Uppsats VT 2015
Handledare: Susanna Leijonhufvud
Musikpedagogik I, avancerad nivå
________________________________________________________________
Sångteknik inom professionell operasång
En kvalitativ studie av tre operasångares syn på sångliga krav,
färdigheter och inlärningsprocesser
Sammanfattning Författare: Jakob Wall
Titel: Sångteknik inom professionell operasång: En kvalitativ studie av tre operasångares syn på sångliga krav, färdigheter och inlärningsprocesser
Title: Vocal technique in professional operatic singing : A qualitative study of three professional opera singers’ views on vocal demands, skills and learning processes
Syftet med studien var att undersöka operasångarens uppfattningar om, och förvärvande av sångtekniska kunskaper som krävs för att arbeta professionellt som operasångare. Genom kvalitativa intervjuer har tre professionella operasångare intervjuats om vilka röstliga krav som ställs och sångtekniska färdigheter som behövs inom arbetslivet, samt vad som varit viktigt för deras egen sångtekniska inlärning. Intervjumaterialet analyserades med kunskapsteoretiska begrepp. Operasångarna vittnade om krav på hörbarhet, röstkondition, fysisk hälsa samt krav specifika för olika repertoarområden och arbetslivsförhållanden. Ifråga om nödvändiga sångtekniska färdigheter talade sångarna om bra andningsteknik, att kunna sjunga med tät och övertonsrik ton, och egalisering. I anknytning till frågor om förvärvande av sångtekniska färdigheter har informanterna talat om sångpedagogens betydelse, härmning som lärandestrategi, den individuella fysikens betydelse och vikten av att grundlägga sångtekniken tidigt. Den kunskapsteoretiska analysen visade att sångarna främst yttrade sig om sångteknik i termer av handlingar med specifika syften, men även att gott omdöme och klokhet är nödvändigt vid tillämpning och inlärning av dessa.
Förord
Jag vill ta tillfället i akt att tacka några personer som varit speciellt viktiga för mig i skrivandet av min uppsats:
Till min handledare Susanna Leijonhufvud:
Tack för dina goda råd, ditt kritiska öga, dina tankeväckande frågor och ditt goda humör. Ditt handledarskap har utmanat och utvecklat mitt vetenskapliga tänkande och skrivande.
Till min sambo Petra:
Tack för ditt oändliga stöd och ditt aldrig sinande tålamod med denna svåra människa du valt att leva med. Utan dig hade den här uppsatsen inte blivit skriven.
Till min far och min syster:
Tack för era lugnande ord, goda råd och djupa omtanke. Skrivandet av den här uppsatsen har bara gjort det tydligare för mig hur mycket jag har att tacka er för i mina framgångar.
INTRODUKTION ... 1
SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR ... 3
BAKGRUND ... 4
Röstorganet ... 4
Sångarformanten ... 5
Hörbarhet inom olika röstfack ... 5
Andningsteknik ... 6
Register och fonationstyp ... 7
Röstkrav och hälsoproblematik inom operasång ... 8
Utbildning ... 9
Lärandeprocesser inom operahögskoleutbildning ... 9
Sångpedagogiska skolbildningar och röstliga ideal mellan 1800-1900-tal ... 10
METOD ... 12
Intervjuer ... 12
Urval ... 13
Kön och röstfack ... 13
Etik ... 13
Genomförande och analys ... 14
Analysmetod: Kunskapsteoretiska begrepp ... 15
Episteme, Techne, Fronesis ... 15
Tyst kunskap ... 16
RESULTAT – PRESENTATION OCH ANALYS ... 18
Presentation av informanter ... 18
Arbetslivets krav på rösten ... 21
Hörbarhet ... 21
Analys: Hörbarhet ... 21
Röstkondition ... 22
Analys: Röstkondition ... 23
Olika krav beroende på repertoar och arbetslivsförhållanden ... 23
Analys: Olika krav beroende på repertoar och arbetslivförhållanden ... 24
Fysisk hälsa ... 24
Analys: Fysisk hälsa ... 25
Operasångares sångtekniska färdigheter ... 25
Andningsteknik ... 25
Analys: Andningsteknik ... 27
Egalisering ... 27
Analys: Egalisering ... 27
Tät och övertonsrik ton ... 28
Analys: Tät och övertonsrik ton ... 29
Inlärning av tekniska färdigheter ... 29
Att grundlägga sångtekniken tidigt ... 29
Den fysiska kroppens konstitution ... 30
Analys: Den fysiska kroppens konstitution ... 30
Härmning ... 31
Sångpedagogens betydelse för det sångtekniska lärandet ... 31
Analys: Sångpedagogens betydelse för det sångtekniska lärandet ... 32
Sammanfattande analys ... 33 Konklusion ... 34 DISKUSSION ... 35 KÄLLFÖRTECKNING BILAGA 1 BILAGA 2
INTRODUKTION
Min fascination för klassisk sång tog fart när jag gick mitt andra år på folkhögskola och på allvar upptäckte genren. Jag fångades av det mäktiga uttrycket och intensiteten hos röster som förmådde bära ut i stora salar över orkestrar, med en klang som var både primal och kontrollerad på samma gång. När jag sedan började studera till sångpedagog vid musikhögskola växte intresset särskilt för operasång. Liksom i andra sångstilar finns det inom operasången förväntningar på hur en röst ska låta och vad den ska klara av som är unika för genren. Operasång ställer bland annat stora krav på vokal uthållighet, precision, omfång, och förmåga att göra sig hörd. Det är sådana vokala förutsättningar och sångtekniska aspekter av opera som den här uppsatsen kommer att behandla. Jag studerar för närvarande vid både en musiklärarutbildning och en musikerutbildning och har därför inblick i sångarrollen, sångpedagogrollen samt rollen som sångelev. Det är med andra ord fråga om tre olika perspektiv som ofrånkomligen överlappar och influerar varandra och i förlängningen även den här studien. Uppsatsen är skriven i pedagogiskt syfte men samtidigt kopplad till mina erfarenheter av att själv ha blivit undervisad, såväl i syfte att bli lärare som sångare. Detta ser jag som en styrka snarare en svaghet av den anledning att dessa tre roller delar ett gemensamt intresseområde, nämligen inlärningen av sångtekniska färdigheter. Det var därför viktigt att kunna utnyttja perspektivet som aspirerande sångare och sångelev, då det är denna grupp som nyttan med studien i slutändan riktar sig till allra mest.
Under min klassiska sångutbildning har teknik varit ett stort fokusområde och något som ägnats mycken tid och ansträngning såväl på lektionstid som i övningsrummet. Trots detta har jag många gånger upplevt en brist på diskussion om vad den sångteknik som lärs ut skall syfta till, det vill säga vad rösten genom sin skolning förväntas prestera. I mötet med professionella klassiska sångare har jag många gånger upplevt påfallande stora skillnader i röstanvändande jämfört med studenter som går en högskoleutbildning i sång. Detta väcker frågor om vad operautbildning ska syfta till och hur den kan förbereda studenter för ett arbetsliv i fråga om sångtekniska färdigheter. Katarina Pilotti (2009) har skrivit sin D-uppsats på ämnet om sin egen sångtekniska omskolning och vittnar där om många års tilltagande röstproblem, trots en lång och gedigen sångutbildning på högskolenivå. Pilottis uppsats har på många sätt varit en katalysator till genomförandet av min uppsats. Det är av betydelse att både sånglärare och elev är medvetna om undervisningens mål för att på så sätt försäkra sig om att den syftar mot det den ska möjliggöra i ett senarekommande arbetsliv. Elever riskerar annars att förberedas på ett sätt som inte är relevant för sin framtida arbetsmarknad. Det kan även leda till problem med rösthälsa om sångtekniken inte håller för belastningarna, såsom för Pilotti (2009). Maria Sandgren (2005) visar i en studie av operahögskolestudenter att deras främsta mål med utbildningen var att just utveckla en adekvat sångteknik, men också att studenterna upplevde sin lärandeprocess som vag och slumpartad. Pilottis och Sandgrens studier har därför ytterligare motiverat mig att undersöka hur professionella operasångare ser inte bara på sångtekniska krav och färdigheter, utan också vilken betydelse de anser att deras utbildning haft vid inlärningen av dessa.
Jag har avgränsat min uppsats till just operasång av anledningen att operautbildningarna riktar sig mot en speciell form av klassisk sång, en viss typ av prestation, och dessutom bedrivs vid separata lärosäten. Det ska sägas att målet med den här uppsatsen inte är att avtäcka någon sångteknisk helig graal, eller att presentera någon ultimat väg till att lära sig sjunga opera. Uppsatsen är heller inte menad att undersöka högskoleutbildning i sång på ett djuplodande sätt. Utbildningsaspekter kommer att omnämnas, men i en studie av så liten omfattning finns tyvärr inte utrymme för djupare granskning av deras yrkesförberedande värde utöver vad informanterna eventuellt tillskriver den.
SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR
Det sångtekniska arbetet upptar en självklar och omfattande plats i professionsutbildningen. Med utgångspunkt i Pilottis (2009) egna upplevelser av högskoleutbildingar i sång samt Sandgrens (2005) beskrivning av operastudenters lärandeprocess vill jag belysa röstkrav inom opera, och sångtekniska färdigheter som möjliggör uppfyllandet av dessa. Genom intervjuer med tre professionella operasångare hoppas jag kunna tydliggöra vad de upplever som krav och nödvändiga färdigheter i sitt arbete. Utöver detta berörs förvärvandet av sångtekniska färdigheter och reflekterande perspektiv rörande högskoleutbildning och arbetsliv (såsom det definieras inom denna studie). Inom den här studien står beteckningen professionella operasångare för sångare med minst tre års tillsvidareanställning i solistensemble vid ett operahus. Termen arbetsliv syftar därmed också på just denna typ av anställning.
Syftet med studien är att undersöka operasångarens uppfattningar om, och förvärvande av sångtekniska kunskaper som krävs för att arbeta professionellt som operasångare.
Syftet undersöks utifrån tre forskningsfrågor:
- Vilka krav anser operasångarna att arbetslivet ställer på rösten?
- Vilka sångtekniska färdigheter anser operasångarna behövs för att arbeta professionellt? - Vad har varit viktigt för operasångarnas förvärvande av sångtekniska färdigheter?
BAKGRUND
Detta kapitel kommer att behandla vad som framkommit i forskningsväg gällande specifika förutsättningar för operasång. Inledningsvis görs en kort genomgång av andningsapparatens, stämläpparnas och ansatsrörets anatomi och fysiologi. Denna genomgång presenterar fakta och termer som utgör nödvändigt förförståelse för den operaspecifika litteraturen som följer därpå. Vidare behandlas studier rörande hälsoproblematik hos operasångare samt operastudenters erfarenheter av lärande inom operahögskoleutbildning. Detta följs av en genomgång av sångpedagogiska skolbildningar och röstliga ideal mellan 1800-1900-tal som kommer att användas för att sätta informanternas yttranden om sångteknik i ett historiskt perspektiv.
Röstorganet
Andningsapparaten innefattar, förutom lungorna, även muskler för in- och utandning. I bröstkorgen finns s.k. intercostaler som kan delas upp i två grupper; sådana som hjälper till vid in- respektive utandning. De muskler som är huvudsakligen ansvariga för utandning går under samlingsnamnet bukväggsmuskulaturen, och på den andra sidan hittar vi diafragman som är den viktigaste inandningsmuskeln (Sundberg 2001). Fonation1 kräver ett övertryck i lungorna (hädanefter kallat subglottiskt tryck) och det är alltså andningsapparatens uppgift att skapa detta. För att åstadkomma ett kontrollerat subglottiskt tryck, vilket är nödvändigt för att reglera fonationens styrka och frekvens, måste både in- och utandningsmuskulatur vara aktiva (Sundberg 2001). Utöver antagonismen mellan in- och utandningsmuskulatur beror och styrs detta tryck även av stämläpparnas motstånd (Rørbech 1999).
Den ton som uppstår under fonation består inte bara av en frekvens, utan utgörs av flera så kallade deltoner som ljuder samtidigt. Den lägsta av dessa kallas grundton (den vi vanligen uppfattar som den ‘faktiska’ tonhöjden), och de övriga går under benämningen övertoner (Sundberg 2001). Stämläpparna kan vibrera på flera olika sätt. Johan Sundberg (2001) talar om tre övergripande fonationstyper; pressad, läckig och flödig. Pressad fonation karakteriseras av hård stämbandsslutning, högt subglottiskt tryck och lågt luftflöde. Motpolen, läckig fonation, kännetecknas av ofullständig stämbandsslutning och således ett lägre lufttryck samt högre luftflöde. I flödig fonation sluts stämbanden helt, men med mindre kraft än vid pressad sådan, och luftflödet är högre (2001).
Ansatsröret2 fungerar som en resonator för den ton som röstkällan3 producerar och förändrar ljudets karaktär genom att anta olika form och längd. Sådana ändringar görs med hjälp av artikulatorer4 (Sundberg 2001). I ansatsröret finns ett flertal enskilda resonanser som kallas
1 Tonande röstljud (Sundberg 2001, s.280)
2 svalget, munhålan och näshålan (Sundberg 2001)
3 ljudet som uppstår vid stämbandsvibration (Sundberg 2001, s.285) 4 tungan, läpparna, larynx, velum och underkäken (Sundberg 2001)
formanter, som låter sig styras via artikulationen. Om röstkällan producerar en delton vars frekvens ligger nära en formantfrekvens förstärks denna frekvens betydligt (Sundberg 2001). Det är de första fyra eller fem formanterna som enligt Sundberg (2001) är mest betydande för klangen hos en vokal eller en röst. Genom att forma ansatsröret på olika sätt, och därmed ändra formanternas frekvensområden, får vi fram våra olika språkljud. Vilken vokal som produceras beror huvudsakligen första och andra formantens frekvensområden (Sundberg 2001, Rørbech 1999).
Sångarformanten
Enligt Sundberg (2001) är kraven på en operaröst mycket höga i det att den förväntas kunna bära ut över en orkester, även när denna spelar i starkare nyanser, utan att tröttas ut. För manliga sångares del handlar detta dock inte primärt om att sjunga starkare i decibel räknat vilket det dock till viss del gör för kvinnor, i övre delen av omfånget. I en jämförelse visade det sig att manliga icke-sångare och professionella operasångare sjöng ungefär lika starkt oavsett tonhöjd. Förklaringen till att de manliga operasångarna ändå uppfattades sjunga starkare beror enligt Sundberg (2001) på att ljudtryck mätt i decibel inte är en pålitlig mätmetod när det kommer till upplevelsen av tonstyrka. I männens fall var tonerna ungefär lika starka decibel, men operasångarna uppfattades sjunga starkare beroende på det som Sundberg kallar sångarformant; en förstärkning av ett frekvensområde i röstens högre deltoner. Denna förstärkning kommer sig av att manliga operasångare med artikulationens hjälp får den tredje, fjärde och femte formanternas frekvenser att närma sig varandra och ge ett kraftigt tillskott till sångarformantens frekvensområde (Sundberg 2001). Anledningen till att män använder sig av sångarformanten är att dess frekvensområde ligger betydligt högre (omkring 3000 Hz, beroende på rösttyp) än det frekvensområde där orkester är som starkast, vilket är runt 500 Hz (Sundberg 2001). Till detta kommer också det faktum att människoörat är mer känsligt för höga frekvenser än lägre sådana (Rørbech 1999). Vidare menar Sundberg även att sångarformanten utgör en del av klangens homogenitet och egalisering, då den finns med som en komponent oavsett vokal (2001). En gynnsam omständighet för att få fram sångarformanten i rösten är att sänka struphuvudet, vilket får som effekt att den fjärde formantens frekvens sänks och därigenom närmar sig tredje och femte formantens frekvenser. Detta bäddar alltså för en förstärkning i sångarformantens frekvensområde (Sundberg 2001, Rørbech 1999). Vissa individer kan dock ha fysiska förutsättningar som gör larynxsänkningen onödig. Utöver ett sänkt struphuvud krävs också övertonsrik fonation för att få fram sångarformanten (Sundberg 2001).
Hörbarhet inom olika röstfack
I studier har man kunnat påvisa att kvinnliga operasångare, i synnerhet altar, har viss förstärkning av sångarformantens frekvensområde men att den är svagare än hos män (Sundberg 2001). Även Lone Rørbech (1999) menar att sångarformanten är starkare hos män än kvinnor, även om altar använder den till viss del. Kvinnor, framförallt sopraner, har alltså en annan resonansstrategi för
att göra sig hörda på höga toner; de förstärker den första formantens frekvens med grundtonen och får då ut stora volymökningar (Sundberg 2001). Detta är nödvändigt av den enkla anledning att kvinnor, framförallt sopraner, överlag sjunger i högre frekvensområden än män. Följden av detta blir att deltonerna i röstkällan och sångarformantens frekvensområde sällan överensstämmer. Sångarformanten kan då inte förstärkas konsekvent och röstklangen skulle variera mycket mellan olika toner. Istället håller sopraner de högre formantfrekvenserna åtskilda och kan då förstärka dessa mer konsekvent (Sundberg 2001). I tillägg till detta menar Rørbech (1999) även att sopraners svalg är mindre i såväl längd som vidd, vilket försvårar användandet av sångarformanten. För att första formanten ska kunna förstärkas av grundtonen måste dess frekvens höjas i takt med stigande tonhöjd. Sångerskorna kan åstadkomma detta genom att öppna käken, dra bak mungiporna eller höja struphuvudet. Den sistnämnda taktiken observerades i en studie av en sopransångerska, men höjningen skedde då utifrån ett redan sänkt läge och översteg aldrig viloposition (Sundberg 2001). Sångerskornas hörbarhet (i synnerhet sopraner) underlättas även av att de ofta sjunger i ett frekvensområde där grundtonen ligger ovanför 500 hz, alltså över det frekvensområde där orkestern är som starkast (Sundberg 2001).
Andningsteknik
Enligt Sundberg (2001) kräver sång “...virtuos behärskning av andningsapparaten” (s.63). Därför är det motiverat att titta närmare på andningsapparatens funktion under operasång. Ett flertal studier visar att operasångare använder sig av specifika, återkommande strategier ifråga om andning (Thomasson & Sundberg 1999;2001; Thorpe, Cala, Chapman, Davis 2001). Monica Thomasson och Johan Sundberg har tillsammans gjort ett flertal undersökningar på temat om andning inom operasång (1999, 2001) och fann tydliga mönster i sångarnas andningsstrategier i var och en av dessa.
Thomasson och Sundberg (1999) undersökte andningsstrategier under fonation hos fem operasångare och såg då tydliga mönster i deras andningsstrategier. Tydligast framträdande var en koppling mellan ökning av lungvolymen och samtidig vidgning av bröstkorgen. Författarna säger sig tro att bröstkorgens rörelser, och styrning av dessa, har stor betydelse för röstkontroll inom klassisk sång. Dock visade även resultaten att sångarna använde sig av rörelser i bröstkorg och bukvägg i olika mån för att påverka sin lungvolym. Enligt Thomasson & Sundberg (1999) tyder detta på att professionell operasång kan åstadkommas med olika typer av andningsstrategi. I en senare studie av samma fem operasångares inandningsmönster såg Thomasson och Sundberg (2001) än en gång att sångarna använde sig av specifika andningsstrategier, som även under olika förutsättningar reproduceras med stor precision (både vid snabb och långsam inandning). Det visade sig även finnas ett tydligt samband mellan en ökning av lungvolymen och en samtidig vidgning av bröstkorgen, och i vissa fall även en vidgning av buken. Sångarnas inbördes andningsteknik varierade således vilket enligt författarna än en gång pekar mot att andningsstrategin för operasång inte måste vara likadan sångare emellan (2001).
I en studie av Thorpe et al (2001) ombads operasångare av båda kön att sjunga på två olika sätt; som om de skulle göra sig hörda över en stor orkester, och som om de sjöng med en mindre orkester utan att behöva göra sig hörda på samma sätt. Vid jämförelse mellan dessa två sångsätt fann man att operasångare av båda kön ökade styrkan hos övertoner i området 2000-4000 hz när de ombads att sjunga som om de skulle höras över en stor orkester. Männen uppvisade ökad styrka i sångarformantområdet medan kvinnornas ökning spreds över flera högre frekvenser. Sångarna vidgade sina bröstkorgar mer när de sjöng med större hörbarhet, och minskade sitt luftflöde under fonation vilket tyder på att stämläpparnas slutningsfas förlängdes (Thorpe et al 2001).
Register och fonationstyp
Definitionen av begreppet register varierar betydligt mellan olika forskare. Hur många register som finns, vad som utmärker dem, och hur deras existens och karaktär bör uppmätas och beforskas är därför inte entydigt fastställt. Nedan gås presenteras sångvetenskaplig litteratur och studier på enskilda sångare för att belysa frågan om vilket register och fonationstyp som kan vara aktuellt inom operasång.
Rørbech (1999) talar om register som knutet till förändringar i hur stämbanden formas och vibrerar i olika delar av rösters omfång. Skillnader i dessa faktorer ger upphov till olika klang från ett tonområde till ett annat. Baserat på detta skiljer hon ut fem olika register, varav tre är centrala;
- randregister, (förknippat med högre toner) - fullregister, (förknippat med lägre toner)
- mellanregister (beläget mellan rand- och fullregister)
Normalt kan en röst producera toner ur rand- och fullregister utan svårighet, men om endast dessa register används kan man vid övergången från lågt till högt omfång höra en tydlig skiftning i röstklangen. Enligt Rørbech (1999) kan man utveckla ett mellanregister (beläget mellan full- och randregistrena) som förenklar muskulära, samt förminskar hörbara registerskiftningar. Att utjämna skillnaderna i röstens register och få det att framstå som ett sammanhållet sådant kan kallas egalisering, och är enligt Rørbech ett utmärkande drag hos tränade röster (1999).
Per Lindblad (1992) talar om knarr, modalregister och falsett, vilka skiljer sig åt genom stämläpparnas olika sätt att svänga samt att de ligger inom olika delar av röstomfånget i normalfall: knarr lägst, falsettregister högt och modalregister däremellan. Dessa kan dock överlappa, och modalregistret är enligt Lindblad (1992) det bäst lämpade för sång då den har både styrka i både grundton och övertoner samt är bättre lämpad för skiften i dynamik och tonhöjd än falsett. För att rösten ska behålla denna kvalitet och inte slå över i falsett när
tonhöjden ökar krävs en minskande, men fortsatt aktivitet av de muskler som förtjockar och kortar stämbanden. Dessa agerar då i antagonism med de muskler som gör det motsatta, d.v.s. förlänger och förtunnar stämbanden:
En mjuk övergång är ett exempel på vad som brukar kallas egalisering (Lindblad 1992, s.146)
Sundberg (2001) nämner två undersökningar där enskilda sångerskor fått demonstrera olika sångstilar. I den ena undersöktes en sångerskas fonationstyp då hon sjöng exempel av blues, pop, jazz och opera. Operaexemplet befann sig här närmast en flödig fonationstyp. Sundberg (2001) menar att flödig fonation förefaller vara utgångspunkt för operasång. I den andra undersökningen genomfördes ett test där en sångerska (från början utbildad inom opera) sjöng samma toner i stilarna belting och opera, samt ett mellanting. Sett till registeranvändning indikerade resultaten att belting utfördes i bröstregister, medan operaexemplet utfördes i mellanregister. Belting kan enligt Sundberg (2001) beskrivas som “...stark sång i bröstregister i ett tonområde där operasångerskor använder mellanregister” (s.260). Sundberg menar dock i koppling till registerfrågan att “röstkällans kännetecken hos kvinnorösten är mycket ofullständigt beskrivna” (2001, s.285).
Röstkrav och hälsoproblematik inom operasång
Röstförmågan är enligt Sandgren (2005) det avgörande måttet på skicklighet för operasångare. En operaröst måste kunna höras i stora lokaler, över ett orkesterackompanjemang. Vurma och Ross menar enligt Sandgren att ett centralt mål i sångundervisning är att utveckla en röst som är hörbar, uthållig nog att sjunga i timtal utan att ta skada, samt fri nog att realisera dramatiskt och musikalisk uttryck (2005).
Sandgren (2005) visade i en studie att en grupp operasångare upplevde psykologiska problem bland annat i form av oro inför att bli negativt bedömd av betydande personer, rädsla inför att bli vokalt indisponerade, och en vana att upprepade gånger testa röstfunktionen. Sångarna påtalade fysiska hälsoproblem i form av luftvägsåkommor som kan försämra den röstliga prestationsförmågan. De ägnade sig åt diverse olika hälsofrämjande aktiviteter för att undvika detta:
- Avslappningsövningar
- Undvikande av alkohol, rök, höga ljudnivåer - Användande av örtmediciner
- Vila i form av tillräcklig sömn
- Undvikande av situationer med förhöjd smittorisk (förkylning, infektioner) (Sandgren 2005)
Sandgren såg även tecken på kopplingar mellan testandet av rösten, depressiva tendenser och oro inför negativa bedömningar (2005).
Utbildning
Här behandlas forskning rörande utbildning och sångpedagogik ur ett historiskt perspektiv. Det förstnämnda fungerar som en motivering och förförståelse till denna studie och det andra syftar till att sätta in studien i ett historiskt och diskursivt sammanhang.
Lärandeprocesser inom operahögskoleutbildning
I en studie om operahögskolestudenters färdighetsträning fann Sandgren (2005) att deras artistiska utveckling representerade ett brett lärande. Hon urskiljer tre variabler i resultaten av detta lärande:
- Artistisk kompetens: uppnåelsen av hög artistisk hantverksnivå
- Artistisk autonomi: förmågan att självständigt arbeta, och ta konstnärliga beslut - Förändring av självbilden: personlig utveckling samt ökat självförtroende (Sandgren 2005, s.62, min översätting)
Informanterna vittnade själva om omfattande lärandeprocesser gällande personlig och artistisk utveckling. Att utveckla en god sångteknik var enligt dem det huvudsakliga målet med utbildningen, och i det sångtekniska utvecklingsarbetet inbegreps även faktorer som musikalisk och uttrycksmässig förmåga. Vidare var det enligt informanterna viktigt att fastställa rösttyp, exempelvis lyrisk eller dramatisk sopran för att på så vis hitta passande repertoar. Informanterna ansåg det viktigt för deras artistiska autonomi att utveckla adekvata övnings- och interpretationsmetoder.
Sandgren (2005) uppger att eleverna beskrev sin lärandeprocess som vag och slumpartad. Hon diskuterar orsaker till detta, och menar att färdighetsutveckling för artistisk utveckling inte beforskats i någon större utsträckning, vilket i sin tur möjligen kan ha att göra med en konservativ syn på talang hos såväl forskare som lärosäten:
This notion of emphasising the influence of talent instead of learning on skill acquisition might also be prevalent in the artistic context and among educators. In this way, this notion contributes indirectly to a student’s difficulty to grasp the learning process. (Sandgren 2005, s. 63)
När Sandgren (2005) diskuterar sina fynd menar hon att ett framstående sådant var sångarnas fokus på sångrösten. Hon föreslår vidare forskning i syfte att förstå de färdigheter som lärs och förmedlas vid operautbildning. Det är enligt Sandgren troligt att olika faser, såsom inträdet i arbetslivet kan betinga särskilda färdigheter och lärandeupplevelser som är distinkta för just denna fas. Sandgren föreslår även vidare forskning på övningsmetoder ur ett långtidspespektiv:
Further research is needed to pinpoint the form of the practice behaviour over time and what constituents (social and individual aspects) are important for maintaining and developing this highly sophisticated vocal functioning. (2005, s.75)
Sandgrens (2005) fynd angående operastudenters upplevelser av lärande vid operautbildning, samt hennes förslag för vidare forskning har varit viktiga motiveringar till genomförandet av denna uppsats.
Sångpedagogiska skolbildningar och röstliga ideal mellan 1800-1900-tal
Under mitten av 1800-talet uppstod två huvudsakliga skolbildningar inom den italienska sångpedagogiken: García-skolan och Lampertiskolan, båda härrörande ur den äldre italienska operatraditionen. García-skolan kom genom Manuel Garcia d.y. att representera en vetenskapligt baserad pedagogik med förankring i anatomi och fysiologi, och med ett mer konkret språkbruk än äldre tiders pedagogik. Lampertiskolan stod i kontrast till detta för en koppling till just den gamla italienska sångpedagogikens mer svävande, vaga språkbruk och en betoning på individanpassning och naturlighet i sångtekniken. Denna uppdelning fanns även i den svenska operasångsvärlden där pedagoger och sångare från båda läger hade betydelsefulla positioner (Liljas 2007)
Fram till slutet av 1800-talet hade den vetenskapliga sångpedagogiken en stark ställning, men därefter skiftade balansen tillbaka till den äldre skolans fördel. Representanter för denna framhöll avspänning och frånvaro av ansträngning, speciellt i halsen, som nycklar till god sång. Sångapparaten ansågs ha en naturlig automatisk funktion som inte skulle störas. Detta speglades också i dåtidens Sverige, där det talades om en naturlig respektive artificiell skola. Anhängare av den så kallade naturliga skolan menade att den vetenskapliga sångpedagogiken försämrat kvalitén på sången och att den var konstlad och onaturlig. Bland Lampertis mer kända elever finner man svenska sångerskan Signe Hebbe, och på Garcìas sida återfinns en annan svensk sångerska, nämligen Jenny Lind (Liljas 2007). Skolorna stod till synes för både skillnader och likheter sinsemellan: Garcíaskolan lade vikt vid en fast tonansats (kallad coup de glotte) som skulle ge en effektiv och briljant ton (Pilotti 2009). Lampertiskolan å andra sidan utgick ifrån en mjukare ansats men sökte dock också en effektiv ton, fri från luftläckage (Liljas 2007). Pilotti (2009) har i sin studie tittat närmare på de sångtekniska begreppen chiaroscuro och appoggio. Det senare menar hon syftar på den italienska skolans koncept om andningskontroll. Förmågan att kontrollera och använda sig av ett sparsamt luftflöde sågs som en viktig färdighet bland framstående pedagoger inom den italienska skolan från 1500- ända till 1900-tal (2009). Lamperti d.ä. säger följande på ämnet:
Genom att sjunga appoggiata, menar man att alla toner från den högsta till den lägsta är producerade av en luftpelare över vilken sångaren har perfekt kontroll, genom att hålla tillbaka andningen, och inte tillåta mer luft än absolut nödvändigt undfly lungorna i det att tonen passerar
Även García d.y. förordade ett återhållsamt luftflöde (2009).
Chiaroscuro beskrivs som en röstklang som är mörk och ljus på samma gång (Pilotti 2009). Konceptet var centralt för Lampertiskolan, med särskild utgångspunkt i tonens mörka kvalitet vilken i sin tur relaterades till ett vidgat svalg (Liljas 2007). García d.y. förespråkade även han en ton som var både ljus och mörk (Pilotti 2009). García menade, enligt Pilotti, att detta kom sig av att man “...kombinerade den brillians som kom sig av fast stämbandsslutning och mörkret som kom sig av sänkt struphuvud och vidgat svalg” (2009, s.26).
Skolorna tycks trots sina skillnader i grundsyn, terminologi och metodik alltså ha haft en gemensam värdegrund när det kom till vilka färdigheter och kvalitéer som värderades högst. Pilotti (2009) går även igenom termen bel canto, som hon menar saknar allmängiltig definition; det används för att beskriva såväl en tidsperiod, kompositions- eller sångstil, eller en sångteknisk tradition. Pilotti (2009) själv sällar sig dock till den sistnämnda definitionen och behandlar i sin uppsats bel canto som “... en sångteknik med rötter i den gamla italienska sångtraditionen” (s.17).
METOD
I detta kapitel beskrivs den valda metoden, urvalet av informanter, och etiska överväganden som gjorts. Därefter beskrivs metodgenomförandet, databehandlingen, samt de begrepp som använts vid resultatanalysen.
Intervjuer
Jag valde att genomföra min studie med hjälp av kvalitativ intervju som metod eftersom min frågeställning och mitt problemområde berörde informanternas uppfattningar och upplevelser rörande sångtekniska färdigheter i professionell operasång. Kvalitativa intervjuer syftar enligt Runa Patel och Bo Davidson (2011) till att belysa egenskaper hos något, exempelvis den intervjuades uppfattning om ett ämne. Vidare menar de att kvalitativa intervjuer kan bidra till att skapa en “...fyllig bild av den intervjuades livsvärld” genom att lyfta fram och kontrastera det allmänna och det speciella i denna (2011, s.83). Intervjun beskrivs av Steinar Kvale och Svend Brinkmann som ett organiserat samtal med ett syfte, där forskaren bestämmer ämnet och villkoren för samtalet och reagerar på de svar hen får från den intervjuade (2014). För att ge informanterna förhållandevis stort utrymme att uttrycka sig fritt utformades semistrukturerade intervjuer med låg struktureringsgrad, vilket enligt Patel och Davidson (2011) lämnar stort svarsutrymme för intervjupersonen. För att försäkra mig om att få svar som var relevanta för syfte och frågeställningar kombinerade jag detta med en högre grad av standardisering i form av en uppsättning fasta frågor (Bilaga 1). Enligt Kvale och Brinkmann (2014) är det grundläggande för en god intervjukvalitet att intervjuaren kan få fram ”… specifika och relevanta svar från intervjupersonen” samt att intervjuaren ”… följer upp och klargör meningen i de relevanta aspekterna av svaren” (s.206). Uppföljningsfrågor kan ta formen av ett ifrågasättande, en gest eller repetition av nyckelord i ett svar och syftar till att stimulera en djupare förklaring. Sonderande frågor går ut på att uttryckligen be den intervjuade utveckla sitt svar, medan specificerande sådana är menade att ta ett svar vidare från en allmän karaktär till en mer specifik sådan (Kvale & Brinkmann 2014). Särskilt viktiga frågeformer för mina intervjuer var därför uppföljningsfrågor och frågor av specificerande eller sonderande slag. Nedan följer ett exempel på sådana frågor taget ur en av intervjuerna:
J: mm vad innebär kompression för dig? B: ja lufttryck
J: lufttryck
B: hur mycket tryck du utsätter stämbanden för kan man säga J: mm mm
Kvale och Brinkmann menar också att det är viktigt att en intervjuledare kan känna av vilken eller vilka innebörder som kan rymmas i ett svar, vilket i sin tur kräver bland annat ämneskunskap (2014). Jag försökte att dra nytta av mina ämneskunskaper under intervjuerna på detta vis genom att ibland sammanfatta det som sagts, föreslå en möjlig slutsats eller tolkning av ett uttalande vilket ofta stimulerade antingen medhåll eller ytterligare beskrivningar. Detta kan enligt Kvale och Brinkmann (2014) ses som frågor av tolkande sort.
Den litteratur som använts till uppsatsen har huvudsakligen sökts via bibliotek eller Örebro universitetbiblioteks söktjänst Summon. Utöver dessa har även databasen PubMed och Digitala Vetenskapliga Arkivet (DiVA) varit viktiga resurser i min litteratursökning.
Urval
Jag valde att inrikta mig mot sångare med anställning vid svenska operahus. Solister anställda vid ett operahus sjunger operaroller regelbundet och berörs då i sin yrkesutövning av de sångtekniska krav och färdigheter som studien är menad att undersöka. Jag bedömde därför att sångare ur solistensembler var passande informanter. Studiens frågeställningar krävde även möjlighet till reflektion över utbildningstiden, och eventuella skillnader och upptäckter angående röstanvändandet innan och efter inträdet i arbetslivet. För att ytterligare försäkra mig om informanternas möjlighet att reflektera kring sådana frågor eftersökte jag i första hand sångare som tagit anställning innan 2014. Detta kriterie bygger på antagandet att en helt nyanställd sångare inte ännu fått full insikt i skillnader mellan arbetslivet på operahus och tiden dessförinnan. Det är naturligtvis möjligt att nyanställda sångare har betydande arbetslivserfarenhet sedan innan, genom exempelvis frilansarbete. Dock kan frilansande sångare också ha en betydande mängd andra engagemang utanför operagenren, och således en annorlunda arbetssituation. Detta är även anledningen till att frilansande sångare inte kontaktades. Deltagarna i studien hade varit anställda mellan cirka 5-20 år och hittades via webbsidor för operahus. Ålder togs inte med som en urvalsfaktor, då jag bedömt det som ointressant för studiens syfte och problemområde. Utöver detta var det också en fråga om planering då anskaffandet av informanter hade dragit ut på tiden ytterligare om ålder varit avgörande. Jag kontaktade dem därefter via telefonsamtal eller sms och presenterade mig själv och min studie. Bokning av intervjutillfälle gjordes i de flesta fall redan vid första kontakten. Kort efter detta skickade jag ut mitt informantblad (se Bilaga 2) för mer utförlig information. Av de planerade fyra genomfördes i slutändan tre intervjuer, då en informant ställde in på grund av förhinder och sjukdom. En ny intervjutid inom den givna tidsramen kunde tyvärr inte hittas och därmed föll sopransångerskans perspektiv bort.
Kön och röstfack
För att få en jämn representation av män och kvinnor kontaktades två informanter av respektive kön, d.v.s. fyra informanter totalt. Antal och könsfördelning grundade sig även på en strävan att få en representation av de fyra huvudsakliga röstfacken: sopran och mezzosopran/alt på kvinnornas sida, samt tenor och baryton/bas hos männen. Ett skäl till detta är att ge utrymme för eventuella skillnader i erfarenhet beroende på röstfack samt att undvika motsatsen till detta; likartade utsagor på grund av samma röstfack.
Etik
I de etiska frågorna har jag följt de fyra forskningsetiska grundkrav som föreskrivs av Vetenskapsrådet (2005). Informanterna fick på förhand information om:
- Studiens problemområde och syfte, samt deras roll och uppgift i densamma - Rätten att när som helst avbryta sin medverkan
- Att uppgifter om dem hanteras konfidentiellt och att inspelningar samt transkriberingar förstörs efter uppsatsens publikation
- Att intervjumaterial och personuppgifter endast används för forskning och inte sprids utanför denna studie
Samtliga intervjupersoner i studien fick lämna skriftligt intyg om informerat samtycke strax innan intervjun påbörjades. De tillfrågade fick själva avgöra om de ville bli kontaktade för godkännande av citat, vilket samtliga tackade ja till. Deltagarna intervjuades bland annat om arbetslivsförhållanden och uppfattningar om sin bransch vilket kan medföra en risk för eventuella negativa påföljder. De har under intervjuerna delgivit mig uppfattningar och erfarenheter som knyter till institutioner, arbetsplatser och personer som kan uppfattas vara av känslig karaktär. Av dessa anledningar bedömde jag det som viktigt att ta bort uppgifter som under andra omständigheter kanske inte hade ansetts känsliga. Deltagarnas ålder utelämnas därför helt och längden på deras anställning har angetts ungefärligt.
Genomförande och analys
Intervjuerna var 45-75 minuter långa och genomfördes i ett avskilt rum, i två fall i ett mötesrum på min andra utbildningsplats och i ett fall på informantens arbetsplats. Ljudinspelning gjordes med hjälp av en Zoom H2n och även en mobiltelefon, för att gardera mot tekniska problem. Under intervjuns gång togs korta minnesanteckningar för att eventuellt kunna återvända till ett tidigare uttalande. I planeringsstadiet var min avsikt att ställa frågorna i deras skrivna ordning, vilket dock komplicerades av det faktum att informanterna ofta gick in på ämnen som relaterade till senarekommande frågor. Istället för att avbryta informanterna valde jag då att tala klart om den berörda frågan i förväg och sedan ta upp den igen för bekräftelse eller fördjupning. Om detta inte var nödvändigt uteslöts frågan helt. Ett alternativ till den jämförelsevis höga graden av standardisering hade varit att utgå ifrån övergripande samtalsområden för att därefter formulera frågorna löpande under intervjun. Den valda metoden resulterade dock ändå i att jag kontinuerligt formulerade följdfrågor utefter det mina informanter sagt. I själva verket var dessa följdfrågor ofta viktigare för att stimulera till spontana uttalanden än de fasta frågorna, vilka hade en mer igångsättande funktion. Överlag uppfattade informanterna vissa frågor, särskilt fråga 1a (se Bilaga 1) angående röstkrav, på ett annat sätt än det tänkta vilket ledde till att jag som intervjuledare fick förklara och föreslå alternativa ingångar. Informanternas infallsvinklar belyste dock vissa återkommande aspekter som jag själv inte hade tänkt på, vilka kommer att tas upp i resultat- och analysdelen. Jag försökte, trots missförstånd, att låta informanterna slutföra sina resonemang och styra dem vidare istället för att tydligt förklara min avsikt med frågan, för att undvika alltför ledande frågor. Det hände att informanterna förevisade saker kroppsligt, och i ett fall även vokalt. Det hade varit önskvärt att redovisa detta med video- eller ljudupptagning. Detta var dock inte genomförbart och kompenserades genom att informanterna ombads att förklara verbalt vad de menade. Det ska dock nämnas att antalet sådana demonstrationer var mycket få. I övrigt uteslöts även kroppsspråk, gester, skratt och dylikt dels på grund av tidsskäl och dels på grund av svårigheten i att återge dessa i textlig form. Med hjälp av olika typer av andrafrågor hoppas jag ändå kunna ge en bild av vad mina informanter menat eller förevisat. Intervjucitat som återges har redigerats för att göras mer lättlästa. Detta innebär att upprepningar, pauser, “mellanljud” och dylikt som jag bedömt som oväsentliga utesluts då Kvale och Brinkmann (2014) menar att en helt oredigerad utskrift riskerar att bli svår att läsa och förstå. De påpekar dock även att omskrivning av materialet för läsbarhetens skull bär med sig en risk att det tolkas på ett annat sätt (2014). Det transkriberade resultatet analyserades sedan deduktivt medelst de kunskapsteoretiska begrepp som beskrivs i nästkommande kapitel.
Analysmetod: Kunskapsteoretiska begrepp
Jag kommer i min analys av intervjumaterialet att använda mig av kunskapsteoretiska begrepp hämtade dels från Bernt Gustavssons bok Vad är kunskap? En diskussion om praktisk och teoretisk kunskap (2002) och dels från Henrik Bohlins text Tyst kunskap: ett mångsidigt begrepp (2009). Motivet bakom denna typ av analys är att belysa vilka former av kunskap som enligt informanterna är centrala för operasångares sångtekniska färdigheter. Att veta detta kan ge vägledning i hur sångtekniska färdigheter kan läras in och förmedlas.
Episteme, Techne, Fronesis
Bernt Gustavsson (2002) talar om Aristoteles’ tredelning av kunskapens former: episteme, techne och fronesis. Episteme är kunskap av vetenskaplig, teoretisk natur som framställs genom forskning och skiljer sig från tro eller tyckande - kort sagt kan den kallas vetande. Sådan kunskap syftar med Gustavssons ord till att “...beskriva och förklara hur världen, naturen, samhället och människan är uppbyggda och fungerar” (2002, s.54). Sådan kunskap finns i uppsatsen sångvetenskapliga del, exempelvis följande stycke om fonation och deltoner:
Den ton som uppstår under fonation består inte bara av en frekvens, utan utgörs av flera s.k. deltoner som ljuder samtidigt. Den lägsta av dessa kallas grundton (den vi vanligen uppfattar som den ‘faktiska’ tonhöjden), och de övriga går under benämningen övertoner” (Sundberg 2001)
Techne beskrivs som kunskap i form av kunnande, dvs hantverkskunskap, och inbegriper enligt Gustavsson “... alla verksamheter som sysslar med tillverkning, framställning och skapande” (2002, s.54). Den praktiska handlingen är här alltså ett medel som syftar till målet att skapa något. Utförandet av handlingen är såsom jag tolkar Gustavsson därför instrumentellt; till för något annat. Nedanstående stycke ur bakgrunden beskriver kunskap i sådana praktiska färdigheter:
Dock visade även resultaten att sångarna använde sig av rörelser i bröstkorg och bukvägg i olika mån för att påverka sin lungvolym (Thomasson & Sundberg, 1999)
Gustavsson (2002) belyser fronesisbegreppet, praktisk klokhet, och exemplifierar detta som en förmåga att fatta rätt beslut med hänsyn till omständigheterna i en situation, att kunna gå utanför konventioner när det är nödvändigt. I hans framställning tas olika användningar av fronesisbegreppet upp:
Fronesis har i vårt tid kommit att användas både som ett alternativ i den etiska och politiska debatten, och som ett uttryck för en kunskap som är knuten till handlingar i yrkeslivet (2002, s.105)
Av dessa två är det den senare användningen som jag valt att tillämpa i min analys då mina intervjuer i mångt och mycket kretsat runt olika former av praktisk kunskap i relation till informanternas arbetslivsförhållanden. Både techne och fronesis är handlingar men skiljer sig enligt Gustavsson (2002) i det att en handling enligt techne är instrumentell, medan en handling enligt fronesis är motiverad i och av sig själv - syftet är handlingen i sig. Han menar att techne inte är tillräckligt, man “...måste i konkreta fall avgöra vilket som är det riktiga sättet att gå tillväga” vilket kräver “nyanserade bedömningar och ett gott omdöme” (2002, s.102-103). Gustavsson (2002) skiljer även mellan den praktiska klokheten och exempelvis “sunt förnuft”.
Dessa är inte liktydiga av den anledning att det senare tar sitt avstamp i etablerade föreställningar och dylikt, medan den praktiska klokheten förutsätter en förmåga att se sådant som särskiljer det vanliga och det ovanliga i en given situation. Gustavsson summerar det på följande sätt:
En människa som vet vad som är meningsfullt i en handlingssituation och förmår styra sitt handlande därefter, besitter praktiskt klokhet [...] (2002, s.106)
Techne och fronesis är alltså båda praktiska till sin natur, och yttrar sig i handlingar.
Tyst kunskap
Henrik Bohlin (2009) gör en kritisk granskning av begreppet ‘tyst kunskap’ (ursprungligen tacit knowledge) som myntades av Michael Polanyi. Begreppet avser färdigheter och förmågor i vardag och yrkesliv som inte kan uttryckas eller förmedlas i språklig form (därav ‘tyst’), utan endast kan läras och demonstreras praktiskt. Bohlin menar att tyst kunskap bör belysas då denna typ av kunskap är viktig i vardags- och arbetsliv, samt för att den fått en underordnad betydelse jämte teoretiska kunskaper. I sin genomgång argumenterar dock Bohlin (2009) emot flera problematiska konsekvenser av hur tyst kunskap definierats, bland andra att den av princip inte går att formulera språkligt eller utsätta för kritisk prövning. Att någon har kunskap som denne inte kan verbalisera betyder enligt Bohlin inte att kunskapen i sig omöjligen kan uttryckas på det sättet:
Av detta följer inte att denna kunskap är principiellt oartikulerbar, det vill säga att det inte i princip vore möjligt för dem som har den att efter reflektion ge uttryck för den – ungefär som när vi efter att i barnaåren lärt oss grammatikens regler praktiskt senare lär oss dem som explicita regler ur läroböcker och
undervisning. (2009, s.68)
Kritisk prövning av densamma bör även kunna ske inte bara genom verbalisering utan på indirekta sätt (exempelvis mätningar av något slag) (2009). Henrik Bohlin föreslår därför ett alternativ till tyst kunskap, byggande på Gilbert Ryles hur-kunskap och en variant av intutionsbegreppet. Hur-kunskap syftar på färdighet i att göra något. Sådan kunskap kan utföras och läras medvetet och kompetent utan att personen ifråga har något faktamässig kunskap om det. Genom att utföra en handling med ett reflekterande förhållningssätt och på så sätt se brister och förbättringsmöjligheter, samt observera andras handlande, kan hur-kunskaper utvecklas (Bohlin, 2009). Intuition i sin tur har liksom tyst kunskap ett flertal mer eller mindre precisa definitioner. Utifrån filosofen David Humes resonemang om intuitiv kunskap är densamma en kunskapsform som bygger på “...matematiska eller logiska sanningar” (s.74) och som är verifierbar utan att behöva bevisas med andra medel (2009). Bohlin föreslår att “...tala om tränad observations- eller varseblivningsförmåga.” (s.79) som ett alternativ till tyst kunskap eller intuition.
Bohlin argumenterar slutligen för att definiera tyst kunskap på följande vis:
… tyst kunskap är hur-kunskap och varseblivningsförmågor som inte kan läras ut genom att de uttrycks språkligt som generella regler (2009, s.82)
Denna definition lämnar enligt Bohlin öppet för tysta kunskaper att vara antingen möjliga att reflektera fram, eller de facto vara omöjliga att språkliggöra - utan att förutsätta det ena eller det andra på förhand. Huruvida en kunskap är tyst beror även på mottagaren och dennes förförståelse.
Om nödvändiga förkunskaper saknas blir då kunskapen tyst för mottagaren, men inte nödvändigtvis för någon annan som besitter den nödvändiga förförståelsen. Tystheten hos en kunskap kan då vara relativ i förhållande till den mottagande parten. Slutligen omfattar definitionen inte bara praktiska färdigheter (hur-kunskaper) utan också uppfattningsmässiga sådana (varseblivningsförmågor) (2009). I min analys kommer begreppet tyst kunskap att användas, men då enligt Bohlins definition. Huruvida det då rör sig om varseblivningsförmågor eller hur-kunskap diskuteras i de enskilda fallen.
Ett exempel som kan hjälpa att förstå innebörden av tysta hur-kunskaper kan finnas i Thorpe et al (2001) där sångarna sjöng som om de gjorde det tillsammans med en större respektive mindre ensemble. Skillnaderna mellan deltagarnas tagningar kunde påvisas genom akustiska och fysiska mätmetoder (indirekt prövning). Sångarna har nu i detta fall inte försökt att verbalisera något, men exemplet kan ändå illustrera hur två ganska minimala direktiv kan beröra betydligt mer än vad den verbala instruktionen ger uttryck för.
RESULTAT – PRESENTATION OCH ANALYS
Detta kapitel inleds med presentationer av informanterna för att ge en bild av personerna som intervjuats. Informanterna betecknas efter röstläge; tenor, alt, bas. Detta följs av presentation och analys av resultatet utifrån huvudrubriker som formulerats utifrån de tre forskningsfrågorna:
- Arbetslivets krav på rösten
- Operasångares sångtekniska färdigheter - Inlärning av sångtekniska färdigheter
Till dessa huvudrubriker har underrubriker skapats induktivt. Dessa underrubriker följs sedan av analyser av det som presenterats. I dessa har det presenterade materialet analyserats utifrån de kunskapsteoretiska begreppen episteme, techne, fronesis och tyst kunskap. Läsaren bör hålla i åtanke att det ingår en tolkning och ett urval i en sådan analys, där vissa element i ett uttalande eller resonemang fokuseras till förmån för andra. Bedömningen av vad som ska fokuseras har gjorts från fall till fall, och jag har försökt att tydligt redovisa resonemangen bakom denna process. Underrubriken “Vikten av en bra teknik” har inte analyserats då denna inte hör till studiens frågeställningar, utan uppkom som ett viktigt bifynd. När intervjucitat används betecknas intervjuledaren med intialen J (Jakob Wall), och informanterna på följande sätt: T (tenoren), A (alten), och B (basen).
Presentation av informanter
TenorenTenoren har en lång musikhögskoleutbildning (mer än 15 terminer) bakom sig, däribland kandidatprogram i klassisk sång och masterprogram vid operahögskola. Han beskriver utbildningstiden som “en ganska lång frustrerande process” och upplevde inte att han kunde hantera sin röst innan han började ta lektioner av en ny pedagog i slutet av sin operahögskoleutbildning. Denne lärde honom bland annat en instuderingsteknik som går ut på att lära sig sången och kunna den innan man övar den sångligt, för att undvika att bygga in felaktigt muskelminne. På frågan om utbildningarnas betydelse för hans sångteknik svarar han:
T: ja det är alltid svårt att säga - jag fick ju inga riktiga svar under mina utbildningar kan man ju inte säga, men det har ju också att göra med vilka lärare man möter
J: mm
T: så det går ju liksom inte att anklaga en skola, för dels är det ju den lärare du möter och dels är det hur mottaglig du själv är för det som läraren har att säga och såna saker - och hur mycket du övar och alla såna saker
Tenoren är kritisk till högskoleutbildningarna och menar att högskolorna generellt brister i kompetensen att utbilda operasångare. Tenoren säger att hans arbetssätt vad gäller sångteknik förändrats sedan utbildningstiden och att han då inte riktigt visste vad han gjorde; rösten fungerade eller ej utan att han själv förstod varför trots att han ”gjorde övningar” som
föreskrevs honom.
Tenoren berättar att han alltid haft lätt för att få effektiv stämbandsslutning, och aldrig haft problem med sin hörbarhet. Han säger att utmaningen mer bestått i att “få kropp i ljudet”, hitta
“mörker” i klangen och att få rösten att “låta vackert”. Tenoren arbetar för närvarande med att få in “rondör” i rösten, “utveckla stabilitet”, hitta avspändhet samt en låg struphuvudsposition. “Rondör” likställer han med en “slags värme i rösten”. Stabilitet beskriver tenoren som förmågan att “hålla längre fraser mer åt bel cantohållet” och att “kunna expandera på en ton” och variera dess dynamik. Utöver dessa specifika mål säger han att det sångtekniska arbetet varierar från dag till dag, utefter vad som behövs i stunden. Vidare säger tenoren att hans röst förändrats sedan inträdet i arbetslivet och vunnit större djup, “uttryckskraft”, samt blivit mörkare och mer stabil. Han har under sitt yrkesliv inte upplevt att tekniken svikit honom; han har hittills klarat sina roller och aldrig blivit hes.
Tenoren berättar att han aldrig uppmuntrats till att bli operasångare under sin uppväxt och att han inte har en “naturröst”. Att utveckla det sångtekniska har för honom varit ett stort jobb, och en fråga om att lägga “pusselbit för pusselbit” samt att “tänka, läsa, lyssna, gå till lärare”. De allra mest begåvade sångarna, tror han, har haft mycket av det tekniska med sig från början vilket gör sångpedagogens jobb mindre omfattande. Sångpedagogen som sådan beskrivs av tenoren som både en “musikalisk guidare” och en “instrumentbyggare”. Han säger att sångarens röst inte är färdig från början likt ett instrument, utan är något som byggs upp. På frågan om vad alla måste behärska sångtekniskt svarar tenoren att en annan intervjuperson säkert skulle svara på ett annat sätt:
T: [...]sakerna som jag pratar om tror jag väldigt många sångare har fungerande, vare sig dom är medvetna om det eller inte
Alten
Alten har gått en grundutbildning på operahögskola som var tre och ett halvt år lång. Alten säger att hon nu i efterhand tycker att utbildningen har haft mindre betydelse än hon trodde under sin tid där:
A: jag tycker att jag har lärt mig mer efteråt, så att hade jag vetat vad jag vet i dag så kanske jag hade valt att göra på ett annat sätt
Alten säger att utbildningen borde ha fokuserat mer på sångteknik, då hon i övergången till arbetslivet fick insikten att “det handlar otroligt mycket om just sångteknik”. Hon beskriver undervisningen som inriktad på “lite allt möjligt” och säger att studenterna fick uppgifter som de inte var redo för sångtekniskt. Hon tillägger att man även “måste göra saker på en utbildning” och få scenisk skolning, men att tekniken borde ha varit mer i fokus generellt sett. Alten säger att hon arbetar med teknik på ett annat sätt nu än under utbildningstiden, då hon ”jobbade med alldeles för mycket luft” och för “mycket tryck”. Hon beskriver sig själv som mer tekniskt “medveten” nu och säger att hon under utbildningen “gick mer på känsla”. Alten säger dock att hon är osäker på om hon varit mogen nog att prata om de sångtekniska delarna i
början av sin utbildning.
Ifråga om röstliga fördelar säger alten att hon nog haft “en ganska bra naturröst…så att säga från början” som är “låg” och “fin”. Hon beskriver sig dock som då helt omedveten sångtekniskt om saker som “projicering och egalisering och andningsteknik”. Dessa saker säger hon sig numera arbeta med genom övningar som hon “kämpar med varje dag”. Alten berättar att arbetslivet gett henne insikt i vikten av att ha bra sångkondition, och att tekniken ibland svikit på denna punkt:
A: jag klarade bara av att göra mindre roller om man säger och det var nog - jag hade häcken full med det också i början
J: så den insikten kom av att du blev trött? A: ja
Andra gånger då tekniken svikit har det handlat om exempelvis höjdtoner eller frasering. Alten säger att röstkonditionen växer i perioder av intensivt arbete och genom att man testar sina gränser. Hon tycker sig ha fått en “större”, “lägre” och “mer mogen” röst sedan hon började arbeta som operasångare, men säger att detta sista möjligen kan bero på ålder. Alten säger att man kan lära sig att få kontroll över sin röst, men att ”man har ju den röst man har” och att hon inte tror att skillnaden blir så stor.
Basen
Basen utbildade sig först till musiklärare med sång som huvudämne och arbetade en längre tid i sångrelaterade yrken innan han sökte och gick vad som motsvarar ett tvåårigt masterprogram på operahögskola. Basen beskriver utbildningarnas betydelse för hans sångtekniska färdigheter som avgörande, och säger att han haft turen att ha lärare (vid såväl musik- som operahögskolan) som fungerat bra med honom. Han upplevde att de var “tekniskt medvetna”, hade “tydliga” och “sunda idéer” och inte lade på honom beteenden som kändes onaturliga. Av sångpedagogen vid lärarlinjen säger Basen att han fick “hyfsade sångtekniska grunder“ men att studierna inte var solistisk inriktade. När operautbildningen påbörjades hade han arbetat och “tänkt” mycket vokalt, var bekant med operarepertoaren och hade sedan länge lyssnat mycket på operasångare. Basen beskriver arbetslivet som “den tredje sångläraren som har varit helt avgörande” vilket gett honom sångtekniska insikter som han inte tror någon skola kan ge. Dessa insikter beskriver han som handlande om “uppladdning” och “preparation”, vilket har att göra med hur man “disponerar sig energimässigt i en föreställning” för att orka med, samt hur man hanterar att vara i sämre eller bättre form. Han nämner också lärandeupplevelser i fråga om att “synka” det sceniska arbetet och sångteknik och att fördela “hur mycket energi” respektive kräver. Hans arbete med sångteknik har förändrats sedan utbildningen och han säger att han numer är “så mycket mera medveten”. Denna medvetenhet kopplar han till lång yrkeserfarenhet. Basen beskriver att han arbetar sångtekniskt med ett fåtal enkla övningar som är likadana varje gång. Dessa använder han som en “kontrollinstans” för röstens form och funktion samt för att kolla att hans “sångliga beteende...känns okej”.
Ifråga om delar han haft med sig naturligt nämner basen sitt låga röstläge, vilket hjälpte honom “in på arbetsmarknaden”. Basen tror sig ha haft “ganska schysst röstmaterial från början”. Till skillnad från en del andra drogs han inte med “några större tekniska problem” under utbildningen; både “höjd och djup” var då förhållandevis enkelt för honom. Basen säger att han förmodligen upplevt att sångtekniken svikit men tycker att tekniken varit tillräcklig för åtagandena, speciellt med tanke på bredden av roller och repertoarområden han arbetat med. Basen berättar dock att rösten inte alltid lever upp till de ambitioner han har - exempelvis kan en “hög lyrisk fras” vara svår med en “ganska mörk och tung röst”, vilket leder till kompromisser. Basen säger att man “har det röstmaterial man har med sig” och att “man kan lära sig mycket men man kan inte lära sig allt”. Ju mer begåvad man är röstligt från start, desto större är chansen att bli en duktig sångare. Han säger dock att “det finns alla sorter” och att en del sångare som börjat med “ganska oansenlig röstbegåvning” lyckats arbeta sig upp till världsnivå.
Arbetslivets krav på rösten
Här presenteras de teman som framkommit när informanterna uttalat sig om vilka krav arbetslivet ställer på sångrösten.
Hörbarhet
Samtliga informanter talar om vikten av att ha förmågan att göra sig hörd, att “projicera” rösten, över en orkester som ett grundläggande arbetslivskrav. Basen säger att “om du inte hörs är det ingen idé i alla fall”, och tenoren menar att hörbarheten är det första kravet på en operasångare och att “... du kan sjunga hur snyggt som helst men är det ingen som hör dig så är det ingen som bryr sig om du sjunger bra eller inte”. Detta styrks ytterligare av alten som även hon ser det som ett förstakrav att operasångare har “en projicering som bär ut någotsånär över orkestern”. Kravet på hörbarhet förefaller dock relativt i förhållande till vilka förväntningar som finns inom det repertoarområde en sångare är verksam i. Tenoren menar exempelvis att kompositörer som Wagner, Puccini och Verdi kräver sångare som ”måste kunna nå ut i en sal och kunna
överrösta en stor orkestermassa” och kontrasterar detta mot barockopera:
T: när det kommer till barock så är det klart att då är det ju inte lika höga krav på en röst på ett sätt, jag menar, det är mycket mindre orkester att överrösta
Samtliga informanter tar upp just Wagners musik som ett exempel på ett repertoarområde som kräver extra mycket i fråga om hörbarhet.
Hörbarhetskravet är enligt alten och basen relativt även i förhållande till de rumsakustiska förutsättningarna, dvs operahusets egen akustik. Alten säger att hörbarhet kan vara en utmaning i en lokal med dålig akustik och tillägger att hennes arbetsplats inte är “nån snäll lokal...rent akustiskt”. Basen berättar om olika operahus han sjungit i varav ett beskrivs som “en ganska liten lokal med mycket god akustik” där man oftast använder en mindre orkester, vilket då inte kräver en särskilt stor eller stark röst. Han jämför detta med två större operahus han sjungit i, och säger att “det är lite grann som två olika jobb nästan” på grund av de stora skillnaderna i akustiken. Att sjunga i de större operahusen kräver enligt honom “en annan typ utav fysisk arbete” jämfört med det mindre huset. Alten och basen menar båda också att ett rum med god akustisk, där man får ett “svar”, är lättare att sjunga i. Rum med sämre akustik och gensvar är svårare att hantera. Under sådana omständigheter måste sångarens “inre känsla” för den egna rösten vara säker, säger alten. Analys: Hörbarhet
Ur kunskapsteoretiskt perspektiv är kravet på hörbarhet såsom informanterna uttrycker det kopplat till en handling med ett mål, vilket då kommer an på techne (jfr Gustavsson 2002). Även om informanterna inte talar om själva utförandet, utan snarare talar om resultatet, är det fortfarande fråga om en prestation (hörbarhet) beroende av någon form av handling (techne). Vidare säger informanterna att kraven varierar mellan olika repertoarer (barock kontra Wagner). Att hörbarhetskravet är relativt, och att färdigheterna beror på sammanhanget kan möjligen ses som ett uttryck för fronesis - att det handlingen ska anpassas efter omständigheterna. Den kritiska frågan i ett sånt resonemang är dock ifall det enbart är fråga om en anpassning eller om det i själva verket ska ses som två olika techne. Det är inte i sig självt ett uttryck för fronesis att möta
kraven för att sjunga Wagner eller barock, och informanterna ger här inte uttryck för att själva anpassa sin hörbarhet/projicering efter olika sammanhang. Att se på dessa yttranden som fronesis skulle dessutom implicera att hörbarhet inom olika repertoarer kommer an på graderingar av en och samma techne, men informanterna har inte uttryckt någon sådan uppfattning. Basens uttalande om akustikens betydelse för hörbarheten och följaktligen det fysiska arbetet (tolkat som techne) talar snarare för det motsatta.
Röstkondition
Att orka sjunga mycket och ofta är ett tydligt framträdande krav i informanteras arbetsliv, och något de återkom till upprepade gånger under intervjuerna. Under långa perioder kan man som sångare förväntas arbeta med ett flertal olika projekt samtidigt, vilket ställer stora krav på den röstliga konditionen. Alten säger att man som sångare måste utveckla en sångteknik som inte sliter för mycket på rösten, och nämner utöver hörbarheten detta som en grundförutsättning:
J: om man knyter [an till] de kraven som vi pratade om tidigare vad är liksom det första kravet för att det ska fungera tekniskt?
A: du menar när du kommer ut och gör din första roll eller? Ja att du rent sångtekniskt orkar hålla på att sjunga och repetera
Tenoren resonerar på samma sätt:
T: du kan inte bara klara av det dom första minutrarna och sen är rösten slut, och du måste också klara av det såtillvida att du klarar av att göra tre-fyra föreställningar i veckan och såna saker
J: ja så då är det också om man säger sångkondition, kan man säga T: absolut.
Basen vittnar om att sångkondition är viktigt och att det kan vara intensivt att arbeta som anställd sångare inom hans röstfack, där rollerna är många, och exemplifierar detta:
B: i år är jag alltså med i åtta olika uppsättningar och ja, man jobbar konstant helt enkelt. Man förbereder en roll, man repeterar nästa sceniskt, och spelar den tredje på scenen samtidigt
Vid ett senare tillfälle i intervjun säger han dock att en god sångkondition inte är tillräcklig i sig självt:
B: men å andra sidan hur bra sångkondition du än har så måste du disponera dig alla fall om du har en krävande roll
J: så det är en annan sida av konditionsfrågan kan man säga då?
B: ja det är både att ha konditionen men också att använda den på ett klokt sätt
Att ha sångkondition är även beroende av att man sjunger kontinuerligt, säger alten, och tillägger att det kan vara “svårt att bibehålla den om man inte jobbar”. Hon säger även att man därför behöver “hålla igång liksom och pressa sig...så att man testar sina gränser”. Genom att sjunga lite mer än man orkar utan att “göra våld på sig själv” kan man då bli stärkt, säger hon. Alten kan inte svara på om detta är på grund av att man lär sig sjunga på ett bättre sätt eller blir fysiskt starkare men säger att hon lärt sig på detta sätt.
