Författarna Slobin och J.T. Titon (Worlds of Music) konstaterar att varje musikkultur består av allehanda komponenter däribland idéer om musik, något som innefattar musik och trossystem, musik som estetiskt fenomen, kontext för musik och musikens sociala organisation, repertoaren som är stil, genre, texter, komposition och de till musiken förknippade rörelser samt de materiella aspekterna av musik, exempelvis instrumentet. Allt detta gör musiken kulturspecifik och allt detta kan lätt förändras under yttre dynamiska krafters inverkan.
Jag har försökt att väva samman en ’lokal’ erfarenhet och förståelse av qawwali i ett globalt perspektiv, nämligen genom att presentera musik som ett koncept i förhållande till globaliseringen och därmed även till musikindustrin.
Mer utförligt kan jag sammanfatta mina försök med att de gick ut på att redogöra för hur en lokal musikform med tillhörande normer och föreställningar transformeras genom att globala krafter verkar för dess expandering i syftet att göra ekonomisk vinst. Jag har presenterat en sakral musikform på världsmusikscenen, liksom vad som sker med den när den hamnar i processer som omgestaltar både det lokala och det globala och jag vill inleda detta avslutande kapitel med ett annat exempel än qawwali. Jonathan H. Shannon behandlar också, i sin artikel Sultans of Spin: Syrian Sacred Music on the World Stage (2003), sufimusiken på världsmusikscenen; hans fokus är dock riktad på den syriska varianten av sufiernas musik. Han undersöker dess förändringar i och med globaliseringen och noterar, liksom jag, att allehanda traditionella musikgenrer samlas under kategorin världsmusik, och att musiken allt oftare hamnar långt bort från dess hemland. Han skriver: “Choose pretty much any area of the world, and no doubt artists from there will be performing their
“world music” somewhere in the global ecumene” (ibid. 266).
Skilda musikstilar från världens alla hörn har fångats upp av de globala konsumtions- och distributionsprocesserna som möjliggörs genom den allt mer vida publik med en enorm aptit på främmande och exotiska musikaliska njutningar.
Både den form av sufimusik som Shannon befattar sig med, mawlawiyya, och qawwali är i sin originella variant inte något människor i dess hemländer
sitter och lyssnar på hemma, däremot så står den finna i allehanda modernare varianter vid olika musikaliska arrangemang, filmmusik och utomlands på den internationella musikscenen där den presenteras som ”world music”. Sufimusik i sin traditionella form hör annars hemma enbart i rituella och djupt religiösa sammanhang.
Shannon använder termen ’världsscen’ för att visa hur religiöst betonade musikframföranden och tillhörande praxis, som till exempel dans och extas, presenteras som autentiska, lokala, andligt betingade musiktraditioner utanför dess ursprungliga sammanhang; han finner det vara paradoxalt att de tillskrivs autenticitet och lokalitet genom att uppföras på scen i ”global performance context”. Den dekontextualisering jag talar om sker bland annat på denna världsscen och meningsbärande element får en annan innebörd eller ingen innebörd alls.
Om utgångspunkten är att musiken speglar sin egen kulturmiljö, så speglar den också de förändringar som sker i den. Förändring på det musikaliska planet kan vara under inverkan av förändringar på andra plan, såsom det sociala, det ekonomiska, det religiösa samt när det gäller frågor och förhållanden kring genus. Samtidigt som drastiska omändringar inom musiklivet kan luckra upp vissa traditionella strukturer på de fyra nämnda planen.
Jag har utgått från en dikotomi global-lokal, utan att för den skull betrakta dem som två, varandra uteslutande, världar. Det råder en ömsesidig inverkan dem emellan. Jag har också framhållit att qawwali har, med hjälp av musikindustrin, förflyttats från en lokal kontext till en global sådan. Men musikindustrin har även gjort sig hemmastad på den lokala nivån och rör kraftigt om det musikaliska livet och de traditionella förutsättningarna som qawwali omgärdats av. Eftersom jag ideligen påstått att det skett radikala förändringar på olika plan är en analys av dessa på sin plats.
De sociala normerna som råder i den sufiska miljön i Indien och Pakistan återspeglas i själva tillfället för qawwalisessionen, bland de närvarande och deltagande individerna. Social status och auktoritet är märkbara även vid ritualen. Om detta sager Qureshi:
[…] wordly status is recognized along with spiritual status, so that listeners with a high status are invariably seated and treated with deference, while low-status or service class listeners are relegated to insignificance, as long as they do not exhibit outstanding spiritual achievement (Qureshi (1995) [1986]): 128).
Social status och dithörande relationer uppenbaras alltså vid ett qawwali-framträdande; musiker, hur begåvade och uppskattade de än må vara anses ändå bara tillhandahålla en tjänst. Att vara musiker hör knappast till statusyrken.
Förhållandena mellan de framträdande är traditionellt familjerelaterade, då en qawwal vidareför sina förvärvade musikaliska kunskaper till sin avkomma av det manliga könet. Grupper av qawwals består följaktligen av fäder, söner, bröder och andra mycket nära besläktade manliga individer (jfr. s. 22). De sociala förhållandena finns och manifesteras, i qawwalis traditionella miljö, på ett specifikt sätt.
En annan bestämd säregenhet för kontexten är de utmärkande tillfällen och platser vid vilka qawwali spelas, vanligen ett sufihelgons dödsdag med den hädangångnes grav som samlingsplats för pilgrimer, sufier, qawwals och andra (jfr. s. 19 ff.). Ett qawwaliuppträdande, bortom sina lokala sammanhang, ser annorlunda ut, med avseende på socialt tillfälle, plats och syfte för arrangemanget. Det som för samman en grupp qawwals på världscenen (Shannons uttryck; se ovan), exempelvis i form en konsert, och publiken, är musiken allena. Publiken är sällan bekant med de religiösa, sociala och musikaliska värderingarna som en traditionell qawwalisession omsluts av, och har förmodligen andra sådana. Någon andlig eller social status bland publiken märks inte vid själva framförandet. Detta är en självklarhet eftersom människor som samlas till en konsert enbart för att hänryckas av musiken, gör det under andra förutsättningar än de människor som av en religiös drivkraft, och för att förverkliga ett andligt syfte, samlas kring ett vördat helgons sista vilorum.
Interagerandets variation mellan musiker och åskådare uppvisar en del olikheter mellan den lokala nivån och den globala.
Musikerna, vid ett dekontextualiserat qawwalitillfälle, tillhandahåller inte bara en tjänst utan är, mer eller mindre, framgångsrika artister som oftast betraktas som spännande och exotiska. De förväntas inte uppfylla vissa
religiösmystiska förväntningar hos en specifik grupp. Ensemblen behöver inte vara beroende av familjemedlemmar, utan kan bestå av skickliga musiker från skilda platser och med olika bakgrund. Här kan antalet sålda cd-skivor befästa populariteten hos en grupp eller artist, något som delvis beror på marknadsföringen.
Den ekonomiska aspekten präglas av andra bakomliggande motiveringar och ekonomiska krafter vid en traditionellt framfört session än bakom qawwali som en kategori inom världsmusiken (jfr. betalningstillfället s. 20). Då ett qawwaliframförande äger rum till ett hädangånget helgons ära ges pengar på ett annat sätt och tas emot på ett annat sätt än vid ett dekontextualiserat sådant.
Qureshi noterar:
In the Qawwali assembly, therefore, it is accepted social norm that listeners of high worldly status should be seen offering generously and in accord with their status, while failing to offer is considered to result in a loss of face (Qureshi 1995: 129)
Här samanfaller de sociala och den ekonomiska aspekterna. Qawwals själva är givetvis ute efter ekonomisk vinning; betalning för musicerande har lika stor betydelse vid de traditionella sessionerna såsom vid en konsert eller en festival, även om betalningen sker på distinkta sätt. Qureshi sager vidare: “In purely economic terms the Qawwali occasion is a setting for the Qawwali performer to provide his services in return for a monetary reward from the audience” (ibid.).
Qawwali som en säljbar produkt styrs givetvis av andra ekonomiska krafter och musikernas belöning i form av pengar förekommer inte vid konserttillfällen genom en direktkontakt mellan publiken och artisterna; den utgörs snarast av de inkomster försäljningen av cd-skivor och konsertbiljetter har inbringat (jfr.
kap.6: 33).
När det gäller kvinnornas befintlighet på qawwaliarenan, kan man konstatera att den har traditionellt dominerats av männen. Detta faktum kan te sig någorlunda oväntat då kvinnor inom sufismen får ett relativt stort utrymme, i synnerhet de med utmärkande andliga egenskaper och några av de mer kända sufihelgonen är just kvinnor (se t.ex. Nurbakhsh (1990 [1983]) Sufi Women). De
kvinnor som vigt sitt liv åt att den sufiska stigen trampa, har fått samma erkännande, gällande de religiösa egenskaperna, som sina manliga likar. Att kvinnor har i qawwalisammanhang kommit i skymundan har att göra med andra samhälleliga värderingar än de religiösa.
Denna front har dock genomgått drastiska förändringar i och med att värderingar kring kvinnornas position i det offentliga livet är annorlunda jämfört med de traditionella sådana. De kvinnliga artister som tidigare inte skulle ha haft möjligheten att ge utlopp för sin musikaliska skicklighet kan, delvis med hjälp av musikindustrin spela in och producera skivor i en studio, samt lanseras och uppträda på bortamiljö.
Jag har redan återgett en qawwalisession vid ett sufihelgons grav (se det föregående). Där har jag även redogjort för att publiken vid dessa oftast är män, medan kvinnorna sällan närvarar de musikspäckade ritualerna. Även om kvinnliga qawwals inte är en majoritet vid de traditionella sessionerna, så är de i varje fall starkt representerade i den moderna qawwali i Indien och Pakistan, och speciellt bland på världsscenen. Det kan, utan överdrift, sägas att musikindustrin och qawwalis dekontextualisering har, om inte öppnat portarna, så åtminstone underlättat för de kvinnliga qawwaliartisterna.
Den aspekt som främst fångat mitt intresse är den religiösa. Jag har försökt att utforska om qawwali vid dekontextualisering bibehåller sin religiösmystiska karaktär, eller om den går förlorad då musiken hamnar i en miljö som är främmande för dess specifika andliga tradition. I den nya miljön är qawwali också under inflytande av en profitdrivande, globaliserad industri där den kanske måste kompromissa med sina syften för att kunna överleva.
Vid det här laget bör det vara klart och tydligt att qawwalis religiösa ådra utgår från sufismen. Jag har gett en översiktlig presentation av vad qawwali är, i en kort historisk skildring, dess koppling till sufismens syften samt genom att peka på att dessa är förenliga med sufismens (se kap.6).
Jag har gjort medvetna ansträngningar att understryka qawwalis religiösa sida också genom att redogöra för musikens roll i den sufiska ritualen, samt sufismens centrala mål och mening vilka då skulle vara en förening med den allra högsta skapande kraften i form av Gud. Denna strävan kräver en musikform som bär på de egenskaper som underlättar – om inte möjliggör –
kontakttagandet mellan sufierna och Gud. Nu vore detta omöjligt om det samtidigt inte rådde en förståelse av vissa begrepp och en kunskap om dess roll i den sufiska övertygelsen. Några av de mest betydande begreppen, vilka jag har förklarat i kap 6 med hjälp av Rouget (1985 [1980]), är sama’, zikr och wajd.
Sama’ och zikr fungerar som medvetenhetsförändrande tekniker som öppnar möjligheten till att wajd (trans) kan nås; och det är i detta tillstånd sufierna anser att sammansmältning med Gud sker.
Upprepade gånger har jag under skrivandets gång poängterat att det är just denna sammansmältning som är sufismens mål och att det också återfinns i qawwali. Likaså har jag återgett den förändring som qawwali har genomgått i och mer musikindustrins globalisering. Men hur jag än vrider och vänder på resonemangen och söker att finna en gnutta andlighet i kommersialiseringen av andlig musik så hittar jag här bara ett tomrum. Qawwali i egenskap av världsmusik har en annan funktion. Som underhållning tillfredsställer den kanhända de estetiska begären men fyller knappast funktionen som den länk genom vilken människan upplöses i Gud.
Den kommersiella qawwali vidgar förmodligen publikens/konsumen-ternas musikaliska sinnen och för en fläkt av exotiska toner in deras vardagsrum och konsertarenorna men tjänar inte de andliga uppgifterna som sufismen har.
Till dessa skulle en förståelse av hela den religiösa, sociala och kulturella bakgrunden krävas (i vilka qawwali ursprungligen är) liksom en tro på att qawwali är ett medel för att komma i trans i vilken, som sagt, föreningen sker.
Det är tveksamt ifall de flesta av dem som bevittnat en qawwalikonsert eller råkat handla en skiva med t.ex. Fateh Ali Khan är medvetna om det nämnda.
Härmed inte sagt att jag underskattar musikaliska upplevelser bortom det religiösa eller att jag anser spridning av musik från avlägsna trakter meningslös, för sannerligen är det välbehövligt att spä ut radiokanalernas musikaliska utbud med nya och annorlunda influenser.
Uppdelandet mellan traditionellt och modernt, lokalt och globalt, kan förefalla alltför skarp. Det påfallande åtskiljandet har jag gjort eftersom jag jämför två skilda kontext för en och samma musikstil.
Musikindustrin har ju trots allt även funnit sin väg överallt och förändrat de lokala musikstilarna framförallt på en lokal nivå. Qawwali spelas inom
filmbranschen och klubbar huvudsakligen i Indien och Pakistan; jag skulle tro att det religiösa syftet är urvattnat även där.
Min slutsats är att de sufistiska traditionerna och, i synnerhet, sufismens mål är urvattnade i den kommersiella qawwalin, vars lyssnare förmodligen endast till en ringa grad utgörs av troende sufier som förväntar sig att musiken ska leda dem i ett transtillstånd, och därmed vara en länk till Gud. I rent estetiskt avseende är den emellertid värdefull, speciellt genom sina transkulturella influenser och ett gränsöverskridande samarbete mellan många begåvade musiker.
Litteraturförteckning
Abbott, Freeland (1968); Islam and Pakistan. New York: Cornell University Press.
Culshaw, Peter & Siddiqi, Jameela et al..(2000); Songs of Praise. Rough Guide to World Music. London: Rough Guides.
Geels, Antoon (1999); Muslimsk mystik. Skellefteå: Norma Bokförlag.
Giddens, Anthony (1990); Modernitetens följder. Lund: Studentlitteratur.
Hammarlund, Anders & Olsson, Tord & Özdalga, Elisabeth red. (2001); Sufism, Music and Society in Turkey and the Middle East. Istanbul: Curzon Press.
Henry O. Edward (2002); The Rationalization of Intensity in Indian Music.
Ethnomusicology vol.46, No1.
Lull, James et al.. (1992); Popular Music and Communication. Newbury Park, London, New Dehli: Sage Publications.
Malm, Krister (1984); Små länder – stor musik. Växjö: Davidssons Tryckeri AB.
Malm, Krister & Wallis, Roger (1992); Media Policy and Music Activity. London &
New York: Routledge.
Nettl, Bruno et al.. (2000); Excursion in World Music. New Jersey: Prentice Hall;
London: Prentice Hall International.
Netton, Ian R (2000); Sufi Ritual. The Parallel Universe. Richmond, Surrey: Curzon Press.
Nurbakhsh, JAvad (1990 [1983]); Sufi Women. London: Khaniqahi-Nimatullahi Publications.
Qureshi, Regula B. (1994); Exploring Time Cross-Culturally: Ideology and
Performance of Time in the Sufi Qawwãli. The Journal of Musicology 1994.
Qureshi, Regula B. (1995 [1986]); Sufi Music of India and Pakistan: Sound, Context and Meaning in Qawwali. Chicago: The University of Chicago Press.
Rizvi, Sayid Athar Abbas (1983); A History of Sufism in India. New Dehli:
Munshiram Manohailal.
Rouget, Gilbert (1985 [1980]); Music and Trance. Chicago, London: The University of Chicago Press.
Schimmel, Annemarie (1982); Islam in India and Pakistan. Iconography of Religions XXII, 9.
Schimmel, Annemarie (1962); The spiritual aspects of Islam. Venedig, Rom: Instituto per la collaborazione culturale.
Shannon Jonathan H. Sultans of Spin (2003): Syrian Sacred Music on the World Stage. American Anthropologist 105 (2): 266-277.
Shiloah, Amnon (1997); Music and Religion in Islam. Acta Musicologica vd. LXIX.
1997.
Slobin M. & Titan, J.T (1984) Worlds of Music. London: Collie: Collier MacMillan.
Sullivan, Lawrence E. et al.. (1997); Enchanting Powers. Music in the World’s Religions. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Tomlinson, John (1999); Globalization and Culture. Chicago: The University of Chicago Press.
Wallis, Roger & Malm, Krister (1984); Big Sounds from Small Peoples. London:
Constable.
Följande hemsidor besöktes 2004:
http://www.theiceberg.com/artist/10311/nusrat_fateh_ali_khan.html http://www.thei.aust.com/music97/pow27.html
http://www.falufolk.com/program/fff2001/artister2001/faiz_ali_faiz.html http://www.hem.fyristorg.com/rep/roskrec99.htm
http://www2.rz.hu-berlin.de/fpm/texte/giulbau.htm http://www.chandrakantha.com
http://www.musicineliaonline.com/Mio-Artist/Ghazal/Pages/AbidaParveen.html.
http://home1.pacific.net.sg/~loudon/ghazal.htm