NUMMER 3 1988
Kvinnor och TV
I detta nummer frågar
vi bl a om TV-serier ger
utrymme för en ny kvinnlig
subjektivitet. Vad är en bra nyhet
ur kvinnors synvinkel? Kan kvinnor förändra
medievärlden ? Dessutom presenterar
vi en artikel om genussystemet
som centralt begrepp inom
Kvinnovetenskaplig tidskrift utges av Föreningen Kvinnovetenskap-lig tidskrift.
Ansv utg Maud Landby Eduards.
Kvinnovetenskaplig tidskrift ut-kommer med 4 nummer om året. Prenumeration för 4 nr kostar 150 skr. Stödprenumerationer å 175 skr eller mer är mycket välkomna. Postgiro 88 41 78-5.
Författarna ansvarar själva för in-nehållet i sina artiklar.
Maud Landby Eduards, Hillevi Ganetz, Lena Gemzöe, Ingrid Holmquist, Anna G Jonasdöttir, Ulla Manns, Madeleine Kleberg, Nina Weibull (bild), Laurie Wein-stein (engelsk fackgranskning), Annika Öhrner (bild).
R E F E R E N S G R U P P Johanna Esseveld, Mona Eliasson,
Anita Göransson, Gunhild Kyle, Ulla Tebelius, Gertrud Åström.
ADRESS
Kvinnovetenskaplig tidskrift S:t Eriksgatan 7
112 39 Stockholm Tel 08-53 23 20
Förteckning över tidigare utkom-na temanummer och samtliga ar-tiklar kan erhållas från
redaktio-Grafiskform: LeifTollander Vinjetter: Ewy Palm Teckningar: Marie Falksten Sättning, originalmontering: Herzog & Budtz AB
Printed in Sweden by Williamssons Offsettryckeri AB, Solna
© Författarna och kvinnoveten-skaplig tidskrift
ISSN 0348-8365
För insända ej beställda manu-skript ansvaras ej.
Utgivningen har möjliggjorts av anslag från Humanistisk samhällsvetenskapliga forskningsrådet, Kulturrådet, Universitets- och högskoleämbetet.
Nr 3 • 1988 • Årg 9
Från redaktionen 1 E ANN KAPLAN
Televisionsforskning och feministisk kritik 4 VIBEKE PEDERSEN
Kön och blickar i Miami Vice 16 INGER EDELFELDT
Misstänk honom! 27 ULLA B ABRAHAMSSON
På vägen mellan ideologi och verklighet — om TV och jämställdheten 28 MADELEINE KLEBERG
Kvinnor och nyheter — förenklad teori i praktiken 40 YVONNE HIRDMAN
Genussystemet — reflexioner kring kvinnors sociala underordning 49 Krönika 64 Recensioner 67 Våra förmödrar 80 Notiser 84
Från redaktionen
TV är ett centralt medium i allas våra liv. Trots det får vi sällan läsa mer ingående analyser av det än dagstidningarnas TV-krönikor. Denna brist har KVTvelat avhjäl-pa med detta nummer och som vanligt sät-ter vi vårt tema i relation till kvinnor.
Oron för TV:s skadliga verkningar var ursprunget till dagens TV-forskning. Det var oron för att ungdomen skulle bli för-störd av det våld och »snusk» som visades på TV-skärmen som gjorde att man på 50-talet i USA började med undersökningar om framför allt våldets effekter. Denna syn på TV - som något skadligt - har funnits mer eller mindre latent i TV-forskningen fram till våra dagar. T ex såg man på 60-ta-letTV som en del av den kapitalistiska ideo-logiproduktionen och i kölvattnet av den-na diskussion gjordes flera empiriska stu-dier på en slags »jämlikhetsgrund», där man t ex undersökte minoriteters före-komst i TV.
Under 70-talet började dock semiotiska och strukturalistiska metoder och teorier
påverka TV-forskningen. Man började leta efter underliggande budskap i innehållet, då man insåg att det bildflöde TV förmed-lade inte alltid kunde tolkas på ett okompli-cerat sätt. Idag är receptionsforskning på empirisk grund en stark strömning inom TV-forskningen. Man undersöker hur oli-ka grupper förstår och tillgodogör sig in-nehåll, konstruerar mening. Inbyggt i den-na forskning ligger en kritik mot tidigare ideologikritiska TV-analyser, som förenk-lade receptionsprocessen och inte insåg att olika grupper kan tolka samma sak på mycket olika sätt.
* * *
TV-forskningen räknas som en del av masskommunikationsforskningen. Detta har medfört att TV-forskningens institu-tionella tillhörighet har varierat i olika län-der och att inriktningen — i huvudsak pro-duktion, innehåll och/eller effekter — har varit beroende av dessa variationer. I den inledande artikeln beskriver E Ann
Kap-lan televisionsforskningens utveckling och hur de olika utvecklingslinjerna, metoder-na och teoriermetoder-na har påverkat den feminis-tiska TV-forskningen.
Att forskningen om kvinnor och TV inte har många år på nacken, framgår av Kap-lans artikel, men också av övriga bidrag i detta nummer. På 70-talet var kvinnor vis-serligen en av de »minoriteter» vars före-komst i TV undersöktes, men både interna-tionellt och nainterna-tionellt sett, var det först i slutet av 70-talet som den feministiska TV-forskningen sköt fart. En viktig faktor i den-na utveckling var televisionsforskningens närmande till den mer humanistiskt inrik-tade filmteorin. Delar av filmforskningen hade också en längre tid stått under infly-tande av den psykoanalytiska teorin och kanske främst feministiska forskare hade inspirerats av teoretiker som Kristeva och Lacan.
Kaplan pekar på den utvecklingspoten-tial som finns i kombination av psykoanaly-tisk teori och feminispsykoanaly-tisk TV-forskning. Hon är också förespråkare för den »post-strukturalistiska feminism» som förkastar klyvningen av manligt och kvinnligt som metafysik och istället, genom analys av de symboliska systemen (där både TV och film ingår), vill lära sig förstå hur vi blir det som i vår kultur kallas »män» och »kvin-nor».
Vibeke Pedersen utgör just ett sådant ex-empel på psykoanalytiskt inriktad TV-forskning som Kaplan efterlyser. Hon an-vänder sig av den feministiska filmteorins analys av blickstrukturer och prövar den mot ett avsnitt av TV-serien Miami Vice. Hon kommer fram till att den klassiska hol-lywoodsfilmens manliga, monolitiska blick, inte är den dominerande. Det finns också utrymme för en kvinnlig blick som har makt, men denna blick handlar i grund och botten om moderlig makt. Där-för anser Vibeke Pedersen att trots att vi har att göra med en estetik — TV-estetiken — som öppnar för en mängd olika blickar och inte bara hollywoodfilmens exklusivt manliga, så har det inte skett någon grund-läggande förändring av hur kvinnlig sub-jektivitet framställs. De skillnader som kan
observeras i blickstrukturen beror snarare på att män har en mer komplicerad syn på kvinnor idag än vad man hade under hol-lywoodfilmens glansdagar.
De två följande artiklarna står närmare den samhällsvetenskapligt inriktade TV-forskningen. Ulla B Abrahamsson under-söker i sin artikel hur TV påverkas av de jämställdhetssträvanden som finns i
sam-hället idag. Enligt radiolagen skall nämli-gen Sveriges Television aktivt främja jäm-ställdhet mellan kvinnor och män. Ulla B Abrahamsson, som har en unik överblick pga sin långa erfarenhet av kvinnor och TV, gör här ett försök att sammanfatta alla de hinder som finns på vägen mot en jäm-likare television. Hon menar att jämställd-hetsarbete är ett arbete på många fronter, i en process där samhälle, kultur och TV-publik intimt samverkar på ett sätt som kanske gör förändringar svåra, men inte omöjliga.
Ordet »förändringar» är också centralt i Madeleine Klebergs artikel. Vilka föränd-ringar är det som egentligen gynnar kvin-nor som arbetar inom medieföretagen? Och är det egentligen så säkert att om vi får fler kvinnliga journalister, får vi också nyheter som handlar om saker som berör kvinnors intressesfär? Kleberg menar att den forskning som utförts, alltför lite har kommit att handla om maktstrukturer i medieföretagen i relation till kvinnorna som arbetar där. Att förändra nyhetsinne-hållet är att hamna i konflikt med traditio-ner och normer om vad »en bra nyhet» är. Det är också att hamna i konflikt med en publik som är van vid ett visst sätt att värde-ra nyheter och det är slutligen att hamna i konflikt med de makthavare som vant sig vid att nästan automatiskt få plats i medier-na. Fler kvinnliga programledare och re-portrar är ingen garanti för att kvinnors in-tresseområden ska få en mer framträdan-de plats, så länge man inte på allvar ifråga-sätter hela den nuvarande nyhetsbevak-ningens inriktning och struktur.
I detta nummer av KVT publicerar vi också en artikel av Yvonne Hirdman om det omdiskuterade begreppet »genussystem». Vi vill också passa på att varmt gratulera
henne till professuren i Kvinnohistoria i Göteborg!
I sin artikel argumenterar Hirdman för att »genus», »genussystem» och »genus-kontrakt» är användbara begrepp inom kvinnoforskningen. Genussystemets två grundläggande logiker, isärhållningen av könen och etablerandet av det manliga som norm, uttrycks på alla nivåer i samhäl-let. Det är när de isärhållande mekanis-merna bryter samman, när könens likhet istället för olikhet betonas, som den manli-ga normen mister sin legitimitet, menar
Yvonne Hirdman. Därför är det en viktig uppgift för kvinnoforskningen att under-söka hur isärhållningen fungerar och när den kan upphävas.
Nästa nummer av KVT, som kommer i december, har som tema »Att leva emanci-perat - feminism i teori och praktik». Vi har blivit lovade artiklar av Beatrice Hal-saa, Yvonne Hirdman, Nina Lekänder och Toril Moi. Och som vanligt välkomnar vi artiklar, recensioner, rapporter, notiser, tips och synpunkter!
Medverkande i detta nummer
Ulla B Abrahamsson är fil lic i sociologi, anställd som forskare vid Sveriges Radios
Publik-och programforskningsavdelning (SR/PUB) Publik-och aktiv i jämställdhetsarbetet inom SR-koncernen, bl a facklig representant i den koncerngemensamma jämställdhetskommit-tén. Driver tillsammans med Madeleine Kleberg en arbetsgrupp om könsroller och massmedier inom ramen för IAMCR (International Association for Mass Communica-tion Research) och ett internaCommunica-tionellt nyhetsbrev, Sex-Roles within Massmedia.
Inger Edelfeldt, född -56 är författare och tecknare. Hon har skrivit ett 10-tal böcker, både
ungdoms- och vuxenromaner. Hennes senaste ungdomsroman heter Duktig pojke (Nor-stedts 1983) och hennes senaste vuxenroman Den täta elden (Nor(Nor-stedts 1987). Under
1988 kommer hennes seriealbum Den kvinnliga mystiken ut på Alfabeta bokförlag, varur
KVT i detta nummer publicerar en sida.
E Ann Kaplan är professor i engelska vid The Humanities Institute at Stony Brook, USA.
Hon har medverkat i ett flertal antologier och tidskrifter med bidrag om populärkultur, TV-forskning och kön. Hennes senaste bok heter Rocking Around the Clock. Music
Televi-sion, Postmodernism and Consumer Culture, Methuen, New York, 1987.
Madeleine Kleberg är högskolelektor i informationskunskap vid Journalisthögskolan,
Stockholms Universitet. Hon har i sin undervisning anordnat seminarier kring kvinnors förhållande till och i masskulturen. Under 80-talet har hon medverkat i böcker om kvin-nor och medier, t ex i Kvinnors roll i TV-nyheter och underhållning (tillsammans med Else
Jensen, NORD-publikation 1982) och i På pränt (Nordan, 1988).
Yvonne Hirdman är professor i kvinnohistoria vid Göteborgs universitet. Hon har arbetat
i den svenska maktutredningen sedan 1985. Yvonne Hirdman har bl a publicerat Vi
byg-ger landet. Om den svenska arbetarrörelsens historia (Pogo Press, 1979), Magfrågan. Mat som mål och medel i Stockholm 1870-1980 (Rabén & Sjögren 1983), »Den socialistiska
hemma-frun» i Britta Åkerman (red), Vi kan, vi behövs (Akademilitteratur 1983).
Vibeke Pedersen är mag art i filmvetenskap. Hon arbetar fn med en licentiatavhandling
med titeln »The Construction of Gendered Spectators in Television». Var mellan 1982-87 anställd på Köpenhamns universitet som forskare och lärare i ämnena kvinnor och medier samt praktisk mediekunskap. Senaste artiklar är »Male and female spectatorpo-sitions in The Big Sleep», Lähikuva, Turku 1988 (under publicering), »Det manlige spejl - pigebilleder i ungdomsfilm» i Ungdomsflimmer (red: Tufte och Jensen, Köpenhamn,
E. A N N K A P L A N
Televisionsforskning och feministisk kritik
Med utgångspunkt i Kristevas
beskrivning av feminismens tre allmänna
utvecklingsstadier, analyserar E Ann Kaplan den
feministisha
rrV-forskningens utveckling. För
framtida studier pekar Kaplan på det
fruktbara i att kombinera psykoanalytisk teori
med nyare feministisk forskning om
hollywoodfilmen.
Rubrikens bägge delar, »televisionsforsk-ning» och »feministisk», kräver en kort dis-kussion, var för sig, innan jag kombinerar dem. Något behöver sägas om det sam-manhang i vilket televisionsforskningen uppstod för att man ska förstå den historis-ka torftigheten i de feministishistoris-ka ansatser-na, och eftersom »feminism» inte har nå-gon enhetlig betydelse behöver jag disku-tera mitt sätt att definiera termen.
Jag kommer huvudsakligen att uppe-hålla mig vid amerikansk televisionsforsk-ning, men kontrasten med England är vik-tig för att belysa televisionsforskningens utveckling i USA, där den hade ännu stör-re svårigheter än filmvetenskapen med att bli erkänd som akademiskt ämne. Den väg varpå filmen till slut lyckades bli accepte-rad, genom sina anspråk på att vara en »konstart», var oframkomlig för televisio-nen eftersom ingen ville godta den be-skrivningen. Så medan filmen under sexti-talet kunde skaffa sig utrymme på många humanistiska fakulteter, tvingades televisionsforskningen att i huvudsak kon-centrera sig på produktionssidan. Ämnet
»television» inhystes på journalist- och massmedieskolor som var starkt genomsy-rade av kvantitativa och positivistiska sam-hälls vetenskapliga metodformer.
Flera forskare har diskuterat begräns-ningen hos dessa metodformer.1 Enligt
Da-vid Morley uppstod dessa delvis som reak-tion på den tyska Frankfurtskolans marxis-tiskt-sociologiska perspektiv, vilket byggde
på »samhällsteori och kvalitativt-filosofisk analys»2
I England följde televisionsforskningen en annan kurs eftersom den inte utveckla-des på massmedieskolor utan i första hand genom organisationer som brittiska film-institutet eller högre utbildningsanstalter utanför universiteten som konstskolor, Further Fducation Colleges och polytek-niska institutet. Brittiska intellektuella utan-för universitetet utvecklade alltså från bör-jan metoder för televisionsstudier och -kritik som inte var så olika de som användes i den tidiga kultur- och filmforskningen.
Varken i USA eller England förekom det- dock under hela sjuttitalet särskilt mycken feministisk TV-forskning (ett pap-per av Richard Dryer, Terry Lowell & Jean McCrindle om »Soap Operas and Women» vid 1977 års internationella televisions-forskningskonferens i Edinburgh var ett sällsynt undantag). Jag har i annat sam-manhang analyserat skälen till detta,' men förhållandena började ändå förändras i början av åttitalet när ett avsevärt antal kvinnor äntligen tog itu med kvinnorepre-sentationen i TV. En artikel av Stephen Heath & Gillian Skirrow, publicerad i Screen 1977, men inte särskilt mycket uppföljd vid den tiden, utgjorde modell för en viss typ av studier. Artikeln behandlade det brittis-ka programmet World in Action och var en av de första som tillämpade sjuttitalets teore-tiska ansatser, utvecklade för den klassiska hollywoodfilmen, på televisionen. Artikeln
blev modell för all kommande analys av typ närläsning genom att inrikta sig på »te-levisionen som faktum» och de »ideologis-ka operationer som utvecklades inom detta faktum»,'1 i stället för att diskutera några
speciella (politiska) ståndpunkter som »in-nehållet» intog. Under tiden började olika forskningsprogram inom filmvetenska-pen, som det vid Los Angelesuniversitetet, syssla med kritisk analys av televisionen, och forskarstudenter stod för en del av de tidiga intressanta arbetena.0 Personer som
likt Tania Modleski intresserade sig för kvinnors populärlitteratur, började också applicera sina kritiska metoder på besläk-tade typer av populära TV-program av typ tvåloperor.
Men innan jag närmare går in på det ar-bete som utförts vill jag helt kort diskutera rubrikens andra led, nämligen »feminis-tisk ». Inom litteraturens och filmens områ-de har orområ-det feminism unområ-der åttitalet kom-mit att betyda en rad olika saker. Jag tänker hastigt gå igenom dessa betydelser efter-som en insikt om de skilda feministiska in-satserna på angränsande humanistiska områden både förklarar en del av det arbe-te som forskarna utfört och påvisar framti-da arbetsuppgifter när det gäller televisio-nen. Åttitalet har lärt oss att ordet »femi-nistisk» nu betyder olika saker för olika kvinnor, allt efter deras feministiska teori. Eftersom feminism definitionsmässigt är en politisk och filosofisk term ska jag räkna upp de mest uppenbara formerna så som de har utvecklats inom dessa kategorier. Jag vill dock från början betona att jag inte
tänker upprätta någon hierarki sådan att vissa typer skulle vara högre stående eller överlägsna andra. Det finns en grov krono-logisk ordningsföljd i de uppräknade ty-perna, men det är inte säkert att historiskt nyare metoder har ersatt äldre. Vissa ut-vecklingslinjer ger upphov till ett ifrågasät-tande av det som funnits förut (de har na-turligtvis kunnat uppstå endast tack vare ti-digare utfört arbete), men jag menar att detta ifrågasättande kan bemötas. En and-ra varning får utfärdas för den ofrånkomli-ga arketypkaraktären hos en kategorise-ring som den nedanstående. Det är mycket
sällan vi finner ett exempel på feministisk kritik som på ett rent eller oblandat sätt il-lustrerar någon särskild kategori. Många av de exempel som jag diskuterar kombi-nerar olika typer eller stämmer inte per-fekt med någon av dem. Kategorierna är nyttiga endast som en kartläggning av ter-rängen i klargörande och belysande syfte. Allt detta blir tydligare sedan jag skisserat dem.
Feminism: politik och filosofi
Från politisk utgångspunkt kan man sålun-da urskilja en a) borgerlig feminism (all-mänt sett kvinnors intresse att erhålla lika fri- och rättigheter inom ett kapitalistiskt system), en b) marxistisk feminism (all-mänt sett kopplingen av det specifika kvin-noförtrycket till kapitalismens överordna-de struktur och till förtrycket mot andra grupper: homosexuella, minoriteter, arbe-tarklass etc), en c) radikalfeminism (all-mänt framhävande av kvinnors olikheter gentemot männen och strävan att upprät-ta avskilda kvinnogemenskaper för att be-främja kvinnors specifika behov och önsk-ningar) och en d) poststrukturalistisk femi-nism (allmänt sett föreställningen att vi behöver analysera den språkliga ordning genom vilken vi lär oss att vara det som vår kultur kallar »kvinnor» — till skillnad från en grupp kallad »män» - för att kunna åstadkomma förändringar till kvinnornas fördel). Genom att kort gå igenom exem-pel på feministiska arbeten om televisio-nen skajag visa hur forskarna utvecklar kri-tiska metoder allt efter sin polikri-tiska defini-tion av feminismen.
Men först ett ord om feminismens
filoso-fiska definition. Det finns två filosofiloso-fiska
hu-vudståndpunkter, »essentialism» och »an-tiessentialism», som har diskuterats myck-et inom den amerikanska forskningsvärl-den på senare tid.' Även 0111 distinktionen är problematisk förenklar den diskussio-nen. De tre första politiska feminismdefini-tionerna kan sägas tillhöra den essentialis-tiska feminismens kategori, medan den fjärde avspeglar en antiessentialistisk femi-nism. Därmed förnekas inte att det finns
avgörande skillnader mellan de tre första typerna — skillnader som jag tänker peka ut under granskningens gång. Men de två bredare kategorierna upprättar en mer ge-nerell och abstrakt distinktion mellan de former av televisionskritik som produceras av forskare med den ena eller andra filoso-fiska utgångspunkten.
Den essentialistiska feminismen förut-sätter att det finns en grundläggande »san-ning» om kvinnan som det patriarkala samhället har hållit dold. Den antar att det finns en särskild grupp »kvinnor» som kan skiljas från en annan grupp »män» i ter-mer av ett väsen som föregår eller ligger utanför kulturen och som i sista hand mås-te ha biologiskt ursprung. Kvinnans essen-tiella aspekter, undertryckta i patriarkatet, anses ofta innefatta ett mera humant och moraliskt sätt att vara som, när det väl kom-mit i dagen, kan bidra till att förändra sam-hället i positiv riktning. De kvinnliga vär-dena blir ett sätt att kritisera de råa, kon-kurrenspräglade och individualistiska »manliga» värderingar som styr samhället och erbjuda ett alternativt sätt att inte bara
se utan också vara som hotar patriarkatet.
Just på grund av de kvinnliga värdenas es-sentiellt humana karaktär menar dessa fe-minister att de bör återupprättas, hedras och revitaliseras. Marxistiska feminister koncentrerar sig därtill på hur samhälls-strukturerna och vinstmotivet har hindrat de humana feministiska värdena från att bli förhärskande, medan radikalfeminis-terna betonar att de tystade kvinnliga rös-terna är ett resultat av mansdominansen, den påtvingade heterosexualiteten, beto-ningen av den borgerliga kärnfamiljen och så vidare. Liberala essentialistiska feminis-ter förblir allmänt reformistiska och nöjer sig med att hävda kvinnornas rätt till allt som vårt samhälle har att erbjuda.
Antiessentialistiska feminister ser saken på ett rätt annorlunda sätt, även om de fi-losofisk;! perspektiven inte är så oförenliga som det först kan tyckas. Sådana teoretiker försöker begripa de processer genom vilka den kvinnliga subjektiviteten konstitueras i en patriarkal kultur, och de finner ingen »essentiell» kvinnovarelse bakom det
soci-alt konstruerade subjektet. Det »kvinnli-ga» blir för dem inget som ligger utanför eller är oberört av patriarkatet, utan det är integrerat med detta. De intresserar sig för förbindelserna mellan en given biologisk könsidentitet och den patriarkala ordning-en, och analyserar samtidigt de processer genom vilka könsidentitet och subjekt byggs upp. Numera inser alla att könsrol-lerna kan förändras — många västländer håller på att komma ifatt östblocket när det gäller sådana förändringar. Antiessenti-alisterna hävdar emelleitid att för att såda-na förändringar ska få ordentligt fäste, bli mer än en blott lokal, modebetonad och tillfällig omläggning, måste vi bättre förstå hur vi når fram till en könsidentitet. (Det faktum att sexismen förblir ett problem i östeuropeiska och andra kommunistiska länder bestyrker att sociala förändringar i sig inte är tillräckliga). Om målet är att komma förbi de socialt uppgjorda defini-tionerna av »man»/»kvinna» eller »masku-lint»/»feminint» behöver vi, hävdar anties-sentialisterna, precist veta hur dessa soci-ala konstruktioner är inbyggda i de proces-ser som formar människan, och detta inne-bär ofrånkomligen att vi beträder det psy-koanalytiska fältet.
Kristeva och Lacan
Det är betecknande att amerikanska femi-juister från 1963 till cirka 1980 huvudsakli-gen tänkte i essentialistiska termer och in-om de flesta discipliner (utin-om filmforsk-ningen) producerade studier inom ramen för de tre första politiska ståndpunkterna. 1 och med det senare inflytandet från frans-ka feministisfrans-ka teoretiker har forsfrans-karna börjat använda de psykoanalytiska/semio-tiska/poststrukturalistiska teorier som varit så viktiga för den europeiska forskningen.
Med deras hjälp kan vi se feminismens oli-ka former på ett litet annat sätt. Julia Kris-tevas fria historiska beskrivning av feminis-mens tre allmänna utvecklingsstadier ger oss ett fruktbart schema för urskiljandet av feministiska kritikformer som kombinerar de ovan skisserade politiska och filosofiska kategorierna.8 Men kanske ordet
»stadi-um» är vilseledande och bör ersättas med »typ», ty medan det finns ett allmänt ut-vecklingsmönster hos beskrivningens kri-tiska metoder - en särskild typ kan sägas uppstå ur frågor som inte besvarats av en äldre infallsvinkel - är det även så att en ny inriktning inte gör den äldre inriktningen ogiltig eller eliminerar den. I själva verket kan vi på åttitalet se exempel på att flerta-let feministiska kritiktyper ännu reprodu-ceras vid sidan av varandra, om de inte har infogats i metoder som kombinerar tidiga-re synsätt med nyatidiga-re. Processen är snaratidiga-re syntetisk eller dialektisk än negerande.
Jag ska i det följande försöka ge exem-pel på de former av kritik som produceras av Kristevas olika typer. Så långt som möj-ligt kommer jag att använda undersök-ningar om tvåloperor till att illustrera varje metod, och därmed lyfta fram likheter och skillnader.
Kristevas analyser bygger på Lacans teo-rier om hur subjektet konstrueras inom en patriarkal språkordning (som Lacan kallar »det Symboliska»), där kvinnan normalt förvisas till en frånvarande eller ofullstän-dig position. Eftersom Lacans distinktion mellan det Imaginära och det Symboliska är central för de olika feminismtyperna ska jag för ett ögonblick dröja vid hans teori.
Enligt Lacan saknar det egentligt Imaginä-ra specifik könskaImaginä-raktär, eller för snaImaginä-rare in båda de sociala könen undet det kvinnli-ga genom den illusoriska känslan av upp-gång i modern. Det som Lacan kallar »spe-gelfasen» (den stund då barnet först upp-rättar en relation till sin bild i spegeln) mar-kerar medvetandet om det illusoriska i en-heten med modern. Barnet börjar alltså bli medvetet om modern som ett från sig skilt föremål (spegeln visar bilden av modern som håller barnet), och det upptäckeräven sitt »spegeljag» (Idealimago, enligt Lacan) som en helt separat enhet. Subjektet kon-stitueras alltså som kluvet (både moder och icke-moder, denna sida av spegeln respek-tive i spegeln). Det är viktigt att det Ideal-ego som byggs upp i denna spegelfas inte är helt på det Imaginäras sida så att barnet introjekterar bilden av modern som en
an-nan bild. Det börjar alltså symbolisera
åsy-nen av sig självt som bilden av den Andre och inleder den åtrå till modern (som vi ska se överförd till en åtrå efter det som hon åtrår) som kommer att bestå dess liv igenom.
Denna symbolisering av modern som den Andre är enligt Lacan en allmängiltig upplevelse, grundläggande för att den bli-vande människan faktiskt ska bli mänsklig. Den individformering som symbolise-ringsnivån innebär är en nödvändig ut-veckling; dyaden moder-barn måste brytas av språkordningen om barnet inte ska stan-na på det Imaginäras nivå. Spegelfasen förbereder barnet för dess kommande in-träde i det Symboliskas sfär (enligt Lacan språket och andra betecknande eller repre-senterande system som bilder, gester, ljud med mera), där barnet intar sin ställning som »bekönad» varelse (det upptäcker oli-ka subjektställningar som »han», »hon», »du», »det»). Eftersom beteckningssyste-men är organiserade med fallosen som pri-mär betecknare har kvinnan för Lacan en ofullständig eller frånvarande ställning. Pojken och flickan finner sig inta starkt skil-da positioner gentemot den förhärskande ordningen så snart de har inträtt i det Sym-boliskas sfär.
För flickan gäller det att placeras i identi-fikation med modern vilket innebär att åtrå det som modern åtrår, fallosen. Den-na åtrå är inte av väsensartad eller biolo-gisk art utan hänger helt samman med sät-tet att organisera det Symboliska. Lacans system, särskilt så som det här används av Kristeva, frigör oss från det biologiskas ty-ranni. Det gör också att vi kan se vissa av kvinnlighetens »naturgivna» faser som i själva verket socialt konstruerade.
Lika tillgång till den symboliska ordn ingen
Kristevas första feministiska stadium är ett där kvinnorna kräver lika tillgång till den (patriarkala) symboliska ordningen och be-gär jämlikhet i stället för underordning. Två resultat kan tänkas. Det första är att vi f å r e n »familjefeminism» (allmänt karakte-ristisk för artonhundratalet) där
kvinnor-na förhärligar en patriarkalt konstruerad »kvinnlighet». Sannolikt uppfattar de dock denna »kvinnlighet» som »naturlig» och upphöjer de egenskaper som tilldelas kvinnorna till moraliskt bättre eller högre än konkurrensens och den aggressiva indi-vidualismens manliga värden. Det andra resultatet kan bli den ovannämnda »libera-la» feminismen, som är mer karakteristisk för vår nuvarande rörelse där kvinnorna eftersträvar jämlikhet med männen inom den offentliga arbetssfären. Kvinnorna be-gär alltså lika möjligheter till sysselsättning och även institutionell makt (av alla slag), lika lön för lika arbete, allmänt lika rättig-heter med männen samt förändringar i fa-miljerutinerna för att deras rättigheter ska kunna förenas med krävande yrkesbanor. Detta första feministiska stadium leder till en typ av televisionskritik som främst bygger på innehållsanalys. TV-program-men analyseras utifrån den typ av kvinno-roller som de framställer och metoden är att »räkna» antalet fall av specifika »rol-ler». Teoretiskt skulle man även kunna stu-dera i vilken grad programmen återspeglar aktuella förändringar i kvinnornas ställ-ning, deras rörelse ut från hemmet och in i arbetslivet, vilka egenskaper som fram-ställs hos förvärvsarbetande kvinnor, fa-miljelivets innehåll och männens (eventu-ellt bristande) engagemang i hushållssyss-lorna.
Ett färskt exempel på ett arbete som kommit fram genom denna form av femi-nism är Diana Meehans Ladies of the
Eve-ning. Women Characters of Prime-Time Televi-sion som kombinerar kvantitativa, tolkande
och jämförande metoder.9 Kärnan i
Mee-hans bok är hennes ambitiösa försök att in-te bara isolera och studera exempel på en lång rad kvinnliga roller (satungen, den goda husmodern, ragatan, slinkan, offret, lockfågeln, kurtisanen, häxan, matriar-ken), utan också påvisa förändringarna in-om varje bild från 1950 till 1980. Hennes slutsatser är alltför många för att återges här (se kapitel 13 i hennes bok), men en viktig slutsats är att det »sammanlagda in-trycket från dessa bilder av ont och gott, starkt understryker kvinnornas
andra-rangsställning, deras plats i världen som osjälvständiga, hängivna komplement till männen» (s 113).
Denna typ av feministisk kritik är viktig för dokumentationen av vad vi har kom-mit att se som en förhärskande kvinnoupp-fattning inom populärkulturen, men ty-värr säger den oss inte särskilt mycket om vare sig hur dessa bilder produceras (ett studium som kunde hjälpa oss att förstå deras kontinuitet — med små förändringar - under en trettiårsperiod) eller exakt hur de bär fram sin innebörd, »talar» till den kvinnliga tittaren. Vi står där med en obe-stämd föreställning om »positiva» kontra »negativa» kvinnobilder och en måttstock — den självständiga, självförverkligande, självbekräftande, socialt och ekonomiskt »framgångsrika» kvinnan — mot vilken bil-derna bedöms som »positiva» eller »nega-tiva». Det är gentemot just ett sådant sätt att tolka kvinnobilder inom filmen som Mulveys, Johnstons och andras arbeten (se nedan) vänder sig.
Meehans modell ger upphov till allvarli-ga svårigheter. För det första framställer den det mänskliga medvetandet som ett ta-bula rasa på vilket TV-bilderna arbetar. Bil-derna blir modeller som tittarna efterhär-mar eftersom de »tolkar» dem som »rikti-ga» människor. För det andra förutsätts att denna imitationsprocess är analog med den som försiggår i familjen, där barnet formar sin personlighet efter föräldrarnas. Det som uppenbart förbises är att fiktions-gestalterna inte är några riktiga människor, att tittarna därför tvingas att inta en högst annorlunda ställning till dem och att de processer genom vilka barnen »identifie-rar» sig med vuxna som är viktiga i deras liv är enormt komplicerade och förutsätter (som vi såg i diskussionen om Lacan) det omedvetna och den språkliga ordning som barnen är inplacerade i. Tittaren existerar i dynamisk relation till både andra männi-skor och TV-bild, vilken ger intryck till ett redan komplicerat omedvetet, och han/ hon »konstrueras» i viss mening som sub-jekt i receptionsprocessen.
Det är klart att, enligt Kristevas lacanska paradigm, sådana studier framställer
kvin-Cindy Sherman. Fotografi ur serien "UntiUed Film Still", 1980. Vanligen tillhandahållen av Metro Pictures, New York.
norna som om de krävde lika tillträde till det (patriarkalt) Symboliska. De »histori-er» som Meehan menar det vara tid »att be-rätta» tänker sig ett samhälle där kvinnor-na infogas i den maskulikvinnor-na offentliga sfä-ren som »familjeöverhuvuden, företagsle-dare» med mera. Kvinnorna ska alltså inte uppfattas som annorlunda än männen. Men det innebär ju att de »blir» män, att de fullständigt kapitulerar inför patriarka-tet och dess värderingar, normer och sätt att vara. Resultatet är som vi ska se att kvin-nan i stället för att definieras via fallosen blir identifierad med fallosen. Detta kan vara viktigt som en övergångsfas men bör inte ses som ett mål i sig.
Ma rxism och feminism
Innan vi övergår till Kristevas andra femi-nistiska stadium är det nödvändigt att in-föra kategorin marxistisk feminism som hon inte uttryckligen nämner, kanske för att hon inte ser den som tillräckligt skild
från den just diskuterade fasen eller speci-fik nog för feminismen. I det tidiga sjutti-talets USA var detta emellertid en inrikt-ning som vissa kvinnor utvecklade inom medie- och litteraturstudierna.
De marxistiska feministerna kopplar te-levisionen som kritiskt objekt till de större ekonomiska och industriella nät som den är infogad i. Med stöd i en lång tradition av marxistisk kritik ser de feminister som samtidigt är marxister hur televisionens ställning som uttalat kapitalistisk institu-tion påverkar bilden av de porträtterade kvinnorna. Sådana forskare betonar att den kvinnliga tittaren produceras som konsument, till följd av televisionens be-hov att som kommersiell, vinstdrivande in-stitution sälja varor samtidigt som den ger underhållning. Televisionens sätt att göra tittarna till varor leder till reproduktion av kvinnobilder som stämmer med de f örhär-skande (och härörhär-skande) föreställningarna om vad som är »kvinnligt», särskilt som dessa tillfredsställer vissa ekonomiska behov.
allt-10
så tör hur kvinnorna som grupp manipu-leras av större ekonomiska och politiska in-tressen utanför deras kontroll. Berättelser kan konstruera bilder av förvärvsarbetan-de kvinnor om samhället behöver kvinnor
i arbetskraften men också alternativt fram-ställa kvinnan som nöjd med hemmafru-lotten när detta är ekonomiskt önskvärt. Synsättet leder till en innehållsanalys som inte är olik den »liberala» eller »reformis-tiska» feminismens, men syftet är ett annat eftersom resonemanget alltid förs i ett sam-manhang där televisionen ses som ett pro-fitinriktat, kapitalistiskt intresse.10
Lillian Robinsons »What's My LinePTe-lefiction and Womens Work» är ett ut-märkt exempel på denna marxistfeminis-tiska inställning till televisionen." Skriven
1976, vid en tidpunkt då det inte fanns sär-skilt många feministiska televisionsstudier, handlar den om kontrasten mellan bilden av förvärvsarbetande kvinnor i TV-serier (inklusive tvåloperor) och kvinnors faktis-ka arbetssituation i samhället. I motsats till Meehan förklarar Robinson dessa för-vanskningar med att televisionen är en »gren av så kallad underhållningsindu-stri», vilket enligt henne »inbegriper att något framställs, massproduceras av alie-nerad arbetskraft för de konsumenter som utgör dess masspublik» (s 313). Robinson vägrar emellertid att falla i Meehans fälla och se publiken som helt utlämnad åt de erbjudna bilderna, utan hävdar att kvin-norna inte nödvändigtvis accepterar det som förevisas dem, att bilderna bara är »en av de faktorer som påverkar kvinnornas medvetande» (ibid), att de inte utgör hela sanningen.
Robinson går vidare till att kontrastera statistiken över kvinnornas arbete i sam-hället med TV-bilderna av förvärvsarbe-tande kvinnor. Hon finner att trots utveck-lingen bort från familjebaserade situatio-ner i komedi och drama »sannolikheten för att TV-kvinnan ska vara förvärvsarbe-tande ungefär hälften så stor som för hen-nes motsvarighet i levande livet». Dess-utom »innebär moderskap nästan alltid att man lämnar förvärvsarbetet, vilket kanske inte är så konstigt, men själva giftermålet
tenderar att få samma resultat» (s 315). Ro-binson fortsätter med att ge exempel från andra tvåloperor som stöd för sina teser in-nan hon övergår till att visa att det, utöver det disproportionerliga antalet förvärvsar-betande kvinnor i TV finns stora skillnader mellan det slags arbete som kvinnor ses ut-föra på TV och det som de utför i verklig-heten.
Robinsons uppsats har i mycket samma förtjänster och begränsningar som Mee-hans, men skiljer sig genom att inte kräva lika tillträde till det partriarkalt Symbolis-ka. Robinson försöker snarare (även om hon inte skulle använda det språkbruket) visa hur detta Symboliska exploaterar och manipulerar förvärvsarbetande kvinnor, och dessutom presenterar bilder som an-tingen förringar kvinnornas arbete eller varnar dem för de skadliga effekterna av att sikta för högt. Det hela går alltså ut på att blottlägga vad som försiggår i det »pat-riarkalt symboliska», inte att kräva kvin-nornas tillgång till det. Men i likhet med Meehan utgår Robinson från en essenti-alistisk föreställning om att kvinnorna kan motstå exploatering, för att de inte får sin sociala konstruktion genom de processer som tilldelar dem deras plats.
Att förkasta den symboliska ordningen
I Kristevas andra feministiska stadium för-kastar kvinnorna den manliga symboliska ordningen med utgångspunkt från skillna-derna, vilket leder till radikalfeminism. Här inte bara hyllas det kvinnliga utan uppfattas även som bättre och i grunden
annorlunda. Intresset koncentreras på
kvin-noidentifierade kvinnor, på strävan efter autonomi och helhet genom kvinnoge-menskaper eller åtminstone intensiva rela-tioner till andra kvinnor. Den radikalfemi-nistiska kritiken riktas till exempel mot bil-derna av familjelivet som boten mot allt ont, mot den påtvingade heterosexuella parbildningen i flertalet populära skild-ringar eller mot diskrepanserna mellan äk-tenskapsbilderna i populärkulturen och det verkliga livet. Andra tänkbara frågor är populärkulturens bristande behandling av
kvinnors positiva inbördes relationer och framställningen av männen som »natur-ligt» dominerande.
Carol Aschurs banbrytande uppsats »Daytime Television: You'll Never Want to Leave Home», skriven 1976 (under nam-net Lopate) har inslag av denna hållning.1"
Aschur hävdar bland annat att tvåloperor-nas familjer »avbildar det idealiserade livet i familjer som ekonomiskt förestås av hög-re manliga tjänstemän», medan flertalet kvinnor är hemmafruar. Även när de sena-re arbetar visas de sällan på arbetsplatsen. Aschurs starkaste invändningar riktas för det första mot att familjen ges en så central ställning: människorna tillåts aldrig lämna familjen eller »vara ensamma länge nog för att uveckla ett verkligt jag och därmed få en personlighet som kan bli känd» (s 79), och för det andra mot att tvåloperorna inte avslöjar den »skadliga aspekten av den makt som männen har över kvinnorna» (s 81). Tvåloperorna vanställer det »verkliga livet» genom att framställa männen som »hade de förmåga att hjälpa, skydda och ge utan att behålla den härskarmakt som de flesta män potentiellt har över de flesta kvinnor. Ingen far i en tvålopera är disci-plinryttare... ingen äkta man slår sin fru» (ibid). Aschur kommer fram till att det rå-der större jämlikhet mellan män och kvin-nor i tvåloperorna än i verkliga livet, och att dessa i sista hand försäkrar den instäng-da hemmafrun att det »liv som är hennes kan uppfylla hennes behov». Det som tvål-operorna undertrycker är såväl hennes fak-tiska avskurenhet och isolering som att det just är genom ensamheten »som hon har möjlighet att vinna ett eget jag» (s 81).
I överensstämmelse med det andra sta-diets feminism förutsätter Aschur ett kvinnligt behov av att förkasta den manli-ga symboliska ordningen, även om iirte heller hon använder denna terminologi. Hon visar hur denna ordning, sådan den framgår av populära kvinnoinriktade TV-program, dels exploaterar och infantilise-rar kvinnorna, dels idealiseinfantilise-rar den (i prak-tiken förtryckande) patriarkala familjen. Undermeningen är att kvinnorna kan och bör förkasta sådana förnedrande bilder (i
sista hand sådana förnedrande liv) och i stället finna sig själva. Autonomi, oberoen-de av männen och nära anknytning till andra kvinnor framställs parentetiskt som både möjligt och önskvärt. Detta vittnar om Aschurs essentialism, men det är bety-delsefullt att hon kommer till högst annor-lunda slutsatser än Meehan och att hon även skiljer sig från Robinson i sitt förslag om individuella i stället för sociala alterna-tiv.
Den post-strukturalistiska feminismen
Kristevas sista stadium, där kvinnorna för-kastar klyvningen i manligt och kvinnligt som metafysisk och eftersträvar att över-skrida de könsskilda kategorierna eller åtminstone inse deras kulturella konstruk-tion, är möjligt först efter nittonhundrata-lets stora modernistiska rörelser och de postmodernistiska teorier som följt på dem. På detta stadium vill forskarna, ge-nom analys av de symboliska systemen — inklusive filmens och televisionens appara-ter genom vilka vi kommunicerar och orga-niserar våra liv, förstå hur vi lär oss att bli det som vår kultur kallar »kvinnor» i mot-sats till »män».
Denna poststrukturalistiska feminism är ofta antiessentialistisk i kontrast till essenti-alismen hos de tre ovarr diskuterade typer-na, även om man finner vissa arbeten som förenar essentialistiska och antiessentialis-tiska antaganden. En kritik med denna fi-losofiska orientering ger eko i Laura Mul-veys och Claire Johnstons arbeten som har varit centrala för formulerandet av en anti-essentialistisk feministisk teori inom film-forskningen.15 Dessa författare är själva
på-verkade av europeiska teorier (från den ryska formalismen via Benjamin och Ber-tolt Brecht i Tyskland till Roland Barthes, Althusser, Foucault, Lacan, Kristeva och Derrida i Frankrike). Viktigast för vår dis-kussion är Mulveys avgörande och nu fli-tigt diskuterade uppsats »Visual Pleasure and NarrativeCinema» från 1975. Mulveys intresse för den kommersiella hollywood-filmens förkroppsligande av det
patriar-kalt omedvetna har lett till ett nytt kvinn-ligt studium av dominerande populärkul-turella former. Hon analyserar bland an-nat Hollywoods tydliga sätt att inprägla ett manligt omedvetet kontra ett tänkbart »kvinnligt». Med utgångspunkt från Fre-uds tvillingmekanism voyeurism och feti-schism visar hon att den dominerande hol-lywoodfilmen bygger på tre grundläggan-de »blickar» som alla tillfredsställer grundläggan-det manliga omedvetna. Vi har först kamerans blick i filmningssituationen (det »profil-miska» tillfället), en blick som är tekniskt neutral men inbyggt voyeuristisk och vanli-gen »manlig» därför att det oftast är en man som står för filmandet. För det andra har vi de manliga rollfigurernas blick inom filmberättelsen, genom bildväxlingar or-ganiserad så att kvinnan blir föremål för deras seende, och slutligen blicken hos
åskådaren som efterhärmar (eller snarare befinner sig i samma position som) de två första blickarna. Åskådaren tvingas alltså identifiera sig med kamerans blick, se vad den ser.
Voyeurism och fetischism är mekanis-mer som hollywoodfilmen utnyttjar för att konstruera (den förutsatt manlige) betrak-taren i enlighet med behoven hos hans omedvetna. Voyeurismen är kopplad till den skoptofila instinkten (det vill säga den manliga lusten i det egna organet överförd till lusten att se andra personer utöva sex). Mulvey hävdar att filmen bygger på denna instinkt och i grunden gör åskådaren till voyeur. Om åskådaren är kvinna menade Mulvey till en början att hon måste inta en manlig position.
Flertalet kritiker instämmer i att holly-woodfilmen framställer beaktans- och
ana-Cindy Sherman. Ur "Untitled Him Still", 1980, en serie foton där fotografen själv uppträder i olika roller. Metro Pictures.
lysvärda omedvetna processer som det är svårt att komma åt utanför den psykoana-lytiska sessionen. Dessa teorier leder hos de feministiska forskare som använder dem till högst annorlunda intressen än hos de ovannämnda essentialistiska feminister-na. I Mulveys efterföljd har filmkritikerna behandlat den enligt hennes teorier exklu-sivt »manliga» blicken, diskuterat vad en tänkbar »kvinnlig» blick skulle kunna vara och snabbt upptäckt att teorin i huvudsak är giltig för de centrala genrerna - västern-, gangster-, äventyrs- och krigsfilmer. Kvin-norna har därpå övergått till den enda filmgenre som specifikt vänder sig till kvinnliga tittare — melodramen - och frå-gor som rör den genren.14 De har börjat
reflektera över relationen mellan text och åskådare, över exakt hur den faktiska (hi-storiska) kvinnliga tittaren (eller subjektet) som sitter på biografen är relaterad till de bilder som passerar framför henne. Vissa studier närmar sig »receptionsforskning-en» och innehåller sociologiska aspekter. Man antar alltså fortfarande en interaktion mellan två givna storheter (å ena sidan tex-ten, å andra sidan läsaren) medan andra och mer psykoanalytiskt inriktade synsätt förutsätter att det läsande subjektet skapas (eller konstrueras) i själva läshandlingen — att det inte finns någon läsare utanför tex-ten och för övrigt heller ingen text utanför läsaren.
Televisionen som apparat
Några av de mest intressanta nya feminis-tiska televisionsstudierna av forskare med humanistisk bakgrund har börjat tillämpa metoder som utvecklats för hollywoodfil-men, åtminstone i den meningen att de delvis ställer samma slags frågor om den »televisuella» apparaten som tidigare ställts om filmens apparat. I stället för att försöka studera könsrollerna i vissa TV-program undersöker de alltså televisio-nens hela sätt att fungera, vad slags apparat den är. Därmed menar jag komplexet av element alltifrån själva maskineriet med dess tekniska sidor (sättet att framställa
och presentera bilder) till de olika »texter-na» (inklusive reklaminslag, kommentarer, presentationssätt), den centrala relationen mellan programmakare och kommersiella uppdragsgivare vilkas egna texter, rekla-men, kan hävdas vara den verkliga TV-tex-ten (se Flitterman nedan) och de numera skiftande platserna för TV-tittandet (allt-ifrån vardagsrummet till badrummet). Fors-karna kan inrikta sig på »enunciationspro-blem» (det vill säga vem som talar texten och vem den riktar sig till) eller undersöka hur vi tittar på TV, tevens närvaro i hem-met, det så kallade programflödet, synupp-levelsens fragmentering även inom ett be-stämt program, det märkliga fenomenet med programserier som fortgår utan slut. De kan också studera den ideologi som finns innesluten i produktions- och mot-tagningsformerna, och som inte är »neut-ral» eller »tillfällig» utan ett centralt resul-tat av televisionens övergripande kommer-siella ram.
En annan fråga som ännu är olöst är i vilken grad filmteorier kan tillämpas på den högst annorlunda televisuella appara-ten. Eftersom den feministiska filmteorin har utvecklats i relation till den klassiska hollywoodfilmen är det särskilt viktigt för kvinnliga televisionsforskare att begrunda i vad mån den teorin är relevant för televi-sionens avvikande apparat, till exempel om frågor som hänger samman med den »manliga blicken» är tillämpbara påTV-tit-tandet där det normalt inte finns något mörklagt rum, där skärmen är liten och tit-tandet ofta avbryts av reklaminslag, inträ-dande personer eller tittarens egna kanal-byten. I vilken grad appelleras TV-tittaren på samma sätt som filmtittaren? Gäller samma slags psykoanalytiska processer i subjektskonstruktionen? Kan semiotiken bidra till att belysa de aktuella processer-na? Finns det en annorlunda form av inter-aktion mellan televisionstexten och den kvinnliga tittaren än mellan filmduken och dess åskådare? H u r är relationen i så fall?
Låt mig börja med en uppsats om tvål-operor som behandlar den senare frågan, skriven avTania Modleski 1981. Hennes bi-drag har bi-dragit u p p ramarna för
tvålope-rastudiernas resonemang och intressein-riktning även hos forskare som nalkats äm-net från annat håll.16 Modleski var först
med att utveckla Aschurs antagande att det finns en relation mellan tvåloperornas struktur/rytm/form och kvinnors arbete. Tack vare den senare tidens teoretiska ut-veckling kunde hon föra diskussionen längre in på kvinnans psykiska behov inom familjen. Med hjälp av psykoanalytiska re-sonemang från Nancy Chodorow och Luce Irigaray formade hon en teori om att »tvål-operorna... tenderar att bryta ner det av-stånd som krävs för att en verklig identifi-kation ska kunna ske... de påvisar ett an-nat slags förhållande mellan tittare och roll-figurer än det som enligt Irigaray kan be-tecknas som 'närhet'». Modleski använ-der Chodorows och Irigarays teorier om förhållandet mellan mor och dotter till att beskriva hur den kvinnliga tittaren sociali-seras att förhålla sig till fiktionstexter. Pre-cis som »närhet» är oundvikligt i bandet mellan mor och dotter, vilket innebär en form av symbios — en svårighet att veta var modern börjar och dottern slutar - tende-rar den kvinnliga tittaren att överidenti-fiera sig med fiktionsfigurerna och inte observera de gränser som faktiskt skiljer henne från bilden.
På samma sätt som Modleski använder det nya intresset för psykoanalys och rela-tionen bildruta — tittare till att utveckla tidi-gare studier, har andra forskare byggt vida-re på hennes bidrag. Sandy Flitterman har exempelvis utnyttjat den av Christian Metz utvecklade semiotiska filmanalysen till att diskutera, mer detaljerat än Modleski och Aschur, den exakta karaktären av förhål-landet mellan reklaminslag och tvåldra-mer. Därför inriktar hon sig på enunci-ationsprocesser, på vem som talar texten och vem den riktar sig till.18 Flittermans tes
är att »reklamen i stället för att bryta dé dagtidssända tvåloperornas narrativa flö-de kan sägas fortsätta flö-det.» Reklamen för-länger och vidmakthåller alltså den all-männa längtan efter berättelser som tvål-operorna tillgodoser genom att komma med partiella lyckliga slut inom en övergri-pande form som i sig gör varje fullbordan omöjlig.
Charlotte Brunsdon hävdar emellertid i en uppsats om programmet Crossroads att tvåloperornas appell är könsstrukturerad genom att de utgår från de »traditionellt kvinnliga egenskaper som är förbundna med ansvaret att sköta den personliga livs-sfären» (s 81 ).19 Hon undviker noga den
es-sentialistiska fällan att utpeka sådana egenskaper som »naturliga» för kvinnor-na, och ser i stället kvinnorna som socialt konstruerade till att äga sådana färdighe-ter genom inskrivning i »de ideologiska och moraliska ramarna (reglerna) för ro-mans, äktenskap och familjeliv» (ibid).
Brunsdons uppsats är viktig genom att öppet fokusera olikheterna i berättelse-konvention mellan tvåloperorna och den klassiska hollywoodfilmen, och på de ide-ologiska implikationerna av dessa olikhe-ter. Tvåloperornas struktur av ändlös dia-log om det personliga livet skriver in titta-ren i en speciell ideologisk ram med famil-jen som centrum. Det är en platsanvisning
som helt skiljer sig från hollywoodfilmens. Det tycks mig vara en viktig framtida uppgift att utröna dessa skillnader i rela-tion till alla typer av TV-program. Som fe-minister behöver vi ta reda på i vilken grad de teorier som utarbetats för den domine-rande berättartekniken i hollywoodfilmen är tillämpliga på den televisuella appara-ten, eftersom framställningen av kvinnan produceras av apparaten väl så mycket som av sättet att berätta. Ja, mycken filmteori har hävdat att man inte kan göra någon åtskillnad mellan apparat och berättelse ef-tersom själva apparaten producerar ound-vikliga »narrativa» effekter (som inom fil-men den påtvingade identifikationen med kamerans blick).
Detta resonemang är högst komplicerat och går utöver ramarna för denna artikel. Jag nämner det bara för att belysa vad jag ser som ett centralt område för framtida fe-ministisk televisionsforskning. Vi behöver veta hur den televisuella apparaten inom varje TV-genre används till att framställa kvinnokroppen, för att se vilka möjlighe-ter som finns för andra typer av kvinno-framställningar och hur bundna televisio-nens kvinnobilder är av apparatens be-gränsningar.
Översättning: Gunnar Sandin
Denna artikel är en förkortad version av en
artikel ursprungligen publicerad i den
danska tidskriften Mediekultur nr 4/86.
En omarbetad version av artikeln finns i
Robert C. Allén (ed): Channels of
Discour-se: Television and Contemporary Criticism,
Chapel Hill, NC: The University of North
Carolina Press, 1987.
NOTER
1 Se Ann E Kaplan, »Introduction», och Willi-am Boddy, »Loving a Nineteen Inch Moto-rola: American Writing on Television», i Ka-plan (red), Regarding Television — Critical
Ap-proaches: An Anthology, Los Angeles, T h e
American Film Institute, 1984, s XI-XXIII och 1-11; Robert C Allén, Speaking of Soap
Operas, Chapel Hill & London, University
of North Carolina Press, 1985, kap 2, sär-skilt 40-44; David Morley, The Nationwide
Audience: Structure and Decoding, London,
T h e British Film Institute, 1977, s 1-5. 2 David Morley, The Nationwide Audience:
Structure and Decoding, B Fl Television
Mo-nographs, 11, London, T h e British Film In-stitute, 1980, s 1.
3 Den fullständiga versionen av d e n n a text har publicerats i Robert C Allén (red),
Chan-nels of Discourse: Television and Contemporary Criticism, Chapel Hill, North Carolina
Uni-versity Press, 1986.
4 Stephen Heath & Gillian Skirrow, »Televi-sion: A World in Action», Screen, 18, nr 2 (sommaren 1977), s 7-60.
5 J a g tänker här på ett arbete av Cathy Schwichtenberg, Rebecca Baillin m fl. Ellen Seiter vid Northwestern University var en a n n a n pionjär.
6 Man skulle k u n n a tillfoga ä n n u en politisk feministståndpunkt, den postmoderna, m e n j a g har ä n n u inte sett den tillämpas av kvinnor på televisionen. Begreppet post-modernitet som det utvecklats av främst Baudrillard och J a m e s o n innebär bland an-nat ett u t s u d d a n d e av hittills sakrosankta gränser och polariteter, en eliminering av varje position f r å n vilken m a n kan tala eller döma. Det innebär ett utsläckande av varje distinktion mellan ett »inre» och ett »yttre»,
en reduktion av allt till en enda nivå, ofta uppfattad som »simulacrans». Det finns in-te längre någon d o m ä n av »verkligt» gent-emot »imiterat» eller »förklätt» utan blott en nivå där endast efterbildning existerar. Den postmodernistiska feminismen upprätthål-ler dock ä n n u föreställningen om en femi-nistisk position, trots att de betvivlar att det (patriarkalt) »kvinnliga» kan upplösas. Den problematiserar fortfarande frågan om att söka alternativa kvinnliga ståndpunkter och söker även sådana. Den postmodernis-tiska »feminismen» (ordet måste sättas in-om citationstecken eftersin-om positionen i sis-ta hand är/wwtfeministisk) definierar snarast det essentialiserande begreppet feminism som en tillbakablick på de tidiga feministrö-relsernas individualistiska ramar. Den av-står därför från att förhärliga det »feminis-tiska» och vill i stället just utveckla/dröja vid/ bearbeta problemen med begreppet. Den postmodernistiska inställningen sysslar allt-så fortfarande med feminismen m e n ut-ifrån perspektivet att blottlägga dess be-gränsningar, hävda behovet av att tänka fram andra kategorier.
7 Se min artikel »The Hidden Agenda: A Re-view of Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism (Los Angeles: T h e American Film Institute, 1984)», i Camera Obscura, 24-25 (hösten 1985). Se även en k o m m a n d e u p p -sats med en allmän granskning av feminis-tisk filmkritik i Studies on the Library
Imagina-tion. I båda artiklarna diskuterar j a g i viss
m å n debatten mellan essentialister och anti-essentialister.
8 Julia Kristeva, »Womens Time», Signs. A
Journal ofWimen in Culture, 7, nr 1, s 13-35.
9 Meehans bok utgavs i Metuchen (New Jer-sey) & London 1983 av Scarecrow Press. Sid-hänvisningarna gäller den upplagan. 10 Som ett utmärkt exempel på sådana
arbe-ten om mediebilder före televisionens inträ-de se Maureen Honeywell, Creating Rosie the
Riveter, Amberst (Massaschusetts),
Universi-ty of Massachusetts Press, 1984.
11 Lillian Robinson, »What's My Line? Telefi-cation and Women's Work», i hennes Sex,
Class and Culture, Bloomington 8c London,
Indiana University Press, 1978, s 310-344. Sidhänvisningarna gäller den utgåvan. 12 Carol Lopate, »Day-Time Television: You'll
Never Want to Leave Home», Feminist
Stu-dies, 6, nr 6 (1976), s 70-82.
16
V I B E K E P E D E R S E N
Kön och blickar i Miami Vice
TV-estetiken öppnar för fler
blickar än den manliga som är så central i den
klassiska hollywoodfilmen. Vibeke Pedersen
undersöker hur olika blickar konstrueras i en episod av
Miami Vice och om där ges utry m me för
en kvinnlig subjektivitet — eller om det handlar om en
annorlunda manlig representation
av det kvinnliga.
Miami Vice har kallats den första
postmo-dernistiska TV-serien. Den har också fått beröm för sin medvetna visuella stil'och utnämnts till TV:s svar på Hollywoods film noir. Jag var därför nyfiken på att undersö-ka hur »Den manliga blicken», som är ett av de centrala begreppen i den feministis-ka filmteorin och som beskrivits i synner-het i förhållande till den klassiska holly-woodfilmen, ser ut i modern TV-fiktion. Hurdan är bilden av kvinnan och finns det utrymme för framställningen av en kvinn-lig subjektivitet? Hur ses det på kvinnorna och vad ser de?
Men först är det viktigt att som bak-grund till ovanstående relatera den femi-nistiska filmteorins tolkning av hollywood-filmen.
Enligt denna psykoanalytiskt inspirera-de teori kan Hollywoodskildringen ses som en kompensationsstruktur, avsedd att skydda det manliga psyket mot hotet från kvinnobilden med hjälp av psykiska meka-nismer som voyerism, fetischism och iden-tifikation. I en för den feministiska filmteo-rin grundläggande och mycket omdiskute-rad artikel, gör Laura Mulvey en analys av den klassiska hollywoodfilmen, inspirerad av Lacans psykoanalys." Hon menar att den bygger på en balans mellan två blickar, den identifikatoriska blicken och den objektiverande blicken. Dessa blickar är fördelade efter kön, så att mannen har bli-vit identifikationsfigur och bärare av
blick-en, medan kvinnan är bilden. Kvinnan är den passiva och mannen den aktive. Kvin-nan iscensätts till att bli betraktad, med Mulveys ord betyder hon to-be-looked-at-ness, som kan översättas till blickfång.
Mannens lustfyllda, objektiverande blick på kvinnan är samtidigt problematisk därför att kvinnan som lustobjekt också re-presenterar kastrationsångesten. Det man-liga omedvetna har två flyktvägar från ka-strationsångesten menar Mulvey. Anting-en spelas det ursprungliga trauma upp, som består i att undersöka det kvinnliga och avmystifiera det, och leder till nedvär-dering och bestraffning av det skyldiga objektet eller räddning av det (detta är till exempel vanligt i film noir). Eller också för-nekas kastrationen genom att kvinnan görs till en fetisch som blir bekräftande i stället för farlig, och därav kommer tillbedjan av den kvinnliga stjärnan. Den fetischistiska skopofilin bygger på objektets fysiska skönhet och gör det till något som är till-fredställande i sig.
Voyeurism associerar däremot till sa-dism. Lusten ligger i att skuldbelägga, ut-öva kontroll och underkasta sig den skyldi-ga personen genom straff eller förlåtelse. Det är i synnerhet den fetischistiska blicken, det vill säga bilden av kvinnan som fetisch, som är en direkt iakttagbar bild, ofta en närbild, eventuellt en mjuk fokusering på en älskad eller åtrådd kvinnas ansikte, el-ler i helfigur, särskilt iscensatt för den
man-liga blicken. Den voyeuristiska avvärjnings-mekanismen förekommer däremot snarare i den narrativa strukturen.
Bilden av kvinnan är problematisk i för-hållande till hollywoodfilmens narrativa struktur menar Mulvey, eftersom den egentligen inte tillåter kontemplation av bilder då illusionen bryts när filmen pekar på sig själv som bild. Det karakteristiska hos hollywoodfilmen är ju det konsekven-ta upprätthållandet av verklighetsillusio-nen. För att blicken ska få lov att vila på bil-den av kvinnan som erotiskt objekt uppträ-der hon ofta inom fiktionen, varigenom handlingen hejdas, men på ett logiskt sätt. För övrigt kan dessa blickar bara tillåtas vid emotionella höjdpunkter i handlingen.
Den manliga stjärnan är däremot inget sexobjekt utan ett starkt jag-ideal att iden-tifiera sig med. Genom att ideniden-tifiera sig med honom upplever åskådaren makt, därför att han kontrollerar både bilden av kvinnan och filmens handling. I motsats till bilden av kvinnan, som är platt och en-dimensionell, kräver framställningen av den manliga huvudpersonen upprättan-det av ett verklighetstroget tredimensio-nellt rum. Det är denna verklighetsillusion som hollywoodfilmen har fullkomnat.
Blicken som tecken och handling
Mulveys nu tolv år gamla artikel har natur-ligtvis utsatts för kritik. För det första har inte denna manliga blick som Mulvey be-skriver den, använts schematiskt i alla hol-lywoodfilmer. I de flesta filmer som vi ser om idag, t ex Hitchcocks filmer och films noir, är denna blick i hög grad satt på spel, tematiserad och tävlande med kvinnliga blickar, vilket å andra sidan inte innebär att det inte är denna manliga blickstruktur som vinner i långa loppet.
Gaylyn Studlar har angripit Mulveys be-skrivning av den manliga blicken som ute-slutande oidipal och behärskande. Hon hävdar att man i hollywoodfilmen också kan återfinna en preoidipalt masochistisk blick4. Denna diskussion som är mycket
in-tressant i förbindelse med Miami Vice, åter-kommer jag till senare.
I slutet av artikeln kommer jag också till hur TV-estetiken avviker från filmesteti-ken och vad detta generellt betyder för den manlige åskådarens identifikation. Men jag vill redan nu helt kort referera några
synpunkter på förändringen av blickstruk-turen i moderna TV-narrationer, föränd-ringar som både aktualiserar och bygger vidare på Mulveys analys av blickar i holly-woodfilmen.
Peder Larsen'hävdar att medan bilden som uttryck för emotionalitet bara kunde tillåtas vid särskilda, känslomässiga höjd-punkter i den klassiska hollywoodfilmen och psykologin för övrigt uttrycktes i berät-tarstrukturen, är sådana bilder snarare re-gel än undantag i modern TV-fiktion. Här har handlingen brutits ner, det finns inget egentligt handlingsförlopp utan snarare en rad spektakulära handlingar som klipps ihop på ett chockartat sätt. I ett sådant ske-ende är det svårt att psykologisera och där-för är det närbilder av blickar som blir bä-rare av emotionaliteten. Dessa närbilder får därmed stor betydelse i modern TV-fik-tion.
Medan Mulvey uteslutande beskriver blicken som handling — mannens aktiva blick på kvinnan som objekt — så skiljer Larsen mellan två sätt att framställa blick-ar: blicken som tecken och blicken som handling. Blicken som tecken är en bild av blicken och blicken som handling är avbild-ningen av det sedda från en persons syn-vinkel. Med andra ord är blicken som handling en projektion av subjektivitet på världen och utövning av auktoritet och do-minans i berättelsen.1
Manliga blickar
Hur ser då den »manliga blicken» ut i
Miami Vice?
Jag valde episoden »Rites of Passa-ge»'för analys därför att kvinnor spelar en viktig roll i den. Episoden handlar om en kvinnlig kriminalpolis, Valerie från New York, som kommer till Miami för att leta ef-ter sin lillasysef-ter, Diane, som har försvun-nit. Hon träffar sin före detta pojkvän,
18
Tubbs, en av seriens två kriminalpoliser. Crockett och 1'ubbs arbetar som vanligt med ett narkotika- och prostitutionsären-de och prostitutionsären-de tre upptäcker att Diane har blivit en knarkhora i lyxklass. De kidnappar henne, men hon dödas senare av hallicken som är rädd för hennes vittnesmål. Efter-som polisen inte kan komma åt hallicken bestämmer sig Valerie för att hämnas sin syster.
1 narkotika- och prostitutionsvärlden i »Rites of Passage» finns en traditionell för-delning av blicken, så att kvinnorna är bil-den och männen bärare av blicken. Kvin-norna iscensätts (i hög grad) till att bli be-traktade och männen betraktar dem. Den prostituerade systern Diane är objekt för hallicken Davids och hans medhjälpare Ly-les värderande blick och för kunden Rober-tos perverst lystna blick.
Men dessa blickar är inte presenterade så att den manlige åskådaren omedvetet kan identifiera sig med dem och njuta av blicken på Diane som objekt, i varje fall in-te på annat sätt än förmedlat, distanserat. För det första därför att åskådaren vet, med sin kännedom om serien, att dessa män — trots att det är de som i de inledande scenerna är visuella subjekt, de som har blicken och behärskar omgivningen —sam-tidigt är objekt för en annan, överordnad, fördömande blick. I »Rites of Passage» är skurkarnas blick, samtidigt som den är handling i förhållande till Diane, också tecken, exponerad, inte naturlig. Och på samma sätt är Diane objekt, iscensatt för att bli betraktad. Men inte heller detta pre-senteras som något naturligt i episoden, tvärtom demonstreras omständligt hur Diane socialiseras till att bli en lyxig knark-hora.
1 den inledande partyscenen är Diane objekt både för hallickens giriga och kun-dens perverst lystna blick. Fokus växlar tra-ditionellt mellan Diane, som är omedveten om att hon blir betraktad, och de två män-nens värderande blickar. Men där bilden av männens blickar i en klassisk hollywood-film skulle vara mycket kort och bara av-sedd att berätta vem det är som ser, uppe-håller man sig här vid den manliga,
stirran-de, voyeuristiska blicken så att det inte är någon tvekan om vad som händer. Genom dialogen får vi veta att Roberto är en man med speciella vanor, och det tvivlar vi inte på när vi ser hans voyeuristiska, genom-trängande blick. Davids ekonomiska intres-sen i objektet Diane poängteras också av att hon kommer i bild i det ögonblick då han nämner priset. Konkret sätts det ett pris på bilden av det kvinnliga objektet.
Här rör det sig alltså om en traditionell subjekt-objektstruktur med mannen som visuellt subjekt och kvinnan som objekt, men samtidigt har mannens blick blivit objekt för en annan blick. Att Davids blick inte bara betyder pengar utan också död demonstreras för oss i samma scen där Da-vid skenbart vänskapliga utbyte av blickar med Diane växlar till ett utbyte av blickar med en motvillig prostituerad som i nästa scen hittas död.
Liksom den manliga voyeuristiska blicken på Diane är exponerad iakttagen, förfräm-ligad, visas vi också på ett detaljerat sätt hur hon görs till objekt, hur hon iscensätts till att bli betraktad, som blickfång, och hur hon socialiseras till knarkhora. Diane är ingen »dålig» eller »skyldig» kvinna som kvinnorna i film noir ofta är. Hon är tvärt-om oskyldig, barnslig, naiv och till och med oskuld (i varje fall marknadsför David henne som en sådan). Hennes barnslighet är inte uttryck för det dekadent kvinnliga, vilket är vanligt i film noir, utan ett uttryck för att hon kan formas, i det mor-barnför-hållande som Valeries och Dianes syster-skap framställs som.
I en musikvideoaktig scen ser vi hur hal-lickarna använder kläder och narkotika när de förför Diane till att acceptera rollen som lyxhora. Scenen visar Dianes fascina-tion inför de dyra modeplaggen. Vi får väx-elvis se henne framför spegeln och inför Lyles blick. Senare kommer också bilder in av kokain som görs klart att använda. Dia-ne sniffar och spegelbilderna mångfaldi-gas. Lyle och Diane skrattar mot varandra från de många spegelbilderna. Scenen slu-tar med en närbild av en eftertänksam eller påverkad Diane. Scenen uttrycker Dianes fascination inför det nya livet.
