Ta hand om min pojke! En studie av rytm, musik, narrativ och känslomässigt tilltal

TA HAND OM MIN POJKE!

En studie av rytm, musik, narrativ och känslomässigt tilltal.

TAKE CARE OF MY BOY!

A study of ryhthm, music, narrative and emotional addressing.

Casper Jarmo

Visuell kommunikation Kandidatnivå

15 hp 2020

ABSTRAKT

Upplevelsen av audiovisuella produktioner kan skapa fysiska reaktioner hos åskådaren då visuellt och audiellt tempo delvis är kopplat till människans fysiska puls. Syftet med uppsatsen är att undersöka hur temporala aspekter av icke-diegetisk musik, och narrativ, tillsammans skapar en puls eller rytm, för att slutligen studera på vilket vis detta förhåller sig till den mänskliga fysiska vilopulsen i en animerad scen som porträtterar förlust. Arbetet grundar sig i teori kring

berättargrepps tekniska och narrativa funktion, och belyser såväl kognitiva som retoriska aspekter av det audiovisuella mediet. Undersökningen utförs genom användningen av en serie kvalitativa och kvantitativa analyser, där ibland en kritiskt visuell retorikanalys. Resultatet visar att de

temporala aspekterna av materialets olika komponenter avlöper i ett tempo som både ligger under och över mänsklig fysisk vilopuls. Dessvärre går det inte att med säkerhet går fastställa på vilket vis en summering av alla komponenter relaterar till den fysiska vilopulsen, eftersom upplevelsen av audiovisuella produktioner är subjektiva och således påverkar åskådare på olika vis.

ABSTRACT

The experience of audiovisual productions can create physical reactions in the viewer as the visual and audible tempo is partially linked to the human pulse. The purpose of the essay is to investigate how temporal aspects of non-diegetic music and narrative, together, in an animated scene that portrays loss, create a pulse or rhythm. This essay examines how this pulse or rhythm relates to the human physical resting pulse. The work is grounded in theory of the technical and narrative functions of storytelling, and illustrates both cognitive and rhetorical aspects of the audiovisual medium. The study is carried out through the use of a series of qualitative and quantitative analyses, including a critical visual rhetoric analysis. The result shows that the temporal effects of the various components of the material posess a rate that is both below and above human physical resting pulse. However, this essay summizes that it is not possible to ascertain in what way a summation of all components relate to the physical resting pulse, since the experience of audiovisual productions are subjective, and thus affect viewers in different ways.

NYCKELORD: Retorik, kognition, narrativ, rytm, animation, visuell kommunikation, musik KEYWORDS: Rhetoric, cognition, narrative, rhythm, animation, visual communication, music

BILAGEFÖRTECKNING

Bilaga 1.1 En presentation av karaktärerna i Final Space och relationerna mellan dem. Bilaga1.2 En sammanställning av karaktärsutvecklingen i Final Space.

Bilaga 1.3 Protokollföring av händelser i avsnitt 1-6 av Final Space. Bilaga 1.4 Metodbeskrivning för visueliserad dramaturgisk kurva. Bilaga 1.5 Transkribering av semi-strukturerad intervju

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

1. INLEDNING sid. 1

2. BAKGRUND sid. 1

2.1 Final Space sid. 2

2.2 Puls, tempo och rytm sid. 2

2.3 Det audiovisuella kontraktet sid. 2

2.4 Känslomässigt tilltal sid. 3

3. Problemområde och syfte sid. 3

3.1 Frågeställning sid. 4

3.2 Begränsningar och avgränsningar sid. 4

4. TEORETISKA UTGÅNGSPUNKTER sid. 5

4.1 Musikens funktioner och egenskaper i audiovisuella produktioner sid. 5

4.2 Relationen mellan musik och människa sid. 6

4.3 Visuell rytmik och narrativ sid. 7

4.4 Kognition och känslor hos åskådaren sid. 8

4.5 Från retorik till visuell retorik sid. 10

4.6 Temporala skiften i narrativ sid. 10

5. RELATERAD FORSKNING sid. 11

5.1 Audience spontaneous entrainment during the collective enjoyment

of live performances: physiological and behavioral measurements sid.11

6. METOD sid. 12

6.1 Karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva sid. 13

6.2 Semi-strukturerad intervju sid. 14

6.3 Kritisk visuell retorikanalys sid. 14

6.4 Kvantitativ klippanalys sid. 15

7. MATERIAL sid. 15

8. ANALYS sid. 16

8.1 Karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva sid. 16

8.2 Intervju med Christian Andersen sid. 17

8.3 Kritisk visuell retorikanalys sid. 18

8.4 Kvantitativ klippanalys sid. 21

8.5 Kvalitativ röst, text och musikanalys sid. 22

9. SAMMANFATTNING OCH DISKUSSION sid. 23

9.1 Besvarande av frågeställning sid. 25

10. VIDARE FORSKNING sid. 26

11. KÄLLFÖRTECKNING sid. 27

1. Inledning

Paniken inträffar i samma sekund som manicken på Little Catos rygg börjar pipa hotfullt. Avocatos värld rasar när han inser att den tidsinställda bomben kommer explodera vilken sekund som helst! ”Ta hand om min pojke!” blir de sista orden som lämnar Avocatos läppar innan han ger sitt liv för att skydda sina vänner mot den dödliga explosionen. Ett kraftigt ljussken. Obeskrivbar, omedelbar sorg. En värld i ultrarapid till tonerna av ett piano och en ihållande sångröst som driver på

händelseförloppet. Känslan av chock och hjärtskärande förlust går rakt igenom TV-rutan. Musiken klingar av och lämnar ingen tröst. Den sista bilden erbjuder inga svar. Det blir svart. Svart, och tomt (https://www.youtube.com/watch?v=yYIhpQDd-zc).

Så avslutas avsnitt sex av den animerade TV-serien Final Space (2018), ett avsnitt som jag reagerade starkt emotionellt inför, men även fysiskt med tårar och förhöjd puls. Som visuell kommunikatör började jag fundera kring varför sammansättningen av ljud och bild (audiovisuella produktioner) ibland kan ha så starka fysiska och psykiska reaktioner hos åskådare, och om vissa aspekter av audiovisuella produktioner har direkta kopplingar till vår fysiska kropp.

2. Bakgrund

Som åskådare glömmer man ibland att audiovisuella produktioner består av en mängd berättartekniska grepp som kombineras för att driva diegesen (berättelsen) framåt.

Manusförfattande (dramaturgisk kurva, karaktärsutveckling, dialog, känslomässigt tilltal), färgval, kameravinklar, ljussättning, klippning och ljudarbete är alla exempel på berättartekniska grepp som audiovisuella produktioner utgörs av. Valet av medium kan också klassas som ett berättartekniskt grepp, eftersom skapandet av en audiovisuell produktion kan göras på flera sätt, bland annat genom live action, stop motion, handtecknat eller helt digitalt. Det må ha funnits en tid då animerade produktioner fört tankarna till en yngre målgrupp, men numera är det vedertaget att animerad film är något som konsumeras, och skapas för alla typer av målgrupper.

Nutida populära animerade TV-serier så som BoJack Horseman , Rick and Morty och Final Space är exempel på populära produktioner som riktar sig mot en mogen publik. Tonen i dessa produktioner är mestadels är färgad av satir och obekväma sociala situationer med hög

igenkänningsfaktor, men behandlar även seriösa inslag av svårmodig natur. Scenen från Final Space som beskrivs i inledningen är ett fullgott exempel på hur tryckande ämnen som sorg och förlust kan porträtteras, och kommuniceras genom animation, och det är jämväl denna scen som står i fokus för denna studie av rytm, musik, narrativ och känslomässigt tilltal.

2.1 Final Space

Final Space är en animerad SCI-FI och äventyrsserie skapad för TBS Network av Olan Rogers och David Sacks. Det första pilotavsnittet konstruerade Olan Rogers själv och marknadsförde det via sin Youtubekanal och på så vis blev han upptäckt och presenterade konceptet för TBS Network

(Comicbook.com, 2017). Serien har köpts in av bland annat Netflix och är relativt högt rankad på IMDB.com. Handlingen kretsar kring astronauten och protagonisten Gary, som avtjänar ett fängelsestraff i rymden. På sin resa möter han nya vänner och tillsammans måste de kämpa mot onda krafter, med antagonisten Lord Commander i spetsen (IMDB.com, 2018). För en tydligare överblick av de karaktärer som omnämns i scenbeskrivningen från inledningen se bilaga 1.1. 2.2 Puls, tempo och rytm

Ordet animera betyder i grund och botten att besjäla, eller bringa något till liv, och som visuell kommunikatör kan man genom animation få livlösa objekt att framstå som livs levande. Precis som våra människokroppar har en puls, kan ljud och bild ha det med. Inom musiken klassas puls som en serie slag som alla har samma mellanrum. Pulsens hastighet styrs av det vi kallar tempo, och detta kan både höjas och sänkas. Tempot styr hur långt mellanrummet är mellan varje slag. Inom

begreppet puls ryms även det som kallas rytm. Rytm är en serie slag som med stor frihet kan utformas hur som helst, så länge de håller sig inom den takt som bestämts av pulsen

(Stenbockskolan musik, 2013).

Den mänskliga fysiska vilopulsen hos en vuxen person ligger på mellan 60 och 70 slag per minut. Beroende på hur vältränad personen i fråga är kan dessa siffror variera något (en vältränad person har inte sällan en lägre vilopuls). Precis som pulsen i ljud och bild kan skifta gör den det även hos människor. Situationer som kan leda till ett förhöjt pulstempo är bland annat vid fysisk ansträngning, stress eller oro, smärta och förlust av blod. Att svimma kan vara en orsakande faktor som leder till ett sänkt pulstempo (1177.se, 2017).

2.3 Det audiovisuella kontraktet

Att audiovisuella produktioner egentligen består av ljud och bild som satts samman är kanske inte något vi tänker på för jämnan. Michel Chion (1994) är professor vid University of Paris III: Sorbonne Nouvelle där han undervisar kring relationen mellan ljud och bild. Chion (1994) är även författare till boken Audio-vision sound on screen, en bok som av många kritiker klassats som ledande inom fältet audiovisuella relationer. Här förklarar Chion (1994) att filmteori mestadels har tenderat att kretsa kring bilden, medan ljudet mer eller mindre anses vara något som hör till och kommer

inräknat. Chion (1994) hävdar att förbindelsen mellan ljud och bild i film är ett slags kontrakt vi som åskådare accepterar, snarare än en naturlig harmonisk relation. Enligt Chion (1994) påverkar ett medium uppfattningen av det andra i den audivisuella upplevelsen, och transformerar det (Chion 1994, Förord XXVI).

2.4 Känslomässigt tilltal

Eftersom denna undersökning till stor del fokuserar på känslomässigt tilltal bör i ett tidigt skede klargöras vad som menas med detta. Brigitte Mral (2016) är professor och huvudansvarig för forskning inom retorikämnet vid Örebro universitet, och i boken Kritisk retorikanalys: text, bild, actio förklarar Mral et. al (2016) att tre klassiska begrepp inom all typ av retorik (eller konsten att övertyga) är de som kallas ethos, logos och pathos. Ethos tilltalar och övertygar mottagaren med tillit, logos tilltalar med fakta och förnuft medan pathos övertygar mottagaren med känslor (både avsändarens och mottagarens). Pathosargument är väldigt vanliga inom visuell kommunikation eftersom de effektivt kan väcka en rad starka känslor, bland andra upprördhet, engagemang, medlidande, hopp och förtvivlan (Mral et. al, 2016, s. 39). Detta är några av de känslor som skulle kunna skapa både stress och oro (och i sin tur kunna vara pulshöjande faktorer).

3. Problemområde och syfte

Visuella kommunikatörer har i dagsläget goda förutsättningar för att egenhändigt skapa animerade audiovisuella produktioner. Animation som medium växer i popularitet och med hjälp av dagens teknik kan man på egen hand skapa professionella audiovisuella produktioner som kan fungera som konceptarbete eller pilotavsnitt (Comicbook.com, 2017). För att lyckas krävs det dock att produktionen engagerar och berör åskådaren. Detta görs i regel med en genomtänkt kombination av berättartekniska grepp som på ett eller annat vis påverkar åskådaren.

Mycket forskning kring audiovisuella produktioner fokuserar till stor del på bilden trots att ämnet rymmer så mycket mer. Ljud, när det kombineras med bilder, har förmågan att transformera både budskap och de upplevda känslorna hos åskådaren (Chion, 1994). Dessutom visar nyligen publicerad forskning att en emotionell upplevelse av performativt slag, kan leda till

synkroniseringen av hjärtslag hos åskådare i grupp (Ardizzi, et. al., 2020). Därför kan det för visuella kommunikatörer vara av intresse att granska förhållandet mellan gemensamma, temporala

nämnare av audiovisuella produktioner, och åskådarens fysiska kropp, för att utöka förståelsen kring audiovisuella produktioners påverkningsförmåga. Detta för att få en djupare förståelse för hur upplevelsen av audiovisuella produktioner kan förkroppsligas hos åskådaren.

Syftet med denna uppsats blir därmed att undersöka hur temporala aspekter av icke-diegetisk musik, och narrativ (vad som berättas ochhur) tillsammans skapar en puls eller rytm, för att slutligen studera på vilket vis detta förhåller sig till den mänskliga fysiska vilopulsen. Studien drar starka paralleller mellan psykiska och fysiska reaktioner eftersom känslomässiga tillstånd kan påverka vår fysiska puls. Då materialet i fråga kommunicerar ämnet förlust, kommer delar av arbetet granskas ur ett perspektiv som ser till känslomässigt tilltal.

3.1 Frågeställning

Hur förhåller sig de temporala aspekterna av icke-diegetisk musik och narrativ till den mänskliga fysiska vilopulsen i en scen ur den animerade tv-serien Final Space som porträtterar förlust? 3.2 Begränsningar och avgränsningar

Det finns otaliga animerade serier som kommunicerar förlust, men de sekvenser jag betraktat, i motsats till scenen från Final Space är ofta tidsmässigt korta. Detta försvårar analyser som

fokuserar på temporala aspekterOfta saknar dessa även längre stycken av musik med sång, och blir därmed mindre intressant att sätta i relation till människans fysiska puls.

På grund av undersökningens omfång och storlek väljer jag att bortse från hur ljudeffekter används i materialet eftersom dessa inte besitter en mätbart rytmisk puls på samma vis som musik gör i mitt material. Denna avgränsning baseras även på ett behov av att utföra extensiva visuella och audiella analyser, och det hjälper mig att hålla fokus på det som är relevant för min

frågeställning. Analyserna fokuserar starkast på delen av materialet som innehåller musik, eftersom det är denna etapp som är av största relevans för att besvara min frågeställning. Ett undantag är dock analysen kring karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva som sträcker sig över sex stycken avsnitt av Final Space Karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva studeras dock endast som ett berättartekniskt grepp, och inte som en större del av denna undersökning.

Vidare väljer jag att främst använda mig av musikteori hämtad ur källor som behandlar filmteoretiska aspekter av musik, och inte rent musiktekniska. Detta eftersom ljud inom visuell kommunikation primärt används som en del av audiovisuella produktioner och inte i isolation. Även om det vore högst intressant att forska i hur ljudeffekternas funktion och hur specifika melodier kan skapas för att på ett eller annat vis skapa en känsla hos lyssnaren, är det inte det denna undersökning fokuserar på. Avslutningsvis vill jag klargöra att de tolkningar som görs i studien baseras på mina tidigare erfarenheter som visuell kommunikatör, och att jag sedan tidigare

har en relation till materialet. Trots att jag eftersträvar objektivitet i denna studie finns det därmed alltid en risk att mina tolkningar färgas av dessa faktorer.

4. Teoretiska utgångspunkter

För att få en fördjupad förståelse kring berättartekniska grepp så som rytm, musik, narrativ och känslomässigt tilltal och dess funktioner kommer jag i denna del av undersökningen kasta ett bredare sken på den teori och terminologi som behandlar just detta. Teorin är selekterad för att den tydliggör hur dessa berättartekniska grepp kan användas inom skapandet av audiovisuella produktioner, och varför de har förmågan att påverka åskådaren. Teorin i kombination med mina egna erfarenheter som visuell kommunikatör, kommer i en senare fas ligga till grund för de analyser som utförs på mitt utvalda material.

4.1 Musikens funktioner och egenskaper i audiovisuella produktioner

Redan i denna undersökningens bakgrundssektion stiftades en kortare bekantskap med Michel Chion (1994) och hans suveräna bok Audio-vision: Sound on Screen. Verket innehåller allt ifrån förklaringar av ljudets funktioner och egenskaper när de kombineras med bilder, till terminologi och analysmetoder. I detta inledande stycke vill jag fokusera på musik som ett berättartekniskt grepp. Detta då musik är en väldigt framträdande aspekt av mitt material, och för att musik i de flesta fall alltid har någon form av puls. Inledningsvis förklarar Chion att det finns två typer av musik i audiovisuella produktioner; diegetisk och icke diegetisk. Diegetisk musik är musik som härstammar från en källa i berättelsen (exempelvis från en radio), medan icke diegetisk musik saknar en faktisk källa i berättelsen . Att musiken kan vara icke diegetiskhindrar den dock inte från att omedelbart kommunicera med de andra elementen av det audiovisuella verket (Chion, 1994, s. 47 – 48). Chion förklarar att en av de största rollerna musik (och ljud) i film bär, är att förena och binda samman flödet av bilder. Detta sker i temporala termer genom att brygga det visuella avbrott som uppstår mellan ett klipp och ett annat. Genom att ha en musik som löper genom

bildsekvenserna skapas en unison atmosfär som förstärker känslan av att det vi ser hör ihop. I boken Modern filmteori 1 samlar Andersson och Hedling (1995) avancerade filmteoretiska texter från internationella experter inom ljud- och bildvetenskap, och översätter dessa till svenska. Här förklaras bland annat att all musik har förmågan att påverka bilder, men att olika betydelser skapas beroende på musikens struktur och dynamik, samt hur den tidsmässiga samordningen mellan musik och scen ter sig (Andersson & Hedling, 1995, s. 24). Anderson och Hedling förklarar även att när musik med sång och text används över bilder, skapas en viss tolkning genom

åskådarens konnotationer och kulturella associationer. Sångrösten kan dessutom komma uppfattas som en musikalisk voice-over med en auktoritär berättarröst. Sjungen musik kan dessutom fungera som en slags korusliknande kommentar till vad som ses i bild (Andersson & Hedling, 1995, s. 29).

Bordwell och Thompson (1993) har författat över 15 verk som berör ämnet audiovisuella produktioner och i boken Film Art: an Introduction hävdar de att rytmen, melodin, ackord och instrumentval i en films musik stark påverkar åskådarens känslomässiga reaktioner. En melodi eller ett musikstycke kan associeras med en särskild karaktär, miljö, situation eller idé. Att använda sig av musik på detta vis i audiovisuella produktioner kan filmskapare på ett subtilt vis ställa scener mot varandra och skapa underförstådda meningar (Bordwell & Thompson, 1993, s. 302).

Låten Enter One som åtföljer händelseförloppet som beskrevs i inledningen, framförs av downtempo-artisten Sol Seppy. Enligt GetSongbpmsom är en webbaserad tjänst vars syfte är att bistå användare med teknisk information kring musikala produktioner, avlöper Enter One i 136 BPM (slag per minut).

4.2 Relationen mellan musik och människa

Som tidigare nämnts spelar musik en framträdande roll i denna studies material. Eftersom

undersökningen ser till känslomässigt tilltal,något som kan återfinnas i sjungen musik, samt ämnar fördjupa sig i kopplingar mellan rytm och den fysiska människokroppen presenteras i detta stycke teori som belyser varför människan har en så stark koppling till musik, samt hur musik har

förmågan att påverka oss.

Torben Grodal, författare och Professor emeritus vid University of Copenhagen har under flera år bedrivit forskning kring hur film påverkar en mottagare emotionellt och kognitivt. I artikeln Empathy, Film and the Brain hävdar Grodal och Kramer (2010) att musik i filmer om

relationsuppbyggnad spelar en stor roll för hur vissa scener tolkas emotionellt. Grodal och Kramer berättar att en tidig form av interaktion genom ord, ljud, gester och rytmer återfinns i tidiga relationer mellan förälder och nyfödd. Dessa så kallade dyadinteraktioner, skapar en gemensamt, emotionellt utbyte som utöver ljud vanligen karakteriseras av ansiktsuttryck, gester och rörelser (Grodal & Kramer, 2010, s. 29). Vidare hävdar Grodal och Kramer att musik är en mänsklig aktivitet som historiskt sett skapat sammanhållning hos grupper under ritualiserade situationer, exempelvis begravningar, dans, bröllop etc. (Grodal & Kramer, 2010, s. 31).

I boken Ljudbild eller synvilla? - en bok om filmljud och ljuddesign förklarar Dykhoff (2002), som är professor vid Stockholms dramatiska högskola, att människor är känsligare för tempo och rytm i ljud, än vad de är gällande tempo och rytm i bildklipp. Det är därför ljud (och musik) används

flitigt för att markera, eller förändra tempot som åskådaren kan känna av i en scen. Dykhoff likställer rytm med förutsägbarhet, och förklarar att det förutsägbara kan inge en känsla av

trygghet hos människor. Vidare förklarar Dykhoff att upplevelsen av tempo delvis är kopplat till vår egen puls. Man kan således skapa känslor av både lugn och stress, beroende på val av tempo i musik eller klippning (Dykhoff, 2002, s. 41).

4.3 Visuell rytmik och narrativ

Hur bilder ordnas och kombineras med varandra påverkar hur åskådaren upplever och

interpreterar ett narrativ. Att bilderna i en audiovisuell produktion avlöper i en ordning som av åskådaren upplevs som logisk är relativt given, men att bilder, beroende på hur de skapas, även innehåller flera lager av rytmik är inte lika självklart. Bordwell och Thompson skriver att rörelser i en scen eller filmklipp kan innehålla en visuell rytm som utgörs av en takt (eller puls), ett tempo, samt starkare eller svagare rörelsemönster i form av markeringar (Bordwell & Thompson, 1993, s. 170). Bordwell och Thompson förklarar att filmklipp med mobila kompositioner innehåller både tid och rum, eftersom tid förflyter i klippet, samtidigt som mer (eller mindre) av omgivningen avslöjas, samt att detta är något som påverkar hur varaktighet och rytm upplevs av åskådaren. De rytmiska funktionerna i en mobil komposition påverkas bland annat av kamerarörelsernas fart och klippets längd, och detta är något som kan användas för att understryka eller förstärka filmmusik, men påverkar också hur åskådaren uppfattar ett specifikt filmklipp (Bordwell & Thompson, 1993, s. 226 - 227).

Genom att ordna olika klipps längd i relation till varandra kontrollerar filmskaparen en sekvens rytmiska potential. Andra komponenter som påverkar rytm i en sekvens är rörelser i scenen, kameravinklar, mobil eller fast komposition, rytmik i ljud samt den övergripande kontexten i det som visas. Sammanfogas klipp med samma varaktighet bildar dessa en stadig takt.

Klippteknikens rytmik påverkar hur mycket tid åskådaren har på sig att ta in informationen i bilden, och på så vis påverkas även hur mycket tid åskådaren har på sig att reflektera kring de hen ser (Bordwell & Thompson, 1993, s. 256 – 257). Klipprytmik är i vissa fall styrd av bildutsnitt på så sätt att en vidbild många gånger kräver längre speltid än en halvbild, och en halvbild ofta får längre speltid än en närbild. Anledningen till detta är att en vidbild innehåller fler detaljer för åskådaren att läsa av än närbilder (Bordwell & Thompson, 1993, s. 262). Bordwell och Thompson poängterar att det kan finnas en vilja i oss att tillskriva fasta betydelser åt en viss typ av komposition. Ett klassiskt exempel är att grodperspektivet får karaktären att verka överlägsen, fågelperspektivet får karaktären att framstå som besegrad och att en sned komposition tyder på att något inte står rätt

till i diegesens värld. Det finns filmexempel där dessa beskrivningar faktiskt stämmer, men i andra fall gör de det inte. Att tillskriva absolut mening åt en komposition vore att glömma att mening och effekt härstammar från filmens helhet (Bordwell & Thompson, 1993, s. 211 - 214).

4.4 Kognition och känslor hos åskådaren

För att undersöka hur de temporala aspekterna av musik och narrativ i mitt material förhåller sig till den mänskliga fysiska vilopulsen, är det relevant att få insikt kring varför audiovisuella

produktioner har en så stark förmåga att påverka åskådaren psykiskt och fysiskt. Hittills har det nämligen visat sig att vissa känslomässiga tillstånd (stress och oro) kan leda till förhöjd puls, men för att förstå hur och varför känslor skapas hos åskådaren via en audiovisuell produktion,behöver vi rikta fokus mot relevant filmteori kring kognition och emotion.

Grodal och Kramer (2010) empati, neuropsykologi och filmteori för att förklara åskådarens känslomässiga reaktioner på smärtsamma fiktiva scenarier. Grodal och Kramer hävdar att

människor har sju övergripande känslosystem och att dessa är: aggression, rädsla, lust, sökande, omsorg, sorg och lek. Våra reproduktions- och självbevarelsedrifter motiverar oss till att knyta an till vår avkomma, partner eller andra gruppmedlemmar omkring oss och våra hjärnor är

programmerade med förmågan att både se och relatera till andras behov än endast våra egna. Grodal och Kramer förklarar att de psykologiska mekanismer som är kopplade till empati hos människor, är centrala för hur vi tolkar filmupplevelser. Detta då bandet mellan åskådare och karaktär bygger på samma typ av kommunikation som ligger till grund för bandet mellan

människor i verkligheten. Under de senaste 20 åren har den neurologiska forskningen kastat ett bredare sken kring vad som bidrar till människors effektiva förmåga att förstå sig på och

sympatisera med andra. Det forskare upptäckt är en grupp hjärnceller som återfinns i den delen av hjärnan som planerar motoriska handlingar. Dessa så kallade spegelneuroner triggas av visuell stimuli, och simulerar handlingar hos oss själva som vi ser någon annan utföra. I en annan del av hjärnan finns ett liknande system som stimuleras av känslomässiga intryck, något som i sin tur kan leda till att vi härmar ett ansiktsuttryck,exempelvis de som kommunicerar smärta eller njutning. När vi härmar ett ansiktsuttryck aktiverar vi den delen av våra hjärnor som är verksam när vi faktiskt känner exempelvis smärta eller njutning. Grodal och Kramer menar att detta är anledningen till att vi reagerar såväl psykiskt som fysiskt när vi ser på film. Filmupplevelsen förkroppsligas i oss (Grodal & Kramer, 2010, s. 20 – 24). Slutligen hävdar Grodal och Kramer att även om empatisk resonans är biologiskt baserad hos människor, spelar åskådarens tidigare

upplevelser, karaktärsuppbyggnad och handling en stor roll för hur starkt en åskådare reagerar på ett audiovisuellt verk (Grodal & Kramer, 2010, s. 27 – 29).

Ed S. Tan (1996) doktor i psykologi och professor i film, medie- och

kommunikationsvetenskap vid University of Copenhagen förklarar i sin bok Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine att det inom filmteori existerar ett begrepp kallat ”den diegetiska effekten”. Denna effekt inträffar när åskådaren åsidolägger det faktum att film är en tvådimensionell artefakt, och istället upplever den fiktiva världen som en omgivning. Teorin kring den diegetiska effekten hämtar stöd från forskning kring hur åskådare själva ställer sig i relation till bilder de ser på. Denna forskning visar att bilder har förmågan att ”dra in” åskådaren och sätta denne i en central, perceptiv position som överensstämmer med det upplevda (fiktiva) perspektivet bilden bjuder in till. Under den diegetiska effekten skjuts tankarna kring filmen som artefakt åt sidan, och en känsla av att vara i den fiktiva världen både kroppsligt och mentalt tar över. Film till skillnad mot tavlor och fotografier, adderar även rörelse till

åskådarens perspektiv, och försätter därmed denne i en privilegierad position inom den fiktiva världen. Filmkameran blir på så vis mer än en visuell berättare, den tar även rollen som det optimala åskådarperspektivet (Tan, 1996, s. 52 – 53).

Vidare hävdar Tan att känslor som genereras hos tittaren genom film kan klassas in i två huvudgrupper: fiktionskänslor (F) och artefaktkänslor (A). A-känslor är till största del kopplade till uppskattning av artefakten i sig och är av icke-empatisk natur. F-känslorna är tack vare den

diegetiska effekten kopplade till det åskådaren bevittnar, och kan jämföras med känslor som uppstår när vi ser något som berör oss i verkliga livet. Att F-känslor är av empatisk natur beror på att majoriteten av film har en protagonist som uppvisar mänskliga drag och kvalitéer, och vars mål och öde är av intresse för åskådaren (Tan, 1996, s. 81). Tan berättar att vi kategoriserar och

individualiserar fiktiva karaktärer när vi ser på film, och att detta påverkar den känslomässiga meningen hos åskådaren som skapas när olika karaktärer utsätts för någonting i berättelsen. En viktig del av denna process är att som åskådare förstå vilka mål och ambitioner karaktärerna har, för att därefter acceptera eller avvisa dessa. Det är genom denna process åskådaren delvis känner igen protagonist och antagonist, och kan känna med och mot dem beroende på vilka vändpunkter berättelsen tar (Tan, 1996, s. 171). I situationer då åskådaren känner medlidande för en fiktiv karaktär, ställs denne inte sällan inför en överlägsen kraft eller så höga hinder att hen riskerar att ge efter helt. Karaktären blir underlägsen i relation till åskådaren, och tenderar att känna

medlidande och en vilja av att beskydda eller ge (Tan, 1996, s. 179). Slutligen nämner Tan att många filmer ger åskådaren möjligheten att studera känslorna hos en karaktär på djupet. Genom

närbilder på ansikten kan vi studera reaktioner relaterat till specifika skeenden som drabbar karaktärer och sympatisera med dessa (Tan, 1996, s. 183).

4.5 Från retorik till visuell retorik

I bakgrundsavsnittet nämndes kort de tre klassiska retorikbegreppen ethos, logos och pathos. Pathosargumentet lyftes fram som ett effektivt känslomässigt tilltal som träget används inom visuell kommunikation för att övertyga en mottagare. För att bättre analysera hur mitt material använder sig av känslomässigt tilltal för att kommunicera förlust, kommer jag i detta stycke presentera teori som ger mig byggstenarna för att i ett senare skede kunna utföra en visuell retorikanalys Detta kommer även hjälpa mig att analysera hur narrativet i mitt material byggts visuellt.

Mral et. al. (2016) skriver att visuell retorik är sprungen ur den klassiska retoriken (som framförallt intresserat sig för konstruktionen av tal och skrift), och har mycket gemensamt med semiotiken, eftersom båda läror intresserar sig för hur kommunikation förs med hjälp av språk, bilder metaforer och koder. För att få en fördjupad förståelse kring hur ett visuellt budskap är vinklat, förstärkt och konstruerat för att övertyga mottagaren, ser retoriken till en rad tecken som tillsammans bygger upp de visuella argumenten. Exempel på dessa är färger, former, typografi, layout, kameravinklar, grafik och graden av skärpa i bilden. Inom visuell retorik talas det om

manifest och latent retorik. Det ligger ingen direkt värdering i dessa begrepp men skillnaderna kan illustreras övergripande på följande vis:

Manifest retorik är uppenbar eller på annat vis tydlig för mottagaren och skapar en omedelbar effekt hos mottagaren. Latent retorik däremot är dold och undermedveten och uppfattas vanligtvis inte som retorik utan snarare som estetik, information eller underhållning (Mral et. al, 2016, s. 84-98).

4.6 Temporala skiften i narrativ

Då denna studie även ser till temporala aspekter av narrativ, vill jag i följande avslutande stycke teori kort lyfta hur känslomässigt tilltal eventuellt skulle kunna skapa en puls, eller rytm, i det som kallas dramaturgisk kurva (svängningar i diegesen) och karaktärsutveckling (personlig utveckling av karaktärer som ofta kan relateras till kausalitet i diegesen). Att skapa en dieges som utsätter

karaktärerna i en audiovisuell produktion för positiva och negativa skeenden, och ge dem möjlighet att öppet och synligt reagera utifrån situationen, är ett exempel på hur känslomässigt tilltal kan användas som ett berättartekniskt grepp för att skapa en narrativ rytm.

Mral et. al. förklarar nämligen att ett effektivt sätt att väcka känslor hos mottagaren är att som sändare själv visa känslor vid kommunicerande, eftersom både glädje och sorg lätt ”smittar” av sig. Att som sändare förmedla sentimentala eller känslomässiga situationer som en mottagare med enkelhet kan föreställa sig är pathosstärkande (Mral et. al, 2016, s. 35-40). De förklaringar Mral. et. al. ger kring pathos återfinns även i böcker som endast behandlar dramaturgi och manusförfattande.

Även om begreppet pathos inte benämns vid namn i Blake Snyders (2005) bok Save the cat!: the last book on screenwriting you'll ever need, kan läsaren finna starka kopplingar till detta känslomässiga tilltal. Blake Snyder var en amerikansk framgångsrik manusförfattare och förklarar han att protagonistens motiv behöver vara primala (grundläggande) för att väcka intresse hos åskådaren. Detta för att primala drifter såsom överlevnad, hunger, sex, beskydd av dem vi älskar, rädsla och död fångar människors uppmärksamhet. Att förankra karaktärer och dieges i primala drifter är att säkerställa att man skapar en koppling mellan åskådare och film på en basal nivå (Snyder, 2005, s. 54, 158). Snyder förklarar vikten av att karaktärerna i en berättelse växer och förändras, undantaget är antagonister som ”inte lär sig någonting”. Snyder klarlägger att en välskriven berättelse bör vara så viktig och livsförändrande, att alla (inklusive åskådaren) som kommer i kontakt med den tvingas till förändring (Snyder, 2005, s. 134-135).

5. RELATERAD FORSKNING

I denna sektion har jag valt att fokusera på aktuell forskning som behandlar hur en emotionell upplevelse av performativt slag kan leda till synkroniseringen av hjärtslag hos åskådare i grupp. Det är sedan tidigare känt att synkronisering av bland annat kroppsspråk och talrytmik kan uppstå under ett samtal mellan två eller flera personer. Däremot har ingen studie tidigare undersökt fenomenet hjärtsynkroni (hjärtan som slår i takt med varandra) bland personer som är engagerade i kollektiva situationer, och studerat länken mellan detta, och den individuella emotionella

utvärderingen av den delade upplevelsen. Trots att studien baseras på en teaterpublik är fynden intressanta eftersom teater, precis som audiovisuella produktioner, skapas med hjälp av liknande, eller identiska berättartekniska grepp.

5.1 Forskningsartikel: Audience spontaneous entrainment during the collective enjoyment of live performances: physiological and behavioral measurements

Studien som genomförts av Ardizzi, et. al. (2020) syftar till att slå samman neurovetenskap med dramatisk performativ konst. Studien involverade 12 skådespelare och 48 åskådare som delades

upp i mindre grupper där skådespelarna framförde två självreflekterande monologer inspirerade av det mentala tillståndet hos en gärningsman skyldig till en skolskjutning, samt ett narrativ framfört ur ett mobbingoffers perspektiv. Åskådarnas hjärtslag registrerades med EKG före, under och efter varje föreställning. Åskådarna fick dessutom efter avslutat uppträdande fylla i ett formulär, i vilket känslomässig intensitet betygsattes. Studien visade bland annat att människor som tillsammans delar en gemensam upplevelse leder till viss synkronisering av deras hjärtslag, och att denna synkronisering ökar i takt med den emotionella intensiteten.

6. METOD

I boken The good research guide for small-scale social research projects presenterar Denscombe (2010) en rad forskningsmetoder, hur de utförs, samt för- och nackdelar med dessa. Även om boken riktar sig åt social forskning kan jag finna den, och de metoder som presenteras relevanta för min studie. Den diegetiska effekten kan som påvisats skapa känslor hos åskådaren som kan jämföras med känslor som uppstår när vi ser något som berör oss i verkliga livet (Tan, 1996). Dessutom bygger bandet mellan åskådare och fiktiva karaktärer på samma typ av kommunikation som ligger till grund för bandet mellan människor i verkligheten. I grund och botten innehåller mitt material mänskliga relationer, beteenden och reaktioner (Grodal & Kramer, 2010).

Social forskning klassas sedvanligt som kvalitativ eller kvantitativ, men enligt Denscombe (2010) finns det även forskning som använder sig av en metod som kallas för mixed methods approach. Här används både kvalitativ och kvantitativ data tillsammans för att angripa forskarens problem. Forskaren kan genom att blanda metoder angripa ett och samma problem på olika vis, och genom att ställa resultaten emot varandra, i vissa fall nå ett mer komplett resultat med högre trovärdighet. Denna metod fungerar även väl för forskare som skapar sina egna forskningsmetoder i ett försök att bedriva forskningen på ett praktiskt, av problemformuleringen drivet vis. En svårighet som kan uppstå genom användandet av en mixed methods approach, är att de resultat som genereras ur de olika metoderna inte alltid överensstämmer med varandra. Detta kan leda till att forskaren

eventuellt behöver expandera forskningen för att komma till klarhet kring ny problematik som uppstått (Denscombe, 2010, s. 138 - 151).

För denna studie kommer jag använda mig utav det Denscombe kallar en mixed methods approach, eftersom min frågeställning delvis öppnar upp för en matematisk kvantitativ

undersökning av materialets temporala aspekter. Samtidigt bjuder frågeställningen in till kvalitativa undersökningsmetoder i form av mindre fallstudier, eftersom narrativ och sjungen text innehåller känslomässigt tilltal och därmed emotionellt baserad rytmik som kräver en mer subjektiv tolkning.

Fallstudier fokuserar på specifika komponenter för att belysa det generella. Det är dock viktigt att komma ihåg att en kvalitativ analys även bygger på mina egna tolkningsfärdigheter som visuell kommunikatör. Det är fullt möjligt att en kvalitativ analys producerar en slutsats, som inte överensstämmer med andra forskares, även om forskarna använt sig av samma metoder. Detta behöver dock inte betyda att en har fel och en har rätt (Denscombe, 2010, s. 306). Nedan följer ett klargörande av de metoder jag kommer tillämpa i min undersökning. För min egen, och läsarens skull, presenteras de i en ordning som utarbetats för att ge båda parter en rationell ingång i materialet. I slutet av denna sektion sammanfattar jag sedan de viktigaste resultaten. 6.1 Karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva

Genom att granska avsnitt 1 till 6 av Final Space och föra protokoll kring karaktärernas utveckling och relationer till varandra, kommer jag kunna notera skiften kring attityder, ambitioner och handlingar. Parallellt med detta avser jag även föra protokoll kring varje avsnitts intrig. Syftet med att kartlägga utveckling av karaktärer och dieges är tudelat. För det första kan denna data ställas jämte teori kring känslomässigt tilltal för att se huruvida den kan anses som pathosstärkande, eftersom detta effektivt kan väcka en rad starka känslor, bland andra upprördhet och förtvivlan (Mral et. al, 2016). Detta är något som i sin tur kan leda till fysiska reaktioner (Grodal & Kramer, 2010). För det andra hjälper det oss att bättre förstå vilka mål och ambitioner karaktärerna har då åskådaren genom denna process kan känna med och mot karaktärer (Tan, 1996). Informationen kan även bistå mig i att visualisera den dramaturgiska kurvan i form av en graf, för att på ett lättförståeligt vis bedöma formen av diegesens eventuella rytmik. Denna graf konstrueras genom att markera omfattande negativa och positiva skeenden som drabbar protagonisterna över tid (avsnitt 1 till 6), och väga omfattningen av hur dessa skeenden påverkar protagonisternas

gemensamma, och personliga mål och ambitioner. Dessa faktorer spelar nämligen stor roll för hur starkt en åskådare reagerar på materialet (Grodal & Kramer, 2010). Processen kring visualiseringen av denna graf presenteras djupare i bilaga 1.4.

Slutligen ger det läsaren av denna studie en större inblick i materialet, och sätter det i en bredare relation till resten av Final Space. Resultatet kommer för läsarens skull komprimeras och

generaliseras något, men protokollförningen av både karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva finns att tillgå i sin helhet i bilaga 1.2 samt bilaga 1.3.

6.2 Semi-strukturerad intervju

I denna undersökning genomförs en semi-strukturerad intervju med en erfaren musikproducent. Den semi-strukturerade intervjun är uppbyggd på ett sådant vis att intervjuaren har en preparerad lista med frågor som hen söker finna svar på, men är flexibel kring ordningen de besvaras i. Under semi-strukturerade intervjuer tillåts den intervjuade utforska och utveckla sina svar på ett ledigare vis eftersom ramarna är något lösare än under en strukturerad intervju som på många sätt kan liknas mer vid ett frågeformulär. Semi-strukturerade intervjuer lämpar sig väl för forskare som söker insikt kring andra människors åsikter, känslor eller erfarenheter (Denscombe, 2010). Syftet med denna intervju är att skapa en fördjupad förståelse kring takt och rytm som spelar en central roll i denna uppsats och påverkar vilka betydelser som skapas (Andersson & Hedling, 1995). Dessutom identifieras de instrument som använts i skapandet av musiken, något som är av intresse då valet av dessa kan påverka åskådarens känslomässiga reaktioner (Bordwell & Thompson, 1993). Den relevanta informationen från intervjun kommer att sammanfattas, men en komplett

transkribering av intervjun återfinns via bilaga 1.4. 6.3 Kritisk visuell retorikanalys

För att få en fördjupad förståelse av hur ett budskapet kring förlust är vinklat, förstärkt och konstruerat i mitt material, kommer jag med hjälp av en visuell retorik undersöka vilka

komponenter som används för att övertyga åskådaren. Till mitt förfogande står analysmetoden i tre steg som Mral et. al utformat, och denna består av följande tre steg: filmens natur, filmens funktion samt värdering av filmen. Steg ett; filmens natur kartlägger filmens olika byggstenar och detaljer. Dessa kan vara färg, form, kameravinklar, komposition och narrativ, komponenter som genom sin sammansättning kan skapa visuella rytmiska funktioner (Bordwell & Thompson, 1993). Som tidigare nämnt, består varje alla bilder av en manifest (uppenbar) och en latent

(undermedveten) nivå. Kartläggningen av den manifesta nivån är en deskriptiv process vars syfte är att identifiera alla tecken i budskapet. Kartläggningen av den latenta nivån ställer frågor till bilden för att synliggöra vilka tolkningar, associationer och argument den föreslår. Steg två; filmens funktion stegar tillbaka från objektet och fokuserar på objektets funktion utifrån den situation det befinner sig i. Syftet är att reflektera över mediets villkor, den tilltänkta målgruppen samt sändaren och vilket problem hen ämnar lösa med hjälp av visuella medel. I det tredje och sista steget; värdering av filmen sammanfattar den visuella helheten och fokuserar på objektets funktion, för att se om denna uppfylls. Denna metod kommer inte producera kvantitativ data som påvisar

sekvensens exakta slag (eller klipp) per minut, men jag kan däremot analysera upplevelsen av sekvensens klippmässiga rytmik och jämföra den med övriga resultat.

6.4 Kvantitativ klippanalys

Som bekant kontrollerar ordnandet av olika klipps längd i relation till varandra en sekvens rytmiska potential. Om klipp med samma varaktighet sammanfogas bildar dessa en stabil puls. Dessutom är klipprytmik i vissa fall styrd av bildutsnitt (Bordwell & Thompson, 1993). Åskådaren kan genom närbilder på ansikten, studera reaktioner relaterat till specifika skeenden som drabbar karaktärer och sympatisera med dessa (Tan, 1996). Dessa känslomässiga intryck kan i sin tur leda till att åskådaren härmar ett ansiktsuttryck och aktivera den delen av våra hjärnor som är verksam när vi faktiskt känner exempelvis smärta eller njutning. Därför kommer jag med en kvantitativ analys räkna hur många klipp som avlöper i sekvensen från det att låten Enter One börjar spela i mitt material och granska varje klipps varaktighet för att se huruvida pulsen de tillsammans bildar kan klassas som stabil eller instabil. Jag kommer även studera hur många av klippen som består av närbilder på ansikten eftersom dessa besitter kognitiv påverkansförmåga (Grodal & Kramer, 2010). Analysen kommer genomföras med hjälp av videoredigeringsprogrammet Premiere Pro.

6.5 Kvalitativ röst, text och musikanalys

Sjungen musik kan fungera som en slags korusliknande kommentar till vad som ses i bild och eftersom mitt material porträtterar ämnet förlustvilket kan skapa stress och oro hos människor, är det av intresse för undersökningen att granska relationen mellan det som sjungs, hur det sjungs, och vad som visas i bild. Dessutom inrymmer sång i musik en viss takt och rytmik, och det är inte helt resolut att denna upplevs som överensstämmande med takten och rytmiken av melodin som ackompanjerar den. Med presenterad teori kring musik, klassisk retorik, den semi-strukturerade intervjun, och med stöd av mina tidigare erfarenheter och utbildning kommer jag utföra en kvalitativ analys av röst och sjungen text i mitt material. Slutligen kommer jag se till hur den temporala upplevelsen står sig gentemot låtens faktiska tempo som avlöper i 136 BPM. 7. MATERIAL

Materialet består av scenen i Final Space som presenterades i inledningen, både i text och via webblänk. Som jag tidigare nämnt avgränsar jag scenen något i mina analyser för att fokusera på stycket som innehåller musik, eftersom det är denna etapp som är av största relevans för att besvara min frågeställning. Rent tidsmässigt betyder detta att analyserna omfattar från 1:14 min

till 2:40 min i det presenterade materialet. Undantag görs dock för analys 7.1 Karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva, som sträcker sig över avsnitt 1 till 6 av Final Space.

8. ANALYS

Kommande stycken ämnar undersöka på vilket vis temporala aspekter av icke-diegetisk musik, och narrativ tillsammans skapar en puls eller rytm. Det är dessa analysresultat som sedan ligger till grund för att studera på vilket vis den audiovisuella produktionens puls förhåller sig till den mänskliga fysiska vilopulsen.

8.1 Karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva

En kvalitativ analys visar att karaktärernas handlingar i Final Space motiveras av primala drifter. Dessa drifter speglas hos Snyder, men även i de sju övergripande känslosystem Grodal och Kramer nämner. De återfinns bland annat i Garys vilja att bli tillsammans med Quinn (sex, lust och kärlek), Avocatos vilja att rädda sin son från Lord Commander (omsorg och beskydd av dem vi älskar), Quinns rädsla att jorden skall gå under (rädsla), att karaktärer hamnar i farliga och dödliga situationer (överlevnad och rädsla), samt scener där vi ser karaktärer avlida under dramatiska omständigheter (död och sorg).

Karaktärernas mål och ambitioner blottas verbalt och visuellt, vilket tydliggör för åskådaren vem som är protagonist och antagonist Till skillnad mot antagonisten, uppvisar protagonisterna mänskliga brister, drag och kvalitéer.Detta är något som med tiden även smittar av sig på icke-mänskliga protagonister i serienI takt med att relationerna bland protagonisterna utvecklas, ökar även nivåerna av ansvarstagande och uppoffringar hos karaktärerna. Detta är tydliga faktorer som fungerar som pathosstärkande, och besitter förmågan att skapa F-känslor hos åskådaren.Med hjälp av bilaga 1.3 och metodiken i bilaga 1.4 har jag utvunnit en visuell representation (se bild 1.1) av den dramaturgiska kurvan i Final Space.

Bild 1.1 En visuell representation av diegesen ur Final Space avsnitt 1 till 6 (Jarmo, 2020). 8.2 Intervju med Christian Andersen

Den semi-strukturerade intervjun med musikproducent Christian Andersen (2020) gav mig djupare insikt kring filmmusiken i Final Space på två vis. Dels på ett ljudtekniskt och musikteoretiskt plan, och dels ur ett emotionellt lyssnarperspektiv.

Ur ett ljudtekniskt perspektiv framgår det att sången är dubbad (multipla ljudspår med sång) ett flertal gånger och att den efterarbetats med det som kallas reverb (rumsklang) och delay (eko). Detta leder till att sången sången blir väldigt framträdande. Andersen förklarar även att det piano som spelas i låten är akustiskt och att ljudet fångats på ett vis som gör att även anslag från pianotangenter och pianots klubbor som slår an på strängarna hörs. Utöver pianot figurerar en synth i låten, och den spelar toner ur det låga (bas) registret. Andersen berättar att synthen fluktuerar i ljudvolym och spelar något i otakt sett till pianots ackordbyten. Kring låtens så kallade mastering, en sammansättningen av alla ljudkomponenter, hävdar Andersen att sångdubbarna inte är helt synkade. Vidare framgår det att ljudbilden, det vill säga lyssnarens upplevelse av alla läten och hur dessa står i relation till varandra, skiljer sig i jämförelse med hur sång inom

musikbranschen brukar mixas. Andersen nämner att sångdubbar i normala fall läggs ”längre bak” i ljudbilden, och att dessa panoreras höger och vänster. I fallet med Enter One har man dock valt att

lägga all sång i mitten av ljudbilden, något som leder till att sången upplevs som väldigt intensiv (påträngande) och framträdande (påtaglig).

Ur ett mer emotionellt lyssnarperspektiv känner Andersen att Sol Seppys intensiva, konstanta sång bildar uppfattningen av att hen inte har tid att andas mellan orden, och att detta förmedlar en känsla av att Sol Seppy inte behöver andas för att sjunga. Trots intensiteten i sången finner Andersen ett lugn i framförandet, något han anser delvis skapas av alla S-ljud som ligger lite ur synk i sångdubbarna. Dessa sångdubbar upplever Andersen som en ”svävande atmosfär”, och tillägger att det blir som ”ett andetag av röst”. Vidare förklarar Andersen att synthen som spelar i det låga registret upplevs som dramatiskt och bombastisk, och att den ljudmässigt osynkade relationen mellan synth och piano skapar en spänning. Denna spänning avtar först när båda instrument spelar samma ton. Andersen tolkar det som att Sol Seppy genom Enter One och dess ljudtekniska utformning medvetet väljer att förmedla en obryddhet och imperfektion av sig själv som människa till lyssnaren.

8.3 Kritisk visuell retorikanalys

I nästa stycke redogörs för den kritiska visuella retorikanalysen som i grund och botten består av tre olika steg. Frågorna som ställs mot mitt material går att ta del av i bilaga 1.5. Denna bilaga är strukturerad som en lista, och det är fullt möjligt att besvara den på samma vis genom att ”bocka av” varje fråga med ett svar. Jag väljer dock att besvara frågorna i löpande textform, då jag anser att detta bäst representerar mina tankegångar, och strukturen i föregående analyser som läsaren nu möjligen vant sig vid. Dessutom ger detta mig chansen att tolka materialet på manifest och latent nivå samtidigt och koppla intrycken mot presenterad teori på ett mer organiskt och direkt vis. Analysen tidskodats utifrån materialet som återfinns via webblänk i inledningen. Något som underlättar för de läsare som väljer att spela upp scenen jämte kommande tolkningar.

1.14 – 1.26

Scenen inleds med en stabil närbild på Avocatos ansikte. Han kramar sin son. Ett pipande ljud får honom att flämta till, han ser chockad ut. Kameran tiltas nedåt och avslöjar en blinkande bomb som sitter fast på sonens rygg. Avocato tar tag i bomben och flämtar fram ordet ”No”. Bombens röda blinkande lampa som förstärks av det gälla pipandet är mycket framträdande. Färgen röd används i många kulturer som en varningsfärg, även så här i Sverige. En serie snabba reaktionsklipp i sned komposition på chockade ansikten avlöper och Gary flämtar bestört fram ordet ”No”. En känsla av panik och stress förmedlas delvis genom ansiktsuttryck, ökad klipprytmik och sned komposition och bombens pipande som successivt ökar i takt En snett komponerad

närbild visar Avocatos ledsna ansikte när han säger ”Take care of my boy”. Att Avocato ber Gary att ta hand om Little Cato, innebär att Avocato inser att han kommer dö, och det visar att han litar på sin väns förmåga att beskydda det han älskar mest, vilket är ett starkt pathosargument. En serie snabba klipp ur höga och låga vinklar visar hur Avocato springer ifrån övriga karaktärer och slänger sig på bomben för att skydda dem han älskar.

Närbilderna visar tydliga reaktioner, som förstärks av de tjocka ögonbrynens form, placering och karaktärernas ögon. Just ögonen står i färgmässig kontrast till övrig dov färgsättning.I klippen ser vi Little Cato sträcka sig efter sin far samtidigt som han skriker ”No D-dad!” och hålls tillbaka av Gary. Little Catos utsträckta hand och tillbakahållna kropp skapar en visuellt kraftfull och dynamisk pose med två motsatta dragriktningar. Att Little Cato hålls fast, samtidigt som han är oförmögen att stoppa det som händer skapar en bild av hur hjälplös han är inför situationen. Bomben exploderar och ett gul-vitt sken fyller bilden.

1.26 – 1.41

När bomben exploderar börjar klippen avlöpa i ultra-rapid och Enter One börjar ljuda. Skiftet från rörelser i realtid till rörelser i ultra-rapid är extremt påtagligt och skapar en stor känsla av temposänkning eftersom även kamerarörelsens fart i de mobila kompositionerna påverkas. Ett varmt gyllene sken färgar av sig på omgivningen. Det oväntade intågande av ljus speglar den oväntade situationen, och en juxtaposition uppstår mellan det vackert (guldfärgat ljus) och något hemskt (förlust). En vidbild utifrån rymdfarkosten visar hur ett hål sprängs upp i aktern. Rymden är färgad i varierande toner av lila. Närbilder från olika vinklar av Little Catos chockade ansiktsuttryck visas. Gary placerar sig framför Little Cato för att skydda honom från flygande vrakdelar och eld. Gary visar därmed redan här att han är villig att beskydda Little Cato med livet som insats vilket fungerar som pathosstärkande. Som åskådare har man gott om tid att studera emotionell smärta i Little Catos ansikte. Det faktum att han är ett barn som förlorar sin far är skapar ett starkt

pathosargument som flera åskådare bör kunna relatera till. 1.41 – 2.15

Det gyllene skenet avtar och Avocatos blodiga kropp svävar ut genom hålet i farkostens akter. Närbilder på Quinn, KVN, och Mooncake visar sorgsna ansiktsuttryck. Karaktärerna i bilderna består av en mix av maskiner, djurliknande varelser och människor av olika kön och etnicitet. Att alla protagonister reagerar med sorg eller chock,trots biologiska och visuella olikheter, skapar en känsla av gruppsamhörighet. Gary håller fast sig i en stege med ena handen, och Little Cato i den andra för att förhindra att de skall sugas ut i rymden via en stark luftström, något som adderar livsfara till den redan besvärliga situationen. Little Cato fortsätter sträcka sig efter faderns kropp

som svävar längre ut i rymden. Att Little Cato trots den ökade hotbilden med luftströmmarna fortsätter sträcka sig efter fadern pekar på hur tillintetgjord han är av händelsen. En blå

laserliknande sköld i form av ett galler reparerar hålet i farkosten. Extrema närbilder på Little Catos ansikte visar hur tårar flödar ur ögonen på honom medan munnen är formad som vid skrikande. Detta växlas med extrema exteriöra bilder på den rykande vertikala rymdfarkosten i rymden. Denna klippning skapar en dynamik eftersom den inte bara växlar bildutsnitt, utan även för växling sker mellan insida och utsida av rymdfarkost, samt mellan materiellt och emotionellt haveri. Många av klippen som avlöper har en stilla in- eller utzoomning eller något skakig kamera. Zoomandet, när det sker i motsatt rörelseriktning av en karaktärs kropp, skapar dynamik i bilden och den subjektiva skakiga kameran förhöjer känslan av att man som tittare är delaktig i den kaotiska miljön.

2.15 – 2.40

Little Cato går ensam fram mot det blå rutnätet, utanför syns den lila rymden. Little Cato faller på knä och hänger med huvudet. Rutnätet kan ses som en metafor för en bur som Little Cato befinner sig i. Å ena sidan skyddar det honom från att själv dö, å andra sidan vill han kanske inget hellre sett till kroppshållningen. En exteriör extrem vidbild visar rymdfarkosten i fjärran, i övrigt syns en ljust färgad rymd som strålar och blixtrar i lila och blå toner. Den sista bilden är en vidbild ur fågelperspektiv som visar Little Cato sittandes på knä framför det blå rutnätet. Miljön är full av skuggor och i dem skymtar Gary. Skuggorna mörknar och i bild syns endast Little Cato i en mindre upplyst yta framför det blå gallret. Ljussättningen sätter Little Cato i full fokus samtidigt som han ser extra liten och nedslagen ut, något som förstärks av fågelperspektivet och kompositionen. Att Gary försvinner i skuggorna och inte kan hjälpa Little Cato kan tolkas som att han misslyckats med att ”ta hand om Avocatos pojke”, trots att han tekniskt sett höll honom vid liv. Karaktärerna har med händelsen ställts inför så höga hinder att de riskerar att ge efter helt. Det faktum att eftertexter löper över bilden samtidigt som musiken klingar av indikerar att avsnittet är slut. Avbrottet kommer när diegesen är som mest handlingsmättad och protagonisterna alla upplever känslan av förlust och sorg, vilket blir en stark uppmaning att följa upp argumentet.

SLUT PÅ KLIPP

Olan Rogers är inte känd för att ha skapat några kommersiellt framgångsrika audiovisuella verk tidigare, och Final Space är någonting som betyder väldigt mycket för honom personligen (Comicbook.com, 2017). Detta skulle kunna vara en av anledningarna till det dramatiska narrativet som förankras så starkt i primala drifter. Ett välkänt ordspråk lyder trots allt; ”dom man älskar agar man”. Visuellt sett håller serien ett högt produktionsvärde och karaktärernas design påminner

väldigt mycket om den typ av vektorbaserade karaktärer som varit trendiga att skapa i de senaste åren. Färgsättningen verkar vara inspirerad av SCI-FI relaterade färgskalor från 80-talet med mycket krom, blå, rosa och lila toner. Jag tolkar det som ett försök att skapa en produktion som kan

framkalla nostalgiska känslor hos en något äldre publik som växte upp under 80-talet.Samtidigt kan den moderna vektorbaserade karaktärsdesignen vara ett sätt att attrahera en yngre målgrupp. Eftersom serien är animerad finns det få gränser för vad som går att kommunicera med bild, vilket öppnar upp för möjligheterna att skapa ett visuellt spännande narrativ och skapandet av både A- och F-känslor. Samtidigt behöver skaparna vara extra tydliga med hur gester, kroppsspråk och ansiktsuttryck förmedlas av karaktärerna för att begripligt förmedla karaktärernas känslomässiga tillstånd, eftersom det enda som förmedlas av verkliga skådespelare är röster Känslan av förlust i sekvensen är påtaglig, och denna kommuniceras som vi nyss bevittnat genom ett flertal effektiva berättartekniska grepp. I materialet är kvinnor underrepresenterade och i de få klipp en kvinna syns är hon passiv. Värt att nämna som en parentes för läsaren är dock att materialet inte är helt representativt för övriga delar av Final Space, vilket framgår av bilaga 1.3.

8.4 Kvantitativ klippanalys

Den kvantitativa klippanalysen visade att sekvensen med musik varade i totalt 74 sekunder. Efter exakt 60 sekunder inträffade dock en avrundning i form av avklingande musik och eftertexter som introducerades. Sekvensen bestod av 24 stycken klipp och av dessa var tre stycken halvbilder, och tio stycken extrema närbilder på ansikten som uttryckte panik, chock, förtvivlan, sorg och smärta. Några av dessa klipp innehöll även gester i form av utsträckta händer. Resterande bilder bestod av visuellt underhållande miljöbilder som porträtterade förstörelse.

På bilden ovan ser vi att klippens varaktighet är tämligen likställda med varandra, men innehåller i vissa fall en differential på cirka 2 sekunder. Att räkna ut sekvensens exakta BPM är svårt, men jag vill ändå påpeka att denna ligger långt under en vanlig vilopuls, eftersom detta hade krävt att sekvensen hade innehållit minst 60 stycken klipp . Den tekniska aspekten av klipprytmik är jämn, men som synes inte fullständigt stabil. Värt att beakta är dock att sekvensen innehåller andra komponenter vilka förklarats av Borwell och Thompson som påverkar rytm.

8.5 Kvalitativ röst, text och musikanalys

Enter One kan fungerar som en musikalisk voice-over med auktoritär berättarröst som dels

kommenterar skeendet i bilden, och dels skapar underförstådda meningar kring situationen. Texten lyder:

”Welcome, Inshallah, Inshallah, enter one amazing grace is pouring down, fear not this light, we are of this light divine, so come, we move as one, amazing grace is pouring down, fear not this light, we are on this light divine, welcome enter one.”

(Sol Seppy, 2006, Enter one)

Sol Seppys milda, men med sångdubbarna även kraftfulla sångröst av kvinnlig karaktär ”som inte kräver andrum” läser jag som ett försök att skapa en känsla av att det är en övermänsklig, eller änglalik person som sjunger (Andersen, 2020). Rösten i relation till texten kan även tolkas som beskyddande och omhändertagande, något en förälder, eller skapare av liv förväntas vara . Texten skapar för mig starka konnatationer kopplat till diverse religioner och jag kan hos vissa ord göra kopplingar till; Islam (Inshallah), Kristendom (Amazing grace och light divine) samt Hinduism och Buddhism (we move as one och enter one). Inom konceptet religion ryms olika ritualer med kopplingar till liv och död, exempelvis begravningar. I dessa ritualer spelar musik ofta en stor roll för att erbjuda tröst och hopp åt de sörjande. Sol Seppys sätt att referera till mer än en religion i texten tolkar jag som ett försök till att skapa samhörighet med pathosargument kring att alla människor, trots olikheter, är lika. Texten och rösten välkomnar och uppmanar lyssnaren att träda in i det Sol Seppy kallar one, och ber hen att inte vara rädd för att göra så då vi alla består av ”det gudomliga ljuset” (this light divine). Detta tolkar jag som att lyssnaren, sedd i relation till texten, är döende eller redan avliden, och att rösten och det som sägs, är tänkt att lugna och guida lyssnaren in i ljuset och helheten. Att försätta lyssnaren i en sådan oupplevd och emotionellt utsatt position blir ett starkt pathosargument .

Enter One avlöper i 136 BPM , vilket nästan är den dubbla hastigheten av den mänskliga

vilopulsen, ett tillstånd av stress och oro . Synk-osynk förhållandet mellan piano och synth , som upprepas vid varje ackordbyte skulle kunna jämföras med hur våra fysiska hjärtan, som är direkt kopplade till vår puls fungerar . Att musiken avlöper över bilder som spelas i ultra-rapid, kan absolut transformera den temporala upplevelsen av musiken (Chion, 1994). Det ostämda pianot, den dramatiska synthen och kontexten musiken befinner sig i kan påverka åskådarens

känslomässiga reaktioner , precis som den obryddhet och imperfektion Andersen anser att Sol Seppy förmedlar av sig själv (Mral, et. al., 2016).

9. SAMMANFATTNING OCH DISKUSSION

Mina analyser visar att karaktärsutveckling och dramaturgisk kurva är grundad i primala drifter och människans sju övergripande känslosystem. Vikten av att rota diegesen i det primala har belysts flera gånger i denna studie, och är en viktig generator för skapandet av komplexa psykiska och fysiska reaktioner hos åskådaren. Att karaktärer utvecklas och agerar på vis som återfinns i verkliga situationer ärpathosstärkande och skapa F-känslor hos åskådaren ’. Materialet innehåller utöver ljud- och bildmässig rytmik även känslomässigt upplevd rytmik. Denna är dock subjektiv och svårare att mäta i universella mått.

I intervjun med Andersen framgick det att Enter One upplevdes vara pådrivande och lugnande på en och samma gång, samt att denna effekt skapas av låtens instrumentval,

framförande och tekniska efterarbete.En annan faktor som ansvarar för denna motsatsskapande upplevelse av musiken, beror på att den avlöper i 136 BMP vilket sett till den mänskliga pulsen är ett stress- och orostillstånd, samtidigt som sångdubbarna skapar en ”svävande atmosfär” och ”ett andetag av röst” som upplevs som lugnande. Det visar sig även genom analysen av texten i Enter

One att idémässiga kopplingar kan göras mellan låtens lyrik och materialets skeenden, något som

starkt återfinns både i mina presenterade tolkningar och studiens teori. Kontexten musiken befinner sig i, samt hur klipprytmik står i relation till denna visar sig därmed vara av stor vikt för helhetsupplevelsen av materialet (Bordwell & Thompson, 1993).

Synk-osynk förhållandet mellan synth och piano kan jämföras med hjärtslag vilket även skapar situationsrelaterade kopplingar till händelserna i materialet I en bredare kontext pekar detta fynd utöver studiens filmteoreti, även på att sammansättningen av två separata komponenter har förmågan att skapa en oväntad, ny helhet. Även om det kanske inte var Sol Seppys ursprungliga intention att skapa en ljudbild som kan liknas vid hjärtslag, blir detta högst relevant när Enter One ordnats klipp- och kontextmässigt som den gjorts i materialet. Intressant blir då även kopplingen

till studien kring hjärtsynkroni som Arduzzi, et. al. genomfört. Inte för att materialet nödvändigtvis skapar hjärtsynkroni hos åskådare, men för att en idé om synkroni människor emellan återfinns både i sjungen text och i bild. Vad jag syftar på är framförallt hur Sol Seppy sjunger att vi alla består av ett och samma gudomliga ljus, samtidigt som materialet visar hur protagonister, oavsett

etnicitet och kön reagerar på ett och samma vis kring det som sker. Detta berättartekniska grepp, där skaparna även tillåter maskiner och djur uppvisa mänskliga drag och kvalitéer är otroligt pathosstärkande och är en högst bidragande faktor till varför materialet besitter förmågan att påverka åskådaren (Tan, 1996).

Tekniskt sett är musiken pulshöjande, men den emotionella upplevelsen av Enter One i materialet som helhet, är en avgörande faktor i frågan. Om en väljer att tolka sången som en berättarröst till det som sker i bild och dieges råder det ingen tveksamhet kring att händelsen är tänkt att upplevas som omtumlande . Intressant är att materialet fungerar under en relativt lång tid trots avsaknaden av dialog. En stor del av detta kan tillskrivas närbilderna på ansiktsuttryck som uttrycker smärta och sorg och att dessa dessutom avlöper i ultra-rapid. Ultra-rapid som

berättartekniskt grepp är i övrigt sparsamt använt i Final Space, vilket kommunicerar till åskådaren att sekvensen i fråga är extra viktig och kräver full fokus (Bordwell & Thompson, 1993). De

spektakulära bilderna på materiell förstörelse och kameraspråket har förmågan att skapa A-känslor, samtidigt som de kognitiva och emotionella processerna hos människan triggas av utdragna tydliga bilder på ansikten och den negativa händelsen som drabbar protagonisterna.

Materialets styrka beror således på en kombination av tekniska och emotionella

berättargrepp som tillsammans skapar ett starkt skifte i scenen, och delar den i två emotionella halvor. Genom klipp med kort varaktighet, bilder som avlöper i realtid, närbilder och sned komposition förmedlas initiallt en känsla av chock och panik. Detta sker 1.14 – 1.26 i materialet. Efter 1.26 och fram till sekvensens slut vid 2.40 förmedlas sorg ochförlust genom klipp med längre varaktighet, ultra-rapid, extrema närbilder och stilla kamerarörelser med zoom. Den temporala aspekten av klippningen ligger långt under vilopuls, något som förstärks genom att låta bilderna avlöpa i ultra-rapid. Subjektivt kan detta även tolkas som att någonting inte står rätt till i kroppen, något som delvis påverkas av den diegetiska effekten och dess rådande grad hos åskådaren.

I bild visualiseras skeenden som i verkliga livet påverkar fysiska kroppars puls; nämligen blodförlust, som är pulshöjande, och en avsvimmad eller död kropp, som är pulssänkande. Detta i kombination med synk-osynk förhållandet i musiken blir en subtil pekpinne kring hur närvarande den mänskliga fysiska pulsen är i materialet. Rent klipptekniskt bidrar sättet klippen sammanfogats på inte till ett förhöjt pulstempo, men eftersom den övergripande kontexten av det som visas,