Fonogramsavtalet -
Hur fonogramsavtalets standard har bildats och
spridigts inom musikbranschen
Författare:
Jens Eklinder Frick
Handledare:
Kjell Arvidsson
Program:
Music Management
Ämne:
Organisering och Ledarskap
Nivå och termin: C-Nivå VT 2007
Handelshögskolan BBS
1. Abstrakt ... 3
2. Abstract in English ... 4
3. Disposition ... 5
4. Förkortningar ... 6
5. Frågeställning och Bakgrund ... 7
6. Syfte och Problematisering ... 8
7. Metod ... 10
8. Resultat ... 12
8.1 Den presumtiva branschstandarden ... 12
8.2 Spridning av fonogramsavtalstandarden inom musikbranschen ... 14
8.2.1 Mimetisk isomorfism ... 15
8.2.2 Normativ Isomorfism ... 17
8.2.3 Koersiv Isomorfism ... 19
8.3 SOMs Standardavtal ... 21
8.4 Makt som en faktor vid bildandet av en fonogramsavtalsstandard ... 24
8.4.1 Konkurrensintensiteten ... 25
8.4.2 Hot från nyetableringar ... 26
8.4.3 Hot från substitut ... 28
8.4.4 Leverantörernas förhandlingsstyrka ... 29
8.4.5 Kundernas förhandlingsstyrka ... 30
8. 5 Exempel på nya recept inom fonogramsavtalsskrivningen ... 32
9. Slutledning ... 37
10. Källförteckning ... 41
10.1 Skriftliga källor ... 41
10.2 Muntlig delgivning ... 42
10.3 Internetkällor ... 42
11. Appendix ... 43
11.1 Porters Strukturella analysmodell ... 43
1. Abstrakt
Fonogramsavtalet är ett avtal som sluts mellan en artist och ett skivbolag där artisten överlåter exploateringsrätten till sitt framförande till skivbolaget för en ersättning. Detta avtal grundar sig på de rättigheter som upphovsrättslagen ger en artist och på avtalsrätt, men hur dessa avtal bör utformas i praktiken är till stor del upp till de båda parterna (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Friheten kring utformandet är med andra ord stor vilket borde resultera i många kreativa sätt att lösa denna fråga. Varje artist är unik i fråga om musikalisk genre vilket påverkar det sätt som denna artist bör presenteras på marknaden. Dessutom är varje skivbolag unikt i sitt sätt att arbeta samt i fråga om resurser och kompetens. Detta borde leda till en myriad av lösningar på hur dessa parter skall samarbeta och detta borde därmed likaså resultera i lika många olika avtalsutformningar. Det har dock utvecklats en standard gällande fonogramsavtalets utformning som gör att slående många avtal inom branschen är närmast identiska.
Jag anser därmed att det är av vikt att undersöka denna standard samt hur den sprids inom musikbranschen. Detta därför att det är viktigt att inse de förutfattade meningar och de rationaliserade myter som ligger till grund för ens handlande. Aktörerna inom musikbranschen har enligt mig en tendens att fokusera på detaljnivå när de utformar ett fonogramsavtal och överser att ifrågasätta varifrån de får den mall de utgår ifrån. Mycket av de viktigaste punkterna inom avtalet ifrågasätts aldrig och rättfärdigas med uttryck likt ”så har vi alltid gjort” och ”så funkar det i branschen”. Detta är en grogrund för ett institutionaliserande av rationella myter och måste därför ifrågasättas så att aktörerna inom branschen kan frigöra sig från dessa myter och införa en vilja till nytänkande.
Powell och DiMaggios isomorfismbegrepp ligger till grund för hur jag ämnar beskriva fonogramsavtalsstandardens spridning inom musikbranschen (DiMaggio, Powell 1983/1997). Kortfattat kan man säga att fonogramsavtalsstandarden sprids genom att musikbranschen är en relativt liten och homogen bransch. Interaktion mellan de olika aktörerna möjliggör att nya recept på tillvägagångssätt inom denna avtalsfråga sprids och befästs tämligen snabbt. Musikbranschen är dessutom en bransch som är mycket trendkänslig på grund av att man arbetar med en produkt vars kommersiella gångbarhet är jämförelsevis kort. Detta leder enligt mig till att aktörerna inom musikbranschen är vana vid att följa och imitera varandra vilket leder till ett likstämmigt beteende.
De olika intresseorganisationerna inom branschen arbetar alla med att hjälpa sina medlemmar att lösa frågor angående fonogramsavtal. Dessa organisationer jobbar dessutom aktivt med olika utbildningsprojekt för att höja deras medlemmars kunskap om branschen. Jag anser därmed att deras agerande leder till att en standard kring upprättandet av fonogramsavtal sprids bland deras medlemmar. Skivbolag med större ekonomiska resurser anlitar också ofta juridisk expertis vid upprättandet av deras fonogramsavtal. Dessa experter måste förutom det juridiska kunnandet även besitta kunskaper om musikbranschen. Jag vill hävda att eftersom det finns relativt få konsulter som besitter denna expertis så tenderar ett fåtal individer sitta vid flertalet betydande förhandlingar inom musikbranschen. Detta leder till att dessa personer sprider sitt tillvägagångssätt inom branschen vilket i sin tur sprider och befäster fonogramavtalets standard ytterligare.
Eftersom fonogramsavtalet är en produkt av förhandlingar så är avtalet likaså en produkt av de båda parternas maktposition jämte varandra. Denna inbördes maktkamp mellan de båda parterna är dessutom en produkt av de maktelement som reglerar musikbranschen som helhet. Därför så ämnar jag beskriva dessa maktelement med hjälp av Michael Porters strukturella analysmodell samt redogöra för hur förändringar inom dessa element påverkar fonogramsavtalsstandarden (Porter 1985).
Jag hävdar att skivbolagens maktposition håller på att urholkas något i takt med den digitala revolutionen vilken på sikt säkerligen kommer att göra Internet till den dominerande distributionskanalen för musik. Denna revolution har gjort att inträdesbarriärerna inom branschen har krympt på grund av att distributionen har förenklats. Jag anser att detta kommer leda till att de stora dominerande skivbolagen tappar kontrollen över distributionen och därmed även tappar sin makt över branschen. Artisten kommer följaktligen att få mer att säga till om vid en fonogramsavtalsförhandling, frågan är bara om detta också kommer att förändra fonogramsavtalsstandarden.
2. Abstract in English
The Phonorecord contract is a contract that lets an artist sign away his right to exploit his performance to a record company for the sake of both parties financial benefit. This contract is based upon the copyright act, but how this contract should be formed is very much left to the discretion of the involved parties. This freedom to individually construct the design of the contract should therefore produce an array of different formats, each constructed to fit the artist and the record company’s individual situation. Artists are an individual and therefore unique when it comes to their musical heritage and commerciality. Record companies are also a product of their unique circumstance of economical clout and competence, which should result in many creative ways of designing a phonorecord contract. Still, the music industry has developed a standard when it comes to designing this agreement which has conformed the industries contracts to be very similar in content and design.
Therefore I feel it is important to analyze this standard and how this standard is traveling within the industry. This because I see a need to shed some light upon the preconceived notions and rationalized myths, that form the actions of the actors within the music business. These actors tend to focus their attention on details instead of seeing the overall picture and the rationalized myths that constitute their actions. A bulk of the content in the phonorecord contract never even gets questioned and gets rationalized by expressions like “this is the way in which we always operated” and “this is boiler-plate”. This is a telling sign of an industry that rely heavily on institutionalized rational myths. These myths should be questioned to free the industry actors of their narrow minded thought processes and to open up for the possibility of creative thinking.
I have based my analysis on Powell and DiMaggios isomorphis concept and used their three kinds of isomorphesis to depict the traveling of the standard in regards to the phonorecord contract (DiMaggio, Powell 1983/1997). To put it briefly, you can narrow down my results by stating that the music business is a very homogenized and small business sector. The daily interaction between the actors within the industry facilitates a fast and easy spread of ideas that quickly becomes standardized. I would also like to claim that the music industry is a very trend sensitive industry since their main product enjoys a very brief commercial lifespan. This makes the actors in the industry accustomed to interact and to keep a close eye on each other, a behavior that leads to the actors copying each other to a vast extent.
The different trade groups within the industry work extensively to help their members in resolving different issues revolving the phonorecord contract. These trade groups also undertake different educational projects to educate their members. I think that their willingness to take this active role within the industry helps to spread the perceived standard within the phonorecord contract to their members. Record labels with large economical clout tend to hire legal experts to design their phonorecord contracts. Since there are few legal experts that work on a contractual basis and that also possesses a deep knowledge of the music industry the same consultants tends to be hired on a regular basis. Not only do they get hired by the same companies again and again, but also to a large extent by different companies. Making these consultants take part in several different phonorecord contract negotiations within the industry. These actors therefore help in spreading the standard regarding this issue.
Since a phonorecord contract is a product of negotiations, the contract will also be a product of the power relations between the invested parties. This power relationship between the parties also reflects the power relations within the industry as a whole. Therefore I tend to describe these power relations using Michael Porters Structural Analysis model, and by doing so shedding some light upon how this power struggle effects the negotiations between artist and record company.
I claim that the record companies’ advantage when it comes to their power position is slowly eroding as a result of the digital revolution within the industry. A digital revolution brought on by that the main way of distribution a phonorecord in the future probably will be through the internet and not through a record store. This revolution has made the entry barriers into the industry smaller because the distribution process has been made easier. The major record companies therefore loose the control of the distribution channels witch in turn erodes their power position. The artist might therefore get a much better position when negotiating with a record company; the question is if this also will lead to a change in the standard in regards to the phonorecord contract.
3. Disposition
Huvudrubriker i nummerordning;
4. Jag börjar min uppsats med att förklara några inom musikbranschen vanliga förkortningar
och termer som jag tillika använder i denna uppsats. Detta för att hjälpa den läsaren som inte är van vid musikbranschens terminologi att förstå min text bättre.
5. Sedan följer under nästa rubrik den frågeställning som uppsatsen grundas på. Jag redogör
även för den bakgrund som har lett mig fram till mitt ämne och den frågeställning som jag valt.
6. Jag klargör mitt syfte med uppsatsen under nästa rubrik samt redogör för den
problematisering som syftet grundas på.
7. Under rubriken ”metod” ämnar jag problematisera kring den metod jag valt för att utföra
8. Följande rubrik ”resultat” kommer jag att i detalj presentera den empiri mina
undersökningar har framkallat och bemöta den med lämpliga teoribildningar. Jag har vävt in beskrivningarna av de teorier jag använt mig av vid analysen i den löpande texten och saknar därför en renodlad teori del i min uppsats. Detta har jag valt att göra eftersom det ställer teori mot empiri på ett mer direkt sätt vilket gör det lättare att få en helhetsbild av mitt resonemang. Först ämnar jag under denna rubrik belägga att det i praktiken finns en branschstandard angående fonogramsavtalsskrivning. Detta eftersom min frågeställning grundas på detta antagande.
Jag beskriver sedan hur denna fonogramsavtalsstandard sprids inom musikbranschen genom att först beskriva Powell och DiMaggios isomorfism begrepp och sedan dela upp texten efter de olika typer av isomorfism som Powell och DiMaggio beskrev.
Sedan så ägnar jag en egen rubrik åt det standardavtal som SOM delger sina medlemmar eftersom jag anser att detta avtal hjälper stort med att sprida och befästa fonogramsavtalsstandarden. Jag inkluderar även detta avtal i appendix som referens.
Makt är en stor faktor vid utformningen av ett fonogramsavtalsstandard. Jag använder mig av Porters fem maktelement för att ge en utförlig och tydlig bild av hur makt påverkar aktörerna inom branschen samt hur denna makt påverkar fonogramsavtalsskrivningen. Jag inkluderar även i appendix en översikt av denna modell som referens.
Jag väljer även att under en egen rubrik presentera några av de exempel på nya och kreativa sätt att skriva fonogramsavtal som mina respondenter presenterade. Fokusen ligger här på de exempel som flera eller samtliga mina respondenter nämnde eftersom de kan ses som nya recept till utvecklingen av framtidens fonogramsavtalsstandard.
9. Slutligen så summerar jag de slutsatser jag dragit av min nya empiri med hjälp av de i
uppsatsen använda teoribildningarna.
10. delger jag mina källor samt de respondenter som jag använt för muntlig delgivning av
empiri.
11. Appendix med SOMs standardavtal i sin helhet, samt Porters strukturella analysmodell för
att användas som referens till diskussionen om makt.
4. Förkortningar
ASCAP = American Society of Composers Authors and Publishers, Amerikansk motsvarighet
till STIM (se; STIM)
BMI = Broadcast Music Incorporated, Amerikansk motsvarighet till STIM (se; STIM)
IFPI = Internationella fonogramproducenters intresseorganisation, IFPI (International
Federation of the Phonographic Industry) är en organisation som företräder producenterna av fonogram, skivbolagen. Organisationens uppgift är främst att arbeta för bättre rättsligt skydd för skivbolagen samt att tillvarata de rättigheter som upphovsrättslagen ger. IFPI Svenska Gruppen inkasserar även ersättning när fonogram används ibland annat radio- och TV-sändningar och fördelar därefter ersättning till skivbolagen. Vidare bedriver IFPI en omfattande antipiratverksamhet både nationellt och internationellt (www.ifpi.se).
RAC = Recording Artists Coalition, En organisation som representerar artister och andra
utövande konstnärer i deras gemensamma juridiska intressen. De utför lobbyverksamhet mot den Amerikanska kongressen samt uttalar sig i media om legala frågor kring artisters situation på marknaden i USA (www.recordingartistscoalition.com).
SMF = Svenska musikerförbundet, är tillsammans med Kulturarbetarförbundet en facklig
organisation för vokalmusiker, musikartister, vokalister med flera. SMF äger SMJ, Svenska
scen och media juristerna, som är en fristående juridisk byrå som är specialiserade på
upphovsrätt, förhandlingar och avtal för kompositörer, artister och musiker (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002).
SOM = står för Svenska Oberoende Musikproducenter. SOM är en intresseorganisation för
oberoende svenska skivbolag. Med oberoende menar vi att bolagen är fristående från de s.k. major bolagen. SOM är organiserat som en ideell förening. SOM har till uppgift att tillvarata medlemmarnas intressen samt främja och stärka samarbetet mellan medlemmarna. Den viktigaste uppgiften är att tillvarata medlemmarnas upphovsrättsliga intressen och i samarbete med svenska gruppen av IFPI inkassera ersättningar för vidare distribution till medlemmarna. Information till medlemmarna i upphovsrättsfrågor har blivit en viktig del i arbetet och utvecklingen mot ett mer internationellt och gränslöst medieflöde har också gett många nya upphovsrättsliga frågor att lösa och bevaka. I dessa frågor samarbetar SOM med IFPI, där SOM också som kollektiv är medlem samt med de övriga upphovsrättsorganisationerna SAMI och STIM (www.som.se).
STIM = Svenska tonsättare internationella musikbyrå, Musikens upphovsmän och
musikförlagen har givit sin organisation Stim i uppdrag att förvalta deras ekonomiska rättigheter enligt upphovsrättslagen. Stim ger tillstånd till att framföra musik och Stim inkasserar och fördelar ersättningen individuellt. Genom ömsesidiga avtal med systersällskap i hela världen ger Stimlicensen tillgång till en världsrepertoar. Stim stöder den svenska musikkulturella mångfalden genom att aktivt bidra till att ny svensk musik skapas och sprids (www.stim.se).
5. Frågeställning och Bakgrund
Fonogramsavtalet eller skivkontraktet som det också kallas är grundat på Upphovsrättslagen och avtalsrätt. De rättigheter som upphovsrättslagen ger en musiker och/eller kompositör brukar delas in i tre olika rättigheter, rätten till förfogande av den underliggande kompositionen, ägande rätten till ett producerat fonogram samt de så kallade närstående rättigheterna som skyddar de utövande musikernas prestationer. I ett fonogramsavtal så överlåts och behandlas framförallt de två senare nämnda rättigheterna, men även rättigheten till de underliggande kompositionerna behandlas. Vanligtvis så upprättas ett fonogramsavtal mellan två parter, en utövande konstnär och ett skivbolag. Kontraktet baseras på att den utövande konstnären överlåter delar eller alla de rättigheter som han disponerar över. Dessa rättigheter inkluderar både hans prestation som utövande musiker samt rätten till det fonogram som producerats genom att hans prestationer har spelats in på en så kallad masterinspelning. Det blir allt mer vanligt att den utövande konstnären också är kompositören till de verk som han spelar in vilket gör att dessa rättigheter också behandlas i fonogramsavtalet. Dock så är fonogramsavtalet ämnat att vara en start på ett samarbete där en
utövande konstnär lämnar över sina rättigheter till ett inspelat fonogram till ett skivbolag. Det är sedan tänkt att skivbolaget med hjälp av sina resurser angående distribution och marknadsföring skall göra detta fonogram till en vinstinbringande tillgång som både skivbolaget och den utövande konstnären kan nyttja.
Upphovsrättslagen ger alltså en utövande konstnär och/eller en kompositör de rättigheter som de sedan i ett fonogramsavtal överlåter men på vilka premisser och på vilket sätt denna överlåtelse skall ske är inte reglerat i denna lag. Avtalsrätten ger här vissa restriktioner men lämnar också mycket utrymme för de båda berörda parterna att själva utforma avtalets innehåll. Man kan därför tycka att denna frihet borde leda till en myriad av olika kreativa sätt att gå tillväga när dessa två parter möts vid förhandlingsbordet. Varje utövande konstnärs produkt är ju ett resultat av hans individualistiska skapande och därför unikt vilket i sin tur gör att produkten måste möta marknaden på ett speciellt sätt. Skivbolagen är också unika och disponerar över olika resurser samt expertis inom skilda musikaliska inriktningar. När två högst individualistiska parter möts och inleder ett samarbete så borde också detta unika samarbete avspeglas och därmed skapa ett lika fullt unikt avtal. Jag anser dock att så inte är fallet.
Det finns idag ett starkt förankrat tillvägagångssätt som har likriktat kontraktsskrivningen så till den grad att alla kontrakt idag innehåller i stort sätt samma paragrafer vilkas formuleringar också är uppseendeväckande lika. Denna ”branschstandard” ligger alltså till grund för samarbetet mellan den utövande konstnären och skivbolaget och skapar därmed de premisser som i förlängningen utgör hela musikbranschen. Det är därför av största vikt att undersöka hur denna branschstandard har skapats för att belysa vilka värderingar och förutfattade meningar som denna standard påtvingar de samarbeten som utgör branschen. Det är också av vikt att försöka beskriva hur denna standard befästs och sprids inom musikbranschen. Detta för att både förstå branschen som den ser ut idag men också för att kunna förutspå hur musikbranschens utveckling kan tänkas påverka framtidens fonogramsavtal. På områden där standarder i form av högt organisatoriskt likatänkande är utbrett kan man dra slutsatsen att kreativt nytänkande kanske stävjas. Om musikbranschen baserar sig på standardiserade avtal kan detta möjligtvis leda till att utvecklingen inom branschen stagnerar till följd av ett utbrett likatänkande. Det finns redan en diskurs inom media, och tillika inom musikbranschen självt, att musikbranschen utgörs av en liten och homogeniserad grupp. Nepotism och inbördes beundran anses i allra högsta grad påverkar det dagliga arbetet inom denna bransch. Att belysa och ifrågasätta utvecklade standarder kan på så vis främja ett exotiserande från gamla tankemönster och öppna upp musikbranschen för nytänkande.
Min frågeställning befäst i ovan givna resonemang lyder; Hur har den presumtiva branschstandarden angående fonogramsavtal utvecklats och spridits inom skivbranschens organisatoriska fält?
6. Syfte och Problematisering
Relevansen i mitt valda ämnesområde grundas på att fonogramsavtalets utformning kan ses som en symbol för det fortsatta samarbetet mellan en artist (utövande konstnär) och ett skivbolag. Fonogramsavtalets språk och klausuler är menat att reglera de premisser som sedan skall styra arbetsförhållandet dessa parter emellan. Kontraktet blir på så sätt betecknare av de förväntningar de båda parterna har på varandra och reglerar äganderätten så att parterna vet vilka befogenheter som den har jämte den andra (Jackson, Carter 2002). I och med att
fonogramsavtalet får denna symbolstatus så påverkar avtalets uppbyggnad det fortsatta arbetet med skivbolagets lansering av artisten och artistens uppfyllanden av sina kontraktsskyldigheter. Fonogramsavtalet påverkar således det dagliga arbetet direkt och har därmed inverkan på branschens utveckling i sin helhet. Fonogramsavtalets påverkan på branschen växelverkar dessutom med branschens påverkan på fonogramsavtalets utformning, så som ofta är fallet med symbolers signifikativa utveckling (Ibid). Förändringar inom branschens organisatoriska fält så som omfördelning av makt, tekniska förutsättningar och nya lagstiftningar påverkar också fonogramsavtalet utformning. Detta gör att man genom att studera förändringar inom branschens fonogramsavtalsstandard eller norm kan skönja processer inom branschen och därmed få en djupare förståelse för branschens utveckling. Att se fonogramsavtalet som en symbol för processer inom musikbranschen gör en studie av detta avtal till en bra ingång till att beskriva musikbranschen sett i ett större perspektiv.
Frågan om de processer som fungerar som katalysatorer till förändring inom branschen börjar vid förhandlingsbordet när de båda parterna först möts. Eller om processerna å andra sidan börjar ute på fältet inom branschen och sedan manifesterar sig i fonogramsavtalet utformning, ämnar jag inte svara på i denna undersökning. Inte heller hur man genom utformning av ett fonogramsavtal kan påverka framtida utveckling av samarbete mellan artist och skivbolag på mikronivå. Frågan hur fonogramsavtalets utveckling påverkar branschutvecklingen på makronivå ämnar jag också lämna oberörd. Detta trots att dessa frågor ligger till grund för mitt väckta intresse för ämnet och kan säkerligen utgöra underlag för framtida analyser byggda på mitt material.
Min uppsats kommer snarare att utformas från en deskriptiv ansats, vilket innebär att jag kommer att beskriva och analysera hur den standard som har växt fram angående fonogramsavtal har utvecklats. Detta för att bygga upp en förståelse för varför standarden eller normen av hur man utformar fonogramsavtalen ser ut som den gör idag. Jag avser att genomföra detta genom att studera och analysera de bakomliggande processer som format denna standard och även försöka kartlägga hur denna standard sprids och befästs inom det organisatoriska fältet som musikbranschen utgör.
Genom att förstå de bakomliggande orsakerna till denna standard hoppas jag att man lättare inom branschen kan exotisera sig från rationaliserade myter kring hur ett fonogramsavtal bör utformas. Jag anser att det finns en utbredd tendens inom musikbranschen att bemöta ett ifrågasättande av gamla rutiner med att hänvisa till att ”så har vi alltid gjort” eller ”så funkar branschen”. Dessa och snarlika uttalande inom branschen påvisar att musikbranschen likt många andra branscher är påverkad av en hög grad institutionalisering. Det är denna institutionalisering av rationaliserade myter jag ämnar analysera samt beskriva i detta arbete. Jag anser att skapa en informationsgrund där man analyserar uppkomsten av rationaliserade myter främjar vad Senge kallade ”systems thinking” (Senge 1990/1997). Senge menade att man för att kunna bygga en så kallad lärande organisation där nytänkande kunde främjas måste tränas i att se helheten. Detta innebär att alla beslut bör ses som en reaktion på system av händelser vilket styr en överhängande utveckling inom ett företag och i slutändan en hel bransch. Om man applicerar Senge teorier på mitt case-fall så innebär utformningen av ett individuellt fonogramsavtal en reaktion på utvecklingen i ett vidare system. Systemet i det här fallet representerat av förhållandena i musikbranschens organisatoriska fält. Att förstå detta system blir därmed av högsta vikt för att bygga lärande organisationer inom musikbranschen som söker nya och kreativa sätt att utveckla förhållandet mellan artist och skivbolag. Denna uppsats är ämnad att fylla just denna funktion.
Över givna tes att gamla rutiner inom musikbranschen försvaras med uttalanden likt ”så funkar branschen” tyder även på att tyst kunskap styr beslut inom denna bransch. Det är en viktig process att förvandla tyst kunskap till explicit om denna kunskap skall kunna främja organisatoriskt lärande. Dessutom är det svårt att exotisera sig själv från tyst kunskap eftersom denna ofta inte ifrågasätts utan tas för given av praktiker inom det organisatoriska fältet. Risken med tyst kunskap som inte ifrågasätts är att det kan främja likatänkande inom en bransch.
Syftet med denna uppsats bör därmed ses som ett försök att genom att ifrågasätta och synliggöra branschattribut hetsa till debatt inom ett ämne som behöver ventileras. För att möjliggöra denna debatt så ämnar jag beskriva hur de rationaliserade myterna som ligger till grund för branschstandarden inom fonogramsavtalsskrivning sprids och befästs inom musikbranschen. Samt beskriva vilka tendenser inom branschen som påverkar denna standard för att göra det lättare att förstå standardens ursprung.
7. Metod
Eftersom det mig veterligt inte finns några tidigare studier som direkt berör samma frågeställning som min uppsats utgår ifrån så kommer min empiri att grunda sig på intervjuer. Det finns med andra ord inte tillräckligt med sekundär data för att svara på min frågeställning på ett tillfredställande vis. Jag har därför intervjuat de branschaktörer vars dagliga interaktion inom det organisatoriska fältet har skapat den standard jag ämnar undersöka. Det är därmed fältets röst som kommer att styra min analys vilket kan beskrivas som en induktiv epistologimetod. Jag har samlat empiri från fältet och analyserat fältets röst utifrån organisationsteoretiska begrepp och teorier med en fokus på nyinstitutionella teoribildningar. Den enda skriftliga källan från fältet som jag nyttjar som bevis för en utbredd standardisering inom fonogramsavtalsskrivningen kommer att vara det fonogramsavtal som SOM delger sina medlemmar. Detta eftersom min uppsats inte är menad att vara inriktad på att redogöra för hur den presumtiva branschstandarden i dagsläget ser ut på detaljnivå. Det är branschens resonemang kring denna standard och standardens utveckling som är intressant i detta sammanhang vilket bara kan rönas i form av intervjuer. SOMs fonogramsavtal var ett försök från branschens sida att hitta en konsensus kring fonogramsavtalsskrivning vilket gör detta avtal intressant för uppsatsen. Branschstandarden och fonogramsavtalsskrivning i sin helhet har med respondenterna diskuteras på en mer övergripande nivå. Detta för att det är de övergripande processerna och tankesättet som intresserar mig snarare än individuella klausuler som har förhandlats fram vid ett speciellt tillfälle. Dessutom så blir här frågan om access ganska så limiterade på min uppsats om jag skulle ämna undersöka branschens fonogramsavtal på detaljnivå. Avtal i sin helhet utgör ofta en väsentlig del av ett skivbolags konkurrensfördelar och är därför ofta också sekretessbelagda. Att diskutera fonogramsavtal på en mer övergripande och generell nivå var däremot inte ett problem men mottogs ofta med viss skepsis eftersom branschen i denna fråga förefaller synnerligen detaljinriktad. Vilket bara befäster min uppfattning om att mitt uppsatsämne är av vikt för att lyfta det organisatoriska fältets blick från klausulnivå till en mer övergripbar nivå där rationaliserade myter kan skönjas.
Urvalet av respondenter har präglats av å ena sidan respondenter som är aktiva aktörer inom det organisatoriska fältet och å andra sidan respondenter som undervisar i branschrelaterad
kunskap på högskolor. Detta eftersom respondenterna som arbetar på högskolor oftast är vana vid att samla information från det organisatoriska fält de undervisar om och att de därför har lättare att exotisera sig från presumtiva rationaliserande myter. Dessutom så fungerar dessa respondenter som trendbildare inom samma organisatoriska fält eftersom de formar fältets blivande aktörer genom interaktion med sina elever. Jag har även intervjuat de aktörer som arbetar som konsulter inom det organisatoriska fältet. Dessa juridiskt kunniga konsulter arbetar för flera arbetsgivare inom det organisatoriska fältet och sprider därmed sin kunskap inom detta fält. De samverkar därmed till att den presumtiva branschstandarden sprids och utvecklas och ser många fonogramavtal utvecklade av de olika aktörerna vilket ger dem en bred insikt i hur branschen fungerar. Det förekommer även att dessa konsulter eller juridiska rådgivare vid olika tillfällen representerar både artister och skivbolag i förhandlingssituationer. Detta ger dem insikt i hur båda parter resonerar i fråga om fonogramsavtalsskrivning.
Jag har även intervjuat representanter från de olika berörda intresseorganisationerna inom branschen. Dessa organisationer fungerar som gemensamma resurser i fråga om viss informationsspridning, eftersom de ibland ger råd till sina medlemmar i fråga om branschens beskaffenhet. De bedriver även viss lobby verksamhet för att förbättra sina medlemmars styrka i förhållande till sin omgivning vilket även i viss mån påverkar fonogramsavtalsskrivningen. Detta gör att deras dagliga arbete påverkar utvecklingen av den branschstandard jag ämnar undersöka och utgör därmed en källa till viktig empiri. De kan även i kraft av sin position uttala sig om frågor som berör deras medlemmars gemensamma situation vilket gör att de borde ha en bra överblick över det organisatoriska fältet i fråga. Jag har även intervjuat aktörer som själva är aktiva inom fältet som representanter för skivbolag och artister. Dessa respondenters svar kommer säkerligen att vara starkt präglade av deras individuella situation inom fältet och kommer att analyseras därefter. Frågan om access och sekretess kommer här att vara av stor vikt och jag inser att vissa aspekter kommer att vara känsligt att tala om. Avtalsskrivningen kan i många fall vara en källa till aktörens konkurrensfördelar och därmed något som inte bör avslöjas offentligt.
På grund av över beskrivna anslag har jag utfört mina intervjuer efter ett semi-strukturerat tillvägagångssätt. Detta innebär att mina frågor var utformade så breda som möjligt för att säkerställa att min respondents syn på sitt arbete och på det fält han är del av, kom till uttryck opåverkat av mina egna förutfattade meningar (Flick 2002). Groeben anser att det är i semi-strukturerade intervjuer som respondentens subjektiva teorier kommer att kunna skönjas. Detta eftersom respondentens implicita kunskaper ofta uttrycks när öppna frågor ger respondenten friheten att styra samtalet (Ibid.). Hur mina respondenter har svarat på mina frågor och i vilken riktning de har styrt samtalet har med andra ord varit av vikt för mig när jag tolkat mina respondenters svar. Meuser och Nagels teorier kring att utföra intervjuer med experter inom sitt ämesområde är även de relevanta (Ibid.). I synnerhet när jag intervjuade juridiskt kunniga inom det organisatoriska fältet och de anställda på högskolor inom branschrelaterade utbildningar. Meuser och Nagels hävdar att det är lätt att en respondent som besitter mer djupgående kunskaper i ett ämne än intervjuaren kan komma att styra intervjun in på för honom mer intressanta pågående konflikter inom ämnet. Detta kan få följden att respondentens svar inte är relevanta för intervjuarens bakomliggande frågeställning. Risken för detta reduceras i och med att jag i min frågeställning vill veta respondentens syn på dessa pågående konflikter inom ämnet och vilka grundläggande antaganden som ligger till grund för dessa. Jag har dock insett detta och försökt styra respondenten så att denna inte lämnade det ämne som jag ville diskutera och påbörjade en diskussion som snarare hade drag av en utförd föreläsning av respondenten. Denna balansgång mellan kontroll av det genomgående
diskussionsämnet och konstruerandet av öppna frågor var svår men nödvändig för ett lyckat resultat.
En annan problematisering som Meuser och Nagel nämner angående användandet av semi-strukturerande expert intervjuer är att respondenten kan växla utgångsläge mellan att vara privatperson och expert (Flick 2002). Förhållandet mellan expertrespondentens objektiva kunskap och hans mer subjektiva åsikter angående ämnet kan vara svåra att skilja. I fråga om mitt eget intresse i denna uppsats så är både expertrespondentens subjektiva och upplevt objektiva uppfattningar av vikt. Det var dock väsentligt att jag skilde på de uttalanden som respondenten upplevde som subjektiva respektive objektiva, så att min framtida analys kunde genomföras på ett tillfredställande sätt.
Som jag tidigare nämnt så ämnar jag beskriva hur en branschstandard har utvecklats och spridigts inom ett organisatoriskt fält. Dylik standard utvecklas ofta genom att rationaliserade myter sprids inom ett fält. Dessa myter är till sin natur mer eller mindre omedvetna och grundar sig i så kallad tyst kunskap. Wittgenstein hävdade att tyst kunskap är i princip omöjlig att fullständigt formulera eller överföra genom språk (Johannessen, Rolf 1989). Detta gjorde att jag var tvungen att ställa frågor som indirekt synliggjorde de omedvetna antagandena som låg till grund för respondentens svar. Jag var med andra ord tvungen att synliggöra vad Senge kallade ”patterns of behaviour” inom fältet och med hjälp av denna empiri synliggöra vad Senge kallade det systematiska tänkandet (Senge 1990/1997). Detta gjorde att jag var tvungen att exotisera mig från de antaganden som fältet anser vara självklara och sätta respondentens svar i ett större sammanhang. Hur kopplingen mellan ”patterns of behaviour” och det systematiska tänkandet utförs är en mycket vansklig process och risken för att min analys blev högst personligt präglad är överhängande. För att stävja denna risk så fokuserade jag på de ämnen där mina respondenters synpunkter var uppseendeväckande likstämmiga och drog sedan utifrån de insikter som den organisationsteoretiska litteraturen gav mig lämpliga slutsatser. Utifrån över givna resonemang så vill jag klargöra att denna uppsats på grund av sin natur inte bör ses som en källa till fakta som inte kan ifrågasättas. Uppsatsen bör som tidigare nämnts snarare ses som ett försök att genom att ifrågasätta och synliggöra branschattribut hetsa till debatt inom ett ämne som behöver ventileras.
8. Resultat
8.1 Den presumtiva branschstandarden
I den frågeställning som ligger till grund för detta arbete utgår jag ifrån att det finns en utvecklad branschstandard när det gäller fonogramsavtalsskrivning i musikbranschen. Eftersom det är denna standard som jag ämnar undersöka så är det givetvis oumbärligt att denna standard finns och är mätbar. Dessutom så måste mina respondenter uppleva att det finns vissa gemensamma drag i hur skivbolag strukturerar sina fonogramsavtal för att det skall vara möjligt för mig att föra en diskussion med mina respondenter kring hur denna standard har utvecklats. En gemensam grund där både jag och mina respondenter kan definiera en standard är med andra ord en förutsättning för att jag skall kunna samla empiri och i förlängningen för att denna uppsats skall kunna skrivas. Detta sagt, vill jag klargöra att denna uppsats syfte inte är att debattera kring om en dylik standard existerar. Dock så måste jag kortfattat belägga detta antagande eftersom det annars skulle riskera att ogiltigförklara den frågeställning som min uppsats grundas på.
Först och främst så vill jag klargöra att jag med en branschstandard syftar på gemensamma drag som man kan se uppkomma i fonogramsavtal mellan olika skivbolag och utövande konstnärer. Det handlar alltså om idéer och förutfattade meningar kring utformandet och det tillvägagångssätt som brukas när förhandlingar dessa parter emellan genomförs. Denna definition skiljer sig därmed mot begreppet ”branschpraxis” som är mer precist i sin definition och som fastställs mer vetenskapligt av Handelskammaren (Blom 2007). Rättspraxis används bland annat som vägledande när en domstol skall fatta beslut om skälighet i tvistemål vilket sätter ett helt annat krav när det gäller dess vetenskapliga underbyggande än mitt mer svepande begrepp ”branschstandard”.
Det bör även här klargöras att jag i denna uppsats inte berör den branschstandard som gäller studiomusikers medverkan vid studioinspelningar. Denna branschstandard har fastställts och resulterat i att IFPI och SMF har tecknat ett standardavtal som skall följas enligt de väl etablerade avtalsrelationerna som inrättats dessa intresseorganisationer emellan (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Dessa avtal skall alltså skiljas från de särskilda avtal med skivbolag eller producenter som namngivna soloartister liksom grupper inom olika genrer tecknar och vars prestationer oftast inte betalas med en klumpsumma vid medverkandets slut. Dessa avtal vars producerade fonogram ofta inte ingår som så kallade ”work made for hire” har alltså inte lika av intresseorganisationer hårt reglerade standardavtal och är de avtal som jag kommer att behandla i denna uppsats. Stannow et al uttrycker dock att de standardavtal som reglerar ofta ickenamngivna studiomusikers avtal ibland påverkar de avtal som artister också skriver (Ibid.). Den reglerande branschstandarden på studiomusikernas område har på så vis också bidragit till att en branschstandard inom namngivna artisters avtalsområde bildats. Stannow et al skriver även att det inom förlagsverksamheten finns utarbetade standardavtal som branschorganisationerna har enats om men inte inom skivbranschen, här har alla aktörer sina egna standardavtal (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Det är dock den snarlika utformningen av alla aktörers standardavtal som jag ämnar undersöka och som kan sägas utgöra standarden för hela branschen.
Grunden för antagandet att det finns en utvecklad branschstandard när det gäller fonogramsavtal baseras först och främst på mina egna erfarenheter och observationer. Jag har efter avslutad utbildning inom musikbranschrelaterade kurser på Högskolan i Kalmar och på State University of New York tagit del av många läroböcker som beskriver branschen. Samtliga dessa läroböcker i musikbranschrelaterade ämnen beskriver fonogramsavtalets utformning på detaljnivå och deras beskrivning är snarast identiska (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002/Bradec, Bradec 2006/Holzman 2004/Passman 2001). Denna litteratur måste beskrivas som den mest respekterade skriftliga delgivningen av branschen eftersom den ges tolkningsföreträde i form av att den skrivits in i branschledande utbildningars kursmaterial. Enligt Foucault så är institutioner som högskolor betydelsefulla kunskapsproducenter inom en rådande sanningsregim (Jackson, Carter 2002). Detta innebär att dessa böcker på grund av sitt höga kulturella kapital borde inneha hög källvaliditet. Dessutom så reflekterar denna litteratur en samstämmig bild av en branschstandard vilket borde tjänstgöra som bevis för att denna standard finns representerad i verkligheten. Jag anser även att det är viktigt att förstå att denna litteratur även påverkar utvecklingen av den praktiska branschstandarden vilket jag kommer att redogöra för senare.
Ett annat bevis för en utvecklad branschstandard inom fonogramsavtalsskrivning är SOMs mall eller standardavtal som deras medlemmar får ta del av (se appendix). Dessa avtal är utformade av juridiskt kunniga med lång erfarenhet inom musikbranschen tillsammans med
företrädare för intresseorganisationer som skall representera utövande konstnärer. Avtalen är ämnade att fungera som en grund till vidare förhandlingar mellan de skivbolag som är SOM anslutna och de artister som dessa skivbolag vill kontraktera. Jag avser att ge en mer utförlig beskrivning av dessa avtals historia och betydelse senare i uppsatsen. Dock så vill jag här hävda att eftersom dessa avtal är ganska så detaljerade och dessutom har formulerats av opartisk expertis så får deras utformning representera en vilja att definiera en gemensam branschstandard. Det bör dock tilläggas att dessa så kallade standard kontrakt inte från SOMs håll är menade att representera ett av dem legitimerat tillvägagångssätt som inte bör omförhandlas eller ifrågasättas på detaljnivå. Det är snarare fråga om en standard som kan fungera som en gemensam mall till att utgå ifrån när förhandlingar sedan skall inledas (Hammerman 2007). SMF och SMJ har också ägnat mycket tid åt att informera om fonogramsavtal och har även de utvecklat standardavtal (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Dessa standardavtal är precis som SOMs avtal inte avsedda att tas bokstavligt som en branschstandard utan även dessa avtal skall vara grunden till senare förhandlingar. Uppseendeveckande är dock att trots att dessa standardavtal är framtaget av en intresseorganisation som skall representera de utövande konstnärerna så skiljer de sig inte märkbart från de standardavtal som SOM har tagit fram (Grahl 2007).
Samtliga av mina tillfrågade respondenter medgav att det finns en utvecklad standard inom fonogramsavtalsskrivningen inom musikbranschen. När det sedan gällde hur definierbar denna standard sedan upplevdes och hur denna standard ser ut så gick mina respondenters åsikter isär. Trots detta kan man konstatera att det upplevs finnas en standard inom musikbranschens organisatoriska fält och att detta legitimerar min ursprungliga frågeställning.
8.2 Spridning av fonogramsavtalstandarden inom musikbranschen
För att analysera hur den presumtiva branschstandarden angående fonogramsavtalsskrivning har spridigts inom musikbranschen kommer jag här att använda mig av nyinstitutionalistiska teoribildningar. Jag anser nämligen att den branschstandard jag ämnar beskriva i denna uppsats kan liknas vid en rationaliserad myt. Detta begrepp syftar på att vissa tillvägagångssätt som till exempel hur man utformar ett fonogramsavtal blir allmänt accepterade av en bransch och ifrågasätts därmed sällan (Meyer, Rowan 1977/2002). Dessa rationaliserade myter befästs och sprids genom vad som kallas ett institutionaliserande inom ett organisatorisktfält (Johansson 2002).
Begreppet fält kommer från början ifrån etnologen Bourdieu och befäster de likheter jag tycker mig finna mellan organisationsteorin och etnologin (Månson 2007). Ett fält kan inom organisationsteorin enklast liknas vid branscher, men kan även inkludera andra grupperingar. När jag i denna uppsats använder begreppet så syftar jag på först och främst de företag som är aktiva i musikbranschen inom fonogramexploatering och de utövande konstnärer eller artister vars fonogram dessa aktörer nyttjar.
Det finns inom alla fält organisationer som av de andra organisationerna tillskrivs högre positioner i form av sitt goda rykte inom fältet. Det kan till exempel vara de organisationer som anses framgångsrikast i form av marknadsandelar eller anses tekniskt banbrytande. Dessa organisationer blir på så sätt också stilbildande inom sina respektive fält. Andra organisationer tenderar då att härma dessa framgångsrika organisationer och detta bildar ett likriktat beteende som brukar kallas ett fälts habitus (Johansson 2002). Hur institutionaliserade idéer, habitus och rationaliserade myter sprids inom ett organisatoriskt fält beskriver DiMaggio och
Powell med hjälp av sitt isomorfism begrepp (DiMaggio, Powell 1983/1997). När en organisation låter sig påverkas av ett fälts habitus leder detta till en institutionalisering av detta fälts värderingar vilket kan i sin tur påverka organisationens struktur. Denna tendens av organisatorisk likriktande inom fält kallas alltså isomorfism och delas upp i koersiv, mimetisk och normativ isomorfism (Ibid.).
Den koersiva isomorfismen sker genom att någon instans övertalar en organisation att anamma ett habitus från andra organisationer inom ett fält. Detta görs aktivt av till exempel en konsult och är en fullt medveten handling till skillnad från de andra formerna av isomorfism. Den mimetiska isomorfismen gör avtryck i en organisation genom att organisationer imiterar varandra, medvetet eller inte, på ett liknande sätt som jag beskrivit ovan. Normativ isomorfism styrs av formella regler som påtvingas från fältet. Detta kan vara lagar påtvingade från regeringen eller från branschorganisationer (DiMaggio, Powell 1983/1997). Att studera fält och det habitus som där formas blir därför av vikt för organisationsteoretiker vilket Nyinstitutionalister har tagit fasta på. Jag tänker därför utgå ifrån DiMaggio och Powells isomorfism begrepp när jag ämnar beskriva spridningen av den presumtiva branschstandarden inom fonogramsavtalsskrivningen.
8.2.1 Mimetisk isomorfism
Den isomorfism som utifrån mina respondenters verklighetsuppfattning skulle vara mest tongivande i att skapa standarden inom fonogramsavtalsskrivningen är den mimetiska isomorfismen. Samtliga respondenter beskriver musikbranschen som ett litet homogeniserat fält där interaktionen de olika aktörerna mellan är utbredd. ”snacket går” och det tar inte många dagar förrän alla vet vad som pågår (Holmgren 2007). Det sprids även mer organiserat genom branschtidningen Billboard1 och genom branschmässor som MIDEM2 internationellt och Access All Areas3 i Sverige där kontakter och nya samarbeten inleds vilket leder till utbred interaktion (Blom 2007). I USA beskrivs av Charles Dahan en liknande tendens; ”Nere i Los Angeles trakterna där det finns en mycket ”tight” grupp inom musikbranschen så skickas i princip de olika fonogramsavtalen runt de olika skivbolagen emellan. Man stoltserar med sina kontrakt och lär av varandra direkt. Skivbranschen blir tuffare och tuffare och att samarbeta är därför viktigt. De delar på kunskap”.
(Dahan 2007)
Delandet av kunskap upplevs alltså som positivt och det uttrycks av flertalet av mina respondenter att ett kollektivt lärande inom det organisatoriska fältet är av yttersta vikt för branschens fortlevande. Carl-Henric Blom uttryckte att man lär av varandras misstag på så vis att det ofta handlar om att ”Artistens legala rådgivare hittar kryphål i fonogramsavtalet och skivbolagen lappar ihop dessa kryphål när nya avtal sedan förhandlas fram med nya artister” (Blom 2007).
1 En Amerikansk branschtidning för musikbranschen. Mest känd för att den publicerar listan med de mest sålda
fonogrammen under månaden, men publicerar även artiklar om musikbranschen.
2 En stor internationell mässa där aktörer inom musikbranschen kan mötas och göra affärer. Inträffar i Cannes
varje januari.
3
Sveriges internationella mässa där aktörer inom musikindustrin kan mötas och göra affärer med den svenska musikbranschen. Inträffar i Stockholm och arrangeras av Export Music Sweden.
Bertil Holmgren ger ett talande exempel på denna tendens och beskriver hur fonogramsavtal tidigare inte specificerade några kvalitetskrav på de fonogram artisterna lämnade in för att uppfylla leveranskraven specificerade i optionerna4 (Holmgren 2007). Detta resulterande i att artister som ville ta sig ur fonogramsavtal spelade in en produktion som inte var genomtänkt och av dålig kvalitet bara för att leverera de inspelningar till skivbolagen som de var bundna att göra enligt avtalet. Sedan efter att de uppfyllt sina kontrakterade skyldigheter så var de fria att sluta avtal med ett annat skivbolag till vilka de levererade sina mer genomarbetade alster (Ibid.).
Detta så kallade kryphål nyttjades bland annat av den svenska rockgruppen The Hives när de 2002 var i dispyt med deras första skivbolag Burning Heart5. Representanter för Burning Heart hävdade att Burning Heart fortfarande hade rätten att ta upp en sista option på att få producera ytterligare ett album med The Hives. Detta medan The Hives, representerade av Carl-Henric Blom, hävdade att den i fonogramsavtalet specificerade tidsintervallen för upptagande av optionen hade gått ut. Som ett tidigt försök av The Hives att undslippa att leverera sina nyproducerade alster till Burning Heart, som de ämnade släppa på Universals6 under etikett Interscope, spelade de in en timmes oplanerat oväsen7 (Blom 2005). Denna inspelning levererades till Burning Heart och var ämnat som The Hives uppfyllande av sin sista option. Efter försök av artister att använda detta ”kryphål” så kunde man se hur begreppet ”kommersiellt gångbart fonogram” eller ”tekniskt tillfredställande fonogram” började figurera i fonogramsavtal (Bradec, Bradec 2006/ Blom 2005). Detta innebär att skivbolaget hade rätten att på både rent kommersiella eller på inspelningstekniska grunder vägra att godkänna en produktion som ett uppfyllande av de leveranskrav som satts i optionerna.
Dessa begrepp är nu spridda inom musikbranschens fonogramsavtalsstandard och får ses som ett exempel på hur skivbolagen tar kollektiv lärdom av ett uppmärksammat försök att undslippa kontrakterade skyldigheter. Ryktet att framtida problem kan skapas om man inte specificerar kvalitetskrav på produktioner har alltså spridigts inom det organisatoriska fältet och påverkat branschstandarden genom mimetisk isoformism. DiMaggio och Powell beskriver mimetisk isomorfism som ett försök att stävja osäkerhet kring en oförutsägbar framtid genom att anamma av andra beprövade system (DiMaggio, Powell 1983/1997). Jag anser att det är lätt att se hur utebliven inkomst av gjorda investeringar i form av att förlora kontrakterad exklusivitet till en artist kan skapa osäkerhet hos ett skivbolag. Denna osäkerhet har med allra största säkerhet drivit skivbolag till att anamma en standard där man inkluderar över givna begrepp kring kvalitetskrav vid leverans i sina fonogramsavtal.
Ett annat talande exempel på att det finns en utbredd interaktion mellan de olika aktörerna inom fältet är att påfallande många respondenter nämner samma exempel på nytänkande inom fonogramsskrivning. Faktumet att mina respondenter är så samstämmiga borde tyda på att mimetisk isoformism borde vara möjlig eftersom många aktörer delar på samma information och föreställningar av nya organisatoriska recept (Rövik 2000). Med recept syftar jag i denna uppsats på nya sätt att gå tillväga vid utformningen av ett fonogramsavtal. Organisationsteoretikern Czarniawska menar att vissa organisatoriska modeller eller recept
4 Syftar på en klausul i ett fonogramsavtal där ett skivbolag ger sig rätten att spela in fler produktioner med en
artist om de skulle vilja.
5 Independentskivbolag i Örebro som specialiserar sig på musikgenrerna punk och garagerock 6 Världens största skivbolag och en av de fyra så kallade major bolagen
7
Med begreppet menar jag inte att uttrycka min subjektiva uppfattning av The Hives musik. Det jag vill förmedla är att The Hives inte ämnade göra en enligt dom själva representativ produktion av sitt konstnärskap.
blir allmänt vedertagna och rent av på modet trots att kvaliteten på idén inte alltid är den bästa. Det är snarare det sättet som den presenteras som har betydelse (Ibid.). Eftersom mina respondenter delar uppfattning om vilka nya recept som det finns inom det organisatoriska fältet som anses vara en produkt av kreativt nytänkande. Så borde det till följd också finnas organisatoriska moden kring fonogramsavtalsskrivning. Dessa moden ses ofta som ett uttryck för i vilket håll som branschen är på väg och uttrycks lika fullt som så av mina respondenter. Dessa exempel kommer jag att närmare beskriva under en egen rubrik (Exempel på nya recept inom fonogramsavtalsskrivningen) och borde ge en indikation på vilka organisatoriska recept som är på modet och som just nu påverkar fonogramsavtalsskrivningen i form av mimetisk isomorfism.
8.2.2 Normativ Isomorfism
Jag anser att det även finns tydliga tendenser till normativ isomorfism inom musikbranschens organisatoriska fält. Samtliga respondenter uttrycker att en ökad professionalism inom branschen håller på att förändra branschens fonogramsavtalsskrivning.
”Tidigare så var fonogramsavtalet bara något som man gjorde för syns skull. Något som skivbolaget slängde fram och artisten skrev på utan att läsa igenom. Numera så har artisterna ofta kunskap nog att, om inte förhandla själv, så åtminstone skaffa expertis”.
(Hammerman 2007) Denna utveckling förklarar Hammerman inte bara med att nutidens teknologi har förändrat makt förhållandena i branschen utan även att det nu mera finns fler utbildningar och böcker inom området (Hammerman 2007). Både mer lättillgänglig litteratur och facklitteratur för att användas vid högre utbildning finns idag att förskaffa sig. Ett exempel som nämndes av flera av mina respondenter är Donald Passmans ”All you need to know about the music business” vilken ger en lättillgänglig beskrivning av fonogramsavtalsskrivningens standard (Passman 2001). Som jag tidigare nämnt så måste dylik litteratur beskrivas som en mycket respekterad skriftlig delgivning av branschen eftersom den ges tolkningsföreträde i form av att den skrivits in i branschledande utbildningars kursmaterial. Den ges därmed tolkningsföreträde och inger legitimitet. Denna litteratur påverkar säkerligen till att standardiseringen befästs och sprids men det är å andra sidan svårt att uttala sig om hur mycket som denna litteratur påverkar aktörernas beslut på daglig basis. Respondenterna uttrycker däremot att uppkomsten av branschrelaterade utbildningar och ett ökat utbud av branschlitteratur har givit branschen som helhet en legitimitet som en bransch värdig att uppmärksammas i mer akademiska sammanhang. Detta har enligt mina respondenter uppmuntrat en ökad professionalism vilket gör att fler aktörer nu skaffar sig branschspecifik utbildning. Detta borde i sin tur öka den normativa isomorfismen eftersom en utbildning ger aktörerna en gemensam kunskapsgrund som branschstandarden senare kan utvecklas ifrån. Denna kunskapsgrund legitimeras dessutom av de akademiska institutionerna genom deras position som betydande kunskapsproducenter inom en rådande sanningsregim (Jackson, Carter 2002).
En annan tendens som bidrar till normativ isomorfism är att avtalsparterna anlitar juridisk expertis i form av konsulter vid utformandet av fonogramsavtal. Stannow et al uttrycker det som att skivbolagen ofta anlitar expertis genom att de med hjälp av konsulter utvecklar sina egna standardavtal. Dessa avtal brukas sedan i alla deras förhandlingssituationer med de artister dessa skivbolag ämnar kontraktera. Dessa standardavtal har sedan uppfattats som ett uttryck för en praxis som envar förväntades acceptera (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002).
Om artisten uttryckte ett ogillande mot skivbolagets standardavtal så upplevdes det ofta som om artisten ville ”bråka” (Ibid.). Skivbolagen utvecklar med andra ord ett eget standardavtal med hjälp av anlitad expertis som de sedan brukar gentemot artisten i en förhandlingssituation med hjälp av retoriken att ”detta är standard”. På grund av att skivbolagens ekonomiska situation gjort de mer benägna att anlita expertis så har de även fått tolkningsföreträde i förhandlingssituationer eftersom de kan hänvisa till att deras anlitade experter utvecklat standardavtalet som de presenterar. Denna retorik är givetvis oberättigad och en tydlig avspegling av de maktförhållanden som vinklar förhandlingssituationerna inom branschen. Dessa förhållanden tänker jag beskriva närmare senare i arbetet men de ger även här en antydan till hur anlitandet av expertis påverkar den normativa isomorfismen inom branschen. Jag anser därmed att den anlitade expertisens tolkningsföreträde utnyttjas av skivbolagen för att ge dem legitimitet till att styra branschstandarden i deras favör. Skivbolagen har alltså till viss del kollektivt styrt utvecklingen av de rationaliserade myterna som legitimerar dagens fonogramsavtalsstandard (Meyer, Rowan 1977/2002). Denna något kontroversiella slutledning är till stor del grundat på över givna exempel hämtat från Stannow et als proklamation men befästs ytterligare av mina respondenter (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002).
Den ökande professionalismen inom branschen med ett ökat anlitande av juridiskt- och branschkunnig expertis av artister beskrivs av samtliga respondenter som något som kommer att gynna artisterna och därmed hela branschen. ”Man klargör alla aspekter av det senare samarbetet direkt, vilket minskar risken för senare konflikter” beskriver Carl-Henric Blom de positiva aspekterna av den ökade professionalismen (Blom 2007). ”Medan artisternas förhandlingstyrka ökar, ökar också antalet artister som skaffar juridisk rådgivning” uttrycker Bertil Holmgren och förutspår att den anlitande expertisens påverkan på branschens avtalsstandard kommer att öka (Holmgren 2007). Mina respondenter uttrycker även att den riktigt tunga expertisen angående branschen och de rent juridiska aspekterna av denna bransch är ganska centraliserade på ett fåtal individer. Jag anser att detta kan leda till att samma individer tenderar att sitta vid förhandlingsbordet vid flertalet av de mer betydelsefulla avtalsförhandlingarna som uppmärksammas inom branschen. En tendens vars giltighet styrks av mina respondenters svar. Stefan Grahl menade att den negativa försäljningskurva som vi sett i fonogramsförsäljningen har gjort att de stora skivbolagen har fått banta sina organisationer betydligt (Grahl 2007). Detta har enligt Grahl lett till att många av dem som tidigare hade den juridiska expertisen i företaget har försvunnit. Skivbolagen ”outsourcar”8 därmed fler av sina rent juridiska och även ekonomiska verksamhet till konsulter (Ibid.). De mest respekterade av dessa konsulter arbetar därmed för flera av de mer betydande skivbolagen vilket gör att dessa konsulter får en utbredd påverkan på branschen som helhet. Dessa konsulters arbete påverkar därmed branschens fonogramsavtalstandard direkt genom normativ isomorfism.
Det finns inom musikbranschen flertalet intresseorganisationer som verkar i sina medlemmars intresse för att påverka branschen. Det kommer sig därmed naturligt att dessa även påverkar branschens fonogramsavtalsstandard genom både normativ och koersiv isomorfism. Intresse organisationernas standardavtal i fråga om förlagsavtal och avtal för icke-creditangivna och ”work for hire” reglerade konstnärliga prestationer är påtvingade dess medlemmar i form av koersiv isomorfism (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Dessa tänker jag inte som tidigare nämnt diskutera i denna uppsats, men på grund av sin uppgift som rådgivare till sina medlemmar så anser jag att dessa intresseorganisationer även påverkar branschen i form av
normativ isomorfism. SOM och IFPI erbjuder sina medlemmar på producentsidan juridisk rådgivning vilket de annonserar på sin hemsida ”SOM erbjuder även enklare juridisk rådgivning till sina medlemmar och har tagit initiativ till ett standardskivkontrakt” (www.som.se). Till artister eller utövande konstnärer så erbjuder Svenska Musiker Förbundet (SMF) juridisk rådgivning genom Scen och Media Juristerna (SMJ) och ”SMJ åtar sig utbildnings- och seminarieuppdrag omfattande upphovsrätt, avtal, management, PR med mera” (www.musikerforbundet.se). Aktörer inom branschen både på producentsidan i form av skivbolag och i form av artister kontaktar alltså sina respektive intresse organisationer för råd angående fonogramsavtalsskrivning. Jag utgår ifrån att dessa organisationer därför genom normativ isomorfism påverkar branschstandarden inom det organisatoriska fältet. Dessutom så åtnjuter dessa organisationer visst tolkningsföreträde i makt av att de företräder tusentals medlemmar. Det är dock viktigt att inse att dessa organisationer företräder sina medlemmars intressen. Den juridiska rådgivning som SOM erbjuder är med största sannolikhet vinklad till att skydda skivbolagens intresse. Detta manifesterade sig också i att deras förslag till ett gemensamt standardavtal inom fonogramsavtalssfären avslogs av SMF för att de tyckte att detta förslag var för vinklat i skivbolagens intresse. Stefan Grahl, som var en av de som på SOM och IFPIs räkning satt i förhandlingarna med SMF kring upprättandet av detta standardkontrakt. Han uttryckte det så här;
”Vi kunde aldrig riktigt komma överens kring vissa klausuler. Det var främst frågan kring betalning till artisten vid försäljning via digitala media som var ett känsligt ämne. Detta ledde till att förhandlingarna aldrig riktigt lyckades och de ville inte acceptera vårat standardkontrakt som giltigt.”
(Grahl 2007) Jag anser därför att råd kring avtal som kommer från intresseorganisationerna i branschen bör med andra ord inte tas för allmängiltiga. Det är mycket viktigt att den motsatta parten i en förhandlingssituation inte godtar dessa råd bara för att de presenteras med epitetet ”standard i branschen” eftersom dessa råd är starkt vinklade i fördel till den part den berörda intresseorganisationen företräder. Trots detta anser jag att dessa organisationer har en otvistelaktig inverkan på utvecklingen av branschstandarden inom fonogramsavtalsskrivningen. Därför tänker jag avvara en egen rubrik till att utreda försöket att enas kring detta avtal och bruket av SOMs och IFPIs standardkontrakt (se rubriken; SOMs standardavtal).
8.2.3 Koersiv Isomorfism
Påverkningen av koersiv isomorfism är som tidigare nämnt baserat på upphovsrättslagen och avtalsrätt. Förutom dessa två beröringspunkter som lägger ut premisserna för fonogramsavtal så är enligt mina respondenter påverkningen av koersiv isomorfism högst begränsad. Stannow et al uttrycker det som att ”det är inte olagligt att göra en dålig deal” och syftar på att de båda parterna är relativt oskyddade rent legalt när det gäller oskäliga kontrakts giltighet (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Hur avtal byggs upp är med andra ord i stort sätt upp till branschen själv att reglera.
De mer betydande rättsliga utvecklingarna som har fått direkta påföljder på avtalsstandarden inom musikbranschen har alla skett i Amerika. Detta kan förklaras med att de riktigt stora pengarna inom upphovsrättsligt skyddat material finns på den Amerikanska marknaden. Det är därmed mer finansiellt försvarbart att processa ett fall i Amerikanska domstolar eftersom de ekonomiska vinsterna vid en eventuell vinst oftare överväger den finansiella risken vid en
förlust. Dessutom så beskrivs det Amerikanska samhället ofta som mer processbenäget än det svenska av media och dylik expertis (Nepkie 2006).
Jag vill hävda att det fortfarande är så att skivbolagen är de som har de ekonomiska resurserna till att anlita juridisk expertis vid fonogramsavtalsförhandlingar. Trots att detta som jag tidigare nämnt håller på att förändras. Stannow et al krediterar denna tendens till att det inom anglosaxisk avtalsrätt är möjligt att ogiltigförklara avtal som upprättats i en situation där exempelvis artisten som ena parten inte möjligen kunnat förstå innebörden av avtalet på grund av bristande kunskap (Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Till följd av denna avtalsrättspraxis i USA och Storbritannien så ingår ofta skivbolagen bara avtal med artister om dessa artister har anlitat expertis. Ibland så till och med hjälper skivbolagen artisten att anlita denna experthjälp. Denna rent legala påverkning av tillvägagångssättet vid fonogramsavtalsförhandlingar påverkar därmed troligen branschstandarden genom att expertis anlitas oftare av artisten. Anglosaxisk avtalspraxis påverkar därmed branschstandarden världen över genom koersiv isomorfism. Stannow et al hävdar att den Amerikanska och Engelska musikbranschen påverkar den svenska eftersom dessa länder är de största länderna på musikproducentsidan (Ibid.). De skivbolag som kallas majorbolag 9 är alla dessutom styrda av sina Amerikanska huvudkontor och påverkas tillföljd därav.
Ett fall i Amerika som fick mycket uppmärksamhet och som också påverkade förhållandet mellan artister och skivbolag var Stanley M Glaziers förändring av den Amerikanska upphovsrättslagen år 1999 (Nepkie 2006). Medan Glazier arbetade som advokat för den Amerikanska kongressen så förde han på eget bevåg in begreppet ”musikala fonogram” i texten över vilka konstnärliga yttringar som skulle anses vara ”work made for hire” i den Amerikanska upphovsrättslagen (http://en.wikipedia.org). Detta resulterade i att alla inspelningar som finansierades av ett skivbolag skulle tillhöra skivbolaget per automatik och inte den utövande konstnären som tidigare. Kontroversen kring detta fall eskalerades sedan ytterligare när Glazier kort efter ändringen i lagen anställdes av RIAA som ”vice president” av RIAAs ”government relations” avdelning (Ibid.). Glazier uppfattades av media och i synnerhet av de med intressen i artisters arbete som jävig. Denna kontrovers gjorde att artister sammanslöt och bildade lobbyorganisationen RAC som lyckades att stryka Glaziers egenhändiga tillägg från upphovsrättslagen efter cirka ett år (Ibid.). Trots RACs framgång så har det bildats en standard angående fonogramsavtalsskrivning där skivbolagen tenderar att klargöra i avtalet att fonogrammen skall anses vara ett ”work made for hire”. Denna tendens fanns visserligen redan inom musikbranschens befintliga begrepps ram innan detta uppmärksammade fall, men är idag mycket utbrett. Detta fall får därmed statuera exempel på hur koersiv isomorfism inom den amerikanska musikbranschen sprids till att påverka hela världens fonogramsavtalsskrivning.
RAC bekämpar ännu idag tendensen att inspelningar av fonogram behandlas som ”work made for hire” i avtal. De menar att eftersom en artist inte får ta del av de fördelar som en normal anställning i USA innefattar, i form av pensioner och hälsovårdsförsäkringar, borde de inte heller uppfattas som anställda (www.recordingartistscoalition.com). Enligt både den Svenska och Amerikanska upphovsrättslagen så definieras ”work made for hire” med att det är ett verk som skapas av en anställd på direkt begäran av en arbetsgivare. Eftersom verket är skapat under den anställdes arbetstid så ägs därmed också verkat av arbetsgivaren (Bradec, Bradec 2006/Stannow, Åkerberg, Hillerström 2002). Huruvida en kontrakterad artist kan anses som anställd har ännu inte testats i en domstol i Sverige eller i USA. Om ett dylikt rättsfall skulle
9
Syftar på de idag fyra största skivbolagen i världen som kontrollerade 81.87 % av skivförsäljningen år 2005. De är EMI, Universal, SONY/BMG och Warner
