Här presenteras de färdigheter i sångteknik som framkommit som centrala i intervjuerna.
Andningsteknik
I alla tre intervjuer framstår andningsteknik som en central sångteknisk färdighet. Alten och basen föreföll till en början uppleva det aningen utmanande att verbalisera hur andningstekniken fungerar i mer fysiska termer:
Alten:
J: [...] Andningstekniken vad har den för effekt på rösten liksom utöver vibratot finns det nånting? A: ja man kan väl säga att det har effekten att har man en bra andningsteknik så gör rösten det man vill att
den ska göra så att säga, den lever inte sitt eget liv och sticker i väg i nåt konstigt, utan den ger på nåt sätt ett lugn till rösten att kunna göra sitt jobb
J: är det en känsla i kroppen då av lugn?
A: nja det är ju en realitet att det fungerar - rösten fungerar, man ger den så att säga hela - man bäddar in den på rätt sätt med bra andningsteknik
J: mm
A: det låter luddigt kanske men det är ju det Basen:
J: hur skulle du beskriva att du gör det här fysiskt om man säger?
B: jättebra fråga [...] alltså vid det här laget när jag hållit på så pass länge - det känns som att det sker väldigt mycket på reflex
J: mm
B: nånstans per automatik J: mm
B: alltså instrumentet och hela sångpsyket vet vad som ska komma och ställer automatiskt in sig för det Efterhand blev dock deras beskrivningar betydligt mer specifika med tydliga verbaliseringar av tillvägagångssätt, effekter och dylikt, i fysisk mening.
Att vidga bröstkorgen är något som tas upp som en viktig aspekt av andningstekniken hos samtliga informanter. Alten talar om detta som en inställning som sker redan före inandning:
A: … snarare än att andas in så försöker du vidga bröstkorgen så att säga J: du tänker att det kommer först, innan inandningen också?
A: just det, eller i samband med, men inte att du drar in luft för hårt utan att du känner att det är liksom hela paketet som öppnas
Även basen verkar vara inne på detta när han förordar “största möjliga känsla av öppenhet redan innan du börjar andas“ och då kopplar detta till att vidga revbenen både framåt och bakåt. Han nämner även “resning” i kroppen som viktig för andningstekniken. Tenoren talar om andningsteknik utifrån termen appoggio vilket enligt honom bland annat inbegriper en viljemässig aktivering av diafragman:
T:[...] diafragman fungerar ju inte på egen hand, den behöver massvis med stödmuskulatur runt om på många sätt, och då finns massvis med folk som säger att man inte kan styra diafragman med vilje. Jag hävdar annorlunda och många andra hävdar annorlunda också
J: mm.
T: Jag hävdar att det visst går att styra diafragman med vilje och man kan göra ett enkelt experiment, man kan andas in hålla andan utan att stänga igen här [I håller andan utan att stänga stämbanden]
Vidare beskriver han stöd som en kamp mellan in- och utandningsmuskler, som ger kontroll över luftströmmen:
T: och det handlar om hela kroppen, det handlar om både diafragman och interkostalerna. Så även interkostalerna jobbar ju som om dom andades in under själva sångfrasen
J: mm
T: och sen är det buken helt enkelt som jobbar med att få ut luften och diafragman som jobbar med att försöka hålla kvar luften [...] det pågår en strid, en dragkamp mellan två muskelgrupper, musklerna som vill ha ut luften musklerna som vill ha kvar luften
Termen inhalare la voce används av tenoren och alten och syftar i båda fall till att åstadkomma en känsla av inandning vid fonation. Enligt alten är syftet med detta “att all luft används till ton”, medan Tenoren kopplar det till aktivering av diafragman och interkostalerna medan man sjunger (se ovan). De menar båda att bukmuskulaturen har en tryckhöjande funktion. Alten betonar särskilt vikten av att undvika för hård anspänning i bukmuskulaturen, “om du skulle tänka dig en sit up”, men menade samtidigt att anspänning måste finnas fast “utan att ge några kraftiga tryck”. Basen talar om “djup andning” där “hela magmuskulaturen slappnar av totalt“ vid inandningen.Vidare beskriver han stödet som nödvändigt “för att avlasta själva röstorganet så mycket som möjligt från onödig muskulär kraft” och att reglera lufttrycket:
B: så att man inte applicerar för mycket kompression och heller inte för lite förstås.
Tenoren förknippar den andningsteknik han talar om bland annat med en hälsosam sänkning av struphuvudet, vilket han menar ger ett “mörker i rösten som du inte behöver lägga på”. Alten beskriver även andningstekniken som nödvändig för att motverka effekten av nervositet på rösten, samt “felaktiga” vibraton.
Analys: Andningsteknik
Överlag talar sångarna om andningstekniken som en slags kontroll över andningsmusklerna, ett sätt att reglera och hantera tryck, och som något som har betydelse för flera delar i sångapparaten och -koordinationen. Alla tre informanterna beskriver speciella tillvägagångssätt. Gemensamt för dem alla är att de säger sig vidga bröstkorgen. Av altens och basens uttalanden verkar detta vara en aktiv handling, då de menar att det sker före inandning. Det finns alltså ett tydligt drag av techne i informanternas beskrivningar av andningsteknik - det handlar om specifika handlingar med specifika mål. Målen i sig varierar något informanterna emellan, allt ifrån att åstadkomma rätt sorts sänkning av struphuvudet till att undvika avvikande vibrato. Alten och basen förtydligade gradvis sina utsagor om andningsteknik betydligt genom reflektion och följdfrågor. Detta ser jag som ett uttryck för att det var fråga om tyst hur-kunskap (jfr Bohlin 2009). Den kunskap som informanterna i slutändan gav uttryck för hade kanske inte kommit fram utan att frågeställningen hade modifierats för att ge nya infallsvinklar. I kontrast till detta ger tenoren en förklaring av stödarbetet som har tydliga kopplingar till episteme, med detaljerade beskrivningar av muskelfunktioner och dylikt.
Egalisering
Alten tar upp egalisering som en viktig sångteknisk färdighet. Egalisering beskriver hon som ett sammanfogande av det “höga och låga registret” som syftar till att bevara styrka och omfång i rösten. En egaliserad röst, säger hon, låter även likartad oavsett register.Detta uppnås genom att balansera bröströst och huvudklang i röstens olika register:
J: om vi pratar om egaliseringen, varför anser du att det är nödvändigt?
A: det är det enda sättet tror jag som man liksom kan utveckla sig - alltså börjar du att inte ha en egaliserad röst, alltså att du har till exempel för mycket bröströst som kvinna i de lägre registrena, så kommer du dra upp den högre och högre därför att rösten blir felställd och då till slut så försvinner den. Den minskar om du inte utvecklar den på rätt sätt i alla register
Rösten “minskar” i både omfång och volym på grund av detta, säger hon, och tillägger att hon ofta tycker sig höra att sopraner “drar upp sin bröströst för högt i mellanläget” vilket får effekten att mellanläget försvinner och blir kraftlöst. Alten säger också att hon tycker att man som operasångare ska undvika att använda bröströsten isolerat, att det är nödvändigt att alltid “ha med...huvudklang även neråt”. Hon säger också att detta är hennes personliga ideal “för en bra operaröst”. Basen påtalar registerhantering i koppling till koloratursång, vilket han säger kräver “en viss rörlighet” som kommer an på mer än bara snabbhet:
B: ja, kunna sjunga toner snabbt med största möjliga smidighet, men också röra sig ganska snabbt i registret från högt till lågt
Analys: Egalisering
Alten talar om egalisering på ett sätt som kan hänföras till en techne då det inbegriper handlingar som syftar till vissa specifika mål (jfr Gustavsson 2002). Dessa mål är både funktionella (att bevara styrka, omfång) och estetiska (att ge intrycket av en homogen röst). Även basen verkar tala om en speciell sångteknisk färdighet som handlar om att röra sig obehindrat mellan register, men nämner inte mer än så. Alten är betydligt mer detaljerad i detta avseende och verkar anse att egalisering är en central sångteknisk färdighet. Hon uttrycker att brister i denna färdighet kan få negativa konsekvenser i fråga om omfång och volym, vilket drabbar exempelvis sopraner som
använder sin bröströst felaktigt. Mot bakgrund av hennes egna, uttalade ideal (att använda huvudklang även på lägre toner) kan man här ana att egalisering kan komma an på mer än bara ren techne, och möjligen även inbegripa ett mått av fronesis, i förhållande till olika ideal. Dock är techne här, utifrån min analys, det dominerande draget i altens yttranden.
Tät och övertonsrik ton
Informanterna uttrycker på olika sätt att man som operasångare måste sjunga med en “tät” ton. Basen säger att en “fokuserad” ton är särskilt viktig:
B: går du ur en fokuserad ton som operasångare ja då är du körd kontra orkestern till exempel du vet, det är en väldigt central aspekt
Denna typ av ton har enligt basen “ett rikt övertonsspektra framförallt vissa övertoner, sångformanten som man talar om som [...] gör att det går ut” och han säger även att de högre rösterna (tenor och sopran) har lättare för att åstadkomma denna typ av ton. Alten säger sig arbeta på projicering genom det hon kallar randstimme, vilket hon beskriver som en liten “pianissimoröst” med “mullrande, ganska luftig ton som inte alls är projicerad”. Vidare menar hon att denna ton bör kunna produceras “i alla register” för att undvika att behöva “trycka på för att komma upp”. Det är enligt alten denna “ursprungliga” ton man sedan “sväller ut ifrån”. På frågan om huruvida denna randstimme är tät eller otät säger hon att den inte är “läckig” utan låter “rund och varm”, och att en ton aldrig får vara läckig då detta ger en “heshet” och gör att luft går till spillo. Alten kopplar en tät ton till det tidigare nämnda begreppet inhalare la voce, som ger en känsla av att “man sjunger på en inandning att ingen luft går åt liksom”. Hon har svårt att förklara den projicerade tonen, men nämner rikhet och balans ifråga om övertoner som en möjlig faktor:
J: om man säger, är det nån speciell del i ljudet som liksom gör att det projicerar?
A: jag vet inte vad det har med formanter och med övertoner och sånt [att göra], men på nåt sätt måste det väl handla om att rösten klingar liksom fritt och med alla övertoner med sig så att säga, över- och undertoner med
[...]
J: över- och undertoner säger du, tror du att dom är lika viktiga för projiceringen? A: ja det tror jag, alltså helheten tror jag det är som är
Liksom alten kopplar också tenoren inhalare la voce till frågan om stämbandsslutning, och menar att någon som saknar inhalare sjunger med ett för hårt tryck på stämbanden. Detta övertryck orsakar sedan en heshet och ett “läckage” i rösten som inte alltid hörs på avstånd men dock på nära håll. Tenoren säger vidare att det är övertonerna i rösten som gör att den hörs över en scen, och att dessa uppstår huvudsakligen på stämbandsnivån. För att åstadkomma en övertonsrik röst måste stämbanden även sluta på rätt sätt:
T: och det som händer när vi har fel stöd det är att vi kör ihop våra stämband väldigt hårt och så trycker vi en luftström mellan hårt stängda stämband, och då får vi nån form av stämbandsslutning men vi kör totalt över stämbandskanten
J: mm
T: och stämbandskanten har alltså som fördel jämfört med själva stämbanden så har ju dom förmågan att dom kan klippa av luftströmmen väldigt mycket mer exakt, och ju exaktare vi klipper av vår luftström desto mera övertoner ger det upphov till
J: mm
T: och därmed så ger det en större briljans i ljudet och större hörbarhet ut i salen och såna saker.
Informanterna uttrycker även att projicering är separat från ren och skär röstvolym. Alten poängterar även att en svag ton kan vara projicerad, och basen säger att hörbarheten inte förbättras av att “man bara trycker på” utan att det handlar om att “förbättra sin projektion ytterligare”.
Analys: Tät och övertonsrik ton
När tenoren berättar detaljerat om stämbandsslutning ser jag detta i första hand som ett yttrande av episteme, då det bygger på ett vetande om hur något förhåller sig och fungerar i högre grad än att beskriva en handling med ett specifikt syfte (techne). Det finns dock bakomliggande techne i detta eftersom han kontrasterar två olika typer av stämbandsslutning som ofrånkomligen hör till olika sångsätt. I koppling till detta uttalar sig basen om sångarformaten, som han anser har en speciell funktion vad gäller hörbarheten; även det här yttrandet kan ses som uttryck för episteme . Liksom tenoren angående stämbandsslutning, talar basen här om episteme (jfr Gustavsson 2002). Dock beskriver både tenoren och alten ett sångteknisk handlande när de talar om inhalare, som är till för att främja vissa egenskaper och undvika andra (heshet, läckighet). Det ligger därför närmast att se detta som en form av techne.
När alten ska resonera om varför en ton projicerar är hon osäker angående det som rör episteme (formanter, övertoner). Trots det framför hon ändå en tro om att det är en viss sammansättning av över-/undertoner som svarar för projiceringen av tonen. Detta antyder att det kan handla om tyst kunskap i form av en praktisk kunskap och/eller uppövad varseblivningsförmåga som är svårartikulerad i verbal form (jfr Bohlin 2009). Hon beskriver en handling enligt techne när hon berättar om sitt arbete med randstimme, som hon säger är utgångspunkten för en projicerad ton. Det faktum att hon beskriver denna ton som luftig men inte läckig ser jag som ett uttryck för tyst hur-kunskap, en praktisk kunskap som inte verkar kunna verbaliseras fullt ut. I detta sammanhang verkar beskrivningen “luftig” stå för något annat än just otät, eller läckig, vilket antyder att det ligger mer bakom detta begrepp såsom alten använder det.
Att projicera sin röst och uppnå hörbarhet hänger på mer än ren röststyrka, och att på olika sätt “trycka på” är något som informanterna avråder från. Att producera en ton som är tät och övertonsrik framstår, åtminstone hos tenoren och alten, som en färdighet som hänger samman med ett visst tillvägagångssätt (inhalare la voce). Allt sammantaget argumenterar detta för att se på färdigheten att projicera som techne.