I följande sammanfattning har resultatet av den kunskapsteoretiska analysen grupperats efter de olika kunskapsbegreppen.
Episteme
Informanterna ger uttryck för episteme angående kravet på fysisk hälsa i form av hälsovillkor för att kunna prestera röstligt (vila, återhämtning, att hålla kropp och stämband i form) samt gällande hälsokomplikationer. I koppling till den sångtekniska färdigheten andningsteknik uttrycker sig tenoren i episteme, genom anatomiska och fysiologiska beskrivningar av andningsapparaten (jfr Gustavsson 2002). På ämnet om vad som gör att en ton projicerar ger basen och tenoren beskrivningar med prägel av episteme; basen talar om sångarformanten, och tenoren hänvisar till övertoner samt ger en ingående anatomiskt och fysiologisk beskrivning av stämbanden. Tenoren har även tolkats som sägandes att hans sångpedagog gav honom kunskap i form av episteme, som var viktig för hans sångtekniska lärande.
Techne
Hänvisningar till techne är de mest frekvent förekommande i analysen. Hörbarhet, eller förmågan att projicera, talas om som en sångteknisk färdighet men förefaller koppla an till ett flertal separata techne-kunskaper, varav en är att generera en ton med gott om övertoner. Alten talar om techne när hon berättar om hur hon arbetar med randstimme (en övning som främjar projicering). Tenoren och alten tar upp en närliggande techne, inhalare la voce (att sjunga med inandningskänsla), som de menar är viktig för att undvika en läckig eller hes ton. Tenoren kopplar även inhalare la voce till stämbandsslutning. Många av informaternas yttranden angående andningsteknik har en klar koppling till techne, med ingående beskrivningar av diverse fysiska tillvägagångssätt med tydliga syften och mål (jfr Gustavsson 2002). Alten beskriver även egalisering på ett sådant sätt; som specifika handlingar med specifika syften, varför även detta tolkats som techne. Att kunna sjunga koloratur omnämns som en form av techne, som är särskilt viktig inom barock- och belcantoopera. Det visas vidare att sångpedagogens roll i basen och tenorens fall varit direkt avgörande för att möta arbetslives sångtekniska krav i fråga om techne. De båda manliga informanterna pratar även om techne i sina resonemang om härmning, basen på ett mer övergripande plan och tenoren på ett mer specifikt.
Fronesis
Alten och basen uttrycker fronesis när de talar om röstkondition men på olika sätt: alten talar om att bibehålla och förbättra sångkonditionen, medan basen menar att en del av konditionsfrågan handlar om att disponera sig och använda konditionen klokt (jfr Gustavsson 2002). Basen och tenoren beskriver fronesis när de diskuterar skillnader i teknik sångare emellan, och säger att inlärningen och tillämpningen av sångtekniken beror på personlig fysik. De ger också uttryck för fronesis när de talar om att främja fysisk hälsa.
Tyst kunskap
På samtalsämnet sångkondition uttrycker både alten och basen tysta kunskaper. Alten yttrar sig om någon form av tyst kunskap när hon berättar om hur hon utvecklat sin sångkondition. Hon beskriver sitt tillvägagångssätt och resultaten, men kan inte förklara närmare vilka processer som ligger bakom detta. Basens yttrande om att disponera sig som en del av sångkonditionsfrågan tolkas som tyst hur-kunskap då detta framkom efter att frågan först berörts, till följd av reflektion och följdfrågor. Detta mönster framkom också när alten och basen skulle beskriva sin andningsteknik. Verbaliseringen av densamma krävde viss retning och reflektion, varför detta i analysen tolkats som tysta hur-kunskaper (jfr Bohlin 2009). På ämnet projicering ger alten uttryck för tysta kunskaper som hon inte verkar kunna verbalisera fullt ut när hon ombeds reflektera över vad som gör att en ton projicerar. Även när hon berättar om randstimme ger hon uttryck för tyst hur-kunskap: denna ton beskrivs som luftig, men ändå inte läckig. Basen och tenoren ger uttryck för tyst kunskap på ämnet fysisk hälsa. Basen talar om den nödvändiga kroppsliga orken, och tenoren om rösthälsa kopplat till sjukdom. Ingen av dem förklarar här explicit vad de menar eller hur de eventuellt gör. Slutligen har den fysiska kroppens konstitution tolkats som en möjlig grund för tyst kunskap i personanpassningen av sångtekniska färdigheter.
Konklusion
Det har framkommit att de tre informanterna i studien oftast uttryckte sig om de sångtekniska färdigheterna på ett sätt som kan hänföras till techne. Det bör nämnas att det här har gått att se det techne i flera nivåer. Ett exempel på detta är när tenoren kopplar inhalare la voce till andningstekniken, sedan till korrekt stämbandsslutning, vilket han i sin tur kopplar till frigörandet av övertoner och slutligen hörbarhetsfaktorn i rösten. Techne förekommer speciellt ifråga om andningsteknik, vilket kan betyda att detta är en sångteknisk färdighet där medvetna och resultatorienterade handlingar är särskilt förekommande. Episteme förekommer mer sällan, och i de fall sådan kunskap uttryckts har dessa yttranden huvudsakligen kommit från en informant (tenoren). Detta kan tyda på att episteme är en central kunskapsform i dennes lärande, men kanske inte för de andra två. Vidare visar den kunskapsteoretiska analysen också att informanterna på olika sätt lägger vikt vid fronesis i handling och som förhållningssätt gällande sångtekniska färdigheter. Detta pekar på att fronesis är en betydande del i det sångtekniska arbetet både vid inlärning och vid användandet av techne - kanske till och med en förutsättning för att utveckla dessa överhuvudtaget. De tysta kunskaper som framkommit (eller antytts) uttrycks företrädesvis av basen eller alten. Det kan möjligen komma sig av att de saknar kunskap i form av episteme, som annars hade möjliggjort verbalisering av dessa kunskaper.
DISKUSSION
Syftet med studien var att undersöka operasångarens uppfattningar om, och förvärvande av sångtekniska kunskaper som krävs för att arbeta professionellt som operasångare. Informanterna gav uttryck för ett flertal röstliga krav, och sångtekniska färdigheter som på olika sätt associerar till dessa. De uttryckte sig även angående faktorer i inlärningen av sådana färdigheter både på ett personligt och ett mer generellt plan. Krav, färdigheter och inlärningsfaktorer redogörs för i den ovanstående sammanfattande analys,
Bland det som framkommit i resultatet kan de kunskaper som kommer an på fronesis ses som en viktig upptäckt, då dessa kommer an på både användandet och inlärningen av sångtekniska färdigheter. Här kan man ställa sig den kritiska frågan om hur utbildningen kan utformas för att eleverna ska kunna utveckla dessa färdigheter, och om detta överhuvudtaget är möjligt. I den fronesis som framkommit är den personliga, situationsbundna bedömningen en central del; att lära känna sitt instrument utifrån de krav som ställs, att göra lämpliga tekniska val i givna situationer etc. Det förefaller orimligt att kräva av en institution eller en enskild pedagog att dessa ska kunna förmedla kunskaper som är så beroende av självkännedom, såväl fysisk som mental. En tänkbar lösning på denna inbyggda problematik är att från institutionshåll öppet tala om behovet av dessa fronesis-kunskaper, och att guida studenterna i hur dessa kan utvecklas. Man kan även tänka sig att detta skulle kunna samordnas med praktiska lärotillfällen där utveckling av sådana kunskaper stimuleras. Sandgren (2005) menar att exempelvis inträdet i arbetslivet kan höra ihop med färdigheter och lärandeupplever som är unika för denna tid i sångarens utveckling. Likt med utvecklandet av fronesis-kunskaper kan det även här vara befogat att försöka förmedla till studenterna hur denna fas kan upplevas för att på så vis förbereda dem för detta, samt stärka kopplingen mellan utbildning och arbetsliv. Detta är motiverat inte minst utifrån de kopplingar som Sandgren (2005) påvisat mellan den sångliga förmågan och prestationen, och den mentala hälsan.
En fördel med den deduktiva kunskapsteoretiska analys som använts på intervjumaterialet är att denna kunnat belysa ett flertal kunskapsformer, vilka inte beskrivs i den sångvetenskapliga litteraturen som tas upp i bakgrunden. Den kunskap som förmedlas i litteraturen är av formen episteme; vetenskaplig kunskap om sångteknik. Att analysera resultaten med kunskapsteoretiska begrepp har bland annat bidragit till att belysa fronesis som en viktig kunskapsform, exempelvis när det kommer till att både utveckla och disponera sångkondition. Vidare har den personliga anpassningen av sångtekniken (utifrån den individuella fysiken) tolkats som en i grunden tyst kunskap. Om denna analys stämmer, kan detta ha betydande implikationer för hur såväl sångpedagogen som sångstudenten ska förhålla sig inlärningen av sångtekniska färdigheter. Analysen har även belyst tysta hur-kunskaper som inte kunnat verbaliseras och på så sätt uppmärksammat behovet av alternativa, eller kompletterande datainsamlingsmetoder (utöver kvalitativ intervju).
En brist i denna deduktiva analys är att den saknat begrepp med vars hjälp fler kunskapsformer hade kunnat identifieras och diskuterats. Exempelvis har informanterna yttrat sig om sådant som rör estetik och konstnärlighet, vilket då har inte kunnat analyseras och därför uteslutits.
Informanterna har visat sig tala om sångteknik på ett sätt som många gånger verkar överensstämma med det som tas upp i det sångvetenskapliga bakgrundskapitlet. Det kanske främsta exemplet på detta är andningstekniken, där deras beskrivningar av andningsapparatens arbete ofta är förvånansvärt liktydiga med hur detta beskrivs i den vetenskapliga litteraturen. En viktig aspekt av deras uttalanden om andning är att de beskriver medvetna handlingar (techne); inte bara skeenden. Att vidga bröstkorgen framstår här som en klart medveten och tränad färdighet. Det framgick däremot inte i detalj varför andningstekniken är så viktig för just operasång - informanternas yttranden kan säkert ekas av såväl pedagoger som sångare inom andra genrer trots att det är stor skillnad på det klingande resultatet. Här kan möjligen litteraturen ge vissa ledtrådar. De studier som tagits upp angående andning inom operasång visar klart och tydligt en sak; att andningstekniken hos operasångare är oerhört precis och likartad, även under skilda musikaliska omständigheter. Det verkar då rimligt att anta att en pålitlig och konsekvent andningsteknik är en grundförutsättning för operasång i stort. Kanske kan det även tolkas som en förutsättning till förverkligandet av andra sångtekniska färdigheter. Ett sådant resonemang kan stödjas mot att informanterna tillskriver andningstekniken flera olika nyttor, som även skiljer sig dem emellan.
När det kommer till stämläpparnas funktion är vokabulären mer varierande informanterna emellan. Basen talar exempelvis inte direkt om stämläpparna men säger att stödet är till för att avlasta “röstorganet” från onödig muskulär kraft, samt att reglera lufttrycket. Senare säger han att en fokuserad ton, vars sångarformant är stark, är nödvändig för en operasångare. Detta kan rimligen tolkas som att han på olika sätt talar om stämläppsarbetet. Alten i sin tur talar även hon om behovet av en tät ton och uttrycker sig gällande stödarbetet i termer av tryck; saker som direkt kommer an på stämläpparnas arbete. Jag uppfattar här att informaterna troligen talar om behovet av flödig fonation. Deras beskrivningar pekar mot en ton som inte har ett för högt lufttryck (eller för lågt), som inte upplevs tära på stämläpparna och som har starka övertoner. Detta stämmer väl in på en flödig fonationstyp. Altens resonemang angående egalisering stämmer även det överens med litteraturen: både Rörbech (1999) och Lindblad (1992) säger på olika sätt att stämläpparnas arbete måste utjämnas för att undvika tydliga registerskillnader. Här kan man även minnas att sångerskan från Sundbergs (2001) studie sjöng i vad som verkade vara mellanregister när hon sjöng opera, och bröströst när hon använde sig av belting. Det är tänkbart att alten är kritisk till att “använda bröströsten isolerat” för att detta är ett genrefrämmande sångsätt, och inte bara av sångtekniska skäl. En sådan tolkning får stöd i att hon även uttryckligen refererar till egalisering som hennes egna ideal.
Alten och basen säger sig båda tro att de haft gott röstmaterial från start, till skillnad från tenoren som säger att hans röst inte är en naturröst utan har krävt mycket medvetet arbete. Det är intressant att de båda informaterna som säger sig ha haft goda förutsättningar också ger uttryck för en syn på rösten som något som kan kontrolleras, men inte förändras i någon större mån. Detta är en diskurs som möjligen kan hänföras till de två sångtekniska skolbildningarna och ideologierna som Ljuvas (2007) och Pilotti (2009) talar om; en “naturlig skola”, och en “artificiell”. I Ljuvas’ (2007) framställning sägs den sångvetenskapligt inriktade Garcìaskolan ha varit den senare. Det är därför extra intressant att se att tenoren, som “byggt” sin röst, också är den som uttrycker mest episteme. Han citerar även närapå ordagrant Garcìas uppfattning om förhållandet mellan ljus och mörker i röstklangen och var dessa delar uppkommer fysiskt. I kontrast till detta betonar basen flera gånger behovet av naturlighet i röstarbetet, frånvaro av spänningar i halsen, och att utgå ifrån det personliga (om än utifrån arbetslivets krav). Sammantaget bär detta stora likheter med den diskurs som förefaller ha varit standard inom den “naturliga” skolan. Detta väcker frågor om vilken syn på rösten och pedagogiken som finns representerad inom högskoleutbildningarna. Man kan exempelvis fråga sig om den naturliga diskursen kan ha samband med den konservativa talangsyn som Sandgren (2005) diskuterar, och den vaghet hennes informanter upplevde i sitt lärande. Det är tänkbart att en pedagogik som utgår ifrån naturlighet kan vara problematisk för studenter som, likt tenoren, behövt bygga sitt instrument från grunden. Ur ett diskursivt perspektiv sett är det möjligt att de två skolbildningar som Liljas (2007) skildrar “lever” och har giltighet än idag. Deras standarder och centrala tankar kan då tänkas leva kvar som en form av mer eller mindre medveten episteme hos informanterna, som de återger i form av sångtekniska ideal, föreställningar och koncept.
Ur metodsynpunkt hade det kunnat vara intressant att inrikta sig på informanter ur ett och samma röstfack. Detta hade förmodligen ökat möjligheten att se eventuella likheter i informanternas utsagor, vilket hade kunnat ge en klarare bild av vad som eventuellt är specifikt för ett visst röstfack. Detta hade blivit mer ensidigt ur ett röstfacksperspektiv, men man även kan tänka sig att resultaten i en sådan undersökning hade varit mer praktiskt tillämpliga. I denna studie kommer ett flertal röstfack till tals, vilket troligen gett ett mer spritt resultat. Syftet med denna studie har dock inte varit att formulera specifika arbetsmetoder eller riktlinjer för inlärning av sångtekniska färdigheter utan att belysa informanternas syn på centrala krav och färdigheter inom arbetslivet, samt förvärvandet av dessa färdigheter. Att utesluta vissa röstfack hade troligen resulterat i att vissa kunskaper inte hade kommit till uttryck. Ur urvalssynpunkt hade det även kunnat vara intressant att intervjua operasångare som är verksamma inom specifika repertoarområden. Alla tre informanterna i den här studien påtalade skillnader vad gäller sångtekniska krav och färdigheter mellan olika typer av repertoarområden. Detta kan indikera att undersökningar av förutsättningarna för ett arbetsliv som operasångare skulle ge ett mer lättolkat och relevant resultat om forskare koncentrerar sig på specifika typer av operasång.
I och med att sopransångerskan inte kunde delta i studien saknas detta röstfacks perspektiv, vilket innebär att vissa kunskaper kanske inte kommit till uttryck, exempelvis ett andra perspektiv på ämnet egalisering (jämte altens). Ur ett könsperspektiv har det överlag varit lättare att se likheter mellan, och sammanföra de två manliga informanternas utsagor. Det är möjligt att sopranens deltagande hade gett stöd åt altens yttranden på ett liknande sätt, och bidragit till att förtydliga eventuella aspekter av sångteknik som rör kvinnor specifikt.
En vinst med att ha använt kvalitativa intervjuer som metod är att informanterna genom öppet formulerade frågor har fått stort utrymme att uttrycka sina uppfattningar. Enligt Patel och Davidson (2011) kan den kvalitativa intervjun generera rika beskrivningar, som innefattar både det specifika och det allmänna i intervjupersonens livsvärld. Informanterna i denna studie har kunnat uttala sig på såväl en generell som en specifik nivå. Genom följdfrågor av olika slag har allmänna uttalanden kunnat specificeras och personliga uppfattningar problematiserats. Det bör sägas att all kunskap som yttrats i dessa intervjuer kan ses som episteme, i egenskap av att vara yttranden om kunskaper. Inga praktiska kunskaper har demonstrerats eller kunnat redovisas i resultatet. Det uppenbara undantaget för denna “regel” är att vissa tysta kunskaper som uttryckts också förblivit tysta (dvs overbaliserade).
En brist i genomförandet av studien är att de beskrivningar av konkreta sångtekniska arbetssätt som gavs visade sig svåra att göra rättvisa i textlig form. Även enkla sångövningar har krävt långa utläggningar (om deras syfte, utförande och dylikt) som varit svåra att återge. Detta pekar mot att intervju som metod inte är helt tillräcklig för att redovisa sådan kunskap. Det är tänkbart att en komplementär datainsamlingsmetod hade kunnat hjälpa beskrivningen av hur något förvärvats, exempelvis notationsexempel eller ljudinspelningar av övningar som varit viktiga i något speciellt sångtekniskt syfte. Att ha ett sådant klingande eller noterat exempel skulle reducera den textmassa som lätt byggs upp när en praktisk handling beskrivs i detalj. Det kan tänkas att detta även hade varit behjälpligt för att ge informaterna en chans att förevisa sina tysta hur-kunskaper, som de inte kunnat uttrycka helt och fullt. Vidare forskning på liknande frågeställningar bör därför använda sig av någon sådan form av komplement till intervjumaterialet.
Framtida forskning på ämnet om sångtekniska färdigheter inom operasång skulle med fördel kunna inriktas på att undersöka hur operasångare upplever övergången till yrkeslivet med hänsyn till det sångtekniska arbetet. Detta skulle kunna ge en bild av vilka utmaningar som väntar operastudenter efter utbildningen och bidra med kunskap om hur det är möjligt att förberedas inför detta. Det vore även givande att göra vidare studier på operasångares specifika arbetssätt rörande de sångtekniska färdigheter som framkommit i denna studie, för att på så vis få en mer detaljerad inblick i hur dessa utvecklas. I en studie av denna typ vore det även önskvärt med video- eller ljudupptagning för att bättre återge tillvägagångssätt, samt att koppla verbala yttranden till praktiska tillvägagångssätt.