Andreas Gryphius’ Sonette: Eine Interpunktionsgeschichte

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Andreas Gryphius’ Sonette: Eine

Interpunktionsgeschichte

Bo Andersson

To cite this article: Bo Andersson (2018) Andreas Gryphius’ Sonette: Eine

Interpunktionsgeschichte, Studia Neophilologica, 90:sup1, 88-113, DOI: 10.1080/00393274.2018.1531253

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Published online: 19 Mar 2019.

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Andreas Gryphius

’ Sonette: Eine Interpunktionsgeschichte

Bo Andersson

ABSTRACT

Die vorliegende Arbeit untersucht die Versionen der 29 Sonette von Andreas Gryphius (1616–1664), die in allen der zu seinen Lebzeiten erschienenen Drucke vorliegen. Drei Aspekte der Gedichte werden im Sinne eines erweiterten Interpunktionsbegriﬀs berücksichtigt: Die Sonettgraphie und Seitengestaltung, die Interpunktionszeichen und die Hervorhebung durch Großschreibung.

Die Interpunktion der Sonette wurde ständig revidiert, und es lassen sich bedeutende Unterschiede feststellen. Wer dafür verant-wortlich war– der Dichter oder die verschiedenen Buchdrucker – lässt sich mit letzter Sicherheit nicht entscheiden. Doch ist wahrscheinlich, dass den Buchdruckern größere Bedeutung für die Gestaltung der Interpunktion zuzumessen ist als dem Autor selbst.

Die Analysen machen auch deutlich, wie sich die Unterschiede in der Interpunktion auf die Interpretation der Sonette auswirken.

1 Einleitung

Andreas Gryphius (1616–1664) gehört zu den wenigen heute noch bekannten deutschen Barockautoren. Er galt lange als ausgeprägter Dichter der vanitas und des Pessimismus; bekannte Beispiele dafür sind die häuﬁg anthologisierten Sonette „Thränen des Vaterlandes“ und „Es ist alles eitel“, die als zeitlose Zeugnisse trauma-tischer Kriegserfahrungen und existentieller Angst betrachtet wurden.1Seit der großen Konjunktur der germanistischen Barockforschung in den 1960er und 1970er Jahren werden Fragen der historischen Kontextgebundenheit seiner literarischen Tätigkeit intensiv untersucht; es ist immer deutlicher geworden, auf welche hochinteressante und komplexe Weise Gryphius’ Werke die literarischen, theologischen und politischen Strömungen seiner Zeit reﬂektieren.2

Die Gryphius-Forschung ist in ihren Ansätzen und Perspektiven weit gefächert; es liegt eine Vielfalt von wichtigen Arbeiten zu Leben, Werk und Kontext vor. So verzeichnet die Bibliographie des neulich erschienen Gryphius-Handbuches fast 1 000 Titel (Schütze2016).

Ein wichtiges Thema der Gryphius-Forschung ist seit der bahnbrechenden Monographie von Victor Mannheimer (1904) die Analyse seiner Gedichte, die als „so etwas wie der Inbegriﬀ deutscher Barockgedichte“ gelten (Borgstedts Nachwort zu Gryphius 2012: 211). Im Zentrum der Leserrezeption und der Forschung stehen die Sonette, die zu Gryphius’ Lebzeiten mehrmals gedruckt wurden und in unterschiedlichen

CONTACTBo Andersson bo.andersson@moderna.uu.se Uppsala universitet, Sweden. 1

Für diese Rezeption spielen die Erfahrungen der beiden Weltkriege eine sehr wichtige Rolle. Siehe Martin (2016). 2_{Über Biographie, Umwelt, Werke, Rezeption und Forschung informieren die Artikel im Gryphius-Handbuch (Kaminski &}

Schütze2016).

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Fassungen vorliegen. Der Dichter hat sie mehrmals bearbeitet. In der Forschung zu Gryphius’ Sonetten und in den Diskussionen der Gryphius-Philologie besteht allerdings kein Konsens darüber, wie diese Bearbeitungen zu beurteilen sind. Wenn es um die Frage geht, welche Version als Grundlage für Analysen und Textausgaben vorzuziehen sei, werden zwei Alternativen einander gegenübergestellt: auf der einen Seite die erste Version der Sonette, die von der Originalität und Frische des jungen Dichters zeuge, und auf der anderen die Ausgabe letzter Hand, in der der reife Autor seine literarischen Ausdrucksmittel meisterhaft beherrsche. Marian Szyrocki wählt für seine Ausgabe der Sonette die erste Alternative (Gryphius1963), während andere und neuere Editionen die Ausgabe letzter Hand als Textgrundlage verwenden (Gryphius1968,2012).3Es handelt sich hier um konkurrierende ästhetische Auﬀassungen (vgl. Kaminski2004: 275). Wenn man wie Szyrocki (1959: 84–108; 1964: 48–77) vom Paradigma der Authentizität und der

Erlebnislyrik ausgeht, wird der originären Fassung der Sonette der Vorzug gegeben.4 Wenn man dagegen wie Weydt (1965) die grundsätzliche Position vertritt, dass ein Gedicht in seinen Bearbeitungsstufungen organisch vervollkommnet werde, wird die Ausgabe letzter Hand selbstverständlich als die ästhetisch wertvollste Fassung gesehen.5 Es stehen hier– wie in der Editionsphilologie traditionell überhaupt – eine originäre und eine teleologische Perspektive einander gegenüber.6

Außer diesen beiden Alternativen gibt es freilich noch eine dritte, in der Gryphius-Forschung allerdings selten zufindende Position, die nicht nur Ursprungs- und Zielfassung, sondern auch den Weg zwischen diesen Endpunkten zum wichtigen Gegenstand der Untersuchung macht.7Sie betrachtet Gryphius’ Sonette als fließende Texte und wird, was die Frage des Verhältnisses zwischen Groß- und Kleinschreibung in den verschiedenen Drucken betrifft, in Andersson (2000;2007) vertreten.8Nach dieser Auffassung sind alle Textfassungen in ihrer Eigenständigkeit grundsätzlich zu beachten; sie sind prinzipiell vom selben Wert und Interesse. Deswegen müssen die Texte der Drucke genau untersucht und miteinander verglichen werden. Diese Perspektive hat die Potentialität, wichtige und bisher vernachlässigte Aspekte von Gryphius’ Sonetten zu beleuchten.

Im Folgenden wird– ausgehend von einem erweiterten Begriﬀ der Interpunktion – der Frage nachgegangen, wie die Texte der verschiedenen Drucke von Gryphius’ Sonetten in interpunktioneller Hinsicht gestaltet sind und was dies für die Interpretation einiger ausgewählter Sonette bedeutet. Die Untersuchung thematisiert auch eine in der Gryphius-Forschung bisher wenig beachtete Frage: das Verhältnis zwischen Dichter und Buchdrucker. Was bedeuten die Unterschiede in der

3

Für weitere Vertreter der beiden Positionen, siehe u.a. Verweyen (1997). – Die Forschungsliteratur zu Gryphius’ Sonetten wird in Schütze (2016: 846–855) verzeichnet.

4

„Der Stil des jungen Dichters ist subjektiv und eigenwillig. Später versucht Gryphius den einzigartigen tragischen Tonfall seiner Jugendwerke dem Klischee der Dichtung seiner Zeitgenossen anzupassen“ (Szyrocki1964: 48). 5

Vgl. die ähnliche Argumentation in der ausführlichen Kritik an Gryphius (1963) durch Krummacher (1965) und auch Kimmich (1974).

6

Siehe u.a. die Diskussion in Plachta (1997:75–89).

7_{Stillinger (1994: 119) führt für diese Position den Begri}_{ﬀ „textual pluralism“ ein. Er basiert „on the idea that each} version of a work embodies a separate authorial intention that is not necessarily the same as the authorial intention in any other version of the same work”. Bei Gryphius verhält es sich prinzipiell auch so; doch müssen die Intentionen der Drucker auch berücksichtigt werden. Vgl. dazu unten.

8_{Der Begri}_{ff fließender Text („fluid text“) ist Bryant}₂₀₀₂_{entnommen. In meinen früheren Arbeiten kommt er allerdings} nicht vor.– Newman (2011) diskutiert interessanterweise Walter Benjamins Änderungen in den Zitaten aus Gryphius-Dramen in seinem Buch Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928). Die Kleinschreibung in der Ausgabe von Palm (Gryphius1882) wird dort orthographisch revidiert, allerdings ohne Konsultation der Originaldrucke.

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Druckgestaltung z.B. für die häuﬁg vorgebrachte Ansicht, dass die persönliche Betroﬀenheit des Dichters Gryphius in den Sonetten unmittelbar in Erscheinung trete?

2 Interpunktion und Semiotik

In der Sprachwissenschaft wird normalerweise davon ausgegangen, dass Interpunktion mit dem Gebrauch von Interpunktionszeichen gleichzusetzen ist.9Doch liegen neuerdings auch Ansätze vor, die noch weitere Dimensionen der Textgestaltung unter einem erweiterten Interpunktionsbegriﬀ subsumieren. Prominenter Vertreter dieser Auﬀassung ist John Lennard, der – ausgehend von dem Standardwerk der historischen Zeichensetzung von Parkes (1992) – eine Skala von acht Ebenen der Interpunktion entwirft (Lennard 2005: 109–110).10

Für die Analyse der Sonette des Andreas Gryphius kommen vier dieser Ebenen grundsätzlich in Frage:

● interword spaces, including three special varieties: the paragraph-, verse line-, and stanza-break

● punctuation marks

● words or other units distinguished by fount, face, colour, sign or position ● the organisation of the page and opening11

Bei den zuerst und zuletzt erwähnten Ebenen (2 bzw. 5 bei Lennard) geht es um wichtige Aspekte der mise en page, des Text- und Seitenlayouts. Für das Sonett ist die Frage der typographischen Textgestaltung von grundlegender Bedeutung. Es geht hier erstens um die „innerword spaces“, die verschiedenen typographischen Mittel, die unterschiedlich eingesetzt werden können, um die Struktur des Sonetts zu markieren. Zweitens ist auch das Seitenlayout in den verschiedenen Drucken von Gryphius’ Sonetten von Bedeutung; wie viel Text erscheint z.B. auf der jeweiligen Seite? Was die Interpunktionszeichen betriﬀt, handelt es sich bei den hier untersuchten Drucken– mit Ausnahme einer besonderen Art des Ausrufezeichens – um das Standardrepertoire des 17. Jahrhunderts. Als Auszeichnung von Wörtern– „words […] distinguished“ – wird in Gryphius’ Sonetten häuﬁg Großschreibung benutzt; interessanter-weise bestehen hier wesentliche Unterschiede in Frequenz und Funktion dieser Art der orthographischen Auszeichnung zwischen den verschiedenen Drucken.12 In der späteren Analyse wird auf diese Fragen ausführlich eingegangen.

Um die semiotische Ausrichtung der vorliegenden Untersuchung zuerst deutlich zu machen, möchte ich mich einem Beispiel zuwenden, das die erwähnten Interpunktionsebenen deutlich illustriert. Es handelt sich um einen Comicstrip von Charles M. Schulz aus dem Jahre 1964:13

9_{Für eine übersichtliche neue Diskussion des Themas, siehe Bredel (}₂₀₁₁_{), die für das heutige Deutsch von einem} Inventar von 12 Zeichen ausgeht.

10_{Seinem Ansatz folgt Dahl (}₂₀₁₅_,₂₀₁₆_{). Siehe auch ihren Beitrag im vorliegenden Band.} 11

In Lennards Übersicht handelt es sich um die Ebenen 2, 3, 4 und 5.– Es liegen mehrere Versuche der Klassiﬁzierung der typographischen Mittel der Leserlenkung vor. Für ein rezentes Beispiel, siehe Rautenberg (2015: 298–300). Nach dieser Klassiﬁkation gehören Interpunktionszeichen und Groß- und Kleinschreibung zu den Textauszeichnungsmitteln, das Layout zu den Textgliederungsmitteln.

12

Das Thema der Groß- und Kleinschreibung habe ich, wie schon in der Einleitung erwähnt, in Andersson (2000,2007) behandelt.

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Die demonstrierenden Vögel benutzen Interpunktionszeichen auf ihren Plakaten, um für sie oﬀensichtlich wichtige Stellungnahmen auszudrücken. Diese Zeichen zu interpretie-ren, ist für Snoopy allerdings sehr schwierig. Seine Ratlosigkeit ist in den ersten drei Bildern an seiner Körpersprache, an Körperhaltung und Gesichtsausdruck, abzulesen; schließlich tritt seine Frustration auch verbal zutage. Im vierten Bild benutzt Schulz interessanterweise drei wichtige Mittel der Interpunktion im weiteren Sinne. Erstens wird durch das Layout der Sprechblase mit ihren zwei kleinen Blasen unten auf konven-tionelle Weise deutlich gemacht, dass der Leser hier erfährt, was Snoopy denkt, nicht was er sagt. Am Ende von Snoopys Aussage steht zweitens ein Ausrufezeichen – ein tradi-tionelles Interpunktionszeichen. Durch Auszeichnung – hier Fettdruck – wird drittens das Wort WHAT markiert und mit dieser Hervorhebung angedeutet, dass darauf besondere Emphase liegt. Der erweiterte Interpunktionsbegriﬀ von Lennard (2005) erhellt also wichtige Dimensionen der sprachlichen Kommunikation im vierten Bild.

Snoopys Frustration bei den Versuchen, die Plakate der Vögel zu interpretieren, hängen unmittelbar damit zusammen, dass es außerordentlich schwierig ist, die gebrauchten Interpunktionszeichen auf eine eindeutige Verwendungspraxis sinnvoll zu beziehen. Sie lassen einen allzu weiten Interpretationsraum oﬀen. Theoretisch lässt sich dies durch die Zeichentheorie von Rudi Keller (1995) gut erfassen. Keller geht von einer konsequenten Empfängerperspektive aus; für ihn sind Zeichen Interpretation, nicht Repräsentation. Die Voraussetzung dafür, dass ein Zeichen als Zeichen verstanden werden kann, ist seine Wahrnehmbarkeit und Interpretierbarkeit. Um ein Zeichen zu verstehen, benutzt der Empfänger sein Wissen von der Praxis des Zeichengebrauchs und des kommunikativen Kontextes.14Snoopys Frustration rührt daher, dass er die Interpunktionszeichen ohne wei-teres als Interpunktionszeichen wahrnehmen kann; mit ihrer Interpretierbarkeit hat er es aber umso schwieriger.

Für die Analyse der Interpunktion ist Kellers Diskussion von Charles Sanders Peirces Zeichentrias Ikon, Index, Symbol ebenfalls wichtig. Auch hier legt er konsequent eine Interpretationsperspektive an und die Frage ist, wie der Empfänger Zeichen sinnvoll interpretiert und klassiﬁziert. Auch Übergänge zwischen den Zeichenarten sind für Keller möglich. So kann z.B. ein Ikon oder Index konventionalisiert und als Symbol gedeutet werden.

14

Kellers Ansatz ist allerdings an einem Punkt zu kritisieren; er ist der Meinung, dass es„das Ziel des Interpreten“ sei, „die Intention des Sprechers herauszufinden“ (Keller1995: 130). Er ist ein offensichtlicher Vertreter des „faktischen Intentionalismus“ (siehe zu diesem Begriff unten, Anm. 25). Stattdessen muss davon ausgegangen werden, dass es sich bei der Textinterpretation um die kontextbedingte, sinnvolle Zuschreibung von Intentionen handelt. Meistens lassen sich die realen Intentionen eines Sprechers überhaupt nicht feststellen. Wie in der folgenden Analyse deutlich wird, ist die Annahme, dass man aus Barockdrucken auf die reale Intention des Sprechers / Dichters schließen könne, besonders fragwürdig. Vgl. allgemein die Diskussion in Spitzmüller (2013: 185–190).

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Im vierten Bild des abgebildeten Comicstripsﬁndet man Zeichen, die sich im Sinne der drei Zeichenarten interpretieren lassen. Die Sprechblase mit den zwei kleinen Blasen unten ist in Comics ein konventionelles typographisches Zeichen, das, wie schon erwähnt, darauf hinweist, dass es um eine gedachte und keine gesprochene Aussage geht. Es handelt sich um ein Symbol. Die Hervorhebung des WortesWHAT mit Fettdruck korrespondiert mit der prosodischen Hervorhebung beim Sprechen. Ein Mehr an Druckintensität in der Schrift bildet ein Mehr an prosodischer Intensität in der gesprochenen Sprache ab. Der Fettdruck ist hier ein Ikon. Das Ausrufezeichen ist auf der einen Seite konventionell, ein Symbol. Aus dem Gebrauch dieses Zeichens lässt sich außerdem auf die emotionale Betroﬀenheit des Sprechers schließen. In diesem Sinne fungiert das Ausrufezeichen auch als Index.

Nach dieser kurzen Diskussion des erweiterten Interpunktionsbegriﬀs von John Lennard und der Zeichentheorie von Rudi Keller wende ich mich wieder den Sonetten von Andreas Gryphius zu.

3 Gryphius’ Sonette

Gegenstand der Analyse sind in der vorliegenden Untersuchung die 29 Sonette, die in den zu Gryphius’ Lebzeiten erschienenen Drucken vorkommen. Die postume Gryphius-Ausgabe des Jahres 1698 wird in einem Fall als Vergleich herangezogen.

Die untersuchten Drucke sind die folgenden15:

ANDREÆ | GRYPHII, Sonnete. [Auf der letzten Seite:] Gedruckt zur Polni= | schen Lissa/| durch Wigandum Funck [1637]16– Li

ANDREÆ GRYPHII | SONNETE. | Das erste Buch [Leyden 1643]– B

Andreas Griphen | Teutsche Reim=Gedichte | Darein enthalten | I. Ein Fürsten=Mörderisches | Trawer=Spiel/ | genant. | Leo Armenius. | II. Zwey Bücher seiner | ODEN | III. Drey Bücher der SONNETEN | Denen zum Schluß die Geistvolle Opi= | tianische Gedancken von der Ewigkeit | hinbey gesetzet seyn. | Alles auf die jetzt üb= vnd löbliche Teutsche | Reim=Art verfasset. || Jn Franckfurt am Mayn | bey | Johann Hüttnern/ Buchführern. || Jm Jahr. 1650.17– C

ANDREÆ GRYPHII | Deutscher | Gedichte/ | Erster Theil. || Breßlaw/ | Jn Verlegung Johann Lischkens/| Buchhändlers. 1657.18– D

ANDREÆ GRYPHII | Freuden | und | Trauer=Spiele | auch | Oden | und | Sonnette. | Jn Breßlau zu ﬁnden | Bey | Veit Jacob Treschern / Buchhändl. || Leipzig/ | Gedruckt bey Johann Erich Hahn. | Jm Jahr 1663.19– E

Die Beteiligung des Dichters am Druckprozess sieht für die Ausgaben der Sonette unterschiedlich aus.20 Ein Indiz dafür, dass die Druckbogen vom Autor in einigen Fällen nicht noch einmal durchgesehen worden sind, ist die Tatsache, dass Druckfehlerverzeichnisse zu den Drucken Li (1637), B (1643) und C (1650) fehlen; sie liegen nur zu D (1657) und E (1663) vor. Auﬀallend ist in Li (1637) ein besonders

15_{Die Titelau}_{ﬂagen (1652, 1658, 1663) werden nicht berücksichtigt. Für ein Verzeichnis der Drucke, siehe Szyrockis Einleitung} zu Gryphius (1963: XII–XIX) und Dünnhaupt (1991: 1860–1863). Für Information über die benutzten Exemplare, siehe das Literaturverzeichnis.– Aus drucktechnischen Gründen erscheint Umlaut-„e“ als Trema.

16

Für Information über Wigand Funck, siehe Benzing (1982: 168, 295, 299, 430). 17_{Zu Johann Hüttner, siehe Benzing (1977: Sp. 1176).}

18

Über Lischke informiert Benzing (1977: Sp. 1203).

19_{Zu Veit Jacob Trescher, siehe Benzing (1977: Sp. 1283), zu Johann Erich Hahn: Paisey (1989: 168).} 20

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sinnentstellender Druckfehler – Straßburg statt Augsburg – im bekannten Sonett „Trawrklage des verwüsteten Deutschlands“; es handelt sich hier offenbar um eine Verlesung des Setzers, die Gryphius nicht hat korrigieren können.21 Eine Sammlung seiner Dichtungen übergab Gryphius 1646 in Straßburg dem Verleger Caspar Dietzel; der Sammelband erschien allerdings erst 1650 in Frankfurt am Main bei Johann Hüttner, und zwar in einem unvollständigen Zustand und mit der Hinzufügung von fünf Sonetten des Martin Opitz. In Nachworten zu den Ausgaben D (1657) und E (1663) protestiert Gryphius gegen die Verstümmelung seines Werkes und gegen die Aufnahme fremden Materials, was bedeuten muss, dass er am Druckprozess von C (1650) nicht beteiligt war. Lediglich bei D (1657) und E (1663) handelt es sich offensichtlich um vom Dichter autorisierte und durchgesehene Drucke. In der vorlie-genden Untersuchung, die die verschiedenen Textfassungen der Sonette in ihrer Eigenständigkeit betrachtet, kann die Frage nach der Autorisation durch den Dichter allerdings ausgeklammert werden.22Die Interpunktion durch einen Drucker ist prinzi-piell genauso interessant wie die Fälle, bei denen man mit einem Originalmanuskript vergleichen kann oder von der Beteiligung des Autors am Druckprozess weiß.23 Wer für die Interpretation eines Drucks eigentlich verantwortlich ist, lässt sich in den meisten Fällen auch überhaupt nicht entscheiden: „Printed punctuation may reflect that of the author, that of the person who prepared copy for the press, that of the compositor, or all three“ (Parkes 1992: 5).24 Es lassen sich die Textintentionen des Dichters von denen der Drucker prinzipiell nicht unterscheiden.25 Für die vorliegende Interpunktionsanalyse sind alle Drucke von gleichem Wert.

4 Analyse

Im Folgenden werden drei Dimensionen der Interpunktion analysiert: Das Layout der Sonette in den verschiedenen Drucken, der Gebrauch der Interpunktionszeichen und die Großschreibung als Mittel der Hervorhebung.

21

Siehe Kaminski2004: 287–293.

22_{Zu dieser intensiv diskutierten Frage der Editionswissenschaft, siehe die Beiträge in Bein et al. (}₂₀₀₄_{). In Ansätzen, die} vom Begriﬀ des sozialen Textes ausgehen, wird angenommen, dass allen an der Entstehung eines Druckes beteiligten Personen Bedeutung beizumessen ist. Siehe u.a. MacKenzie (1986) und McGann (1991).

23

Die Verwendung des Begriﬀs ‚Drucker‘ ist hier metonymisch aufzufassen; er bezieht sich in Anlehnung an Kettmann (1992: 81, 114) auf das Druckensemble Drucker, Setzer, Korrektor.– Nur in einem einzigen Fall liegt ein Sonett von Gryphius als Autograph vor. Siehe Abb. 2 in Szyrockis Einleitung zu Gryphius (1963). Für eine allgemeine Diskussion der Gryphius-Autographen, siehe Bircher (1971) und Seelbach & Bircher (1994).

24

Vgl. auch Parkes (1992: 5):„[…] because of the influence of different attitudes to punctuation upon authors, scribes, printers and correctors, one should be prepared tofind that the punctuation of a single text reflects not one attitude but several”. Vgl. auch McKitterick (2003: 117): „The point has to be emphasised. Printing is an exercise in communal responsibility“.

25

Über die Frage der Intentionen von Autoren und Druckern schreibt McKitterick (2003: 137), dass es unrealistisch sei,„to speak of printers’ (let alone authors’) ‚intentions‘ as anything other than heterogeneous compromises“. – Der Begriff „Intention“ ist in der Literaturwissenschaft und Ästhetik außerordentlich umstritten. In der vorliegenden Untersuchung wird vom Begriff des hypothetischen Intentionalismus ausgegangen. Er versucht die Bedeutungen zu ermitteln, die sich einem Text auf Grund von Text- und Kontextevidenzen zuschreiben lassen, und stellt darüber Hypothesen auf. Hier geht es folglich um Hypothesen über die möglichen Intentionen des Dichters Gryphius und der verschiedenen Drucker seiner Sonette, was die Gestaltung der Interpunktion betrifft. (Der faktische Intentionalismus versucht dagegen zu bestimmen, was ein realer Autor mit seinem Werk kommunizieren wollte.) Zum faktischen und hypothetischen Intentionalismus, siehe grundlegend Spoerhase (2007: 106–144). Für eine kurze Übersicht: Klausnitzer (2012: 275–279).

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4.1 Layout

„Wie keine andere lyrische Gattung ist das Sonett graphische Erscheinung“, schreibt

Thomas Borgstedt (2009: 258); in seiner Monographie werden auch

verschiedene Möglichkeiten seiner graphischen Repräsentation diskutiert. Wenn man sich den Drucken der Gryphius-Sonette ansieht, ﬁndet man tatsächlich unterschiedliche Layoutprinzipien, die anhand der Ausgaben Li (1637), B (1643), C (1650) und E (1663) illustriert werden sollen. Die folgende Abbildung zeigt das erste Sonett in Li (1637):

Die Lissaer Sonette sind in einem ungewöhnlichen, hohen Format gedruckt.26 Dies führt dazu, dass alle Zeilen des Gedichts für die Seite zu lang werden und deswegen abgebrochen werden müssen; dabei erscheint der zweite Teil der Zeile zentriert. Dies ist ein typographisch auﬀallender Zug dieser Ausgabe. Sonst verfährt der Drucker traditionell; er hält sich konsequent an die metrisch orientierte „deutsche“ Sonettgraphie (Borgstedt 2009: 260), was bedeutet, dass die Zeilen des Sonettes so gestaltet sind, dass die kürzeren Verse mit männlichem Versschluss konsequent eingezogen sind (Ausnahmen, wohl aus Versehen, sind im abgebildeten Sonett allerdings die Zeilen 4 und 9). Diese „deutsche“ Sonettgraphie dominiert das deutsche Barocksonett im 17. Jahrhundert (Borgstedt 2009: 261).

Vereinzelte Beispiele für graphische Zentrierung ﬁndet man auch in den Drucken D (1657) und E (1663); wegen des breiteren Formats ist dies aber eine nicht allzu häuﬁge Erscheinung. Borgstedt (2016: 98–100) diskutiert als einen besonderen Fall

Illustration 2. Li (1637). Universitätsbibliothek zu Wrocław, Sign. 8 E 1710n. Mit Erlaubnis nachgedruckt.

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die Zentrierung im (in dieser Arbeit nicht analysierten) Sonett „Die Hölle“ aus dem zweiten Buch der Sonette im Druck E (1663) und kommentiert, dass diese „exzen-trische Gestaltung […] offenbar die extremen Gegebenheiten der Hölle auch auf formaler Ebene abbilden“ solle (98–99). Die extrem kurzen Zeilen 5, 7 und 8 dieses Gedichts sind im Originaldruck tatsächlich auf auffallende Weise zentriert und könnten die extremen Gegebenheiten der Hölle eventuell abbilden. Sonst hängt die hohe Frequenz der Zentrierung in diesem Sonett damit zusammen, dass sich Gryphius hier in vielen Verszeilen statt des traditionellen Alexandriners der längeren Versform des vers commun bedient. Auch lange Alexandriner werden in anderen Sonetten des Drucks E (1663) (und D [1657]) auf dieselbe Weise abgebrochen. Das Auffallende und Abweichende im Sonett „Die Hölle“ liegt also nicht in der Graphie an sich, sondern in der Wahl der Versform. Die drucktech-nische Gestaltung mit Zentrierung des zweiten Teils einer langen Zeile ist eine Folge dieser Wahl. In seiner Umschrift des Drucks zentriert Borgstedt (2016: 99–100) auch die erste Zeile des Gedichts, die im von ihm abgebildeten Originaldruck allerdings linksgestellt ist. Es werden hier Schlüsse – Abbildung extremer Begebenheiten durch Zentrierung – gezogen. Doch handelt es sich im Sonett „Die Hölle“ nicht um exzentrische typographische Gestaltung, sondern um ein nicht ungewöhnliches Layout bei langen Verszeilen. Im Druck der Lissaer Sonette kommt es aufgrund des schmalen Formats überall zu einer solchen Trennung der Zeilen. Ein durchgehendes Layout dieser Art kommt in keinem der anderen Drucke vor.

Auch auf den zeitgenössischen Leser mag wohl das Layout der Lissaer Sonette einen unübersichtlichen Eindruck gemacht haben. Doch dürfte es zu einem langsamen und genauen Lesen führen. Das kleine Format hatte sicherlich auch buchhändlerische Gründe. Aus einem wenig umfassenden literarischen Material, 31 Sonetten, einem Widmungsgedicht und zwei abschließenden längeren Poemata auf Deutsch bzw. Latein, wurde ein Buch von nicht weniger als 68 Seiten. In einem traditionellen Format wäre der sich dann ergebende Umfang– 15–20 Seiten – sicherlich zu klein, um eine selbstständige Buchpublikation zu rechtfertigen.

Die zweite Fassung der Sonette (B, 1643) erschien während Gryphius’ Aufenthalt in den Niederlanden. 29, also fast alle der Lissaer Sonette, sind für diese Ausgabe bearbeitet worden. Hinzu kommen noch 21 Gedichte, so dass die Sammlung jetzt insgesamt 50 Sonette umfasst.27Im Jahre 1650 sind sie in einer dritten Fassung (C) in einer Sammelpublikation beim Verleger Johann Hüttner in Frankfurt am Main erschienen. Das erste Buch der Sonette ist auch Teil der Sammelausgaben D (1657) und E (1663).28

Die jeweils erste Seite der Drucke B (1643), C (1650) und E (1663) werden unten abgebildet:29

27_{Ein Exemplar von B (1643) in der Universitätsbibliothek zu Wroc}_{ław ist interessanterweise mit den in Leiden im selben} Jahr erschienen Drucken mit Gryphius’ Oden bzw. Epigrammen zusammengebunden (Szyrockis Einleitung zu Gryphius 1963: XIV). Vielleicht handelt es sich hier um die Ansätze zu einer Sammelausgabe. Die drei Drucke haben allerdings eigene Bogensignaturen.

28_{Dass es sich hier um Sammelbände handelt, geht aus den Bogensignaturen hervor.} 29

Szyrocki gibt in Gryphius (1963: XIV–XV, XVII) für diese Drucke die folgenden Blattgrößen an: B – 187 x 145 mm. (Exemplar in der Universitätsbibliothek Wrocław), C – 155 x 94 mm. (Exemplar in der Universitätsbibliothek Leipzig), E– 158 x 98 mm. (Exemplar in der Universitätsbibliothek Wrocław).

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Illustration 3. B (1643). Staats- und

Universitätsbibliothek Göttingen, Sign. Poet. Germ. II, 6945. Mit Erlaubnis nachgedruckt.

Illustration 4. C (1650). Staatsbibliothek zu Berlin– PK / Abteilung Historische Drucke / Sign. Yi 2001: R. Mit Erlaubnis

nachgedruckt.

Illustration 5. E (1663). Staatsbibliothek zu Berlin– PK / Abteilung Historische Drucke / Sign.. Yi 2020 <a>: R. Mit Erlaubnis nachgedruckt.

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Auch diese Drucke folgen der „deutschen“ Sonettgraphie mit konsequent eingezogenen Verszeilen mit männlichem Schluss. Doch unterscheidet sich in C (1650) die typogra-phische Gestaltung der Quartette und Terzette von den anderen Ausgaben. In B (1643) und E (1663) werden die Teile des Sonetts nicht voneinander abgesetzt, so auch nicht in Li (1637) und D (1657); in C (1650) findet man dagegen eine Absetzung zwischen den Quartetten sowie zwischen dem zweiten Quartett und den beiden Terzetten, die ein zusammengehaltenes, abschließendes Sextett bilden.30 Die Struktur des Sonetts tritt in C (1650) also besonders deutlich zum Vorschein. Wenn Zeilen in C (1650) zu lang für die Seite sind, werden sie abgebrochen. Im Unterschied zu Li (1637), aber auch zu E (1663) (und D [1657]) erscheint der zweite Teil der Zeile in C (1650) nicht zentriert, sondern linksgestellt.31Ein Beispiel dafür– „Höllen Raben!“ – findet man in Z. 4 des abgebildeten Sonetts„An GOTT den Heiligen Geist“. Zentriert sind dagegen die abgebrochenen Zeilen in E (1663):„Gaben“, „[-]likeit“ und „Leid“ (Z. 1–3). Ein ähnliches Layout mit Zentrierung der abgebrochenen Zeilefindet man auch in D (1657).

Die untersuchten Drucke von Gryphius’ Sonetten folgen also der „deutschen“ Sonettgraphie. Ein auﬀallender Unterschied besteht zwischen den Lissaer Sonetten und den anderen Ausgaben. Aufgrund des schmalen Formats werden die Verszeilen in Li (1637) konsequent abgebrochen, wobei der zweite Teil der Zeile zentriert erscheint. In den anderen Drucken kommt kein durchgehender Bruch der Verszeile vor. Wenn Zeilen trotzdem abgebrochen werden, erscheint der zweite Teil zentriert in D (1657) und E (1663); in C (1650) wird er dagegen linksgestellt. Zeilenbrüche kommen in B (1643) überhaupt nicht vor. Was die Markierung der Sonettstruktur betriﬀt, ist sie in C (1650) besonders deutlich; hier werden die Quartette voneinander und das abschließende Sextett vom zweiten Quartett durch einen kleinen Leerraum abgesetzt. An den Drucken von Gryphius’ Sonetten kann man deutlich ablesen, wie „verse line-, and stanza-break“ als Interpunktionsmittel unterschiedlich eingesetzt werden, um den lyrischen Text zu struk-turieren. Die Seitengestaltung, die „organisation of the page“ unterscheidet sich beträchtlich zwischen den Lissaer Sonetten (1637) und den anderen Drucken.

Nach dieser Diskussion des Layouts der verschiedenen Drucke von Gryphius’

Sonetten gehe ich zur Erörterung der Variation im Gebrauch der

Interpunktionszeichen und der Groß- und Kleinschreibung über.

4.2 Interpunktionszeichen und orthographische Textauszeichnung

Bei der Analyse sprachlicher Variation ist es angebracht, methodisch auf drei verschie-dene Weisen vorzugehen: intratextuell, intertextuell und crosstextuell.32Für die vorlie-gende Untersuchung von Gryphius’ Sonetten bedeutet dies Folvorlie-gendes: Die intratextuelle Analyse des Materials bezieht sich auf die jeweilige Frequenz und Distribution der Interpunktionszeichen bzw. der Groß- und Kleinschreibung in den fünf verschiedenen Drucken. In der intertextuellen Analyse werden die Ergebnisse der jeweiligen

30_{Eine Parallele zur Typographie in C (1650)}_{ﬁndet man in den Sonetten von Georg Rudolf Weckherlin. So werden} z. B. im Druck seiner Gedichte von 1648 die Quartette und Terzette deutlich voneinander abgetrennt. Siehe dazu: Borgstedt (2009: 261). Doch besteht in C (1650) also keine Trennung zwischen den Terzetten.

31

Das breite Format von B (1643) führt dazu, dass in diesem Druck überhaupt keine Zeilen abgebrochen werden müssen.

32

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intratextuellen Analyse miteinander verglichen. Die crosstextuelle Analyse vergleicht einzelne Textstellen der Sonette systematisch miteinander, wie sie revidiert worden sind und wie sich diese Revisionen erklären lassen. Wichtige Zahlen und Ergebnisse der intra- und intertextuellen Analysen werden zuerst für die Interpunktionszeichen und dann für die Groß- und Kleinschreibung präsentiert. In der abschließenden cross-textuellen Analyse werden anhand von einigen interessanten Beispielen beide Aspekte der Interpunktion gemeinsam erörtert.

4.2.1 Analyse der Interpunktionszeichen

In ihrer Diskussion der deutschen Interpunktionszeichen geht Bredel (2011) von einer Online-Perspektive aus, die sich mit dem semiotischen Ansatz von Keller (1994) sehr gut vereinbaren lässt. Für beide ist der Gebrauch des Zeichens primär. Bredels Online-Ansatz„weist den Zeichen einen Sprachverarbeitungswert zu, verfährt also nach dem folgenden Muster: x instruiert den Leser, y zu tun– mit x für das Zeichen und y für die Sprachverarbeitung“. Wenn beispielsweise ein Punkt steht, instruiert er den Leser, „die syntaktische Sprachverarbeitung abzuschließen, d. h. Vorgänger- und Folgematerial nicht syntaktisch miteinander zu verrechnen“ (Bredel2011: 5).

Bredel (2011) beschreibt das heutige deutsche Interpunktionssystem, das als logisch-syntaktisch charakterisiert werden kann. Die Instruktionen der Interpunktionszeichen können sich allerdings auch– im Sinne eines älteren Systems – auf verschiedene Arten von Pausen beim lauten Lesen beziehen. Dass im Deutschen (und anderen Sprachen) ein rhetorisches, rhythmisch-intonatorisches System allmählich durch ein logisch-syntaktisches ersetzt wurde, wird allgemein angenommen;33 doch muss die Frage, wie die lange konﬂiktreiche Transitionsphase aussieht, noch detailliert erforscht werden.34

Es empﬁehlt sich auch, die Schreib- und Druckpraxis von den Regeln der Grammatiker getrennt zu betrachten.35 Was die Sonette von Gryphius betriﬀt, kann von der Hypothese ausgegangen werden, dass wir es hier mit Texten zu tun haben, die in erster Linie für das laute Lesen konzipiert sind. Über das Lesen im 17. Jahrhundert schreibt Knoop (1993: 221f.): „alles Geschriebene ist nur Intonationsvorlage und von daher potentielle gesprochene Sprache, also im Sprechen oder Vorlesen vorzubringen“. Obwohl die Formulierung „nur“ hier wohl etwas überzogen sein dürfte, ist Knoops Behauptung doch prinzipiell zuzustimmen.36 Diese zentrale mündliche Dimension geschriebener Texte hat für den Gebrauch der Interpunktionszeichen und der

Groß-und Kleinschreibung große Bedeutung. Ich wende mich zuerst den

Interpunktionszeichen zu.37

Die Frequenz dieser Zeichen in den 29 untersuchten Sonetten von Gryphius wird durch das folgende Diagramm erfasst:

33

Für das Deutsche liegt eine interessante übersichtliche Darstellung anhand von Texten aus der Lutherbibel (1522–1956) in Besch (1981) vor. Siehe allgemein vor allem Parkes (1992).– Für eine dieser Perspektive gegenüber kritische Position, siehe Kirchhoﬀ (2017).

34_{Für eine Übersicht, siehe Simmler (}₂₀₀₃_). 35

Für die Regeln, siehe Höchli (1981).

36_{Für eine einleuchtende Diskussion, siehe Chartier (}₁₉₉₉_{). Vgl. auch Chartier & Cavallo (}₁₉₉₉_{) und Schön (}₁₉₈₇_). 37

Über den Gebrauch der Virgel schreibt Stolt (1990: 350), dass es um die Markierung von Atempausen, Phrasierungs-, Tempo- und Intonationseinschnitten, um„Fokussierung“ nach der kommunikativen Informationsstruktur ginge, nicht um Einschnitte zwischen‚Satzgliedern‘, sondern um „Bündelung“ von „Redegliedern“.

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Es liegt also ein großer Unterschied in der Häuﬁgkeit der Interpunktionszeichen in den analysierten Sonetten vor. In Li (1637)ﬁndet man 721 solche Zeichen, in B (1643) so wenig wie 548. Es handelt sich– mit einer Ausnahme – um das für das 17. Jahrhundert typische Repertoire der Interpunktionszeichen: / ; : . ? ! ! () , = ‘ – ungewöhnlich ist lediglich das schräg gestellte Ausrufezeichen: „!“, das in Li (1637), B (1643) und C (1650) vorkommt.38 „!“ bezeichnet eine exclamatio, die weniger intensiv ist als die mit dem„!“ markierten.

Nicht nur die Frequenz der Interpunktionszeichen unterscheidet sich zwischen den Drucken, sondern auch ihre Distribution zeigt große Unterschiede auf. Besonders auffallende Differenzen findet man bei einem prozentuellen intertextuellen Vergleich zwischen Li (1637) und C (1650): 715 700 594 548 721 0 200 400 600 800 1663 1657 1650 1643 1637 Interpunktionszeichen

Diagramm 1. Zahl der Interpunktionszeichen in den Drucken der untersuchten Gryphius-Sonette.

0 20 40 60 80 / ; : . ? ! ! ( ) , = ' Interpunktionszeichen 1637

Diagramm 2. Interpunktionszeichen im Druck von 1637.

!

Diagramm 3. Interpunktionszeichen im Druck von 1650.

38

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Bei diesem intertextuellen Vergleich fällt besonders die Distribution von Virgel, Semikolon und Punkt auf. Es verhält sich hier so, dass der Virgel und dem Semikolon in Li (1637) in vielen Fällen in C (1650) ein Punkt entspricht. Wenn man die absoluten Zahlen der Punkte in den beiden Drucken vergleicht, zeigt sich, dass Li (1637) durchschnittlich 2 Punkte pro Sonett enthält, während die entsprechende Zahl für C (1650) 5 Punkte pro Sonett ist. Dies ist ein auﬀallender Unterschied. Die höhere Frequenz von Bindestrich (=) in Li (1637) hängt mit dem konsequenten Abbruch der Verszeilen zusammen; es werden viele Wörter getrennt.

Anhand von zwei Versionen eines der berühmtesten Sonette von Gryphius, des Vanitas-Sonetts „Es ist alles eitel“, soll die Diﬀerenz im Gebrauch der Interpunktionszeichen aufgezeigt werden. Die Unterschiede in der Zeichensetzung führen hier zu zwei sehr divergierenden Interpretationen:

Dieses berühmte Vanitas-Sonett wird in der Forschung als ein Paradebeispiel für Gryphius’ Textrevisionen im Sinne der neuen Forderungen an deutscher Lyrik betrachtet, wie sie von Martin Opitz in seinem Buch von der deutschen Poeterey (1624) formuliert wurden.39Doch sind in der Diskussion die Unterschiede im Gebrauch der Interpunktionszeichen nie aufgegriﬀen worden. Besonders auﬀallend ist die sehr hohe Frequenz von Virgeln in Li (1637) und die hohe Zahl der Punkte in C (1650). Für das laute Lesen ist dieser Unterschied von großer Bedeutung. Indem die Virgel die kürzeste Pause beim lauten Lesen bezeichnet, dürfte der Gebrauch der Interpunktionszeichen in Li (1637) zu einer mündlichen Performanz führen, die die exempla für die Vergänglichkeit schnell nacheinander reiht. Ein solches Lesen wird insistierend und

39

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emotional geladen. In C (1650) wird die Eitelkeit der Welt dagegen in mit Punkten abge-schlossen Behauptungssätzen eher lakonisch konstatiert. Der Gebrauch der Frage- und Ausrufeziechen– insgesamt 5 Vorkommnisse in Li (1637) und nur eines in C (1650) – deuten auch auf die höhere emotionale Intensität von Li (1637) im Vergleich zu C (1650) an. Die beiden Drucke illustrieren zwei verschiedene gefühlsmäßige Einstellungen zur Welt: ein unmittelbares affektives Betroffensein in Li (1637) und ein eher affektloses Betrachten in C (1650). Interessant ist, auch mit den anderen Drucken dieses Sonettes zu vergleichen. In B (1643) besteht ein Gleichgewicht zwischen Virgel und Punkt (jeweils 9), in D (1657) und E (1663) überwiegen– wie in Li (1637) – die Virgeln (mit 15 zu 7 bzw. 15 zu 6). Die Drucke Li (1637) und C (1650) laden, wie angedeutet, durch den sehr divergierenden Gebrauch der Interpunktionszeichen zu zwei ausgeprägten Performanzen und auch zu zwei unterschiedli-chen Projektionen auf ein lyrisches Ich ein. In Li (1637) handelt es sich um starke existentielle Verzweiflung auf Grund der Vergänglichkeit von Mensch und Welt. In Gryphius’ christlichem Universum kann diese existentielle Not allerdings durch Zuversicht auf göttlichen Trost und Jenseitshoffnung bewältigt werden – eine Sichtweise, die implizit in Gryphius’ Vanitas-Dichtung immer mitschwingt.40In C (1650) deutet der Gebrauch der Interpunktionszeichen dagegen auf eine andere Haltung; das lakonische Konstatieren führt zu einer affektlosen Perspektive auf die Welt. Hier ist der Trost keine implizite Zuversicht; die Bewältigung der Vanitas-Erfahrung, und zwar im Sinne der damaligen Modephilosophie, des christlichen Neustoizismus, ist in der späteren Textfassung schon in der Interpunktion da.41Wer für die jeweilige Textgestaltung verantwortlich ist, kann nicht entschieden werden. Es lässt sich aber durchaus annehmen, dass sich die Unterschiede im Gebrauch der Interpunktionszeichen auf zwei unterschiedliche Textinterpretationen der Drucker von Li (1637) und C (1650) zurückführen lassen.42

Nach diesem Beispiel für den divergierenden Gebrauch der Interpunktionszeichen in zwei Druckversionen von Gryphius’ bekanntem Vanitas-Sonett wende ich mich der Erörterung der Groß- und Kleinschreibung zu.

4.2.2 Analyse der Groß- und Kleinschreibung

Die Entstehung des Gebrauchs, im Deutschen Substantive groß zu schreiben, ist eine wichtige und interessante Frage der historischen Orthographie.43Es liegt auf diesem Gebiet u.a. das monumentale Werk von Bergmann & Nerius (1998) vor, in der die Entwicklung dieses Gebrauchs eingehend untersucht wird. Das auf der nächsten Seite abgebildete Diagramm zeigt die von diesen Forschern konstatierte Entwicklung der Großschreibung der Appellative zwischen 1480 und 1720.

Es handelt sich hier um Durchschnittswerte der verschiedenen Zeitperioden und das Resultat ist die für sprachhistorische Entwicklungsprozesse gerade so typische S-Kurve.44 Für Bergmann & Nerius (1998) setzt sich allmählich eine lexikale Großschreibung der

40

Zum Thema der Vanitas bei Gryphius, siehe u.a. Mauser (1976: 119–152). 41_{Für eine Diskussion von Gryphius und dem Neustoizismus, siehe Arend (}₂₀₁₆_). 42

Szyrocki sieht diese beiden Perspektiven nicht, sondern meint, nur eine Verschlechterung durch die Revisionen durch den Dichter beobachten zu können. Über Gryphius’ Vanitas-Sonett schreibt er: „Die Tatsache aber, dass er die Verbesserungen sozusagen als Massenarbeit, am Schreibtisch, zeitlich entfernt von dem Erlebnis des Schaﬀensprozesses‘, vornahm, sowie der Einﬂuß des Zeitstils zogen eine Steigerung der Objektivität nach sich bei gleichzeitiger Entrückung des Persönlichen und Erlebten“ (Szyrocki 1957: 95).

43_{Für problematisierende Diskussionen siehe u.a. Andersson (}₂₀₀₀_;₂₀₀₇_). 44

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Substantive durch. Es scheint hier die typische Tendenz zur Entstehung einer sprachli-chen Norm vorzuliegen; die Entwicklung bewegt sich teleologisch auf die standardisierte deutsche Nationalsprache zu.45

Die Groß- und Kleinschreibung in den Drucken von Gryphius’ Sonetten folgt allerdings der von Bergmann & Nerius (1998) gezeichneten Entwicklung gar nicht (die Zahlen für die Drucke sind mit dem Zeitschnitt VI [1630–1660] im Diagramm oben zu vergleichen46):

Diagramm 4. Die Entwicklung der Großschreibung der Appelletive 1480–1720. Bergmann & Nerius (1998: 851). Mit Erlaubnis nachgedruckt.

94.43 14.37 61.29 97.46 99.22 0 20 40 60 80 100 1635 1640 1645 1650 1655 1660 1665

Großschreibung der Substantive in Gryphius' Sonetten

Diagramm 5. Großschreibung der Substantive in den untersuchten Sonetten.

45

Für eine grundsätzliche Kritik solcher teleologischen Vorstellungen, siehe Voeste (2008: 27–41) und Elspaß (2017). Für Voeste ist„Varianz als intendiert ernst zu nehmen“ (28).

46

Die Auswertung folgt denselben Prinzipien wie in Bergmann & Nerius (1998), was die Groß- und Kleinschreibung nach Interpunktionszeichen betriﬀt; sie wird nicht berücksichtigt. Dasselbe gilt für die konsequente Großschreibung am Anfang der Verszeilen. Ein Unterschied besteht allerdings darin, dass die Auswertung bei Bergmann & Nerius Eigennamen nicht erfasst. Die Großschreibungsquote dieser Kategorie liegt im Untersuchungszeitraum stets höher als die der Appellative. Siehe Bergmann & Nerius (1998: 831–833).

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In den Drucken von Gryphius’ Sonetten liegen tatsächlich zwei verschiedene Systeme der Großschreibung der Substantive vor.47Li (1637), D (1657) und E (1663) folgen grundsätzlich der Praxis der Großschreibung, wie sie auch im heutigen Deutsch vorliegt; kleingeschrieben werden in einigen wenigen Fällen allerdings Abstrakta. In C (1650) liegt ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Groß- und Kleinschreibung vor. Die Großschreibung der Substantive wird dort als ein wichtiges Mittel der Hervorhebung benutzt. Außer bei Eigennamen und Nomina Sacra entspricht sie der Emphase in der gesprochenen Sprache. Die Großschreibung wird dadurch zu einer wichtigen Instruktion für das laute Lesen, und zwar nach dem Prinzip: ‚x instruiert den Leser, y zu tun‘. Ein Substantiv mit einem großen Anfangsbuchstaben instruiert den Leser, dieses Wort prosodisch besonders hervorzuheben. Dies ist ein wichtiges Mittel, die Information im Text zu strukturieren. Eine ähnliche, allerdings nicht so stark ausgeprägte Tendenz liegt in B (1643) vor. Das System in Li (1637), D (1657) und E (1663) kann lexikalische Großschreibung genannt werden, während es sich in C (1650) und B (1643) um informationsstrukturierende Großschreibung handelt.48 In den vier Versionen von Gryphius’ wohl bekanntestem Sonett „Trawrklage des verwüsteten Deutschlands“/ „Threnen des Vaterlandes 1636“ treten die Unterschiede klar hervor.49 _{Der Deutlichkeit}

wegen erscheinen in den Zitaten die großgeschrieben Substantive im Fettdruck, die kleinge-schriebenen im Kursiv. Die Großschreibung des Versanfangs wird nicht erfasst und auch nicht die Groß- oder Kleinschreibung nach einem Interpunktionszeichen, weil ein solches Zeichen einen Einﬂuss auf die Groß- oder Kleinschreibung des nachfolgenden Wortes ausüben kann. Substantivkomposita mit oder ohne Bindestrich werden in den Auswertungen dieser Arbeit separat betrachtet; die einzigen Beispiele dafür („Seelen=Schatz“ in Li [1637] und „hungers noth“ in B [1643] und C [1650], hier unterstri-chen) erscheinen in der folgenden Tabelle nicht (siehe nächste Seite).50

In Li (1637) und E (1663) ist die Großschreibung konsequent durchgeführt; bei„schar“, das einzige Beispiel für Kleinschreibung in Li (1637), dürfte es sich um ein Versehen handeln. B (1643) und C (1650) zeigen dagegen zwei Formen der informationsstrukturierenden Großschreibung auf. In B (1643) erscheint„Carthaun“ im ersten Quartett groß, wohl ein Beispiel dafür, dass Fremdwörter oft großgeschrieben werden, es handelt sich auch um den Endpunkt einer Aufzählung dessen, was zur Verwüstung geführt hat: „völcker schaar“, „posaun“, „schwerdt“, „Carthaun“. Die Substantive „Kirch“, „Rahthaus“, „Jungfrawn“ bezie-hen sich auf die kirchliche, politische und soziale Ordnung, die durch den Krieg zerstört worden ist. Bei„schantz vnd Stadt“ geht es wohl erstens um einen Versuch der Variation; wie bei„Carthaun“ ist „Stadt“ auch das letzte und eindrucksstärkste Wort eines Colons. Beim Ausdruck „der Selen schatz“ schließlich handelt es sich um die inhaltliche Klimax des Gedichtes, wo die in der ersten Zeile angedeutete paradoxe Erscheinung des Mehr-als-ganz-verheeret-Seins seine Erklärungﬁndet. Der Ausdruck steht in einem deutlichen Relief zu den

47

Auch andere Wortarten– vor allem Personalpronomina in Li (1637) – werden großgeschrieben. Darauf gehe ich hier allerdings nicht ein.

48

Ob es sich hier um die besondere Auszeichnung einer Wortart handelt oder um die Markierung des Wortes, das als Kern einer nominalen Gruppe fungiert (Maas1992: 156), wird in der Forschung diskutiert. Auf diese Frage gehe ich hier nicht näher ein.

49_{Für eine detaillierte Analyse, siehe Andersson (}₂₀₀₀_)._{– Die Version des Gedichtes in D (1657) wird hier nicht erörtert,} da sie, was die Groß- und Kleinschreibung betriﬀt, mit E (1663) völlig übereinstimmt.

50_{Diese Auswertung unterscheidet sich in einigen Details von der Analyse in Andersson (}₂₀₀₀_)._{– In „Der Seelen Schatz“ / „Der} Seelen Schatz“ wird „Seelen“ hier als ein großgeschriebenes Substantiv betrachtet, da sich „Der Seelen“ als ein Genitivattribut zu„Schatz“ / „schatz“ aufgefasst werden kann. Für die komplexe Frage der Getrennt-, Zusammen-und Bindestrichschreibung von Substantivkomposita im Frühneuhochdeutschen, siehe Solling (2012).

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vorangehenden acht kleingeschriebenen Substantiven und den kleingeschriebenen Gliedern des Substantivkompositums„hungers noth“ und wird dadurch besonders hervorgehoben.

Die informationsstrukturierende Großschreibung in C (1650) hat große Ähnlichkeiten mit der in B (1643); doch ist die Großschreibung hier frequenter. Auch in C (1650) liegt eine deutliche Reliefgebung vor. Im ersten Quartett werden die Verursacher der Verwüstung groß geschrieben:‚Der frechen Völcker schaar/die rasende Posaun | Das vom Blutt fette Schwerdt / die donnernde Car=| thaun‘, dasjenige, was zerstört worden ist, erscheint dagegen klein: ‚schweiß / vnd ﬂeiß / vnd vorraht‘. Wie in B (1643) sind auch die Substantive, die sich auf die politische, kirchliche und soziale Ordnung beziehen – „Türme“, „Kirch“, „Rahthauß“,

geist

ärger

ähret.

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„Jungfrawn“ – großgeschrieben; die „starcken“ dagegen klein; es handelt sich bei der Kleinschreibung dieses Wortes sicherlich um Variation aber auch darum, das besonders schwere Verbrechen der Schändung der Jungfrauen in der nächsten Zeile durch Kontrast hervorzuheben. Das zweite Quartett endet mit einer Zeile mit vielen großgeschriebenen Substantiven, die noch eindringlich die Verheerung und ihre Konsequenzen für die Menschen aufnimmt. In den beiden Terzetten schließlich sind zentrale thematische Wörter durch Großschreibung hervorgehoben. Interessant sind besonders die letzten beiden Zeilen des zweiten Terzetts. Die Ausdrücke„glutt“ und „hungers noth“ erscheinen hier klein, um – wie in B (1643) – den inhaltlichen Höhepunkt des Gedichts – „Seelen Schatz“ – durch Großschreibung hervorzuheben.51 In der Analyse wird also überaus deutlich, dass die Großschreibung ein Mittel der Interpunktion ist, das in Gryphius’ Sonetten auf zweierlei Weise funktioniert: einerseits um Substantive lexikal zu bezeichnen (Li [1637), D [1657] und E [1663]), andererseits um Information zu gewichten (B [1643] und C [1650]), was hier mit der Emphase beim lauten Lesen korrespondiert. Wichtig ist, besonders zu betonen, dass es sich bei der Großschreibung in B (1643) und C (1650) keineswegs um eine wenig entwickelte Vorstufe der konsequenten lexikalischen Substantivgroßschreibung des Deutschen handelt, sondern um ein eigenständiges System, das als Instruktion für die Emphase beim lauten Vorlesen und dadurch zur Strukturierung der Information dient. Im Sinne von Keller (1995) müssen die Zeichen wahrgenommen und im Hinblick auf ihren systematischen Gebrauch interpretiert werden.

Nach dieser intra- und intertextuellen Diskussion von der Großschreibung als Interpunktionsmittel lege ich jetzt eine crosstextuelle Perspektive an.

4.3 Crosstextuelle Analysen

Im Folgenden geht es um die Diskussion von einigen Textstellen in den Sonetten, wo die Änderungen in der Interpunktion besonders interessant sind. Ich fange mit der letzten Zeile im zweiten Terzett des gerade besprochenen Sonetts an:

Li (1637) Dreymal sind schon sechs Jahr als vnser Ströme Flutt Von so viel Leichen schwer / sich

langsam fortgedrungen.

B (1643) Dreymall sindt schon sechs jahr als vnser strömeﬂutt Von so viel leichen schwer / sich langsam fortgedrungen. C (1650) Dreymal sindt schon sechs Jahr als vnser ströme ﬂut

Von so viel Leichen schwer / sich langsam fortgedrungen D (1657) Dreymal sind schon sechs Jahr / als vnser Ströme Flutt /

Von so viel Leichen schwer / sich langsam fortgedrungen E (1663) Dreymal sind schon sechs Jahr / als vnser Ströme Flutt /

Von so viel Leichen schwer / sich langsam fortgedrungen F (1698) Dreymal sind schon sechs Jahr / als unser Ströme Flut /

Von Leichen fast verstopft / sich langsam fort gedrungen;

51_{Für eine ausführliche Analyse der Großschreibung in diesem Gryphius-Sonett sei nochmals auf Andersson (}₂₀₀₀₎ hingewiesen.

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Es handelt sich hier um ein wichtiges Beispiel für den ikonischen Gebrauch eines Interpunktionszeichens. Die fast endlose Dauer des großen verheerenden Krieges, der 30 Jahre währte, wird durch das Fehlen eines abschließenden Interpunktionszeichens nach „fortgedrungen“ in C (1650), D (1657) und E (1663) betont. In Li (1637) und B (1643) erscheint dagegen ein Punkt, in der postumen Ausgabe von Gryphius’ Dichtungen – F (1698) – kommt ein Semikolon vor. Die wichtige ikonische Dimension dieses fehlenden Punktes ist dem Herausgeber von Gryphius (2012) völlig entgangen. Borgstedt, der in seiner Edition von E (1663) ausgeht, emendiert nämlich „gedrungen“ zu „gedrungen.“ nach B (1643) (Gryphius2012: 167). Auch ein fehlendes Interpunktionszeichen kann unter Umständen ein wichtiges Zeichen sein. Dieser Zeichengebrauch ist auf der einen Seite visuell, auf der anderen Seite kann der fehlende Punkt beim lauten Vorlesen durch eine überlange Pause und/oder durch progrediente Intonation, die Unabgeschlossenheit markiert, realisiert werden.

Ein anderer ikonischer Gebrauch eines Interpunktionszeichens kommt im Sonett auf den Arzt Joachim Specht und seine Ehefrau vor. Zu den traditionellen Elementen des Hochzeitsgedichts gehört die Hoﬀnung auf die vielen Kinder, die aus der Ehe hervor-gehen sollen.52 In diesem Gedicht wird dabei auf den Namen des Ehemannes – Specht – hingewiesen53; er sei in die Arme der Braut geﬂogen und habe dort ein Nest gefunden. In den letzten beiden Zeilen wird Frau Specht auf folgende Weise angeredet:

Vn(d) weil Er ewrer Lieb gar hoch versichert ist/

Wird mancher junger Specht

drin werden auﬀerzogen. (Li [1637: 41)

In den Drucken nach B (1643) kommt im letzten Wort ein typographisch unmotivierter Bindestrich vor:

Vnd weill er ewrer gunst gar hoch versichert ist

Wirdt mancher junger Specht hier werden auﬀ-erzogen. (B [1643: Bl. B3r

)54

Dieser ikonische Gebrauch ist unmittelbar visuell; der Bindestrich ist auch als eine Instruktion zur überlangen Ausdehnung des Wortes beim lauten Lesen zu betrachten. Die Verlängerung des Wortes„auﬀerzogen“ zu „auﬀ-erzogen“ soll hier wohl die lange und sorgfältige Erziehung andeuten, die die jungen Spechte, die Kinder des Ehepaares Specht, genießen werden.

Besonders große interpunktuelle Variation zeigt das zweite Quartett in dem Sonett auf, das Gryphius über seine verstorbene Mutter dichtete.55Hier unterscheiden sich die verschiedenen Drucke wesentlich (siehe nächste Seite).

Sowohl der ikonische als auch der indexikalische Gebrauch der Interpunktionszeichen ist hier von großer Bedeutung.56In der Lyrik werden die Ausrufezeichen gerne als Indices

52

Zum traditionellen Element des Nachkommenwunsches in Hochzeitsgedichten, siehe Segebrecht (1977: 152–161). 53_{Solche Wortspiele sind in der Gelegenheitsdichtung traditionell, siehe Segebrecht (1977: 115}_–119).

54

Der Drucker von B (1643) verwendet„-“ als Bindestrich, die anderen Drucker „=“.

55_{Anna Erhard (1592}_{–1628) starb an Schwindsucht, als Gryphius 12 Jahre alt war. Zu ihrer Biographie, siehe Szyrocki} (1957: 27–30). Für Analysen dieses Gedichts und dessen über Gryphius’ Vater, siehe u.a Krummacher (1974: 143–147) und Mauser (1976: 201–204).

56

Die Frequenz der Ausrufezeichen ist in den Sonetten von Gryphius sehr hoch. B (1643) und C (1650) enthalten beide nicht weniger als 43 solche Zeichen. Der Gebrauch ist sicherlich stark textsortenabhängig. Das ganze Corpus für das 17. Jahrhundert in Masalon (2014: 309) enthält lediglich 9 Ausrufezeichen. Hier werden allerdings keine lyrischen Texte erfasst.

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betrachtet, aus deren Gebrauch sich auf die emotionale Betroffenheit des lyrischen Ich schließen lässt.57Auffallend beim crosstextuellen Vergleich dieses Quartetts ist die große Variation in der Frequenz der Ausrufezeichen.58Interessant ist auch, wie die Drucker von Li (1637), B (1643) und C (1650) intensive Aurufe„!“ von weniger intensiven exclama-tiones „!“ unterscheiden. Die Frage nach der persönlichen Betroffenheit des Dichters Andreas Gryphius ist wenig angebracht; es geht hier um das rhetorische Vorführen einer für die Gattung des Trauergedichts angemessenen Emotionalität, die die Ausrufezeichen indizieren.59 Interessant ist, dass das Gedicht über Gryphius’ toten Vater, das in den Drucken gerade vor dem Sonett über die verstorbene Mutter erscheint, kein einziges Ausrufezeichen enthält. Im Gedicht über den Vater liegt der thematische Fokus auf seiner Rolle als hervorragendem Geistlichen. Für Gryphius und seine Drucker gelten offensicht-lich verschiedene Normen für die Angemessenheit der Demonstration von Emotionen, wenn es um einen verstorbenen Vater bzw. eine verstorbene Mutter geht.60B (1643) und C (1650) haben nicht nur eine auffallend hohe Frequenz der Ausrufezeichen, man findet

57_{Für eine interessante Diskussion über das Ausrufezeichen in Lyrik und Briefroman des 18. Jahrhunderts}_{– Klopstock} und Goethe– siehe Polaschegg (2012).

58_{Die Zahlen für das ganze Sonett sind die Folgenden (in der Parenthese steht die erste Zahl für}_{„!“, die zweite für „!“): Li} (1637): 6 (3 + 3), B (1643): 8 (6 + 2), C (1650): 8 (4 + 4), D (1657): 4 (4 + 0), E (1663): 4 (4 + 0).

59_{Für eine ausführliche Diskussion des rhetorischen aptum in der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts, siehe} Sinemus (1978: 53–206). – Der locus classicus für den rhetorischen Einsatz der exclamatio als Mittel der emotionalen persuasioﬁndet man bei Quintilian. Er gibt explizit an, dass sie wie andere Figuren meist auf Verstellung beruhe (Quintilian, Inst. Or. IX, 2, 26–27; Quintilianus1972–1975: Bd. 2, 278–282).

60_{Ein moderner Forscher wie Kemper geht immer noch so weit, dass er annimmt, man müsse bei der Interpretation der Lyrik} von Gryphius die heuristische Möglichkeit zugestehen,„daß das Subjekt im Gedicht auch die Stimme des individuellen empirischen Autors repräsentieren kann“ (Kemper2006: 96). Würde dies für das Sonnet über die verstorbene Mutter also bedeuten, dass B (1643) und C (1659) eine stärkere persönliche Betroﬀenheit reﬂektieren: 8 Ausrufezeichen, als D (1657) und E (1663), mit nur vier solchen Zeichen? Die Stimme des empirischen Ich als Interpretationshypothese anzunehmen, ist im Hinblick auf die unterschiedliche Gestaltung der Drucke durchaus problematisch.

(22)

auch besonders interessante Beispiele für den ikonischen Gebrauch dieses Interpunktionszeichens. In beiden Drucken steht in der Mitte der ersten Zeile des Quartetts nach dem Wort„seens“ bzw. „Seens“ ein Ausrufezeichen, das die Verszeile in der Mitte teilt und dadurch illustriert, wie die Mutter in der Mitte ihrer Zeit gestorben ist. In C (1650) ist dieses Ausrufezeichen besonders auﬀallend: „Seens ! des Todes“. Es trennt hier sogar eine stark zusammengehaltene grammatische Konstruktion: Kern („Seens“) und Genitivattribut („des Todes“) einer Nominalgruppe, was die Unnatürlichkeit des frühen Todes der Mutter besonders unterstreicht. Das Ausrufezeichen/die Sense des Todes bricht den horizontalen Verlauf der Zeile / den Lebensweg der Mutter durch einen senkrechten Schnitt plötzlich und endgültig ab. Die Drucker von B (1643) und C (1650) nutzen hier die ikonische Potentialität des Ausrufzeichens auf eine interessante Weise aus.61

An den hier diskutierten Beispielen zeigt sich die große Fruchtbarkeit der cross-textuellen Untersuchung von Textstellen in den Drucken von Gryphius’ Sonetten. Es wäre durchaus interessant, diese Analyse zu erweitern.

5 Abschließende Bemerkungen und kurze Zusammenfassung in Stichpunkten

Nicola Kaminski schreibt in ihrer diskursanalytisch ausgerichteten Monographie über Gryphius, dass ihr Augenmerk „der ästhetisch-theatralischen Inszenierung“ der herrschenden konfessionellen, politischen und gesellschaftlichen Diskurse„im lyrischen Text“ gelten solle, „den Spielräumen, welche die Textregie in Auseinandersetzung mit dem Leser freigibt“. Damit stelle sich „auch die Frage nach der in den Gedichten Regie führenden Instanz“ (Kaminski1998: 50; kursiv im Orig.). In der vorliegenden Analyse geht es auch um Textregie, aber hier ist die Perspektive nicht ausschließlich auf den Autor gerichtet – egal ob er biographisch oder als Rollen-Ich aufzufassen ist –, hier werden vielmehr auch andere Instanzen als für die Textgestaltung verantwortlich betrachtet; neben dem Autor auch die fünf Buchdrucker, die zu Gryphius' Lebzeiten seine Sonette gedruckt haben. Die Beiträge der Textregisseure Autor und Drucker lassen sich mit Sicherheit überhaupt nicht unterscheiden; dagegen ist allerdings wahrscheinlich, dass den Buchdruckern größere Bedeutung für die Gestaltung der Interpunktion zuzumessen ist als dem Autor selbst. Wie aus der Analyse mit aller Deutlichkeit hervorgeht, bestehen in der Interpunktion große Unterschiede, die sich auch auf die Interpretation der Texte auswirken. Unmittelbare Schlüsse auf die Intentionen des realen Autors Andreas Gryphius sind hier kaum erlaubt.

Meine Ausführungen zur Interpunktion in Gryphius’ Sonetten lassen sich in den folgenden Stichpunkten zusammenfassen:

61_{Bei Philipp von Zesen}_{findet man Beispiele dafür, dass der Abbruch der Verszeile den Tod illustriert: „Wie hat so bald der} Todt des Lebens-faden ab- | geschnitten dier ô Freund“. Siehe Beck (2016: 747). – Eine andere interessante ikonische Erscheinungfindet man in Gryphius’ Sonett in der Formulierung „Die durch leid / schwindsucht angst / vnd schmertz verzehrten Bein“ in den Drucken ab C (1650). Die schwebende Betonung in der ersten Hälfte der Zeile reflektiert den Schwindel der schwerkranken Mutter. Für eine Diskussion über die Versgestalt als Bedeutungsträger bei Gryphius, siehe Witte-Heinemann (1973).

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● Im Anschluss an u.a. Lennard (2005) ist bei der Textanalyse fruchtbar, von einem erweiterten Interpunktionsbegriﬀ auszugehen. Für die vorliegende Untersuchung bedeutet dies, dass drei Aspekte der Drucke berücksichtigt werden: Die Sonettgraphie und Seitengestaltung, die Interpunktionszeichen und die Hervorhebung durch Großschreibung.

● Die Interpunktion wird aus einer semiotischen Perspektive im Sinne von Keller (1995) betrachtet. Um ein Zeichen zu verstehen, benutzt der Empfänger sein Wissen von der Praxis des Zeichengebrauchs und des kommunikativen Kontextes, um Hypothesen über kommunikative Intentionen zu bilden.

● In den verschiedenen Drucken der Sonette von Gryphius: Li (1637), B (1643), C (1650), E (1657) und E (1663), liegen große Unterschiede auf allen Ebenen der Interpunktion vor.

● Wer für die Revisionen in der Interpunktion der Sonette verantwortlich war – der Dichter oder die verschiedenen Buchdrucker – lässt sich mit letzter Sicherheit nicht entscheiden. Doch ist anzunehmen, dass die Verantwortung für die Gestaltung der Drucke eher den Buchdruckern als dem Dichter zuzu-schreiben ist.

● Für die vorliegende Untersuchung sind – im Gegensatz zur früheren Gryphius-Forschung – alle Drucke vom gleichen Wert und Interesse.

● Das 17. Jahrhundert ist eine Epoche der deutschen Sprachgeschichte, in der verschiedene orthographische Tendenzen nebeneinander bestehen. Kleinschmidt (1990: 197) spricht treﬀend von der „sprachliche[n] Laboratoriumssituation des Barock“, was die Sprachtheorie betriﬀt. Die Drucke von Gryphius’ Sonetten zeigen die Diversität in der orthographischen Praxis auf paradigmatische Weise auf.

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ANDREÆ GRYPHII | SONNETE. | Das erste Buch [Leyden 1643]– B

Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Sign Poet. Germ. II, 6945 http://gdz.sub.uni-goettingen.de/dms/load/img/?PID=PPN595408753

Andreas Griphen | Teutsche Reim=Gedichte | Darein enthalten | I. Ein Fürsten=Mörderisches | Trawer=Spiel/| genant. | Leo Armenius. | II. Zwey Bücher seiner | ODEN | III. Drey Bücher der SONNETEN | Denen zum Schluß die Geistvolle Opi= | tianische Gedancken von der Ewigkeit | hinbey gesetzet seyn. | Alles auf die jetzt üb= vnd löbliche Teutsche | Reim=Art verfasset. || Jn Franckfurt am Mayn | bey | Johann Hüttnern / Buchführern. || Jm Jahr. 1650. – C Staatsbibliothek zu Berlin– PK/Abteilung Historische Drucke, Sign. Yi 2001: R http://digital. staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN660916002&PHYSID=PHYS_0001&DMDID=

ANDREÆ GRYPHII | Deutscher | Gedichte/ | Erster Theil. || Breßlaw/ | Jn Verlegung Johann Lischkens/ | Buchhändlers. 1657.– D

Staatsbibliothek zu Berlin– PK/Abteilung Historische Drucke, Sign. Yi 2010: Rhttp://digital. staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht/?PPN=PPN746237154

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ANDREÆ GRYPHII | Freuden | und | Trauer=Spiele | auch | Oden | und | Sonnette. | Jn Breßlau zuﬁnden | Bey | Veit Jacob Treschern / Buchhändl. || Leipzig/ | Gedruckt bey Johann Erich Hahn. | Jm Jahr 1663.– E

Staatsbibliothek zu Berlin – PK/Abteilung Historische Drucke, Sign. Yi 2020 <a>: Rhttp:// digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN812365887&PHYSID=PHYS_ 0001&DMDID=

ANDREÆ GRYPHII | um ein merckliches vermehrte | Teutsche | Gedichte. | Mit käyserl. und Churﬂ. Sächsischen | allergnädigstem Privilegio. || Breßlau und Leipzig/| Jn Verlegung | der Fellgiebelischen Erben / 1698.– F

Staatsbibliothek zu Berlin – PK/Abteilung Historische Drucke, Sign. Bibl. Diez oct. 8371

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