Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete
CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp
2020 Konstnärlig kandidatexamen
Institutionen för klassisk musik
Omvärldens påverkan på
konsten
En analys av Hindemiths trumpetsonat
Matilda Larson
Handledare: Frans Hagerman Examinator: Peter Berlind Carlson
Inspelning av det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek.
Sammanfattning
Det här examensarbetet handlar om kompositören, musikern och pedagogen Paul Hindemith (1895-1963) och hans sonat för trumpet och piano. Jag har lagt extra fokus på hur omvärlden har påverkat komposition och kompositör. Detta har jag gjort för att undersöka hur en mer djupgående kunskap om ett stycke kan påverka min egen interpretation. Jag har läst om Hindemith och hans liv och lyssnat på olika inspelningar av stycket. Trumpetsonaten skrevs under andra världskrigets framfart, vilket gav en intressant aspekt att tolka styckets olika delar utifrån.
Innehållsförteckning
1 Inledning och bakgrund ... ..1 1.1 Bakgrund ... 1 1.2 Syfte ... 1 2 Biografi ... 2 2.1 Trumpetsonaten ... 4 3 Metod ... 6 4 Resultat ... 6 4.1 Formanalys ………..6 4.1.1 Mit Kraft………. 6 4.1.2 Mässig bewegt ………..8 4.1.3 Trauermusik ………104.1.4 Alle Menschen müssen sterben ………11
4.2 Instudering ………12
5 Diskussion ………15
1 Inledning
1.1 BakgrundHindemiths (1895-1963) Trumpetsonat är ett stycke skrivet för trumpet och piano. Anledningen till att jag valde att fördjupa mig i detta stycke beror dels på att jag ville ha den musikaliska utmaningen som stycket kräver, och för att bakgrunden kring stycket gjorde mig nyfiken. Jag hade hört talas om Hindemiths Trumpetsonat, men visste mycket lite om Hindemith och hade ingen djupgående kunskap om stycket. Att stycket skrevs under en tid då det var väldigt oroligt i världen fick mig att fundera på hur det påverkat hans komposition. Vissa kompositioner skrivna under oroliga perioder kan påverkas på så sätt att verket uppkommer ur en vilja att fly undan verkligheten. Det speglar en fiktiv värld som kompositören har använt för att koppla bort det som påverkar livet negativt. Det kan också höras i vissa stycken hur kompositören har låtit negativiteten, dåliga förhållanden och depression ta plats och ta sig ut genom kompositionen. Detta ville jag undersöka i Hindemiths
Trumpetsonat och se hur förhållandet till omvärlden kan ha tagit sig uttryck i stycket.
Livssituation i förhållande till komposition.
Att göra en sådan här djupdykning i ett stycke är relativt nytt för mig. Tidigare i min musikutbildning har jag skrivit olika arbeten om kompositörer och deras liv, men inte i samband med ett speciellt stycke. Därför kändes det väldigt intressant att göra det med just Hindemith och hans trumpetsonat, då det under hans livstid hände något så stort som skulle komma att ändra inte bara hans värld, utan allas: Andra världskriget (1939-1945)
Genom att läsa olika källor blir insikten i Hindemiths liv mer intressant och större, och man får en tydligare bild av vilka stora händelser som satte avtryck i hans historia.Mitt mål är att ta del av så många olika intryck som möjligt för att min interpretation på stycket ska bli min egen, att kombinera det jag läst med min egen infallsvinkel.
1.2 Syfte
Syftet med att skriva det här arbetet är att jag vill få en djupare och mer konkret förståelse av Hindemiths Trumpetsonat. Genom att undersöka olika källor om verket och även lyssna på olika inspelningar ska jag kunna fördjupa min egen tolkning av stycket.
Jag ska utforska hur olika händelseri världen har påverkat, inte bara människan utan också på hur det tar sig uttryck i konst. Följande frågor har väglett mig i arbetet: Hur har Hindemith valt att användasig av instrumenteringen med trumpet och piano? Är det några delar i stycket som har ett speciellt fokus och kan man höra tydliga kopplingar till omvärldshändelser i stycket? Gör insikten om alla dessa frågor att man kan göra en rättvisare och större interpretation av stycket?
I mitt arbete med instuderingen ska jag utforska kompositörens tankar kring instrumentet som han valt att skriva föroch hur han valt att använda det mot stämman som ligger i pianot. Hur mycket av stycket handlar det om samarbete? ska det tolkas mer som en duett än att instrumenten talar för sig själva?
2 Biografi
Paul Hindemith föddes 1895 i Hanau, Tyskland. Han hade en gedigen musikalisk uppväxt vilken han startade med att spela fiol. På grund av att hans far i sin ungdom valde att inte gå vidare med de musikaliska talanger han hade, vilket han ångrat, ville fadern inte att hans egna barn skulle gå miste om vad musiken hade att erbjuda. Hindemith började år 1908 att studera på Hochschule Konservatorium i Frankfurt. Under sin studieperiod tog Hindemith fiollektioner för Adolf Rebner, som var en framstående musiker i staden. Han ägnade sig åt dirigering och studerade komposition för b.la. Arnold Mendelssohn (1855-1933).
1913 var Hindemith färdig med skolan och började få erfarenhet i orkestrar och tack vare sin lärare Adolf Rebner, fick han via rekommendation jobb i Frankfurts operaorkester 1914 och blev år 1916 orkesterns konsertmästare (Foundation Hindemith. 2014. Life and work - Biography).
Under första världskriget spelade Paul Hindemith, som vid den här tiden var soldat, stråkkvartett för sin trupp vid fronten. Han hade även mycket fritid, vilken han till stor del ägnade åt att komponera. Efter kriget fortsatte karriären uppåt. Han återgick till sin roll som konsertmästare för orkestern på Frankfurtoperan och arbetade där fram till 1923. Under dessa år startade Hindemith även en kvartett, Amarkvartetten. Kvartetten bildades i första hand för att framföra Hindemiths egna kompositioner på internationella festivaler, men hade även en stor bredd med både klassisk och modern repertoar. Festivalerna blev ett startskott för Hindemiths karriär, och över en natt blev han en framstående kompositör av den samtida musiken. Under Donaueschingen Chamber Music Festival år 1921 föddes ett nytt tonspråk i Tyskland, influerat av Hindemiths humor och dynamik (Schott Söhne, s.12).
Hindemiths tidiga verk uppfattas som romantiska i sitt tonspråk, med influenser av kompositörer så som Brahms, Tchaikovsky och Mahler. Endast ett av Hindemiths tidiga verk publicerades strax inpå att det skrivits, Drei Stücke (1917), men många upptäcktes först efter hans död. Det romantiska tonspråket i Hindemiths tidigare verk började med tiden att avvika och musiken blev djärvare i sin tonalitet och Hindemith började tänja på de musikaliska gränserna. Han började se stämföringen som mer individuell och började fokusera mer på att stämmorna skulle höra ihop mer med rytmik än med harmonik (Schubert 2001, s 523).
1927 började Hindemith undervisa komposition på musikaliska akademien i Berlin. Vid den tiden hade han även blivit en av de mest framgångsrika nutida kompositörernai Tyskland och hans karriär som violast blomstrade. Amarkvartetten nådde stora framgångar runt om i landet, men då Hindemith blivit mer bunden till sina uppdrag i Berlin lämnade han kvartetten år 1929, och 1932 hade han startat en trio i Berlin.
År 1933 tog det nationalsocialistiska styret makten i Tyskland. Hindemith hade förhoppningen att deras styre inte skulle bli långvarigt och relationen de emellan höll sig på en lugn nivå då partiet i onödan inte ville driva ut flera framstående personer ur landet än vad, enligt partiet, var nödvändigt för att upprätthålla ordningen. Men ju längre tiden gick fick Hindemith svårare att hålla sina åsikter separerade från sin musik. Trots tidigare framgångar hos det nationalsocialistiska partiet, hade Hindemiths musik bara månader senare kommit att ses som oacceptabel i Tyskland och Hindemith började nu planera att emigrera (Foundation Hindemith. 2014. Life and work - Biography).
Hindemiths opera Mathis der Maler som skrevs 1934 blev en reflektion av Hindemiths personliga konflikt, den mellan det land han växte upp i och älskade gentemot hans avsky för det politiska styret. I operan utforskade han en sann historia om målaren Matthias Grünewald. Målaren stod inför en konflikt med sig själv. Skulle Grünewald, i en tid av krig, stå upp för sina egna konstnärliga ideal eller göra sin plikt gentemot samhället. En historia som för tiden blev väldigt aktuell och personlig för många. Hindemiths tydliga politiska budskap i Operan var något som inte undgick det nationalsocialistiska partiet. Operan förbjöds att framföras (New Oxford, s 334).
Från det att Hindemiths musik blev förbjuden i landet fick han mycket tid över, och hade under perioden varken några uppföranden eller undervisning på agendan. Hindemith tog vara på sin tid och började skriva en bok. Unterweisung im Tonsatz (1937-1939), en bok där Hindemith undersöker en fysisk aspekt av musiken och använde sig av det för att utveckla ett system av intervaller och ackord baserade på fysiska lagar. Hindemiths harmoniska teori är byggd på två principer. Den första är baserad på övertonsserien. De tolv tonerna har definierade relationer till en central ton, och till varandra (Exempel 1, series 1) Det är via dessa man får fram de melodiska och harmoniska värdena av tonerna (New Oxford, s. 336) (Schubert 2001, s. 336-338).
Exempel 1.
1939 hade Hindemith flyttat till Schweiz och levde i exil med sin fru. Nazistpartiet hade börjat ta kontroll över det tyska folket genom att förbjuda den typ av kultur de inte ansåg verka för det nazistiska idealet. Musiken var en stor kraft i Tyskland som hade en lång tradition av framgång och därför var det viktigt att ha makten över vilken slags kultur som nådde fram till en stor del av befolkningen. Man tog över alla nationens radiokanaler och
gjorde sig av med alla inom branschen som hade judiskt ursprung, oavsett förmåga. I februari 1940 lämnade Hindemith motvilligt Schweiz och flyttade till USA. Många skolor hade bjudit in Hindemith till att undervisa sina elever och han blev snart en mycket uppskattad lärare. Han erbjöds snart en tjänst vid Yale University vilken han med glädje accepterade. Under sina år i USA var han inte bara framgångsrik som lärare, utan även som kompositör. Han gick från att vara i stort sett okänd i landet, till att bli en av de mest spelade kompositörerna av sin tid (Schubert 2001, s. 530-531).
Hindemiths musik blev väldigt uppmärksammad direkt efter kriget då han var en av få tyska samtida kompositörer som inte låtit sin musik färgas av det nazistiska styrets vilja. Musiken spelades flitigt i USA och även i Tyskland kunde nu människorna njuta av hans musik i konserthusen.
1953 flyttade Hindemith tillbaka till Europa, närmare bestämt Zurich. Under Hindemiths sista år blev dirigeringen en stor del av hans liv. Då Hindemith hade stor erfarenhet av att spela olika slags instrument och hade stor insikt i hur det var att spela i en orkester, blev han en efterfrågad och talangfull dirigent. Han fick uppdrag hos flertalet orkestrar runt om i världen, bland andra London Symphony Orchestra och Berliner Philharmoniker.
Hindemith fortsatte dirigera in i det sista och genomförde sin sista konsert bara en månad innan han gick bort i sviterna av flertalet strokes. Hindemith avled i Frankfurt och ligger begraven på kyrkogården St. Légier i Schweiz (Foundation Hindemith. 2014. Life and work - Biography).
2.1 Trumpetsonaten
It is maybe the best thing I have succeded in doing in recent times, and that is quite a good sign, since I do not regard any of my newest productions as of little value (Grimshaw, 2017).
Trots att det skrivits flera verk för trumpet, var Hindemith den första av de högt rankade kompositörer som skrev ett större flersatsigt verk för instrumentet sedan Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). 1939 skrev Paul Hindemith sin Trumpetsonat, som kom att bli ett av Hindemiths mest kända verken. Sonaten var en i serien av 26 sonater för träblås, stråk, piano, orgel och harpa. Alla sonater är huvudsakligen skrivna i samma stil och kompositionsteknik, men är även anpassade noga för det använda instrumentet för att uppvisa dess unika egenskaper.
I sina sonater använder sig Hindemith utav den musikteoretiska kunskap han fick under tiden då han skrev sin bok Unterweisung im Tonsatz. ”Two voice framework” var ett koncept som Hindemith tagit fram ur en studie av relationen mellan baslinjen och den mest framträdande överstämman (Hindemith, P. (1942) s. 113-114). Alla sonater är skrivna med endast två stämmor, ett soloinstrument och piano, där båda instrumenten har ackompanjemang och
solofunktioner tillsammans. Detta gjorde han med övertygelse om att en åhörare inte kan uppfatta mer än tre röster samtidigt (Foundation Hindemith. 2014. Life and work - Biography)
Trumpetsonaten kan ses som en tolkning av Hindemiths egna känslor under denna oroliga tid.
Sorgsenhet, frustration och protest. Som i Hindemiths opera Mathis der Maler så använder sig Hindemith av sin komposition för att ge uttryck till sådant som under denna period var nästan otänkbart att berätta med ord.
Man kan tolka de hastiga förändringarna i musikens dynamik och tematik som en referens till hur oförutsägbar och föränderlig världen är. Drastiska händelser som utan riktig förvarning påbörjar något stort. Den underliggande känslan är genomgående under hela sonaten, men färgas under händelsernas gång av små ljusglimtar, ovisshet, och lugn, men också förändringar som gör att allt trappas upp och gör att slutet känns onåbart.
Första satsen inleds samtidigt med trumpet och piano, vilket skapar en kraftfull och plötslig känsla i musiken. Känslan av en stark kraft som leder mot något destruktivt så som det nazistiska styret av Tyskland gav upphov till. Att tyska trupper invaderar Polen i september 1939 blir en stark koppling och ett av de första tecken på att Hindemith använder sig av händelser i hans närhet som influenser till musiken. Hela stycket är skrivet utan fasta förtecken och tonartsväxlingarna är ibland subtila, men man hör tydligt att det händer något med musiken, känslan ändras. Osäkerheten i musiken och känslan av obestämdhet i harmoniken ger uttryck av Hindemiths personliga osäkerhet, flykten från sitt hemland, känslan av att allt är ur balans och att man får anpassa sig under tidens gång. En bild av det militära och färgning av krig kommer upp i satsens 3 sista takter, där trumpeten spelar vad som liknar ett citat från militärsignalen Tapto, vilken spelas när truppen ska tillbaka till förläggning och avsluta dagen.
Efter första satsens färgning utav de inledande tunga händelserna i krigets historia, kommer andra satsen som en lättsammare mellandel med en känsla av förhoppning, vilket skapar en kontrast till djupet i de andra satserna. En förhoppning om en ljusare framtid och ett slut på all misär, trots att allt runt omkring faller. Även om den lättsamma ytanhörs i satsen, finns en del av spändheten från den första kvar i kärnan.
Tredje satsen är dämpad och långsam, vilket är ovanligt för en sista sats. Beteckningen
Trauermusik, som betyder sorgemusik är en rättvis benämning på satsen då hela känslan i hur
Hindemith har komponerat är dyster och leder fram till den avslutande delen av ett liv. När man i efterhand kan se resultatet av kriget och hur miljoner människor levde med döden varje dag blir betydelsen av Trauermusik så mycket starkare.
Codan är sista delen i sonaten. Skriven som en koral, en reflektion över döden, som titeln på satsen antyder ”all men must die”. Hindemith skrev sin sonat 1939, alltså 6 år innan andra världskrigets slut. Att då Hindemith väljer att avsluta sin sonat med den titeln inger en väldigt stark känsla av sorg och ger ännu en inblick i hur Hindemith själv såg på utvecklingen av det
som nu höll på att ske i hans omvärld. När man lyssnar på de sista takterna och åter tar fram kopplingen till det mänskliga livet kan man tolka det som ett hjärta som slår sina sista slag. Rytmen, som liknar en hjärtpuls, trappas av. Färgningen och tätheten i ackorden lättas upp, och att Hindemith avslutar koralen i dur gör att fridfullheten tar över i känslan och man lämnas i en känsla av lättnad istället för sorg.
3 Metod
Att jag valde just Hindemiths trumpetsonat var för att jag såg att en utvecklingspotential i mitt eget spel fanns och var nödvändig för att ta mig igenom stycket. Stycket kräver uthållighet som jag vid skrivande stund inte lyckats uppnå ännu. Under mina studier har jag sakta men säkert lyckats hitta lösningar på problem som jag haft, men ännu är jag i utvecklingsfas i många delar av mitt spel.
Under instuderingsprocessen har jag stött på flera hinder. Jag har under årets gång haft en del problem med att utveckla mitt spel i rätt riktning, och att under en instuderingsprocess ha svårigheter i sitt spel överlag gör att allt tar mycket längre tid. Saker som man ska kunna öva på dagligen för att de till slut ska sitta i fingrar och kropp sätter sig mer i huvudet som oöverkomliga hinder och skapar en osäkerhet. Vad man då lägger mer tid på är att titta på stycket, lyssnar mer istället för att spela. Det i sig har varit positivt för mig, och när det spelmässiga nu börjar släppa och åter börjar kännas bra så har interpretationen ett försprång. Tack vare att jag använt mig av olika historiska källor så har det gett mig idéer till min egen tolkning. Man upptäcker att saker inte är så definitiva som man kan tro bara genom att titta på notbilden.
Jag har även för avsikt att utforska och analysera styckets form. Trots att stycket är en sonat så är formen på stycket inte upplagt som en typisk sonat. Hindemith hade en egen ide om harmonik och musikteori. Med tanke på det så är det en viktig och intressant del att titta närmare på i analysen av detta stycket.
4 Resultat
4.1 Formanalys och musikalisk djupdykning
Sonaten består av tre satser. Mit Kraft, Mässig Bewegt och Trauermusik som avslutas med en koral Alle Menschen müssen sterben.
4.1.1 Mit Kraft
Första satsen i sonaten är uppbyggd i sonatform. Exposition, genomföring och återtagning, vilket är en klassisk form för en sonats första sats. Satsen börjar i 4/4 takt och öppnas med att
trumpeten presenterar huvudtemat runt tonen Bb. En stark och kraftfull melodislinga som ger ett säkert och pampigt intryck. Huvudtemat är uppdelat i två motiv som cirkulerar runt i olika tonarter genom inledningen (notexempel 1). Pianot startar med en stadig rytm uppbyggd av sextondelar och åttondelar som ger en stabil grund till melodin att flödas på. Åttondelarna leder framåt, men samtidigt går ackordföljderna neråt i harmoniken. Pianots rytm ger tyngdpunkten på ettorna i varje takt.
Notexempel 1.
Efter inledningen i takt 1-9 övergår huvudtemat till pianot. Mellan takt 9-26 sker det ett flödande växelspel mellan instrumenten där huvudtemat hela tiden är i fokus.
I takt 27 sker en överledning då trumpeten avbryter den grandiosa öppningen med att presentera ett simpelt motiv av sextondelar och trioler. Motivet kan tolkas som en slags varningssignal, en siren som är kopplat till oro och ovisshet.
Pianot för vidare motivet och flödar på mellan takt 30-42 och har sin tonala kärna runt C# (Notexempel 2). I takt 37 kommer trumpeten in och spelar utdragna fjärdedelar som rör sig sakta uppåt i harmonik.
Notexempel 2.
I takt 47 rör sig harmoniken kring tonen A och trumpeten har gjort pianot sällskap i 12/8 takt och presenterar det andra temat i expositionen, som används både i trumpet och piano växelvis fram till takt 63 (Notexempel 3).
Notexempel 3.
I takt 63 blir det ett avbrott i musiken och kommer till en del där tätheten i musiken plötsligt blir mindre vilket ger upphov till en musikalisk spänning. Trumpeten avbryter signalen med
att spela en figur bestående utav två fjärdedelar i en uppåtgående rörelse, som skapar ett sug i musiken. Mot detta spelar pianot två åttondelar i nedåtrörelse, det byggs upp en förväntning inför vad som ska komma.
I delen Breit (takt 67-84) återkommer huvudtemat med ett tonalt center kring tonarten D-moll. Trumpeten har ett långt flödande tema som kräver mycket uthållighet och styrka i fortissimo, och under det ligger pianot och understöder med tremolo i forte fortissimo. I arton takter upplever man en underbar slinga som har en kraftfull påverkan på musiken, som förstärks av pianots rörelser och spänning. Delen avslutas med en fermat som ger ett intryck av att satsen avslutats. Men efter en kort tystnad börjar pianot bygga upp igen.
Satsen fortsätter med delen Wie vorher, som markerar genomföringen. I takt 85 återgår Hindemith till att använda sig av notmaterialet från det andra temat från expositionen, nu kring tonen B. Efter 7 takter kommer trumpeten in igen och tar över temat samtidigt som pianot återgår till rytmen som man hörde i inledningen av satsen (notexempel 1).
I takt 106 börjar pianot åter med rytmen man känner igen sen tidigare fast nu i tonarten E (notexempel 3). Trumpeten kommer in efter 7 takter med ett tema som inte uppkommit tidigare i stycket, men bygger på delar och rytmer som man känner igen.
I takt 127 påbörjas återtagningen. Man har tagit sig till tonarten B och huvudtemat som inledde hela satsen återkommer igen i trumpeten. Samtidigt går pianot över till ett kaos som blir en blandning av flera rytmer Hindemith har använt sig av tidigare i stycket och det samspel som varit en stor del i kärna i satsen försvinner helt. Pianot och trumpeten ska klara sig själva och avbrottet ger en härlig kontrast till ett annars flödande stycke. Avslutningen lämnar lyssnaren i en slags förvirring som gör att man blir nyfiken på fortsättningen.
4.1.2 Mässig Bewegt
Från första satsens tunga, hängande karaktär får sonaten nu en mer avslappnad och ljusare riktning i den andra satsen, Mässig Bewegt, tempo moderato.
Satsen bygger i stort på fem återkommande små teman och är uppbyggd på en A-B-A form med coda. Inledningen på satsen, A-delen (takt 1-25), börjar med att presentera två av dessa teman i de första 7 takterna. Det är pianot som presentera tema 1, och två takter senare presenterar trumpeten tema 2, som har karaktär av en fanfar eller en marsch. I takt 5 spelar pianot tema 3. Dessa teman är korta och kan ses som ganska enkla i sin uppbyggnad men skapar ändå olika känslor i sina uttryck.
I takterna 15-16 återkommer tema 1 en kvart upp från presentationen och återkommer även senare i takt 23-26, vilket avslutar delen och leder in i nästa. Mellan dessa sektioner dyker
Notexempel 4.
B-delen har beteckningen Lebhaft, som betyder livlig. Delen har en liknande uppbyggnad som A-delen, där ett tema blir avlöst av ett annat. Det är mycket fokus på pianot som står för den mesta tematiken.
I takt 26-28 spelar pianot tema 4 som följs av tema 5 i takt 30-32 (Notexempel 5). Innan tema
5 återkommer i takt 39 spelar pianot en flödande melodiskt linje som känns som ett
mellanspel. I takterna 42-48 får musiken en avtrubbande känsla där trumpeten och pianot spelar en gest tillsammans, och efterföljs av att pianot klingar ut i vad som kan tolkas som en suck. Istället för att musiken därifrån går mot sitt slut, återkommer hastigt tema 4 i pianot och
tema 5 avlöser, precis som i början av B-delen.
Notexempel 5.
I takt 59 återkommer A-delen där all tematik är bekant. Något som är nytt och ger delen en egen känsla är triolrörelser som presenteras direkt i pianot, som följer med hela satsen till slut. I delen förekommer beteckningar som ger en tydligare bild av att det är A-delen som återkommer. Wie zuerst, som först, och avslutningsvis codan takt 77-87, Wie vorher, som tidigare då man känner igen sig i pianot samtidigt som trumpeten ligger still på tonen F i åtta takter innan den tar över gesten från pianot och avslutar satsen.
4.1.3 Trauermusik
I den avslutande satsen använder sig Hindemith återigen utav A-B-A coda form. Växelspelet mellan instrumenten återkommer och precis som i övriga satser utforskar Hindemith gränserna för instrumentens dynamiska och emotionella vidder.
A-delen inleds av ett ensamt, långsamt piano, som presenterar det första temat tema 1 (notexempel 6) som inleder sorgemarschen i takt 1-7. Tempobeteckningen är Sehr langsam, mycket långsam.
Notexempel 6.
I takt 7 upprepar pianot tema 1 samtidigt som trumpeten kommer in och presenterar tema 2 (notexempel 6) som rör sig i Bb. Temat får känslan och uppbyggnaden av en stilla och blygsam fanfar, som takt efter takt blir mer utdragen och starkare. Trumpeten börjar i dynamiken p och byggs succesivt upp till ff och skapar en tydlig höjdpunkt innan den i efterföljande 4 takter diminuerar ner igen för att avsluta delen i pp. Fram till takt 17 cirkulerar
tema 1 och 2 runt i båda instrumenten. Trumpeten leder diskret in musiken i nästa fas genom
två halvtonsupplösningar. En som leder in till takt 16 och en som leder ur till takt 17, som en gest att överlämna till nästa tema.
I B-delen (takt 17-50) får satsen en ny karaktär, Ruhig bewegt, som översätts till något rörligare. Man går över från taktarten 4/4 till 12/8 vilket också förstärker karaktärsförändringen.
Pianot inleder även den här delen med att ensamt spela de första takterna där tema 3 och tema
4 (notexempel 7) presenteras i takt 17-22. Tema 3 och 4 är flödande motiv som ger en känsla
av rörelse, vilket blir en konkret förändring från den tidigare delen som känns mer uppdelad och hård. I takt 23 tar trumpeten över tema 3 i A-molltonalitet och frasen avslutas i ett öppet F-ackord. Fortsättningsvis samspelar instrumenten och leder över de olika motiven till varandra i ett väl övervägt och blomstrande växelspel. I takt 43 har man byggt upp till delens höjdpunkt där trumpeten ligger på topp med tema 4 i D-dur med nyansen ff och därefter avslutas delen i diminuerande pp.
I takt 51 återkommer A-delen. Musiken är åter i 4/4-dels takt och har beteckningen Wie am
anfang, vilket betyder, som i början. Trumpeten spelar tema 1 en kvint upp från inledningen.
Temat som inledningsvis kändes lite mer uppdelat, får nu en mer linjär riktning tack vare att den skrivits med längre fraseringsbågar. Samtidigt ligger pianot på med en rytm som är underliggande hela delen, med undantag för takt 61-63 (notexempel 8).
Notexempel 8.
I takt 58 återtar pianot tema 1 och trumpeten spelar tema 2 och återigen känner man igen sig. I takt 61 bryter pianot av sin konstanta rymt med aggressiva sextoler i ff. Efter avbrottet återgår rytmen och mynnar ut till codan.
4.1.4 Alle Menschen müssen sterben
Den avslutande delen i satsen är codan och har beteckningen Alle Menschen müssen sterben, Alla människor måste dö.
Hindemith använder sig av samma titel och melodi som en utav Johan Sebastian Bachs koraler, BWV 643. Hindemiths koral är skriven utan artikulation och fraseringsbågar vilket lämnar stor tolkning och frihet åt musikern. En meningsuppbyggnad finns att tillgå i texten från BWV 643, som kan ge en riktlinje i frasuppbyggnaden, dock inte självklart att Hindemith hade för mening att efterlikna denna. Det som finns tydligt i koralen är nyanser, från piano till
fortefortissimo.
Codan går i 3/4 takt och har samma tempobeteckning som föregående del, men nu med karaktärsbeskrivningen Sehr ruhig, mycket stillsam. Rytmiseringen i pianot är till stor del samma som i den avslutande delen i Trauermusik, men här har man förlängt åttondelen med en punktering och satt ett tenutostreck över för att ge en stillsammare känsla. Notförrådet (notexempel 9) är begränsat och avskalat i båda instrumenten vilket ger en enkelhet till musiken och känslan blir lugn och vilsam.
Codan startar i takt 68 i nyansen p och fyra takter framåt går det melodiskt ner och tillbaka upp till ursprungstonen Bb i trumpeten, samtidigt som pianot ligger på med sin rytm där ackorden är uppbyggda kring en bordunton i Bb och färgas av ackordtoner som rör musiken framåt. I takt 72 kommer ett svar en ters upp i trumpeten och ett crescendo startar och leder 4 taktersfrasen fram till takt 76, där dynamiken är uppe i f. Melodin i trumpeten består till stor del utav halvnot, fjärdedel, vilket gör att pianots rörelse blir tydligare och mer framstående vilket gör att trumpeten kan färdas lättare ovanpå pianots stadiga puls. I takt 77 når koralens
melodi sin högsta ton, men höjdpunkten känns mer självklar när man når ff i takt 80. Under hela koralen har fraserna antingen en tydlig nedåtrörelse eller uppåtrörelse. Från ff i takt 80, börjar nu ett succesivt diminuendo ner till slutdynamiken p. I takt 89 bryter Hindemith av med en hemiol, som ofta används i slutet av en del, och det följs av en lång ton i trumpeten. Pianot är nere i dynamiken pp, rytmen ligger kvar och tunnas ut allt eftersom och i de två sista takterna har pianot gjort trumpetens långa ton sällskap. Trots känslan av sorg och allvar så avslutar Hindemith koralen med att pianot bryter tonaliteten i sina ackord och mynnar ut i dur. Hindemith väljer att vänta med upplösningen, vilket lämnar utrymme till den mer dämpade, stillsamma tonenmen lämnar lyssnaren med en känsla av ljus och lättnad.
Notexempel 9. Trumpet
4.2 Instudering
Instuderingen av det här stycket började ungefär ett år innan det var dags för konsert. Det var då inte klart att jag skulle skriva om det eller att jag hade som förutsättning att lära mig hela stycket. Jag frågade en trumpetkollega om han hade tips på ett stycke som var bra för att utöka sin uthållighet, och Hindemiths Trumpetsonat är inte känt för att vara så tekniskt komplicerat, utan det är uthålligheten som främst sätts på prov.
Jag började med att titta på stycket och insåg mer och mer att det skulle krävas mycket tid och övning för att ta sig igenom. Jag såg det som en bra utmaning för mig själv och började då lyssna på inspelningar för att börja skapa mig en känsla av stycket. Hindemiths trumpetsonat är ett välkänt stycke och inspelningar finns det många av. Jag valde att lyssna på tre variationer för att kunna sortera intrycken innan de blev för många. Även fast jag tycker det är bra att lyssna på andras tolkningar av stycken så ligger ändå slutprodukten på mig själv, och om jag lyssnar för mycket på en version så känner jag att interpretationen i slutet inte riktigt är min egen. Det finns så mycket i musik som är förutbestämt, beteckningar som ska ge vägledning i det musikaliska uttrycket, vilket i stort är väldigt viktigt och finns av en anledning men kan, enligt mig, ibland hämma känslan och den musikaliska friheten hos den som framför musiken. Att för mig kunna härleda beteckningar, fraser och uppbyggnaden av stycket till händelser och känslor gör på något sätt att min egen tolkning känns friare, trots att informationen i musiken är lika utvecklad som i vilket annat stycke.
Hindemith, till skillnad från till exempel Haydn, använder sig av många tillfälliga förtecken i sonaten. Detta gör att notbilden blir lite mer svårläst och gjorde att jag fick öva lite
långsammare och lyssna in melodin noggrannare. Jag tog några takter i taget och fokuserade på att tänka på harmoniken och vilken känsla tonerna kunde skapa.
När jag började fördjupa mig i historiken kring stycket och fick mer och mer insikt i att olika händelser hade påverkat kompositören i sitt skrivande, gick jag tillbaka till att hitta känslan i de olika delarna av stycket. Att känna till bakgrunden av ett stycke, just i denna sonat, resulterade i att jag gjorde mycket justeringar i hur jag tolkade de olika fraserna.
Att studera och analysera styckets uppbyggnad målar upp bilden ännu tydligare. Att studera vad pianot gör i kontrast till sin egen stämma är väldigt viktigt då man ser hur man ska förhålla sig till varandra. Då detta stycket i stor utsträckning är uppbyggt på ett växelspel mellan trumpet och piano blir det tydligare att man inte alltid har den solistiska betydelsen i musiken, utan ibland också ska ta rollen som ackompanjemang.
De olika satserna gav mig olika svårighetsaspekter att fokusera på, och jag kunde ta med mig det jag lärt mig från en sats och sedan applicera och utöva det i de övriga satserna.
I sats 1 är passagen mellan siffra 7 och 9 de mest krävande (Notexempel 10). Det är en 17 takter lång flödande fras som kräver mycket luft, kraft och volym. Den delen kan räknas som toppen på satsen, det är dit man vill sikta. Det är en variant på huvudtemat och har ett kraftfullt uttryck som man vill förmedla. Den passagen är ett av ställena jag behövt lägga mycket fokus och tid på. För att dessa takter ska flyta på är luften väldigt viktig och vid varje tillfälle till andetag måste man fylla upp lungorna på väldigt kort tid, effektiva andningar. Andningen är den största byggstenen i att spela trumpet, funkar inte det blir allt mycket mer ansträngt och vissa saker blir omöjliga att genomföra. Detta stycke speciellt, som i stort sett inte är så tekniskt svårt, utan svårigheten ligger i att hitta uthålligheten och att luften måste vara aktiv. Att använda luften effektivt är och har varit en utmaning länge i mitt spel. Genom att stärka upp den svagheten och lägga fokus på det i stycket har jag utvecklat mitt spel i helhet och öppnat upp för att utvecklas ännu mer.
Notexempel 10.
Till skillnad från den första satsen där musiken präglas av starka nyanser och kraftfulla melodier är andra satsen uppbyggd mer på svagare nyanser och lite kortare fraser, vilket i sig är en annan typ av svårighet. I de svagare nyanserna är mängden luft lika viktig som i de starka, men trycket på luften skiljer sig. I starka och höga partier krävs inte mer luft, men hastigheten på luften måste vara högre vilket gör att man måste ställa om direkt från första satsens aktiva slut till den svaga inledningen av andra satsen.
I sats 2 startar de sista 11 takterna med en lång svag ton som ligger som en orgelpunkt till pianot. Trots det simpla i att spela en lång rak ton så gäller det ändå att hitta rätt känsla. När tonen sätts an behöver man ha rätt flöde på luften, och eftersom det är en svag ton blev det för mig lätt en klämd ton, vilket gör att luften får svårare att ta sig ut vilket inte är önskvärt då man vill ha en öppen klang. När jag ser en lång svag ton i notbilden resulterar det ofta för mig att jag försöker få in mer luft och spänner mig eftersom jag inte vill att luften ska ta slut för snabbt. Detta är dock helt tvärtom från det som ger bäst resultat. Man vill inte få in för mycket luft då det i sig skapar onödiga spänningar, utan man ska hitta en avslappnad känsla med rätt tryck från magstödet då det hjälper att skapa en mer öppen och behagligare ton. Att då inandningen till frasen, som leder in i den långa tonen, ska vara effektiv, djup och avslappnad blev ett fokus i satsen som jag kände att jag behövde jobba med
I den tredje satsen förekommer för första gången 32-delsnoter i trumpeten. Svårigheten i dessa snabba, korta toner är att fortfarande ge de mening och utrymme då de har en tydlig roll i hela satsen. Då tolkningen till noterna är en slags signal vill man ha intensiteten som kärna, men samtidigt få in tonerna i musikens helhet. Jag stötte på svårighet med att känna ett lugn och även låta de längre tonerna få ta sin plats, samtidigt som man ska ge utrymme för pianots toner som fyller i de små pauser som skapar spänningen i trumpetens signal. Detta blev en fras som jag, tillsammans med min instuderingslärare fick ta om flera gånger för att hitta den rätta känslan både i mig själv och i musiken. Som med det mesta i musik är det så viktigt att allt får sätta sig i kroppen. Man ska kunna släppa på det matematiska och konkreta med musiken, som man måste tänka på när man är i början på sin process, och förlita sig på att man kan musiken och bara spela med känsla. Det jag tycker är viktigast när jag utövar musik är att, även om det teoretiskt sätt blir fel, man kortar av en paus, kanske inte spelar exakt så som det är skrivet, ska det speglas av inlevelsen och av känslan man själv vill skapa i sitt framförande.
Eftersom Hindemith i codan har utgått från en koral, så kändes det naturligt för mig att börja med att sjunga igenom delen för att känna in frasuppbyggnaden och helheten. Fraserna är uppbyggda på fyra takter och genom att de spelas ganska raka och utan större dragningar förstärks den tunga men simpla melodin. Tack vare de längre notvärdena i melodin så skapas det ett naturligt lugn och en stillsam känsla i musiken. Att spela utan större vibrato tycker jag förstärker den allvarsamma känslan och skapar en spänning i tonerna.
En utmaning i codan är att förmedla titeln "all men must die", vilken enligt mig innefattar många olika uttryck och känslor. Mörkret av ett liv som förloras, tyngden i händelseförloppet, och ljuset av en cirkel som sluts. Jag tycker man ska låta musiken styras utav de dynamiska förändringarna som präglar koralen och att utmärka höjdpunkterna med att lägga mer betoning och ansats på tonerna.
Svårigheten med att avsluta med koralen är att den inte lämnar något tillfälle för trumpetaren att pausa. Man ligger på hela koralen igenom och uthålligheten ställs helt på sin spets, och musklerna som jobbar för att hålla emot luften är troligen redan slitna efter att ha spelat föregående satser och det blir då en utmaning att hålla ut till sista tonen. Att ha byggt upp styrka och uthållighet under instuderingens gång visar sig nödvändigt in i det sista.
5 Diskussion
Har jag genom att analysera ett stycke så pass övergripande och ingående fått en bättre bild av hur stycket ska framföras?
Man får en bättre förståelse för ett stycke när man har gått in på kompositörens omgivning och leverne. Just denna kompositör och detta stycke hade en så pass tydlig yttre påverkan redan innan jag gav mig in i att analysera det mer på djupet. Att det pågick en stor omställning i världen och i Hindemiths närhet just vid den tiden gav en tydlig karaktär till
Trumpetsonaten, men det betyder inte att det är en mall som skapades för övriga kompositörer
under samma tid.
Att konstnärer av olika former påverkas av sin omgivning är nog något som inte går att undvika. Sedan är det en annan sak hur det visar sig i deras konstverk. Valet är inte självklart, och det är inte alltid det är ett aktivt val. Man kan välja att fly från verkligheten och bilda sig en egen skyddad värld med sin konst, vilket ändå blir en produkt av hur världen ser ut. Utan flykten hade kanske konstverket fått en annan uppkomst. Som i Hindemiths fall kan man också ge konsten uttryck utav ett utlopp av känslor man känner för sin omgivning som annars är svåra att få ut i form av bara ord. Konsten kan ha även ha effekten av att man går djupare in i sina känslor och tankar mer än vad man hade gjort utan sin konst. Alla konstnärer får inspiration någonstans ifrån, och vad kan vara mer inspirerande än sin omgivning. Är man en etablerad konstnär i samhället som allmänheten har respekt för, tar nog många det som en öppning för att kunna påverka. Det blir en plattform för att få människor att lyssna och kanske förstå saker tydligare tack vare konstens uttryck.
Man kan även ge folk en fristad, att via musiken, eller annan konst, måla upp en värld helt skild från den som existerar. I svåra tider är det en av de få saker som kan få människor att
glömma, om bara för en kort tid. Människan vill förstå musiken, tavlan, poesin, och lägger då tankarna på annat i bakgrunden.
Att ha analyserat detta verk så ingående som jag gjort i denna uppsatts har min egen interpretation blivit mycket intressantare, och det har gjort det lättare för mig att förstå musiken och att kunna ge den det uttryck den kräver för att få fram sin betydelse. Det gör det både lättare och svårare att tolka, då det blir svårare att framföra en känsla som för en person kan ta sig uttryck på ett annat sätt för mig. Därför tror jag att tolkningar av ett sådant här verk blir mycket mer personligt när det finns en historia bakom.
Referenser
Partitur
Hindemith, P. (1939) Tumpet Sonata. Schott Music
Litteratur
Hindemith, P. (1942). Paul Hindemith: The craft of musical composition, Book 1: Theory. Schott & Co., Ltd London
Schott Söhne, B. (1961). Paul Hindemith: Testimony in pictures. Mainz. B. SCHOTT’S SÖHNE
The New Oxford History of Music
Schubert, G. (2001) ”Paul Hindemith”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2: a uppl.). Vol. 11, s. 531-538. London: Macmillan Publishers Limited.
Kjellberg, E. [red.] (2007). ”1900-talet Konstmusiken”. Musikhistoria. s. 627-628. Stockholm: Natur och Kultur.
Internet
Trueman, C.N. (2012). Music in Nazi Germany. Hämtad 20 april, 2020 från History learning site, http://www.historylearningsite.co.uk/nazi-germany/music-in-nazi-germany/
Foundation Hindemith. 2020. Life and work - Biography. Hämtad 18 april 2020 från http://www.hindemith.info/en/life-work/biography/).
Grimshaw, J. (2017) Paul Hindemith: Sonata for trumpet & piano. Hämtad 21 april, 2020 från allmusic,
