarnas effekter; den andra riktar sig mot de ekonomiska krafterna inom populärmusiken; och slutligen handlar analysen om den nya musikkulturen som förändringarna och musikindustrin har givit upphov till.

Min text kommer visserligen brista i användningen av Friths redogörelser som stödjande underlag för de egna argumenten, men jag vill bara göra en parallelldragning mellan dennes fokuseringspunkter och mina. De områden han befattar sig med kommer att till en viss del även utgöra områden jag har bestämt mig för att belysa.

Syfte och för ämnet relevanta frågor

I denna text kommer jag att leda läsaren från qawwalis ursprungliga socio- ekonomiska, religiösa miljö till det moderna dansgolvet. Jag vill påvisa betydelsen av den nuvarande situation då musiken produceras med ekonomisk vinst som främsta drivkraft. Här finner jag det vara möjligt placera den nämnda situationen i relation till musikindustrin och dess expandering som i sin tur är del och resultat av globaliseringen.

Att qawwali numera också produceras och framförs med vinstintresse som syfte, utanför det egna sammanhanget påverkar dess innehåll och budskap samt tolkning och upplevelse av dem. Jag kommer att undersöka fyra delområden som sammanhänger med de musikaliska förändringarna och som jag anser ändrats helt eller bara präglats av förnyelser. Dessa fyra utgörs av det sociala området, det religiösa, det ekonomiska samt genusaspekten. Jag kommer att låta läsaren stifta bekantskap med musikologiska kunskaper sammanvävda med etnografiska data. Denne kommer även att bevittna författarinnans mödosamma ansträngningar att närma sig den tillgodogjorda informationen från en teoretisk utgångspunkt.

Jag uppfattar att sufierna framför en speciell form av religiösmystisk kunskap som blir upplevelsemässigt tillgänglig genom musiken och i synnerhet genom dess intensifiering. Därför kommer jag också att uppmärksamma hur den religiösa intensiteten är framförd genom/i qawwalis. Jag vill också utreda huruvida qawwalis ursprungliga sakrala mening går förlorad, eller blir urvattnad, i och med att genren i mer eller mindre framgångsrika fusioner med västerländska musiktraditioner lanseras som en vara på musikmarknaden och med detta görs till en profan angelägenhet. Jag kommer att lägga tungvikt på qawwalis religiösa budskap och mening och utreda de förändringar de genomgått.

Några intressanta frågor infinner sig omedelbart: Finns det en essentiell kärna i den religiös-mystiska musiken som trotsar kulturgränser, eller går den förlorad i främmade kulturella sammanhang? Andra frågor, relevanta i sammanhanget, som spontant dyker upp och som jag kommer att behandla är:

Hur är musiken i fråga strukturerad? Vad vill den förmedla, samt hur? Vad gör den till en religiösmusik? Kan den uppfattas som religiöst meningsbärande av vem som helst?

Qawwalis historiska och ljudstrukturmässigt karakteristiska aspekter kommer att behandlas inom ramen för gängse uppfattningar om musikens betydelse inom sufismen och islam.

Uppläggning och tillvägagångssätt

Denna uppsats bygger helt på litteraturstudier. En nödvändig bakgrund, kulturell och regional kommer att skisseras fram för att ge en primär orientering över problemområdet. Huvudsakligen är det dock det religiösa klimatet i vilket qawwali hör hemma, som kräver en noggrann skildring, då det är den religiösa aspekten som är intressant för mitt syfte. Först ges en redogörelse om islam och musikens betydelse i denna religion. Sedan beskriver en mer specifik kärna, som är sufismen och den säregna ställning musiken intar i denna mystikorienterade tradition. Vidare beskriver jag den qawwaliritual, i vilken musiken är själva livstråden, samt om de instrument som då används. Den musikologiska deleen består av en beskrivning av hur en qawwalirepertoar kan vara uppbyggd, både ljudstrukturmässigt och textinnehållsmässigt.

En betydande del kommer jag att ägna åt att utröna sufimusikens syfte och vad den vill förmedla. Detta nödvändiggör en djupdykning i den sufiska traditionen och ett utsållande av information tills ett svar är funnet. Jag kommer också att ge en övergripande presentation av företeelsen som står bakom de påstådda förändringarna inom qawwali, nämligen musikindustrin. I detta kapitel vill jag att läsaren ska stifta bekantskap med vad detta fenomen är och hur det verkar, speciellt i relation till, materiellt sett, mindre bemedlade länder och i samband med att överföring av musik är en internationell angelägenhet där många komponenter samverkar. Vidare kommer jag att introducera begreppet världsmusik i sammanhanget, och undersöka de problem konceptet kan ge anledning till; efter detta placerar jag qawwali på världsmusikscenen och framlägger synpunkter viktiga för detta förfarande. Slutligen kommer jag att dra ihop trådarna i en diskussion där förhoppningsvis mina teser, om qawwalimusiken förändring i och med dess dekontextualisering, kommer att prövas.

Den litteratur som står till mitt förfogande består av några etnografiska verk, av vilka Qureshis (1995 [1986]); Sufi Music of India and Pakistan: Sound, Context and Meaning in Qawwali (1995 [1986]), är speciellt viktig. Texter som behandlar musikindustrin och de globala förändringar den har medfört har också använts. Wallis, Roger & Malm, Krister (1984), Big Sounds from Small People,

samt Malm, Krister & Wallis, Roger (1992) är exempel på litteratur tillhandahållandes dylik information.

Ett antal verk handlar om islam och sufism i synnerhet i Indien och Pakistan. För en noggrannare redovisning av vad dessa religiösa inriktningar har för mål och syfte använder jag bland annat Rouget, Gilbert (1985 [1980]), Music and Trance, Geels, Antoon (1999), Muslimsk mystik och Schimmel, Annemarie (1962), The spiritual aspects of Islam. Och som jag redan har nämnt så har jag hämtat inspiration från Giddens, Anthony (1990) och Tomlinson, John (1999).

Som underbyggnad för argumentationen tillkommer några internetsidor som jag funnit seriösa och tillförlitliga nog att anvisa som källor.

2. Musik och Islam

Det kan te sig någorlunda överambitiöst att försöka skildra den roll musiken har spelat i islam, de idéer och föreställningar den har haft inom denna religiösa tradition, samt de motstridiga reaktioner den har bemötts med. Emellertid är min övertygelse att detta är en nödvändig och intressant bakgrundsinformation för klargörandet av den kontroversiella status musiken, och aktiviteter sammanbundna med den, har haft.

Här tänker jag också förklara en del termer som förekommer i de arabiskspråkiga länderna och som också används i den musikaliska och religiösa kontexten; likaledes har dessa en relevans inom qawwalimusiken.

Dock avser jag att inledningsvis belysa musikens omtvistade roll inom islam och de problem och spänningar som på grund av musiken uppstått mellan de ortodoxa muslimerna och sufierna.

Musikens roll i religiösa ritualer och annat religiöst utövande har redan i islams tidiga skede varit en aktuell och kontroversiell fråga inom den nämnda religionen där den alltid funnit motstånd. Traditionellt och ortodoxt har koranrecitationer varit tillåtna men musikaliska element och i synnerhet de instrumentala inslagen har hållits under kontroll och ortodoxa muslimer undvek att sammanblanda musiken med religiöst utövande. De religiösa lärde, ulamã, hade tvister krig huruvida musik skulle vara tillåten eller inte enligt shari’ah, den islamska lagen (jfr. Nasr i Sullivan 1997: 220).

Den puritanska inställningen var att Gud och religion inte är ett nöje, och därför bör faktorer som eventuellt skulle kunna tolkas och upplevas som nöje hållas borta från gudsdyrkan. Själva ordet musik användes i en begränsad bemärkelse. Koranrecitationer fick inte falla inom den kategorin av estetisk aktivitet, då detta skulle betraktas som hädelse. På det arabiska språket har ordet en snävare mening än den vi är vana med; termens vaghet motiverade till oklarheter och meningsskiljaktigheter (ibid.).

Inom sufismen var attityden till musik och religion annorlunda; musik kunde utvecklas fritt och i olika riktningar och förhållandet till Gud baserades inte på underkastelse utan på en direkt kontakt som kunde underlättas genom musiken. Sufierna engagerade sig också i debatter om musikens betydelse och framhöll dess djupgående inverkan på själen samt nödvändigheten av detta för

kontaktetablerande med Gud. Bland dessa mystiker kunde musiken variera från enkla trumslag till avancerat sammansatta ensembler.

Många motsättningar till trots uppvisar ändå den muslimska musiken (här använder jag ordet med en viss reservation då flera av dessa exempel inte betraktas vara musik ur den renläriga synvinkeln) en mångfald som kännetecknas av t.ex. koranrecitationer, som är den centrala formen av musikaliskt utövande. Böneutrop (Adhan – ’a-dhaan’), som kan höras vid tidpunkten för de fem dagliga tillfällen en muslim uppmanas att be på. Madh (’mad-h’) som är recitation av poem till profetens ära och därmed vanligtvis på dennes födelsedag (mawlid al-nabi). Dhikr som betyder ihågkommande/

påminnelse. Guds namn sjungs om och om igen, såsom det vida bekanta ’Lã- ilãha illã Allãh’.

Litanior som är en form av ihågkommande och som sjungs bland många sufiordnar; de är mer sammansatta och komplicerade än en enkel dhikr och kombineras med koranverser, ödmjuka böner etc. Sama’ eller Inshad är poem som sjungs vid sufisamlingar av en eller flera recitatörer; ibland sjungs dessa av alla de samlade. Oftast är sufierna försjunkna i meditation/kontemplation vid dylika tillfällen. Sångerna härstammar från diwan – d.v.s. samlade dikter som t.ex. grundaren till en sufiorder har författat. Just sama’ är en övervägande term i den muslimska musikkontexten. Ordet betyder bokstavligen att höra eller att lyssna; i mindre utsträckning syftar den på musiken man lyssnar på och omfattar också dansen såsom den praktiseras av många sufiordnar. Konceptet sama’ kontrasteras mot ghina’ som avser musik, musikskapande och uppträdande (Shiloah 143). Det sistnämnda associeras med sekulär musik utesluts av sufier som befattar sig med sama’. Sama’ är alltså en speciell form av musikutövande i religiösa sammanhang och betyder också hörselsinnets kapacitet att uppfatta ljud.

Muslimska auktoriteter betraktar vissa former av musik, förutom koranrecitationer, hamna inom kategorin för tillåtna former av sama. Shiloah (ibid.) sager om några av dessa musikformer: [T]he singing of unaccompanied hymns, old beduin songs and the simple functional folk tunes marking events in the life of individual and community.

Debatten om sama’ har sedan islams tidigaste dagar yttrat sig i häftig polemik och tvister mellan de lärde. Synpunkter och åsikter varierar från allt mellan en total bannlysning och förnekande till ett bejakande av alla musikaliska former inklusive dansen.

De tidiga mystiska sufibrödrarskapen mot vilka den häftiga kritiken riktades främst, och för vilka musiken var en väsentlig del i de extatiska ritualerna med dans av samma kvalitet som resultat, var oroliga över debatterna och deltog aktivt i dessa för att framhålla musikens förtjänster. Inte sällan utsattes de för förföljelser och anklagades för att förringa den muslimska tron genom att söka införa nöjesrelaterade aktiviteter. Attackerna mot sufierna rättfärdigades genom att deras musikaliska praxis ur ortodox synvinkel betraktades som excentriska utsvävningar och sedeslöshet.

Det här betraktelsesättet hade också att göra med den specifika vokabulären sufierna uttryckte sig på, som ofta var utpräglat sinnlig. Den fundamentala grunden till att debatter och diskurser kring musiken, och huruvida den skulle förbjudas eller tillåtas, alls blev möjliga var att ingen auktoritet kunde skapa förbud eller ge tillåtelse utan att stödja sig på direkta referenser i Koranen eller andra religiösa skrifter (t.ex. hadither). Emellertid uppstod svårigheterna då varken Koranen eller analoga texter har explicita uttalanden angående musikalisk verksamhet i samband med religiöst utövande.

Det finns några centrala termer som spelar en särskild roll inom sufiskt rituellt utövande, musiken inkluderad. Dessa begrepp är också väsentliga inom ortodox islam där de först utvecklats. Jag ger en redogörelse av de begrepp som har en roll i qawwalimusiken , och i den med musiken sammanhängandes ritual.

Redogörelsen kommer att hållas kort och endast för läsarens grundöverblick.

Dock bör de hållas i minnet, då jag kommer att referera till detta i kapitel 6 där sufimusikens syfte klargörs.

Jag inleder med sama’ som är ett nyckelbegrepp. Ordet betyder, som påpekats, att höra (översätt. arabiska) och betecknar något människan gör passivt. Men det kan även betyda att lyssna vilket antyder ett mer aktivt och medvetet agerande från individens sida. Inom ramarna för den sufistiska traditionen innebär sama’ en ritual där musicerande – ofta dans inkluderat – och naturligt nog lyssnande/hörande av den andliga musiken, är huvud-

komponenten. Qureshi säger: “[T]he sama’ concept is focused on the listener – in accord with its literal meaning (‘listening’ or ‘audition’) – and on his spiritual capacity for receiving what he hears, including all the implications of an ectatic response” (1995 [1986]: 82).

Emellertid förekommer inte denna ritual inom alla sufiordnar; de mer ortodoxa har antingen infört förbud mot den eller tillåtit endast sång utan instrument (jfr. ibid.). De sufiska traditionerna i Indien och Pakistan håller sama’ för den centrala delen och möjligheten till att sufiern kan etablera kontakt med Gud. Zikr, även stavat dhikr, betyder ihågkommande och åsyftar på det koraniska påbudet att ihågkomma Gud så ofta som möjligt. Hos sufimystikerna innebär detta en ritualisering där Guds namn och helgonens namn mm., ropas ut, mer eller mindre högljutt, i en repetitiv form. Den är en sorts upprepande recitation där de högre makternas namn prisas; ett exempel är det ökända Lã ilãha illã Allãh. Praktiserande av zikr sker ofta kollektivt och under ledning av en andlig ledare (ibid.).

Wajd är den företeelse som inom många sufiordnar eftersträvas genom praktiserande av sama’ eller zikr; ordet härstammar från verbet att finna och visar på det yttersta syftet för en sufi nämligen att finna Gud och förenas med denne. Vidare så innebär wajd ett transtillstånd och det är i detta som sökandet får resultat. Genom och i transen, och med hjälp av allehanda tekniker, till exempel musikutövande vid sama’ finner alltså sufierna det de söker, nämligen Gud.

Jag kommer att föra resonemang kring dessa tre begrepp som jag anser vara de mest centrala i frågan om syftet med sufismen; detta kommer att ske i kapitel 6. Begreppen är allmängiltiga över hela den muslimska världen, fastän tolkningar (och praktiserande) av dem kan variera beroende av halten av ortodoxi hos den troende utövaren av islam. Varför jag lyfter fram just dessa elementära uttryck är att det är bland annat de som hjälper till att förverkliga syftet med sufismen. Dess djupa förankring i de miljöer, kulturer och samhällen där islam råder, och en gemensam förståelse av dem ger dem den innebörd de har; denna innebörd menar jag får en annan karaktär i en främmande miljö. Mitt påstående är överförbart till de musikaliska sammanhangen. Uttrycken har en väsentlig roll även i qawwalimusiken och är fast rotade i den gemensamma

uppfattningen och upplevelsen av den; en modernisering av qawwali, hävdar jag då medför att också deras betydelse förändras eller går förlorad.

3. Qawwalimusikens andliga förankring: sufismen

I följande avsnitt vill jag ge läsaren en sammanfattande redogörelse för sufismen, som flyter som en bred och viktig ström i islam. I en snabb koppling till qawwali vill jag än så länge endast antyda om dess betydelse för denna musikform, där den islamska mystikens idéer speglas i varje ord, ton och åtbörd i vilka också sufismens säregna förhållande till Gud återspeglas.

All over South Asia there is Qawwali, for all over South Asia there areMuslims; where there are Muslims, there are Sufis; and where there are Sufis, there is Qawwali – not the popular version of Qawwali adapted for entertainment in clubs and on the screen, but the authentic spiritual song transports union with God (Qureshi 1995 [1986]: 1).

Citatet ovan sammanfattar kort qawwalis religiösa, regionala kontext samt dess mening och antyder även att en viss förändring, rörandes mot modernisering av genren, har skett.

Jag vill nu ge några förklarande rader om sufismen vari qawwali är rotad.

Sufism är den mystikorienterade traditionen inom islam. Begreppet är i muslimska länder känt som tasawwuf och har koppling till det arabiska ordet för ylle, suf. Detta må förefalla långsökt. Låt mig då upplysa läsaren om att tasawwuf anspelar på en person som är iförd en ylledräkt och syftar därmed också på de första muslimska asketerna som valde klädsel av detta hållbara material för att symbolisera enkelhet, ånger och avståndstagande från världsliga nöjen (Geels 1999: 29).

Med mystikorienterad menar jag att sufismens yttersta mening vilar på upplevelseplanet och att dess anhängare tillämpar olika tekniker för att nå detta plan Teknikerna innefattar förutom musicerande, fikr (meditation), zikr/dhikr (erinran), sama (lyssnande) och ska möjliggöra för utövaren av dessa att nå wajd (extas).

För att inte förirra mig i vilseledande diskurser om vad som kännetecknar en mystisk upplevelse, samt för att undvika det ordklyveri som kan uppkomma vid debatterande om så abstrakta fenomen, tar jag en kort och koncis definition till min hjälp. Denna är i sin tur lånad av Robert S. Ellwood och återfinns i

Geels (1999); de kursiverade markeringarna är den sistnämndes egna tillägg.

Jag finner denna precisering av begreppet vara godtagbar.

Mystisk erfarenhet är en erfarenhet i en religiös eller en profan kontext, som omedelbart eller vid ett senare tillfälle av den upplevande tolkas som ett möte med en högre eller en yttersta verklighet. Detta möte sker på omedelbar, enligt subjektet, icke-rationell väg och medför en djup känsla av enhet och ett intryck av att denna erfarenhet ligger på ett annat plan än den vanliga, alldagliga. Denna erfarenhet medför vittgående konsekvenser i individens liv (Ellwood 1980: 29 i Geels 1999: 21).

Min enda invändning av definitionen i sufiska sammanhang är att mötet med ’den högre verkligheten’ inte infinner sig på ett omedelbart sätt, utan sufin arbetar sig, metodiskt med exempelvis de nämnda teknikerna, upp mot ett dylikt möte.

Ett av profeten Muhammads (d.622) mål var att definiera relationen mellan Gud och människa; Gud hade rättigheter och människan skyldigheter.

(Schimmel 1962: 17). Den ortodoxa islams gedigna grund är att människan underkastar sig Gud och finner sig ödmjukt i dennes välmenta påbud, anvisningar och levnadsinstruktioner. På denna punkt går den stora skiljelinjen att skåda, mellan ortodox islam och sufism i vilken människans mål är att inrätta sig i ett slags andligt kärleksförhållande med Gud.

Termen kärlek intar en speciell och central position inom sufismen och är ett ständigt upprepande tema samt en hållpunkt i den sufiska filosofin. På samma sätt är kärlek det nav kring vilken mången av sufisk musik kretsar. Det kvinnliga helgonet Rabia al Adawiyah från Basra i Irak var en av de första som introducerade begreppet i 700- och 800-talets muslimska asketers terminologi, då hon fann det meningslöst, rentav hädiskt, att prisa Gud av rädsla, och för en försäkran om en plats i paradiset. Vid Rabias död (801) tog många sufier över hennes idéer och gradvis blev den tidiga islams asketism omvandlad till mysticism med kärlek som rättesnöre (ibid. 39). Men ortodoxin reagerade med misstänksamhet och avståndstagande mot kärlekens teologi emedan dess uppfattning om förhållande till Gud grundade sig på lydnad och en viss bävan för den allsmäktige. Motståndet till trots växte sufismen och spreds som en löpeld över stora landsområden. Som en mystikorienterad rörelse började den ta

form på 700-talet bland de troende muslimerna själva. Från att några anhängare samlades kring sin mystiske ledare började, på 1100- och 1200-talet, mer systematiserade ordnar att grundas, både inom den arabiska världen och i dess erövrade territorier.

Det mystikbetonade draget inom sufismen har ofta förklarats som influerat av de kristna mystiker, med vilka sufierna utan tvivel kom i kontakt, samt influerat av nyplatonska idéer. Dock håller jag med Schimmel när hon fastslår att den mystiska dimensionen är ett uttryck för ett och samma begär:

”T]hey are nothing but the expressions of the anguished soul longing for an answer in the loneliness of this world” (ibid.).

Den mest intressanta aspekten inom sufism och den mest kännetecknande för den är tawhid, förening med Gud. Tanken är i och för sig bekant även för ortodoxa muslimer men inom sufismen varierar tanken till mening och innehåll;

från ett bekännande om att det inte finns någon Gud utom Gud (lã ilãha ila allãh) till att det inte finns en verklig existens utom i Gud och genom förening med denne.

Kort om den Indo-Pakistanska subkontinentens islamska och sufistiska tradition

Indien och Pakistan karakteriseras av en kulturell och religiös brokighet i vars muslimska andliga klimat qawwali har sin upprinnelse. Islam är en komplex företeelse i denna region; den har formats och utvecklats i över tretton århundraden i relation till och ofta samspel med de redan etablerade indiska religionerna. Många av dessa religioners riter och sedvanor har antingen upptagits och anpassats till den nya miljön, eller förkastats som de otrognas syndiga förehavanden och anhängarna till islam har då vänt sig till dess ortodoxa form. Indo-Pakistansk islam har präglats dels av de religiösa elementen ditförda av de första arabiska erövrarna, och dels av turkiska och persiska influenser.

(Schimmel 1982: 1) Islams första inträde i den Indo-Pakistanska subkontinenten var 711, som resultat av irakiern Muhammad al Qãsims erövringslust. Men den stora muslimska erövringen började först på 1000-talet. (ibid.: 2) I det litterära arvet är alla de stora muslimska språken representerade, inte minst i de sufiska poetiska texterna som har tonsatts till musiken. De lokala språken som sindi,

punjabi, bengali, tamil, telugu och malayalam återfinns i en riklig massa religiösa skrifter, något som återspeglar den kulturens ’indiska’ sida. I mångt och mycket var det de tidiga sufierna som spred islams budskap, om också i en mystikinriktad version, genom att vandra land och rike runt i förkunnande syfte, och det var vid sufimästarnas säten och gravar som troende samlades för att betyga Gud och profeten sin vördnad. Ofta tillbads och tillfrågades de levande eller hänsovna sufimästarna om råd, något som är synd och vidskepelse i ortodox islam men som ges utrymme i de indiska religionerna.

Emellertid har islam i Indien och Pakistan, sedan dess inträde i regionerna, kännetecknats av en uppdelning i ortodox islam och ’populär’ islam (ibid.:3). Denna uppdelning blev uppenbar på ett tidigt stadium av islams spridning. Man kan säga att de båda lägren hade förvisso samma utgångspunkt och mål, men valde att vandra skilda vägar. Om de olika vägarna mot Gud säger Abbott (1968: 27): “The traditionalists believed the way to salvation was blind obedience to religions rituals, for had they not been prescribed by God in the Qur’an? The Sufis held that God may be reached only through love”.

Traditionalisterna fordrade ingen personlig relation till, och upplevelse av, den Gud de tillbad till skillnad från sufierna som med allehanda tekniker sökte ett upplevelsebetonat förhållande till målet för dyrkan. Olika inställningar inverkade på levnadssätt och gav upphov till åtskilliga dispyter de två inriktningar emellan.

De ortodoxa muslimerna ägnade sig åt koran och shariatolkningar, samlade hadither (religiösa skrifter om profeten); sysselsättningar av det här slaget föranledde publicering av stora mängder litteratur om frågor väsentliga för de rättrogna. Bekännare till denna form av islam betraktade sig själva vara renläriga och var avogt inställda till ’hedniska’ inslag. Om de renlärigas inställning säger Abbott: “[T]hey were often in the forefront of those who tried to rid Indian Islam of the accretions that contaminated it through the close contact with Hinduism” (ibid.).

Å andra sidan fanns mystikerna i olika förgreningar och gestaltningar.

Abbott (ibid.) beskriver detta: “The common people […] tended to a more mystical and sometimes superstitious religion which not rarely incorporated religious and social customs of their Hindu ancestors” (ibid.).

Indiska sufier blev kända över hela den dåvarande islamska världen (1200-1500-talen) och de tenderade att migrera och sökte sig inte så sällan till muslimska centra såsom Mecka och Medina; de hade en viktig ställning i samhället och människorna vände sig ofta till dem för att få visa råd (jfr. även Rizvi 1983: 319).

Sufiernas popularitet bottnade i att de ofta bemödade sig att gå ut och tala direkt till människorna, även om den specifika kunskapen de förmedlade inte alltid var begriplig och lättåtkomlig. I denna specifika region hade sufismen ett inflytande utan motsvarighet i något annat muslimskt område. Abbott konstaterar: In large part the story of Islamic development in India is the story, on one hand, of the efforts of the sunni traditionalists to restrain and control the sufis, and on the other hand, of the persuasive penetration into Indian thought – both Muslim and Hindu – of sufi ideas (ibid. 42).

Det högst intressanta här är att ‘krocken’ mellan islam, och sufismen i synnerhet, och hinduismen medförde en sammansmältning och ett kompletterande av tankar och idéer på olika plan, inte minst det musikaliska.

4. Qawwalis regionala och kulturella förankring

Indien, Pakistan och några av dess musikstilar

Ingen region är homogen i frågan om musikaliska genrer, stilar, förhållningssätt och uppfattning an dem. Allehanda musikaliska olikheter utgör en brokig samling av ljudstrukturer som dess utövare och lyssnare/åskådare tillgodogör sig och laddar med mening.

På följande rader ska jag återge den indiska halvöns musikaliska mångfald och använder mig i detta syfte av Edward O. Henrys (2002) överskådliga kategorisering av några av de olika stilarna som existerar i denna region; dessa analyserar han i sin avsikt att spåra några gemensamma stilmässiga drag för den indiska musikens intensitet. Jag ämnar peka på de likheter de i många fall uppvisar med qawwali, dock utan att fördjupa mig i de musikaliska genrer som ligger i min intressesfärs periferi. Qawwali, i egenskap av sufimusik, är liksom andra hemmahörandes i denna kategori, präglad av respektive regions redan förankrade klassiska musik. Det råder exempelvis betydande särskillnader mellan den sufimusiken som den finns i Turkiet eller Syrien där den är influerad av de omisskännliga tonerna från Mellanöstern, och som den finns i t.ex. Indien där den traditionella musiken påverkat och format den.

Edward O. Henry (2002: 34) ger exempel på några de indiska musikstilarna enligt nedanstående uppdelning:

I. Northern Non-Classical Music

Hindu Ecstatic Devotional Music (Kirtan) Muslim Ecstatic Devotional Music (Qawwali) Other […].

II. Southern Non-Karnatak Music

Hindu Ecstatic Devotional Music (Namãwali Bhajan)

Temple Drumming (tãyampaka, centa melam, and pancavãdyam) Double Reed Horn (nãgaswaram) ensemble (periya melam) III. Northern (Hindustani) Classical Music

Dhruoad Khyãl

Instrumental […]

IV. Southern (Karnatak) Classical Music Kriti and Rãgam-tanam-pallavi

Varnam and Tillãnã

Många av dessa stilar uppvisar en gemensam musikalisk intensifiering genom en gradvis uppbyggnad av de musikaliska styckenas olika passage som takt, tempo och volym, både vokalt och instrumentalt. Vare sig tyngdpunkten vilar på sång eller instrument, tenderar dessa musikstilar att röra sig från det statiska till det extatiska (jfr. ibid.: 44). Den kulminerade sektionen är vid accelerationen i de rytmiskt täta trumslagens radikala ökning i slag/minut samt de, i decibel, stigande stämmorna.

Jag dristar mig påstå att intensifiering av den musikaliska upplevelsen genom de nämnda teknikerna blir i sin kontext även en religiös sådan; i den religiösa intensiteten blir de religiösmystiska budskapen, eller andra existerande budskap uppenbarade för utövarna och även för åskådarna.

Pakistansk musik delar norra Indiens musikaliska arv. Trots att Pakistan separerade från sitt grannland 1947 så har de båda länderna gemensamma musiktraditioner som har frodats i regionen i århundraden. Beträffande den klassiska musiken, tillämpas samma instrument för dess framförande som i norra Indiens dito, och de karakteriseras av likheter även melodimässigt. Men den dominerande och mest populära formen är qawwali.

En annan mycket omtyckt musikstil över hela Pakistan är ghazal som ursprungligen var en form av lätt romantisk, poetisk, genre som hör hemma i klassisk arabisk poesi, och som kom till regionen på 1000-talet, med den muslimska invasionen. Till teman hör vanligen obesvarad kärlek, mystisk hängivelse och berusning. Genren har en standardiserad symboluppsättning som den använder sig av (se t.ex http://home1.pacific.net.sg/~loudon/ghazal.htm).

Som en musikgenre är den till innehåll lika sin motsvarighet inom lyriken. Den blev mycket uppburen på 1800-talet och dess oerhörda popularitet hjälptes på traven med musikindustrins intåg i början av 1900-talet. I den ovannämnda hemsidan beskrivs ghazals popularitet:

The ghazal's popularity was aided by the advent of the recording industry in India in 1901. From the very start, ghazals constituted a significant part, and perhaps a plurality of commercial recordings, largely because ghazal was the most popular music genre in Urdu, the lingua franca of North India (ibid.).

Förutom urdu, som är det språk på vilket de flesta ghazals är komponerade, har musikgenren skördat framgång även vid framförande på andra regionala språk, såsom Punjabi och Bengali.

5. Utökad beskrivning av qawwalisessionen i dess traditionella miljö

I detta avsnitt ges det en mer detaljerad beskrivning av qawwali som musikgenre. Jag kommer, med andra ord, att redogöra för dess repertoar och musikaliska struktur, språken i vilka den framförs och de instrument som vanligen brukas. Jag kommer också att beskriva en qawwalisession såsom den är utformad i sin traditionella miljö. Till det senast nämnda ämnar jag att använda mig av Qureshis (1995 [1986]) beskrivning av ett qawwaliframförande vid helgonet Nizamuddin Auliyas grav, i Dehli. Anledningen till mitt val grundar sig på Qureshis noggranna redogörelse so bygger på en gedigen förstahandserfarenhet rituellt framförande. Qureshi, har i sin tur valt, att observera och beskriva en qawwalisession vid just Auliyas helgongrav bottnar i att väletablerade rituella traditioner, kretsande kring qawwali och sammanknutna till Auliyas lära, poesi och musik, kommer till uttryck vid dennes sista vilorum.

Termen qawwali refererar till både den musikaliska genre och till dess utövare som benämns qawwals och som på arabiska betyder den som talar.

(fotnot i Shiloah 1997: 144). I Indien och Pakistan har qawwalis musikaliska tradition, med sin sufistiska innebörd, upprätthållits genom mahlif-e-sama – sammanträde för att lyssna – som är den centrala ritualen inom den indo- pakistanska sufismen ännu idag. Under ledning av en sheikh (andlig ledare) framför de upplärda musikerna ett stort antal poem, komponerade av något erkänt sufihelgon, i ackompanjemang till musiken. Det väsentliga är sama’ (se kap. Musik och Islam); genom denna söker den troende sufin att aktivera länken med de andliga ledarna, de ur tiden gångna helgonen och först och främst med Gud. Om musikens roll i detta sammanhang säger Qureshi 1995: 1): The music serves to kindle the flame of his mystical love, to intensify his longing for mystical union, and even to transport him to a state of ecstasy and to sustain him there to the limit of his spiritual capacity.

För att uppleva och delta i ett qawwaliframträdande, samlas män, och mycket sällan kvinnor, till en musikkoncentrerad ritual som i sin traditionella miljö äger rum vid helgongravar. Helgongravarna, som behållit sin status som andliga centra kallas ’urs, är den etnografiska platsen för qawwalisessioner.

Qureshi skriver vidare om helgongravarnas betydelse: “For it is the locus of Qawwali performances of every kind, of a stable group of performers with a standard core repertoire and a predictable audience complex – in short, a local universe of Qawwali” (ibid.: 13).

Framför allt är det helgonet Nizamuddin Auliya (1242-1325) och hans lärjunge Amir Khusrau (1253-1325) som figurerar i den indo-pakistanska sufismen som qawwalis fäder. Den senares verser och melodier utgör ännu idag kärnan i mahlif-e-sama (ibid.).

Vid tidpunkten för dessa tilldragelser företar sig åtskilliga troende en pilgrimsfärd och samlas kring ’urs, där qawwals sitter på marken med ansikten vända mot helgongravens ingång. Det är här ritualen börjar, tidigt på dagen;

grupper av qawwals kan avlösa varandra och framföranden fortsätter långt in på natten. Ritualen är uppbyggd kring musiken och baserad på en interaktion mellan qawwals och publiken.

Qawwals samlas, som jag förut nämnt, tidigt på morgonen till sufihelgonets dödsdag. Det första, inledande ljudet i ritualen är en sufiledares recitation från koranen innan helgonets andliga genealogi och en sammanfattande bön framförs i samma reciterande form (Qureshi 1995: 2ff).

Denna signal förkunnar om att sessionen har tagit sin början. De ledande musikerna intonerar den obligatoriska lovsången som introducerar varje qawwaliframförande, beroende på den helgongrav som är föremålet för ritualen.

I Qureshis studerade fall handlar det om lovsång till Nizamuddin Auliyas ära.

Åskådarna reser sig, en efter en, och betygar ledaren för qawwalsamlingen sin vördnad genom att erbjuda honom pengar. Ledaren accepterar erbjudanden och för, respektfullt, varje sådant till sin panna. Sedan placerar han dem på marken där de förblir liggande till musikerna plockar upp dem vid ett lämpligt tillfälle.

Åskådarnas pengainsamling är oftast det enda sättet på vilket qawwals, ekonomiskt sett, belönas. Under hela den pågående akten av pengaerbjudanden sjunger musikerna på en inledande fras, om och om igen.

Utan att egentligen avsluta den första, börjar musikerna på den andra obligatoriska lovsången, där det andliga lärjungeskapet besjungs i hyllande ordalag. Plötsligt ändras musiken; trummandet och klappandet slutar abrupt och endast huvudsångarens röst hörs, beledsagad av ett harmonium. Huvudsångarens

ensamma stämma höjer sig över de övrigas när han börjar på en ny, för publiken bekant, sång av en accepterad sufipoet och/eller ett sufihelgon. Den nya sången formas sakta, i reciterande form och sufierna igenkänner den som melodin tagen från den klassiska persiska masnavi.¹

Detta är den utlösande faktorn för att slagverken och handklappandet återigen ska förena sig med melodin, på ett auktoritativt sätt som utformar versrytmen. De övriga sångarna fortsätter att markera rytmen med handklappning; hela gruppen fortsätter att upprepa några gången, och sångare stämmer åter in i sång men med en ny vers. Sångerna och samspelet mellan qawwals tar ett slags call-and-response form. (Qureshi: 1ff)

Här börjar många sufier svaja fram och tillbaka med sina kroppar.

Gesterna och kroppsspråket vittnar om en emotionell rörelse av intensivat slag.

En stämning av översvallande känsloyttringar uppstår när sångarna fortsätter med en from sång på hindi. Sinnesrörelser pågår konstant bland sufierna under qawwalisessionens fortsatt gång, medan musikerna upprepar en utmärkande fras för sången, understryker den samt utsmyckar den med musikalisk improvisation.

Snart låter huvudsångaren det sjungna ordet att löpa mot sitt slut när ledaren för samlingen ger en diskret signal om detta; efter en stund av/i bön försvinner sufierna in i helgedomen. Det som försiggår där är en fortsättning på den nyss beskrivna episoden. Qureshi 1995 [1986]: 4) beskriver tilldragelsen:

An immense crowd has gathered all around the tomb entrance. From the exalted spiritual leader to the lowliest devotee, from the richest to the poorest, al are there to listen to the ritual hymns no being intoned by a large contingent of shrine performers. This time the number of the devotees with offerings is staggering, and the exhilaration among the audience so great that several times the threshold into spiritual ecstasy is crossed and the better part of an hour has gone by before the same two obligatory hymns of the earlier gathering have come to a close.

Grupper från när och fjärran avlöser varandra och framför sånger från en omfattande repertoar, tillåter ett brett spektrum av variation i stilen för

1 En poetisk genre på farsi, där det sufiska budskapet och sufins längtan efter Gud är huvudtemat.

framförandet, dock med en standard format. Det stora improvisationsutrymmet låter inget framförande likna ett annat.

Den musikaliska uppbyggnaden

Qawwalis musikaliska repertoar är alltså sammansatt av religiöst orienterad poesi, framförd till ljudstrukturer som vittnar om Indiens och Pakistans klassiska musik; kort sagt så är består den av tonsatta poem. Emellertid betraktas qawwali utgöra en egen genre. Den sångmässiga repertoaren kan inkludera fyra typer av sånger, vilka qawwals bör känna till, bemästra och kunna framföra. Qureshi redogör för dem (Qureshi 1995: 19):

a) songs especially associated with Nizamuddin Auliya, including ritual songs and Amir Khusrau compositions. […]

b) Sufi classic known to Sufis and Qawwals all over India.

c) songs that form part of the performer’s personal repertoire, either handed down in his immediate family or acquired on his own, including his own compositions. Such songs may be picked up by his colleagues, but they remain associated with his name, and hey most clearly reflect his performing personality.

d) songs with popular success, added to the repertoire to keep up with the trend of the day. (ibid.)

Qureshi urskiljer de drag hos qawwali som gör att den strukturmässigt uppvisar likheter med Hindustani klassiska musiktradition och som gör att den kan kategoriseras inom denna. Hennes musikologiska beskrivning av qawwalis kännetecknande drag lyder som nedanstående:

1) a tonal framework with a central octave of seven scale steps, marked by tonal centres and orgaized into a variety of modal scale arrangements that form the basis for monophonic pitch movement,

2) a rhythmic framework of musical metres organized in a variety of additive groupings marked by stress points,

3) a formal organization into performance units or ‘compositions’ with tonal and

metric consistency and containing repeatable sections differentiated by register, 4) an ensemble structure centred upon one melodic line, with optional melodic and rhythmic support (Qureshi 1995: 46).

En grupp av qawwals kan bestå av ett obestämt antal medlemmar/musiker som dock regelmässigt ska innefatta en ledande sångare, en eller två sekundära sådana och åtminstone en slagverkare (Culshaw & Siddiqi et al..). En qawwalispelning äger framförallt rum för att förverkliga den muslimska mysticismens ideal (förening med Gud/mystiska upplevelser) med hjälp av hörselsinnet, d.v.s. genom att lyssna – sama – på musik.

Qawwali har tre distinkta komponenter, som likaledes finner motsvarighet i andra musikstilar i norra Indien: ”the melodic line, sung by one or more singers, the rhythm which is articulated on the drum (traditionally the dholak), and the pitch outline of the melody.”(ibid.) Ytterligare kännetecken utgörs av de repetitiva och improvisatoriska momenten.

Qawwals och instrumenten

Praktiserande av qawwali är i mången fall en skicklighet som vidareförs från generation till generation inom en familj; vanligen är det fäderna som lär ut konsten till sönerna. Det är således en manlig domän där kvinnor utesluts och förbjuds att framföra musiken. Dock börjar de gamla mönstren och traditionerna luckras upp och kvinnliga artister, som exempelvis Abida Parveen, träder fram och sjunger. Fastän det är sällsynt, om alls förekommande, att kvinnliga qawwals verkar i den traditionella kontexten, finns det idag möjlighet för dem att åtminstone framföra qawwali inne i en inspelningsstudio och producera skivor. Det är måhända en liten, men inte ovidkommande ändring ur genusaspekten.

Inom ramarna för musikindustrin löses traditionerna på qawwaliområdet och i anslutning till genusbetydelsen upp. Kvinnliga artister kan dessutom lanseras på den västerländska musikmarknaden, där betydelsen av kön inte är avgörande i samma avseende som vid t.ex. en qawwaliritual.

En grupp av qawwalimusiker kan bestå av allt från sju eller åtta individer till över tjugo medverkande. En ledande sångare representeras i många fall av

den äldste brodern i ensemblen. Denne backas upp av en andre ledande sångare, som ofta är en yngre broder, samt av resten av gruppen beståendes av söner och andra sångare. Musikerna stödjer sången instrumentalt och framför allt genom trummande och handklappning som fastslår den ledande rytmen.

Klassisk persisk sufisk poesi har alltid vägt tungt i repertoaren. Men en ökande trend är att använda sig av ghazals som är enklare, romantiska, rimmande poem; dessa framförs på det relativt moderna språk i norra Indien och Pakistan på urdu.

En möjlig orsak till en ökande popularitet och spridning av verser på urdu inom qawwali, är att de flesta indier och pakistanier inte längre är bekanta med klassisk farsi eller den äldre form av hindi, på vilka qawwali traditionellt sjungs.

En qawwal erhåller skolning, i den musik han förväntas att behärska, från sin familjs manliga del. Pojkar introduceras tidigt av de äldre, erfarna männen.

Först blir de upplärda i den klassiska musikens grunder innan de kan börja memorera texter och toner till en basrepertoar i en qawwalisession. De kunskaper som erfordras av en qawwal kan beskrivas som föjande:

A qawwal is not considered capable of being a lead singer until he has gained a full understanding of the purpose of his music. Thus means a thorough knowledge of Sufi beliefs as well as practical experience of performing in different roles in the group (Culshaw & Siddiqi et al. 2000:

203).

För att bli en värdig, kunnig och respekterad qawwal krävs det ett helt livs lärande av såväl den musikaliska delen som av den sufistiska. Vid qawwaliframföranden i den västerländska kontexten, har ofta grupper av qawwals fått justeras för att motsvara de nya kraven. Exempelvis så väljs endast de bästa musikerna för, låt oss säga, en festival eller ett konsertarrangemang.

Den nya scenens qawwalisessioner tenderar att bli spektakulära till fällen för att ge publiken en bra show helt enkelt.

Instrumenten är de konkreta, symbolsikt laddade föremålen, oumbärliga för framförandet av all musik. Inom qawwali har uppsättningen av instrumenten varit så gott som oförändrad i århundraden, med vissa undantag. Följande redogörelse tillägnas några av de mest väsentliga instrumenten qawwals brukar.

Harmonium är ett relativt modern introduktion inom qawwali, där den har etablerat sig och verkar ha trängt undan dess föregångare sarangi. Sarangi var ett stränginstrument utan tvärband på greppbrädet och spelades med hjälp av en stråke. Harmonium, som är ett klaverinstrument, introducerades av portugisiska missionärer på 1500-talet och har sedan dess varit ett självklart element vid qawwalispelningar. (se t.ex. http://www.chandrakantha.com, eller Culshow &

Siddiqi: 203 ff.)

Dholak är ett populärt slagverksinstrument i norra Indien; den har formen av en mindre tunna och har ett enkelt membran i båda änden. Annat instrument i trumfamiljen är tabla som används jämsides med dholak. På den används trumslagartekniken som kräver en öppen handflata, s.k. flat hand technique, som skiljer sig från fingertekniken, fingering technique. (ibid.) Vid sidan av instrumenten är dock handklappning den viktigaste och starkaste rytmmarkören.

6. Sufimusikens syfte

Jag har hittills försökt att täcka så många aspekter som möjligt om textens ämne, för att för läsaren skapa en bakgrundsbild. Parallellt med detta har jag medvetet sökt föra en diskussion och presenterat de argument och resonemang på vilka diskussionen är grundad.

I detta kapitel avser jag belysa qawwalis och dess religiösa ursprungskälla dvs. sufismens mest intressanta aspekt, nämligen dessas innersta syfte och eftersträvanden. Qawwali är som det förhoppningsvis har framkommit vid det här laget, en musikalisk genre men även framförande av en sufistisk ritual (sama’). Netton (2000: 82) skriver om qawwalis syfte: “Qawwali is a gathering for the purpose of realizing ideals of Islamic mysticism through the ritual of

‘listening to music’ or sama”(Netton 2000: 82).

Konkret och koncist kan man göra denna sammanfattning: syftet med sufimusiken sammanfaller med sufismens syfte då målet i dessa är att förenas med Gud genom wajd (trans/extas). Liksom många andra mystikorienterade religiösa idéer präglas de sufiska av tanken att människan har en själ som vill förenas med Gud (jfr. Brown 2004: 155). Detta kan ta ett helt liv att uppnå och sufismen blir därmed även ett levnadssätt med många potentiella vägar att vandra innan föreningen sker; en av dem är musicerande som dock inte är den enda vägen genom vilken det önskade möjliggörs.

När det gäller qawwali/sufimusik som medel vill jag utgå från de tre centrala begreppen inom sufismen, sama’, zikr och wajd, då mycket av den musikaliska verksamheten utgår från de två förstnämnda och har wajd som mål att uppnå. Här är det väsentligt att minnas att sufierna associerar sin musik med ett specifikt medvetandetillstånd under vilket de kan förenas med Gud. Detta medvetenhetstillstånd blir verkligt först under wajd, som innebär trans och som är central inom sufiska praxis (se kap 2).

Rouget (1885 [1980]) ger en grundligare förklaring av orden sama’, zikr och wajd som han i likhet med mig finner vara några av de mest viktiga på den sufistiska vägen mot att nå Gud. Sama’, säger Rouget (ibid.: 255) är den ceremoni under vilken sufierna ber, dansar och musicerar för att dyrka Gud och komma i trans. Vidare franhåller Rouget: The relation between samã as

ceremony and trance (wajd) is so close that the word samã in this sense also signifies the trance state (ibid.256).

Detta kan jag endast delvis hålla med om, för även om sama’ och trans är sammankopplade så refererar inte den förstnämnda till transen utan till det hörande och lyssnande som så småningom kan leda till trans. Sama’ i detta sammanhang syftar inte på musik specifikt och kan likaledes inkludera recitationer av Koranen och poesi. Här är det lyssnarna som är det viktigaste, musikerna är sekundära och ska bara skapa förutsättningarna för att syftet ska uppnås. Detta är en observation som även görs av Qureshi (1995).

Qawwaliritualen bör ses som ett religiöst/institutionaliserat förehavande där musiker betraktas som tillhandahållare av en tjänst - de ska tillhandahålla sufierna den musik som krävs för att de ska få en mystisk erfarenhet. Qureshi skriver: “As a ’gathering for listening’ the Qawwali occasion is conceived in accordance with its primary purpose: to serve as a context for the sufi’s encounter with mystical experience through listening to music” (Qureshi: 107).

Musiker och sångare förser sufierna med de nödvändiga tonerna och texterna men söker vanligen inte wajd själva; rollerna är uppdelade som Rouget beskriver det:

The roles are thus strictly divided: on the one hand there are dervishes, who listen to the music and expect to enter trance because of it; on the other, the musicians, who make the music and expect nothing of it (Rouget: 270).

Vid sedan om sama’ är zikr som då innebär erinrade av Guds namn (se kap. 2) och är det andra oumbärliga medlet som ska föra sufierna in i det transtillstånd som ger upphov till den mystiska erfarenheten och upplevelsen av att vara ett med den dyrkade guden.

Rouget gör skillnad på solitary dhikr och collective dhikr (public dhikr) (ibid. 263); det vill säga i ensamhet eller i sällskap. Den första präglas av att andningskontrolltekniker tillämpas. Sufin ägnar sig också åt tysta inre repetitioner av gudomliga namn som ska leda till vad Rouget ”a state of annihilation” som liknar trans under vilken hörselhallucinationer kan förekomma. Den andra associeras med musik, dans och praktiseras av sufier

överallt där de har sina ordnar (även Indien/Pakistan). Hur den yttrar sig varierar från brödraskap till brödraskap; de repetitiva inslagen kan ske under mycket högljudda former och sång, dans och bruk av musikinstrument ingår. Sama’ och zikr är båda transinducerande och är två självklara inslag på den sufiska scenen;

de är förvisso två olika aktiviteter men med samma mål och resultat.

Geels (1999) behandlar wajd samt de olika transteknikerna ur den psykologiska synvinkeln. Intressant nog anmärker han på att wajd måste förstås utifrån det arabiska språket. Ordet härstammar av ordet att finna/hitta (jfr. kap.

2), och skulle därmed syfta på att det eftersträvade målet hittas i transtillståndet (ibid. 85).

I sin bok Muslimks mystik säger Geels att de muslimska mystikernas religiösa, visionära och extraordinära upplevelser ibland verkar infinna sig plötsligt och spontant; han hänvisar till åtskilliga biografier och självbiografier av dessa, där kontakt med Gud händer plötsligt och oförutsett. Emellertid, menar han, har den vanligen föregåtts av vissa medvetenhetsförändrande tekniker.

Tekniker av detta slag kan vara askes, monotona recitationer av bön (zikr), visualisering, musik och dans (sama’) mm.; dessa förändrar uppfattning av och förhållande till världen utanför mystikern själv. Geels redogör noga för sin psykologiska modell för begreppet av wajd (ibid.:222), något jag tar med i beaktande och förklarar, dock på ett mer kort och översiktligt sätt.

De tekniker sufierna tillämpar upphäver de funktioner som gör att man relaterar ’normalt’ till sin omgivning; exempel på dylika funktioner är varseblivning, språk, tänkande och minne. Dessa är reglerade, menar Geels, för vår överlevnad och anpassning som biologiska varelser. Upphävandet eller reducering av dem skulle alltså omändra verklighetsuppfattningen. Han skriver:

Att minska eller rentav upphäva sådana funktioner innebär psykodynamiskt att

”upptrycket” från det omedvetna tillåts att bryta genom. När hämningar släpps och spontaniteten ökar kan det ofta uppfattas som om man är i händerna på en kraft som man inte själv kontrollerar. I religiösa sammanhang ligger det nära till hands att tillskriva denna kraft ett gudomligt ursprung (ibid.:222).

Sufismens syfte är alltså att upphäva dessa funktioner men jag vill inte bara utgå från de psykologiska förklaringarna och presentera djupanalyser av dem, då vore

det ett annat ämne. Det finns även sociala, religiösa och kulturella omständigheter som driver människan till att söka Gud, men kanhända ligger det inbäddat i människans psyke, hos var och envar, men att dess betydelse är förändrad och eftertraktad beroende på de yttre faktorerna. Medvetenhets- förändrande tekniker med syftet att komma i kontakt med det ’övernaturliga’ har varit bekanta för människan sen urminnes tider, men utvecklats och tillämpats på olika sätt. För de tidiga muslimska mystikerna är det askes, fasta, vakor (mat och sömndeprivation) och isolering som tidigt har fungerat som andliga tekniker, liksom de redan nämnda sama’ och zikr. Musiken har varit, och är fortfarande, ett viktigt hjälpmedel, sin omstriddhet till trots, och qawwali är ett utmärkt exempel på detta.

Jag har nu försökt framlägga sufismens syfte. Jag är medveten om att ämnet kan analyseras och diskuteras från allehanda synvinklar och här är det de psykologiska förklaringarna som för den som inte tror förmodligen verkar mest sannolika. En sufi skulle resonera annorlunda och knappast reducera guds- upplevelsen till psykologiska/kemiska processer i hjärnan. Uttunnande av qawwalis syfte vid dess modernisering avhandlas i avslutningsdiskussionen.

7. Globalisering, musikindustrin och vad det innebär för lokala musikformer

Globaliseringens innebörd för musiken generellt och de förklarande koncepten urbäddning och avterritorialisering

I detta kapitel vill jag presentera musiken och musikindustrin som ett koncept i förhållande till globaliseringen. Jag kommer att behandla fenomenet globalisering och då främst utifrån Giddens förståelse och förklaring av dess effekt. Jag kommer vidare ta Tomlinson begrepp avterritorialisering (min översättning av deterritorialization) till min hjälp.

Jag finner Giddens och Tomlinsons begrepp värdefulla för analysen av den dekontextualisering jag hävdar vara ett resultat av att musikindustrins allt mer globala expandering har gjort qawwali till en ’vara’ och förflyttat den från dess traditionella miljö. Alltså: Urbäddning, avterritorialisering och dekontext- ualisering är globaliseringens följder.

Varför vill jag då uppmärksamma just globaliseringen, och till den knutna begrepp? Jag tror att musikindustrin som den ser ut idag, de musikaliska hybrider den har givit upphov till och även, den redan nämnda dekontextua- liseringen, är resultat av den. Den har en direkt inverkan på lokala musikformer, vilket kommer att framgå i detta kapitel, och jag ser det som stöd för min tes om att den religiösa musikens budskap uttunnas då den hamnar under krafter som betraktar musiken på ett annat sätt, exempelvis från den ekonomiska vinstens perspektiv.

Globaliseringen har en definitiv betydelse för hur vi erfar och har tillgång till musik. Mer specifikt kan man säga att globaliseringen av musikindustrin med all dess avancerade teknologi i högre och högre grad avgör vår erfarenhet av musik, samt dess tillänglighet. Förändringarna är skådliga på flera fronter. En av dem är tidens och rummets betydenhet, för musikupplevelsen, som har reducerats i och med musikens ökade mobilitet.

En annan är den homogenisering som kan prägla den kommersiella musiken som ständigt vinner nya marker att slå rot i. Samtidigt har musikaliska hybrider sällan existerat i en sådan omfattning och rikedom såsom idag.