Från tystnad till skrik - om ljuddesign för skräck inom scenkonst, från det dolda till det framträdande

FRÅN TYSTNAD TILL SKRIK

Om ljuddesign för skräck inom scenkonst,

från det dolda till det framträdande

 

Scenproduktion K3, Malmö Högskola Kandidatuppsats, 30 hp Vårterminen 2015 Handledare: Martin Hennel

From silence to screaming

Sound design in horror performing arts

Sammanfattning / Abstract

I detta examensarbete undersöks ljuddesign för skräck inom scenkonst.

Skräckberättande kan i stora drag delas in i två förlopp: väntan på det otäcka och det

otäcka. Här sätts Seth S Horowitz teorier om människans förmåga att

medvetandegöra faror i relation till skräckberättande. Horowitz teorier kan enklast sammanfattas med att lyssna och att höra, vilket blir en av de viktigaste aspekterna i uppdelningen av skräckberättandets två förlopp. Definierandet och konkretiserandet av dessa två förlopp blir i denna rapport ett designverktyg för ljuddesign inom skräck. Undersökandet sker genom enskilda experiment samt genom analys av designprocesser för föreställningen Life Before/After.

In this thesis the student examines sound design in horror performing arts. The craft of horror storytelling can broadly be divided into two parts: waiting for the horrifying

to happen and the horrifying happening. In this thesis, horror storytelling principles

is compared to Seth S. Horowitz’s theories of the human brain’s ability to process auditory information in order to recognize danger. Horowitz’s theories can roughly be divided into listening and hearing, which also define the two parts in horror storytelling. This principle has not just been the theoretical foundation of this thesis, but also a practical tool in designing sound for the experiments and the performance Life Before/after.

Sökord

ljuddesign,  ljud,  scenkonst,  skräck,  skräckteater,  skräckfilm  

Innehållsförteckning

1 Inledning

……..………. 6

2 Bakgrund och arbetsområde

………. 7

3 Syfte

…...……….………..………..… 7

4 Problemet

….……….……….. 7

4.1 Problemformulering ……….……… 7

4.2 Frågeställning ………. 7

5 Tidigare forskning

……….………8

5.1 Tidigare forskning – sammanfattning ……….. 8

5.2 Seth S. Horowitz teorier om hörseln, hjärnan och faror ………...… 8

5.2.1 Hörseln som det viktigaste sinnet ……….………..… 8

5.2.2 Skillnaden på skrämd och rädd …...……….………..… 9

5.2.3 Goal-directed attention / Sensory-directed attention ……….………. 9

5.3 Sonnenscheins teori i relation till GDA-SDA ……….……… 10

5.4 GDA-SDA som förlopp i skräckberättande ………. 10

5.5 Att designa det oförutsägbara ……… 11

5.6 Walter Murch teori – Träd och skog ……….……….. 12

6 Metoder och material

……….………..… 13

6.1 Life Before/After ……….……….……….. 13

6.1.1 Metod: Deltagande observation ……….………….. 13

6.1.2 Avgränsning ………....……….………..……….. 14

6.1.3 Processdagbok ……….………..………... 14

6.2 Ljudexperiment i studio ……….……….. 14

6.2.1 Metod: Konstnärligt experiment ……….. 14

6.2.1 Avgränsning ………... 15

6.2.3 Kvalitativa intervjuer ……… 15

7 Genomförande: Ljudexperiment

………..……….. 16

7.1 Planering ………. 16

7.2 Upplägg ………...… 16

7.3 Rummet

……….………. 16

7.4 Högtalarplacering ……….……….. 17

7.5 Högtalarval ……….………... 17

7.6 Design av ljudkompositioner ………. 18

7.6.1 Ljudkomposition 1 – I rummet intill ………...…. 18

7.6.2 Ljudkomposition 2 – Basklang ……….... 19

7.6.3 Ljudkomposition 3 – Långt skrik ………. 19

7.6.4 Ljudkomposition 4 – Viskning och skrik ………. 20

7.7 Intervju med deltagare ……….. 20

8 Delresultat: Ljudexperiment

………... 21

8.1 Sammanfattning intervjuer ………...….. 21

8.1.1 Innan experiment ……….……….……… 21 8.1.2 Efter komposition 1 ……….. 21 8.1.3 Efter komposition 2 ……….………. 21 8.1.4 Efter komposition 3 ……….……. 22 8.1.5 Efter komposition 4 ……….. 22

9 Genomförande – Föreställningen Life Before/After

………...…… 23

9.1 Presentation av föreställningen

………..……….… 23

9.2 Objekt för undersökning: Krypscenen

………..…. 23

9.3 Repperioden, mars-april

………...… 24

9.3.1 Repvecka 1, Stockholm (3-5 mars) ……….. 24

9.3.2 Produktionsvecka, Malmö (9-13 mars) ………...……. 24

9.3.3 Repvecka 2, Stockholm (16-18 mars) ………..…… 25

9.3.4 Slutdesign ……….…… 26

10 Huvudresultat – Föreställningen Life Before/After

……….. 28

10.1 Att designa ljud för skräckberättande ……….. 28

10.2 Krypscenen i Life Before/After ………. 29

11 Analys

……….……….. 29

12 Sammanfattning

……….... 31

13 Referenslista

……….……… 32

14 Bilagor

……….………. 33

14.1 Bilaga 1 – Ljud ……….………. 33

14.2 Bilaga 2 – Kvalitativa intervjuer från experimentet ………..…… 34

14.3 Bilaga 3 – Processdagbok: Life Before/After ……….. 40

1 Inledning

Har någon berättat en spökhistoria för dig där denne ledde dig in i spänning genom att viska, för att sedan skrämma dig med att plötsligt höja rösten? I min uppväxt har jag blivit skrämd många gånger. Jag har så långt jag kan minnas haft syskon och klasskompisar som berättat spökhistorier, eller gömt sig bakom buskar och hoppat fram och ropat ”BUH!”. Jag minns anekdoter av att jag skrämt eller blivit skrämd av kompisar, från långt innan jag såg

skräckfilm för första gången. Även om vi inte sett skräckfilmer eller studerat dramaturgi på scenskolan visste vi vad som kunde göra den andre rejält rädd eller skrämd. När jag nu i efterhand tänker tillbaka på hur vi berättade spökhistorier för varandra så kan jag se tydliga dramaturgiska likheter mellan dessa och de skräckfilmer jag började se när jag blev lite äldre.

Likheterna består i att skräckberättande i stora drag består av två förlopp: väntan på det

otäcka och det otäcka. I det första förloppet leds publiken till förväntan att något farligt är på

väg att hända, hotet är i regel okänt och dolt. I det andra förloppet träder hotet fram,

uppenbaras, blir närvarande och eventuellt synliggjort. En spökhistoria går kanske bara från första förloppet till det andra, medan i en skräckfilm eller föreställning kan förloppen gå som cykler genom berättandet där varje cykel intensifierar hotets närvaro och synliggörande.

I detta examensarbete har jag undersökt ljudet som berättandeelement i skräck för scenkonst, samt hur jag som ljuddesigner kan bygga min design utifrån de två förloppen som berättandeprincip. När jag valt inriktning för examensarbetet såg jag min första skräckfilm på nästan 15 år. När det blev för obehagligt sänkte jag volymen på tvn, då kändes det inte alls lika jobbigt. Men jag kom samtidigt på att det var ju ljudet jag skulle analysera, så jag fick tvinga mig att höja volymen igen. Hur kan ljudet ha en så stor betydelse i upplevelsen av det som är skrämmande? Gäller det bara mig eller kan fler relatera till att ljudet är det som är mest skrämmande i en skräckfilm eller föreställning?

Min ingång i scenproduktion och i detta examensarbete är som ljuddesigner. Ljud som berättande medium har länge fascinerat mig. Jag tror att ingenting kan beröra oss människor som ljud kan, och kanske är det sceniska rummet den plats vi människor kan utforska ljudberättandet som mest. Denna rapport är främst riktad till ljuddesigners inom scenkonst och scenkonstproducenter. Men många aspekter av berättande som jag berör i rapporten kan också vara till intresse för filmskapare och ljuddesigners för film. Den genren jag undersöker är skräck, men flera berättandeprinciper angränsar till andra genrer och kan vara till nytta för dessa.

2 Bakgrund och arbetsområde

Jag blev hösten 2014 tillfrågat att göra ljuddesign till en dansföreställning i skräckgenren på Dansens Hus i Stockholm. Föreställningen heter Life Before/After och skulle ha premiär på streetdancefestivalen Urban Connection ett halvår senare. Föreställningen har varit grunden för mitt undersökande och det huvudsakliga målet har varit att göra ett professionellt jobb som ljuddesigner gentemot Dansens hus som extern aktör. Att kunna göra det inom ramen för examensarbetet har möjliggjort ett större undersökande än vad som annars hade varit möjligt. Undersökandet har varit väldigt lärorikt för mig, och förhoppningsvis kan den kunskap som undersökandet gett mig nu också berika fler inom Scenproduktion.

3 Syfte

Att undersöka ljudberättande i skräckgengren för scenkonst, samt att få kunskap om hur en designer kan eftersträva vissa ljudkvaliteter och mönster i komposition av ljud för önskad skräckaffekt hos en publik.

4 Problemet

4.1 Problemformulering

Ljuddesign är ett viktigt berättandeelement för att kunna förmedla känslor och skrämma publiken i en skräckföreställning. Att designa ett ljud som skrämmer publiken en gång är förhållandevis okomplicerat. Att bygga en ljuddesign där ljudberättandet växlar i cykler mellan att först skapa oro, sedan skrämsel, oro och skrämsel igen – är en designprocess som är komplex.

4.2 Frågeställning

I. Är det skillnad på att designa ljud som ska skrämma respektive skapa oro/rädsla hos en publik i en skräckföreställning?

II. Hur kan en ljuddesigner berätta med ljud på ett sätt som driver en skräckberättelse framåt genom växlingar mellan oro/rädsla och skrämsel?

5. Tidigare Forskning

5.1 Tidigare forskning - sammanfattning

Ljuddesign för skräck inom scenkonst är ett outforskat forskningsområde. Den teoretiska grunden för detta examensarbete är hämtad från biologin och forskning om hur människan förhåller sig till ljud som skrämmer och skapar rädsla. I The Universal Sense (Horowitz, 2012) redogör neuroforskaren Seth S. Horowitz för två olika sätt som människan kan

medvetengöra faror. Dessa sätt definierar Horowitz som Goal-directed attention och

Stimulis-orientet attention. Denna uppdelning ligger till grund för definitionen av skräckberättande

som två förlopp. Horowitz teori blir därmed den huvudsakliga teorin som detta examensarbete tar spjärn emot.

För att koppla Horowitz teorier till skräckberättande har jag främst jämfört dessa med designprinciper och teorier från två ljuddesigners och författare David Sonnenschein och Walter Murch. Jag kommer även att referera till berättarprinciper från Sounds to die for –

Speaking the language of horror film sound, intervjuer av Hether Emmet med ljuddesigners

inom skräckfilmsgenren.

5.2 Seth S. Horowitz teorier om hörseln, hjärnan och faror

5.2.1 Hörseln som viktigaste sinnet

Enligt Seth S. Horowitz är hörseln det man kan kalla ett universalt sinne eftersom hörseln är det enda sinnet som samtliga ryggradsdjur har gemensamt. Detta skulle i så fall, enligt Horowitz, vara av den enkla anledningen att de ryggradsdjur som inte utvecklade hörsel har dött ut genom evolutionen alternativt förblivit reptiler. Horowitz beskriver i The Universal

Sense (Horowitz, 2012) att hörselns signalvägar i hjärnan är kortare än synens vilket visar att

hörseln är det sinnet människan främst använder för att medvetandegöra faror. Vi kan visserligen bli skrämda av något som rör sig i vårt synfält men själva rörelsen i sig, menar Horowitz, tar längre tid än den auditiva skrämselreflexen. Från att ett plötsligt starkt ljud (t.ex. ett lejons ryt) når vårt inneröra tills att musklerna spänns och vi positionerar oss i försvarsställning tar oftast inte mer än en 100/s. Dessutom kan ljud ta sig runt objekt vilket ytterligare särställer hörseln från synen som vårt huvudsakliga sinne för att varsebli faror. Då balans och känsel (som likt ljud registreras snabbt av hjärnan) inte är aktuellt i film, och sällan eller aldrig inom scenkonst, har ljud blivit ett basalt medium för berättare att påverka sin publik till att bli skrämda. Skrämda i den mån att hjärnan skickar impuls till musklerna att

5.2.2 Skillnaden på skrämd och rädd

Oro/rädsla är enligt Horowitz en känsla medan skrämsel relaterar till instinktiva impulser, vilket är två skilda processer i hjärnan. När jag t.ex. pumpar för mycket luft i mitt cykeldäck och det smäller blir jag givetvis skrämd, men i samma stund som muskelspänningen släpper vet jag ju varför det smällde och skrämseln övergår kanske snarare till irritation eller

besvikelse. Framkallandet av rädsla (känslor) är enligt Horowitz (The Universal Sense, 2012, s.112) väldigt komplext i en neurovetenskaplig aspekt. Känslopåslag hänger ihop med det som kan kallas känslocentrat i hjärnan, amygdala. Känslor har också, till skillnad från skrämselreaktionen, en tydligare koppling till minnen, erfarenheter och personlighet.

5.2.3 Goal-directed attention / Sensory-directed attention

Då oro/rädsla och skrämsel utlöses genom två skilda processer i hjärnan blir den naturliga följden att människan i stora drag använder hörseln på två sätt. Seth S. Horowitz kallar uppdelningen för goal-directed attention och sensory-directed attention (The Universal Sense, 2012, s.110) Till goal-directed attention (GDA), alltså menings-/målinriktad uppmärksamhet, hör enligt Horowitz vår förmåga att lyssna och tolka det vi hör utifrån förståelse och analys av vad som låter, varför det låter, och vad de olika ljuden betyder och berättar. I detta ligger allt från hur vi förstår vad någon säger, till hur vi kan lyssna efter fotsteg i trapphuset för att lista ut om det är den personen vi väntar på som kommer. GDA kan med andra ord sammanfattas med att lyssna. Själva ordet goal i sammanhanget blir alltså målet att tolka och förstå. I detta sätt att lyssna aktiverar vi minnet och den analytiska förmågan i hjärnan.

Sensory-directed attention (SDA) är enligt Horowitz hur vår uppmärksamhet

omdirigeras av (i detta fall) ljud, vilket kan jämföras med att höra istället för att lyssna. Givetvis hör vi miljontals ljud dagligen som vi inte reagerar över, vi kanske registrerar ljuden men de omdirigerar inte vår uppmärksamhet. Men bland alla miljontals ljud vi hör dagligen har vissa ljud förmågan att väcka vår överlevnadsinstinkt på nolltid. Ett exempel: en förälder sitter i vardagsrummet och lyssnar på radio medan barnen leker i rummet intill. En smäll från lekrummet får föräldern att flytta uppmärksamheten från det som berättas i radion till vad som händer i rummet intill på en hundradels sekund, inte bara mentalt utan även i positionering och i muskelspänning. SDA handlar dock inte bara om skrämsel eller plötsliga starka ljud, det kan lika gärna handla om att någon säger ens namn eller att mikrovågsugnen plingar. Det kan t.o.m. vara uteblivna ljud som orsakar detta.

5.3 Sonnenscheins teori i relation till GDA-SDA

Ljuddesignern David Sonnenschein gör följande uppdelning av hörande och lyssnande i boken Sound design (Sonnenschein, 2001): ”Hearing is passive and listening is active. While

hearing involvs receiving auditory information through the ears, listening relies on the capacity to filter, selectively focus, remember, and respond to sound.”. Sonnenscheins

uppdelning av aktivt och passivt betyder att lyssnande är en aktiv handling, ett processande där lyssnaren analyserar mönster i ljudbilden. Analyserandet kan ske i en skala från

målmedvetet till ofokuserat, men det är ändå en aktiv process. Hörandets passivitet handlar om att personen som reagerar på en auditiv stimuli inte behöver göra en aktiv handling för att ljudet ska ta personens uppmärksamhet.

I både Sonnenscheins uppdelning och i Horowitz definition av GDA så leder vår hjärna uppmärksamheten. Medan i det passiva hörandet och SDA så omdirigeras vår uppmärksamhet på instinkt. Hjärnan reagerar på extremt kort tid, med syftet att undersöka huruvida det som avviker i ljudbilden kan vara viktigare än det vi fokuserar på just nu. Människan kan växla blixtsnabbt mellan GDA och SDA. En naturlig följd av att vi får en auditiv stimuli är att vi på oerhört kort tid börjar lyssna efter ny stimuli från samma källa, och söker tolkning och förståelse.

5.4 GDA-SDA som förlopp i skräckberättande

Tillämpningen av Horowitz teori i kontexten av skräckberättande går att ses som två förlopp. Det första förloppet drivs av känslor som involverar analys och förståelse genom GDA, och det andra förloppet drivs av det instinktiva hörandet, SDA. I praktiken blir det första förloppet ett berättande om det dolda och okända, medan det andra förloppet blir berättandet om det framträdande. Jag definierar det första förloppet som A och det andra som B.

Nedan ses en tabell som sammanfattar definitionen av de två förloppen. Förloppen kan skifta mellan varandra som spektrum, samt att det som främst hör till B i viss grad kan förekomma i A och tvärt om. Uppdelandet i tabellen är inte knivskarpt, utan ett

kontrasterande för att tydliggöra. Det som också gör uppdelningen komplex är att förloppen kan skifta mellan varandra snabbt, likt hur vi människor kan skifta snabbt mellan GDA och SDA.

Tabell över förlopp A och B

A

B

Väntan på det otäcka/något kommer att hända Det otäcka händer

Känslor Instinktiva impulser

Oro/rädsla Skrämsel

Sitter still för att koncentrera sig Rycker till

Faran dold i mörker Faran träder fram i ljus

Försöker att tolka Reaktion oberoende tolkning

Lyssna efter faror Höra faror

Fokuserar Fokus förflyttas av stimuli

Mönster i ljudbilden Avvikelser i ljudbilden

5.5 Att designa det oförutsägbara

Ljuddesignern Gary Rydstrom har sagt att ”Horror, like comedy, plays with our expectations with its use of rhythm, to create movement and suprise” (Sounds to die for, 2012, s.48). Ljuddesigners hantverk i att spela med förväntan, rytm och överraskning går att koppla till Horowitz teori om SDA och människans känslighet för förändringar och avvikelser i ljudbilden. Det Rydstroms påstående och Horowitz teori hävdar är att förväntan/

överraskningsgraden spelar en stor roll i hur stort intryck och påverkan en auditiv stimuli kan ha på oss människor.

Gary Rydstrom förespråkar att stanna länge i det jag benämner som förlopp A: ”The unknown itself is unsettling. […] My favourite scary moments are those quiet moments before the storm.” (Sounds to die for, 2012 s.47-48).

I Sound design (Sonnenschein, 2001) redogör David Sonnenschein för det han benämner som The law of completeness: ”The mind likes to complete patterns, so if a melody, voice, or cyclic sound has paused before completing its intended trajectory, we will fell tension, conflict and drama” (Sonnenschein, 2001, s.81) Innebörden av Sonnenscheins teori skulle i så fall vara att åstadkommandet av det som Rydstrom efterfrågar, rörelse och överraskning, bygger på att ljuddesignern medvetengör möjliga mönster och rytmer i sin design för att sedan kunna välja när och hur dessa mönster bryts för att skapa osäkerhet och överraskning.

5.6 Walter Murch teori – Träd och skog

Ljud som inte är överraskande, är ofta ljud som har försvunnit in i det som hjärnan grupperar som bakgrundsljud. Ljuddesignern Walter Murch redogör i artikeln ”Dense clarity – Clear

Density”(Murch 2005)för den teori han kallar Trees and forest. I teorin att tre träd blir en

skog menar Murch att när vi lyssnar till ljud från tre separata ljudkällor samtidigt tappar vi

förmågan att urskilja detaljer och timing, vi tenderar att gruppera ljuden till ett ljud – likt ett sorl. Teorin presenteras inte i relation till att skrämma publiken, men teorin har ändå varit relevant i mitt undersökande av att designa auditiva avvikelser som skapar överraskning. Principen för teorin blir då att ett renodlat ljud kan ta större plats i ljudbilden än vad ett

kluster av tre ljud kan och på så vis för större betydelse i berättandet. Jag återkommer till detta i kapitlet analys.

6 Metoder och material

Undersökandet i det här examensarbetet består av två delar. Det ena är föreställningen Life Before/After 6-7 maj 2015, som i huvudsak ligger till grund för examensarbetet. Det andra är det ljudexperiment jag gjorde i Malmö högskolas studio under mars, 2015. Jag valde att komplettera undersökandet i föreställningsprocessen med ett externt ljudexperiment för att kunna få en större tydlighet i empirin samt öka validiteten i resultat och analys. Metoderna för denna undersökning sker i kontexten av experimentell och konstnärlig forskning.

Experimentell och konstnärlig forskning skapar enligt Annette Arlander experimentell kunskap men inte matematisk (Vetenskapliga rådets årsbok om konstnärlig forskning Metod,

process, redovisning, Arlander, 2014). Tillvägagångssättet för detta examensarbete bör

därmed ses i relation till att jag inte ämnat finna matematiska lagbundenheter i positivistisk forskningstradition. Men det betyder inte att undersökandet inte strävat efter noggranna resultat med stark validitet i analyserna, tvärt om.

6.1 Life Before/After

6.1.1 Metod: Deltagande observation

Då undersökningen för detta examensarbete har sin utgångspunkt i min egen designprocess i föreställningen har jag valt att göra en deltagande observation. Deltagande observation är ett lämpligt tillvägagångssätt ”när man vill studera processer eller strukturer som är svåra att klä i ord” (Esaiasson, Gilljam, Oscarsson & Wängnerud, 2012, s. 304). En svaghet i deltagande observation som forskningsmetod är det faktum att resultaten i stor grad mäts genom subjektivitet. En viktig del i att stärka validiteten menar Esaiasson et al. (2012) är att arbeta tillsammans i team, vilket gör att man ”tvingas skärpa argumenten för sina tolkningar” (Esaiasson et al., 2012). Som student har jag gjort det här examensarbetet på egen hand, men arbetet och processen med föreställningen har skett i nära samarbete med produktionsteamet för föreställningen på Dansens hus. Empirin från föreställningen är material utvunnet av samtal, diskussioner och experimenterande repetitioner där vi i produktionsteamet

6.1.2 Avgränsning deltagande observation

Undersökningen hade blivit för stor och svårhanterlig om jag försökt analysera hela

föreställningen, därför har jag valt att fokusera på en enskild scen. Scenen benämner jag som ”Krypscenen”. Jag valde att fokusera på den dels för att det är en nyckelscen i föreställningen men främst för att komplexiteten i designprocessen av scenen är direkt kopplat till Horowitz teorier och definitionen av förlopp A och B.

I viss mån är också ljuddesign en avgränsning. Jag har även gjort delar av musiken till föreställningen men mitt huvuduppdrag och min ingång i examensarbetet är ljuddesign. I det auditiva berättandet i föreställningen är ljuddesignen och musiken i direkt relation till

varandra och bitvis går det inte att dra en skiljelinje. Men avgränsningen blir att

undersökandet i huvudsak rör ljuddesignkvaliteter snarare än musikaliska kvaliteter (även om dessa ibland kan vara samma). T.ex. rör undersökandet rytm, dynamik, klang och hur ljuden (tonala som atonala) förhåller sig till rummet, men inte ton-/ackordföljder.

6.1.3 Processdagbok

Materialet ur denna deltagande observation redovisas genom processdagbok. I processdagboken har jag loggfört varje repetition och möte/telefonmöte relevant för undersökandet. Loggförandet sträcker sig från första mötet i december till deadline för ljuddesignen i slutet av mars.

6.2 Ljudexperiment i Studio

6.2.1 Metod: Konstnärligt experiment

”I experimentell forskning utforskar man forskningsfrågor med hjälp av ett anordnat

experiment” skriver Anette Arlander i Vetenskapliga rådets årsbok om konstnärlig forskning

Metod, process redovisning (Arlander, 2014, s.15). Parallellt med produktionen Life

Before/After satte jag upp ett ljudexperiment i Malmö högskolas Studio. Experimentet fungerade som en stöttepelare till föreställningen där jag testade ljudskisser/kompositioner (tänkta till föreställningen) mot en provpublik bestående av fyra personer som en och en fick delta i experimentet. Målsättningen var att kunna testa teorier från undersökandet med föreställningen i en mer kontrollerad miljö och för att sedan kunna jämföra resultaten.

6.2.2 Avgränsning

Avgränsningen var att med ljudmaterial och skisser till föreställningen skapa fyra

ljudkompositioner som olika sätt relaterade till teorin om förlopp A och B. Valet av plats gjordes med syftet att ha ett avskilt rum med tillgång till högtalare och möjlighet att släcka ner.

6.2.3 Kvalitativa intervjuer

Empirin från experimentet fick jag genom att utföra kvalitativa intervjuer med besökarna. Med kvalitativa intervjuer som metod ansluter jag mig till Steinar Kvales definition av intervjuaren som ”resenär” (Kvale 2014, s. 71-72). Uppdelningen resenär – malmletare relaterar Kvale till om intervjuaren söker matematiskt mätbara lagbundenheter eller inte (det mätbara i malmletarmetaforen är således att se kunskapen som något forskaren ska ut och hitta). Om resenärens resa skriver Kvale: ”Resan leder kanske inte bara till ny kunskap; resenären kan själv förändras” (Kvale, 2014, s.72) vilket ligger närmre en konstruktivistisk och konstnärlig forskningssyn. Med det som utgångspunkt har jag eftersträvat att utforma intervjuerna som samtal. För intervjuerna/samtalen har jag dock haft tydliga ramverk vilket har möjliggjort ett jämförande och analys av empirin. Upplägget på intervjuerna i relation till experimentet var att jag först ställde frågor till deltagarna om ljud i relation till rädslor och skrämsel generellt. Sedan spelade jag de fyra kompositionerna och ställde frågor om deras upplevelse efter varje komposition. Detta för att motverka att samtalet om ljud generellt skulle färgas av kompositionerna.

6.2.4 Urval

Urvalet av deltagare i experimentet som jag intervjuat är baserat på personernas bakgrund. Syftet var att intervjua personer som potentiellt skulle förhålla sig och resonera på olika sätt kring ljudberättande. För att uppnå det valde jag fyra personer med olika bakgrund gällande ålder, yrke, kön. Givetvis kan och bör dessa tre aspekter ifrågasättas. De parametrarna behöver egentligen inte betyda någonting för hur en människa ser på världen och människan. Men jag ansåg ändå att urvalet skulle stärka validiteten för empirin. Att dra generella

slutsatser om personernas bakgrund skulle dock vara vanskligt, då jag endast valt att intervjua fyra personer. Syftet med intervjuerna var inte att finna svar om hur en viss kategori av personer förhåller sig till ljud utan snarare att med hjälp av fyra olika personer samtala om ljud för att själv kunna få en pusselbit i undersökandet.

7 Genomförande: Ljudexperiment

7.1 Planering

Min första plan var att sätta upp experimentet i Malmö Högskolas Blackbox. Idén var att kunna efterlikna scenen på Dansens hus som är ungefär lika stor som blackboxen (ca

10x20m). Med detta kunde jag göra ett experiment som hade tagit större hänsyn till rumsliga kvaliteter som riktning, rumsklang och akustik. Då Blackboxen var uppbokad hela mars valde jag att göra experimentet i studion i stället. Det som var positivt med att flytta experimentet till studion var möjligheten att jobba mer på detaljnivå. Då deltagaren i studion satt närmre högtalarna och i ett litet rum med minimal rumsklang öppnades möjligheter att spela ljud med större komplexitet och tydlighet. Ljud som i viss mån skulle försvunnit ut i rummet om jag valt att göra experimentet i blackboxen.

7.2 Upplägg

Deltagarna kom en och en till studion efter bokad tid. I studion fick de först sätta sig på en stol mitt i rummet. Rummet var vid det tillfället upptänt, och jag berättade upplägget och syftet med experimentet. Efter att jag bett om tillåtelse att göra en ljudupptagning från experimentet startade jag med att ställa några inledande frågor om deltagarnas relation till ljud, rädslor och skrämsel. Jag följde upp svaren med följdfrågor. Jag frågade sedan om det var ok att jag släckte ner, och startade sedan komposition 1. Efter varje komposition ställde jag frågor om deltagarnas upplevelse.

7.3 Rummet

Då jag i experimentet enbart ville utforska ljudberättandet och inte de element som ljudet ofta relateras till (ljus, bild, text, karaktär, aktör etc.) valde jag att försöka skapa ett rum där deltagaren i största möjliga mån kunde skapa sina egna bilder av ljuden. Detta gjorde jag genom att använda ett rum som gick att få väldigt mörkt, studion ligger i en källare och saknar fönster ut till dagsljus. Lysrören i taket hade självlysande paneler för säkerheten vid strömavbrott eller brand. När jag släckte ner ljuset gav lysrören ett kallt, svagt sken vilket inte var negativt, utan snarare bidrog till den mörka stämningen. Skenet tonades sedan ner gradvis under experimentet (jag tände aldrig upp mellan kompositionerna när jag ställde frågor).

7.4 Högtalarplacering

Upplevelsen av ett mörkt och omslutande rum skapades också genom högtalarplacering. Jag satte upp en högtalarrigg utifrån Dolby Digitals surround-princip 5.1 (se ritning över studion ovan). Det innebär vänster och höger kanal (stereo), en centerhögtalare, vänster och höger bak (surroundhögtalare) samt en subbas. Med denna rigg kunde jag sedan designa

ljudkompositionerna med möjligheter att sätta ljuden i riktning och rörelse i rummet samt skapa omslutande ljudbilder och atmosfärer.

7.5 Högtalarval

Då rummet var relativt litet kunde jag i högtalarvalen fokusera på högtalare som kunde återge en tydlighet i ljuden (snarare än att bara spela starkt). Här följer en tabell för högtalarnas syfte:

Placering Dolby Digital Huvudsyfte

1, på stativ, 160 cm Left Huvudkanal för ljuden 2, på stativ, 160 cm Right Huvudkanal för ljuden

3, på stativ, 160 cm Center Panorering samt tydliggöra vissa effekter 4, på stol, 70cm Left surround Atmosfärer, överraskande ljud från sidan/bakifrån 5, på stol, 70cm Right surround Atmosfärer, överraskande ljud från sidan/bakifrån 6, på golvet LFE (Low

frequency effects

Basfrekvenser. Skapa tryck i ljuden.

Ritning Högtalare, experiment

7.6 Design av ljudkompositioner

För att undersöka förhållandet mellan förlopp A och förlopp B i relation till Horowitz teori har jag i designandet av ljudkompositionerna i huvudsak utifrån följande fokus/frågor:

• Om rädsla och lyssnande hänger ihop i förlopp A, hur kan då A designas så att publiken aktivt börjar lyssna efter det som är fördolt – så att den eventuellt leds till rädsla?

• Om avvikelser i ljudbilden blir brytpunkter som leder publiken från rädsla/obehag A till skrämsel och instinktiva reaktioner B - hur kan dessa avvikelser designas för störst skrämselaffekt?

• Är förlopp A beroende av B och vice versa?

• När publiken väl har blivit skrämd och den instinktiva skrämseln har lagt sig, hur kan övergången tillbaka till A se ut? Och vilka parametrar måste jag som

ljuddesigner bygga vidare på för att kunna skrämma publiken på nytt?

Här följer en beskrivning av varje ljudkomposition med motivering till vad jag undersökt i respektive komposition:

7.6.1 Ljudkomposition 1 - I rummet intill

I den första kompositionen undersökte jag förlopp A. Inledningsvis hörs enbart en klocka som tickar svagt snett bakom deltagaren (högtalare 5). Klockljudet hade en lång intoning och startades medan jag frågade om det var ok att jag släckte. När jag sedan sade ”ok nu börjar det”, hördes klockan redan. Klockan tickade i ca 40 s. för att sedan sakta ner och stanna. I den tystnad som uppkom hördes efter en stund ljud som kunde liknas vid att någon hörs i rummet intill. Ljuden lät först som enstaka dunsar, till att bli mer som bestämda men långsamma fotsteg. Avslutningsvis övergick ljuden till att få en större rörelse i rummet. Ljuden fick en karaktär av att varelsen som gjorde ljuden nu började krypa hastigt ett flertal gånger från hörn till hörn.

! I rummet intill

Lyssna på ljudkompositionen här eller via Bilaga 1

7.6.2 Ljudkomposition 2 - Basklang

Denna komposition som är delar av en skiss till föreställningen är ett växlande mellan A-B. Här undersöks möjligheten att gå från att skrämma deltagaren till att åter bygga upp en oro och rädsla. Kompositionen inleds med en mörk atmosfär. Efter ca 20 s spelas en mörk och hård basklang. Basklangen slås an utan attack och med stor volymstyrka i jämförelse med atmosfären. Klangen varar i två sekunder, sedan kvarstod atmosfären. Efter den hårda klangen växte diffusa röstljud fram ur atmosfären, som en blandning mellan andningar och vind. Röstljuden stegrade i intensitet och nådde sedan en topp där de klingade ut. Syftet med kompositionen var att skapa känslan att första klangen är uppenbarandet av det otäcka och att uppbyggnaden efter klangen berättade om att det otäcka skulle återkomma, vilket det aldrig gjorde.

7.6.3 Ljudkomposition 3 – Långt skrik

Den tredje kompositionen var en fortsättning på komposition 2. Även här undersökte jag möjligheten att växla mellan förlopp A och B. Kompositionen inleddes med en atmosfär av musikalisk karaktär, likt en synthpad. Ganska direkt spelades en basklang (som den förra fast mer direkt på). Sedan byggdes en musikalisk atmosfär bestående av stråkar och vindljud. Stråkarna steg i tonhöjd för att skapa upplevelsen av intensifiering. Sedan dör atmosfären ut i en halv sekund. Avslutningsvis kommer ett starkt skrik blandat med sprak och oljud.

Skriket har en kort attack en tiondels sekund och en lång duration på 11 s.

Visualisering av Ljudkomposition 2.

Visualisering av Ljudkomposition 3.

! Långt skrik

Lyssna på ljudkompositionen här eller via Bilaga 1

 

! Basklang

Lyssna på ljudkompositionen här eller via Bilaga 1  

7.6.4 Ljudkomposition 4 - Viskning och skrik

I den sista kompositionen undersökte jag förväntan och överraskning. Kompositionen består av röster och viskningar som pulserar i volym under ett längre parti av en och en halv minut. Syftet var att så många gånger som möjligt (och på olika sätt) under kompositionen skapa känslan att något obehagligt kommer att komma, men att det aldrig kommer. Avslutningsvis kommer ett skrik och sprak som likt skriket i komposition 3 blir klimax. Till skillnad från komposition 3 har sista skriket en kort varaktighet på 20 hundradelar.

7.7 Intervjuer med deltagare

Följande frågor ställde jag till deltagarna i den kvalitativa intervjun. Innan kompositionerna:

Fråga 1 - Vad är det första du associerar med obehagliga ljud? Fråga 2 - Vad är det första du associerar med skrämmande ljud? Fråga 3 - Kan du beskriva en situation där du blivit skrämd av ett ljud?

Fråga 4 - Om du tänker på en situation, ett ögonblick, eller händelse, där du varit rädd. Kan

du minnas ljudbilden från den stunden? Efter varje komposition:

Fråga 5 - Kan du beskriva ditt känslotillstånd som ett förlopp under den här

ljudkompositionen?

Fråga 6 - Kan du identifiera eller minnas brytpunkter i ljudberättandet? Och hur påverkade

dessa brytpunkter din upplevelse?

Visualisering av Ljudkomposition 4.

! Viskning och skrik

Lyssna på ljudkompositionen här eller via Bilaga 1

8 Delresultat: Ljudexperimentet

8.1 Sammanfattning av intervjuer

8.1.1 Innan experimentet

Fråga 1-4

Deltagare 1 (D1) – Skrik är obehagligt, innebörden och betydelsen av skriket samt att det

skär i öronen. Det obehagliga ligger enligt D1 i att inte ha kontroll.

Deltagare 2 (D2) – Knackningar är obehagligt, p.g.a. det oförutsägbara i när en knackning

kommer, samt innebörden och oron att någon vill D2 något illa (tidigare erfarenheter).

Deltagare 3 (D3) – Frånvaron av ljud är obehagligt, detta i relation till att D3 vill höra att sin

dotter mår bra. Skrämmande ljud kan vara mer vardagsrelaterat som t.ex. ljudet av att en hårddisk slår av vid fel tillfälle.

Deltagare 4 (D4) – ljud med frekvenser som skär i öronen (runt 4kHz enligt D5) är

obehagligt. Oförutsägbara ljud är skrämmande.

8.1.2 Efter komposition 1

Fråga 5-6

D1 – Ansåg inte att det var obehagligt, Efter klockljudet uppgav D1 att hon började lyssna

mer noggrant, men fortfarande utan att det kändes obehagligt.

D2 – Var mer orolig under klockan än när klockan stannat och fotstegen kom. I den andra delen kände sig D2 redo för vad som skulle komma.

D3 – Kände sig spänd på vad som skulle komma.

D4 – Upplevde klockljuden rofyllda, när klockan stannat började D4 lyssna mer aktivt, försökte lokalisera ljud och riktningar. Kände sig nyfiken.

8.1.3 Efter komposition 2

Fråga 5-6

D1 – Ryckte till av första basklangen, hon upplevde det som skrämmande, men efter det

ljudet menade D1 att det kändes mindre obehagligt, som att hon därefter hade gjort sig beredd på skrämmande ljud.

D2 – Kände sig skrämd av första basklangen, efter det kände D2 sig mer rädd och spänd att det skulle komma något mer skrämmande.

D3 – Upplevde det som frustrerande, som om det hände saker runt omkring som han inte kunde se. Tolkade ljuden som att faran/hotet tagit sig in i rummet, trädde fram.

D4 – Den första basklangen upplevde D4 som väldigt skrämmande, ryckte till. Det var enligt D4 väldigt oväntat. Efter det ljudet skärpte D4 hörseln och kände sig mer beredd på liknande ljud.

8.1.4 Efter komposition 3

Fråga 5-6

D1 – Första basklangen upplevde inte D1 som lika skrämmande som basklangen i förra

kompositionen, då D1 ansåg att den kändes mer självklar och direkt i denna komposition. Stegringen sedan till klimax och skrik upplevde D1 mer som extas och positiv än obehaglig och skrämmande. Dock tyckte D1 att skriket ändå var lite obehagligt.

D2 – Upplevde hela förloppet som väldigt obehagligt. D2 medgav att hon försökte att inte lyssna.

D3 – Upplevde kompositionen som en mer komplex miljö men samtidigt konkret och stabilt. D4 – Uppbyggnaden efter första klangen gjorde D4 förväntansfull. Sista skriket var enligt D4 inte lika skrämmande som första basklangen i komposition 2, detta enligt D4 p.g.a. förväntan.

8.1.4 Efter komposition 4

Fråga 5-6

D1 – Upplevde sig ha kontroll över förloppen, även om hon ansåg att ljuden var komplexa.

När det byggdes upp i slutet var det obehagligt p.g.a. skriken. Skriken i denna upplevde D1 som mer skrämmande än skriket i komposition 3. Det mest skrämmande var dock första basklangen i andra kompositionen.

D2 – Förloppen var för D2 ett ”jobbigt tillstånd av ovisshet och otydlighet”. Skriken upplevdes som hemska och som om någon blivit påkörd.

D3 – Upplevde det som att möta andras lidande. Det sista skriket refererar D3 till att bli jagad vilket kändes obehagligt och skrämmande. Medan skriket i komposition 3 var så långt att det kändes som att bli konfronterad. Skillnaden enligt D3 blev att det långa skriket krävde att D3 samlade mod att möta faran, vilket då först var skrämmande men sen stärkande.

D4 – Upplevdes inte så obehagligt eller oroande. Sista skriket var dock skrämmande. Sista skriket var enligt D4 mer skrämmande än sista skriket i komposition 4 då skriket i denna

9 Genomförande – Föreställningen Life Before/After

9.1 Presentation av föreställningen

Life Before/After behandlar död, saknad, och existentiell ångest. I föreställningen spelar två dansare/karaktärer mot varandra. De har en stark och nära relation. Genom berättelsen intar en mörk kraft den ena dansaren. Detta blir en dödsprocess som transformerar henne till att bli mindre och mindre sig själv och mer ett med den mörka kraften. Föreställningen var 40 minuter och spelades vid två tillfällen under streetdancefestivalen Urban Connection på Dansens hus 6-7 maj 2015.

9.2 Objekt för undersökning: Krypscenen

I den valda scenen för detta undersökande trappas konflikten i historien upp mot det som blir en nyckelsekvens. I scenen uppenbaras det för första gången att den döende verkligen blivit ett hot för den andre. Arvid Håkansson (som agerar frisk) har precis gjort en solodans som uttryck för frustrationen i att se sin älskade tyna bort utan att kunna påverka. Han står centralt på scenen och tittar utmattat mot publiken. Genom att i ljusdesignen växla mellan total black och korta ljusmoment ska Malin Emmoth (som agerar döende) långsamt, och stegvis för varje ljusbild (som i stillbilder/poser), uppenbaras diagonalt bakom Arvid. Malin kryper mot Arvid i black och fryser i ljus. Scenen stiger i intensitet och leder till en kampscen dem emellan.

Tre bilder tagna under rep 3/3 2015. Bilderna visar tre utvalda

Det som gjorde scenen relevant för min undersökning var att de mörka bilderna kan definieras som förlopp A och ljusbilderna som förlopp B. I mörkret sker väntan på det otäcka och i ljuset träder faran. Förloppen går precis som i många skräckfilmer som cykler där Malin kommer närmre och blir ett större hot för varje bild.

9.3 Repperioden, mars-april

9.3.1 Repvecka 1, Stockholm (3-5 mars)

Då Malin var sjuk första repdagen jobbade koreografen Charlie Prag tillsammans med Arvid och mig. Under den dagen jobbades idén för den innan nämnda scenen fram, (”krypscenen”). Jag föreslog i den processen att ljudkonceptet för den scenen kunde bygga på att låta Malin krypa i tystnad eller svaga atmosfärljud, för att sedan illustrera de ljussatta poserna med starka, och plötslig ljud med karaktär av skrik. När Malin i början av repdag två fick se skisser över krypscenen undrade hon varför det inte skulle vara ljudeffekter under

krypningen. Hon menade att ljudet av deras rörelser/positioneringar låter som icke önskvärda ljud som en dansare försöker göra tyst men som hörs ändå. Jag svarade Malin att för mig som ljuddesigner (och inte som dansare) ser jag inte dessa rörelseljud som problematiska. Ljuden, menade jag, berättar om något som rör sig i det fördolda på ett sätt som vi inte har kontroll över, vilket kunde bli en stark effekt för scenen. På eftermiddagen samma dag hade

koreografen bokat ett handledningstillfälle med en erfaren koreograf. När vi då diskuterade ljuddesignen nämnde även handledaren att han såg det som problematiskt att man skulle höra Malins rörelseljud i tystnaden. Jag presenterade mina tankar på nytt, men medgav till teamet att vi givetvis behövde testa olika alternativ.

9.3.2 Produktionsvecka, Malmö (9-13 mars)

När jag kom tillbaka till Malmö började jag skissa vidare ljudet till krypscenen. Jag träffade en vän som är basist och bad honom hjälpa mig med mörka klanger. Han kopplade ihop en rigg med kompressorer, distortionspedaler och oktavpedaler. Detta gjorde att han kunde åstadkomma klanger av väldigt mörk och hård karaktär. Jag mickade upp hans rigg och bad honom spela långa klanger med hårt anslag. Detta gav mig ett bibliotek av basljud som jag kunde klippa och använda för ljuddesignen i krypscenen.

En idé som jag kom på i editeringen av basmaterialet var att använda en tagning som loop. I inspelningen av det ljudet låg först en svag baston och vibrerade, pulserade (utan att basisten

oktavpedalen. När den vibrerande bastonen gått i ungefär fyra sekunder slår basisten an en tung klang. När jag klippte materialet testade jag att loopa tagningen, vilket gav en i min mening mycket snygg musikalisk effekt. Det blev en rytm av vibrationen och anslaget som gick i med fyra takter vardera i 80bpm. Loopen skulle mycket väl kunna ha använts i scenen, och det hade troligtvis blivit lyckat i musikalisk mening. Men jag skrotade idén eftersom jag insåg att pulsen i scenen skulle bli förutsägbar om jag designade efter tydlig rytm. Även om det fanns inbördes dynamik mellan vibrationen och klangen så skulle loopandet/repeterandet av fraserna skapa förutsägbarhet istället för överraskning. Det skulle följa Sonnenscheins The

law of completeness snarare än att bryta mot den.

Jag förberedde även ett följande ljud för att kunna laborera med under nästa rep:

Atmosfärljud: mörka vindar och drones

Syntar och stråkar: Pads, och färdiga låtar för att kunna testa en musikalisk stegring i scenen. Egenskrivna partier och andras. Bl.a. introt till Susanne Sundfør – Delerios.

Effekter: Mestadels i högre mellanregistret och högfrekventa ljud. Främst sprak och skrik.

9.3.3 Repvecka 2, Stockholm (16-18 mars)

När vi fortsatte att repa krypscenen testade jag att som grund slå an varje bild (pose) med ett tungt basljud. När jag sedan ville skapa intensifiering adderade jag sprakljud i bilderna. Parallellt med bilderna la jag stråkmusiken och atmosfärer som bygger stämningen och spänningen gradvis, främst mörkerdelarna, mellan bilderna. Vi diskuterade hur länge varje ljusbild skulle vara. Då vi inte hade tillgång till ljusutrustning i repsalen resonerade vi oss fram till att vi troligtvis skulle använda strobe effekt. Alltså att ljuset endast skulle blinka till väldigt hastigt. I det läget var jag osäker på om ljuden som slår an varje bild också skulle vara korta (med noll attack1, kort varaktighet/duration och noll release2), alltså i motsvarighet till strobeljusets duration samt in-/ och uttid, eller om ljudet skulle berätta om större bilder med längre klanger. En annan brottning i det skedet var längden på scenen. Jag började ana att ju längre scenen blev ju mer skulle det krävas av mig för att skapa rörelse och överraskning. I slutet av repveckan hade jag gjort en skiss som vi kunde repa till. Då den här scenen vid det skedet var det mest genomarbetade på föreställningen beslutade vi att lämna den och jobba vidare på andra delar, för att sedan komma tillbaka till den scenen senare i april om vi hann.                                                                                                                

1  _{Tiden  mellan  att  ljudet  startar  och  att  det  når  dess  volymtopp.  Handlar  oftast  om  hundradelar.}    

2  _{Ljudets  uttoningstid.  Uttoningen  har  inget  med  rumsklangen  att  göra,  utan  enbart  om  ljudets  egen  volymkurva.}  

! Krypscen skiss 1 (loopen) – Lyssna ljudskissen här, eller via bilaga 1.  

Vi beslutade att scenen skulle bestå av totalt 10 poseringar/stillbilder/ljusbilder och hela scenen skulle ta ca 2 minuter.

9.3.4 Slutdesign

Efter repveckorna jobbade vi vidare på andra scener. När jag fick tid över valde jag att gå tillbaka till arbetet med krypscenen. Eftersom ljudexperimentet delvis kom att bestå av första skiss 2 på krypscenen var resultaten från experimentet högst relevant för föreställningen i detta skede. Flera erfarenheter från experimentet gjorde att jag ville vidareutveckla

ljuddesignen för krypscenen. Det handlade om vikten att skapa rum och utrymme runt de ljud som jag ville skulle ta en distinkt plats i ljudbilden. Sista putsningen av ljuddesignen på scenen gjordes med kunskap om Hotowitz teori om skrämmandets beroende av avvikelser i ljudbilden samt Walter Murch teori om att ”tre träd är den skog”. Jag återkommer till detta i resultat och analys.

9.4 Från rep till föreställning

9.4.1 Högtalarplacering

Vid ett möte med teknikerna på Dansens hus i början på mars gjorde jag en ritning för hur jag ville jobba med ljuddesignen i föreställningen och vilken högtalarplacering som vore

önskvärd. Här följer en ritning på högtalarplaneringen samt en tabell för modell och syfte:

! Krypscen skiss 2 - Lyssna ljudskissen här, eller via bilaga 1.  

! Ljuddesign Krypscenen - Lyssna på den slutgiltiga ljuddesignen här, eller via bilaga 1.  

Högtalarritning Dansens Hus, Lilla scenen

Högtalartabell Dansens hus

Placering Syfte Modell

1, tak Front vänster Nexo PS10 2, tak Front höger Nexo PS10 3, tak Fond center Nexo PS10 4, tak Salong center – rikting rakt ned mot publik Nexo PS8 5, tak Salong mitt vänster (riktning mot mitten) Nexo PS8 6, tak Salong mitt höger (riktning mot mitten) Nexo PS8 7, tak Salong bak vänster Nexo PS8 8, tak Salong bak höger Nexo PS8

9, under gradäng Sub 1 L’Acoustics SB15p 10, under gradäng Sub 2 L’Acoustics SB15p 11, i förråd Effekthögtalare (”köksradio”) Fostex 6301B

9.4.2 Mixning och slutprogrammering

Designen av ljuden hade jag gjort i ljud- och musikprogrammet Logic Pro X, för

uppspelaning av ljuddesignen i föreställningen använde jag Qlab 3. Till repen hade jag mixat ut ljuddesignen från Logic till Qlab i stereo (vänster och höger). Detta för att vi under repen enbart repat i repsalar med stereoanläggning och aldrig på Lilla scenen på Dansens hus där vi sedan skulle spela (med möjlighet till 64 kanaler istället för 2).

Arbetet efter sista repet i repsal i slutet av april bestod för mig i att gå tillbaka till musikprogrammet och börja tydliggöra för mig själv vilka ljud som skulle låta i vilken högtalare. För krypscenen innebar det att först mixa ut alla atmosfäriska ljud. Dessa skickade jag ut till salongshögtalarna för att skapa en surroundupplevelse. Efter det mixade jag ut de element i atmosfären som var av musikalisk karaktär för att skicka dem till fronthögtalarna, i stereo. Sedan kom det som var mest komplext – varifrån ljudeffekterna för anslagen till posebilderna skulle komma. Först mixade jag ut alla ljuden i en följd för att sedan klippa dem så att varje anslag blev en ljudfil. Detta för att enkelt kunna lägga dem i följd i Qlab och knyta en midi-que till varje ljud. Midi-quen skickade då i samband med varje anslagsljud en signal till ljusbordet, vilket gjorde att vi kunde skapa timingen med ljud och ljus som vi önskade.

När jag frigjort varje ljud och förberett för ljussynk började jag med att programmera för vilka högtalare anslagsljuden skulle komma ifrån. De första ljuden skickade jag helt till fondhögtalaren för att skapa känslan av att faran fortfarande är långt borta. Sedan skickade jag stegvis större procent av ljuden till fronthögtalarna. För att undvika att mönstret skulle bli förutsägbart valde jag att skicka några enstaka anslagsljud till enstaka salongshögtalare. Det

sista skriket (som var 11 s) valde jag att panorera från Salongshögtalarna (4-5-6) till fronthögtalarna och vidare till fondhögtalaren. Detta föra att skapa känslan av att varelsen som gör ljudet åker över publiken och genom rummet.

10 Huvudresultat – Föreställningen Life Before/After

10.1 Att designa ljud för skräckberättande

Resultatet i detta undersökande visar att förlopp A och B är beroende av varandra. Beroendet bygger på att det som skapar oro i förlopp A är väntan på att något otäckt kommer att hända i B. B i sin tur är beroende av A då upplevelsen av det otäcka till stor grad bygger på kontrasten och övergången från A till B. Såväl delresultatet från ljudexperimentet som arbetet med föreställningen visar att de ljudförlopp som är mest skrämmande är förlopp där avvikelsen i ljudbilden mellan A och B är som störst. Det som ligger före, och det som ligger efter brytpunkten i avvikelsen är exakt lika viktigt, annars är det ingen avvikelse. Därmed är förloppen helt beroende av varandra.

Det tydligaste exemplet kring avvikande ljudbilder är i den andra kompositionen i ljudexperimentet. Samtliga deltagare ansåg basklangen som det mest skrämmande i alla kompositioner, trots att samma ljud förekom vid andra tillfällen i andra kompositioner.

Kontrasten mellan de svaga och rytmiska ljuden i första kompositionen och det hårda anslaget och starka volymen i basklangen i andra kompositionen var en stor avvikelse i ljudbilden.

Kontrasterandet mellan ljudbilderna i A och B handlar inte enbart om volym och rytm utan även frekvens och karaktär. Att med ljud designa A och B kan konkret jämföras med att hotet först är dolt och sedan träder fram. Resultaten visar att ljud som är dova ofta tolkas som distanserade ljudkällor, medan skarpa, tydliga och högfrekventa ljud tolkas som närvarande ljud. Detta kan direkt jämföras med att höra en röst från ett rum intill och att höra en röst i samma rum som en själv.

Avvikelser i ljudbilden kan förutom genom ljud- och kompositionskvaliteter också skapas genom rikting. I föreställningen och experimentet visade det sig att när ljuden skiftade riktning, samt kom från oväntade håll blev publiken/deltagaren lättare skrämd än när det fanns ett tydligt mönster varifrån ljuden skulle komma.

10.2 Krypscenen i Life Before/After

Arbetet med krypscenen visar att det är komplext att låta A och B varva som cykler i berättandet. Att skrämma publiken vid första posebilden var okomplicerat, men att efter det första anslaget leda publiken vidare i en oro och sedan skrämma publiken på nytt var svårt. Resultaten från föreställningen och experimentet visar att skrämma någon kräver

oförutsägbarhet, vilket skapas genom avvikelse i ljudbilden. Att designa ljud till en scen där publiken förhoppningsvis ska bli skrämd 10 gånger i rad var väldigt svårt då själva avvikelsen därmed blev förutsägbar.

Ett misstag jag gjorde inledningsvis för att motverka det enformiga och förutsägbara var att för varje pose addera ljud. Jag ville att varje ny posebild skulle bli mer och mer intensiv och att hotets närvaro skulle upplevas starkare för varje pose. Men istället för stegring och intensifieringen blev det otydligt brus och sorl. I detta skede använde jag mig av Walter Murch teori om ”Tre träd är en skog” (Murch, 2005). Att rensa ut i ljudbilden och bestämma sig för max två ljudkällor i taget gjorde det möjligt att skapa intensifiering. Intensifiering gjorde jag istället genom att låta ljuden förändras i karaktär och frekvens, ju närmre och intensiv ondskan är ju mer högfrekvenser.

Jag lyckades inte skapa effekten av skrämsel vid varje anslag som jag hoppats på. Jag fick därmed omvärdera och välja att fokusera på de två första och det sista poseljudet som mest skrämmande. När jag gjort det valet kunde jag använda mig av förutsägbarheten i de mellanliggande poseljuden, och snarare förstärka förutsägbarheten där, för att sedan skapa en ännu större avvikelse i sista skriket.

11 Analys

Det är skillnad mellan att designa ljud för att skrämma en publik och ljud för att skapa oro/rädsla hos en publik. Oro/rädsla, alltså känslor, hänger ihop med tolkning och förståelse. Den processen tar längre tid för hjärnan än processen att reagera på ett skrämmande ljud, som hänger ihop med instinktiva reflexer. Eftersom det är en skillnad i hur publiken processar ljud i relation till oro/rädsla samt för skrämsel så blir konsekvensen att det bör vara en skillnad i hur ljuddesignern designar ljuden för de två skilda syftena. En konkret skillnad kan vara att ljudförloppet som ska väcka känslor kan precis som processen i hjärna, ta lång tid. Ett utdraget förlopp A som verkligen ger utrymme för publiken att lyssna efter detaljer kan vara

en bra utgångspunkt för att väcka oro och rädsla. Förlopp B däremot som i stora drag knyter an till instinktiva impulser och snabba processer i hjärnan, kan behöva att tempot är hastigt och att ljuden är skarpa, tydliga och utan attacktid.

Att definiera skräckberättandet som två förlopp A och B kan underlätta för en ljuddesigner i komposition och sammansättning av ljud. Beroendet mellan A och B kan jämföras med att inte förstå och att förstå. Jag tror att när en skräckföreställning fungerar som bäst drivs publikens intresse av ambivalensen att vilja/inte vilja förstå vad som kommer hända (vad som är hotet, varifrån hotet kommer, hur hotet ter sig). I den ambivalensen kan de enskilt negativa delarna (oro, rädsla, skrämsel) skapa pirr i magen och positiv spänning, likt en bergochdalbana. Målet i berättandet blir därmed att i varje cykel av B ge publiken en glimt i förståelsen, men där varje glimt av förståelse samtidigt väcker nya frågor. I krypscenen hade jag som mål att publiken efter poseljuden skulle tänka ”vad var det? vad är det som händer?” och inte ”OK, det är det här som händer”.

Deltagare 1 i experimentet nämner att de mest obehagliga ljuden är de som sätter publiken ur kontroll. Ett sätt att ha kontroll är att förstå, vilket förklarar drivkraften i

publikens upplevelse av skräck där viljan att förstå och få kontroll ger berättelsen spänning. Detta kan därmed betyda att effekten av B som skrämmande moment kräver att den hålls kort eller begränsat. Berättaren kan förlora möjligheten att förlora spänningen i berättelsen om publiken kommer till en punkt då de har svar på frågorna om vad som är hotet, varifrån hotet kommer och hur hotet ter sig. Ljuddesign består av ljud i förlopp, vilket gör att tid och varaktighet kan ses som en ljudkvalitet, lika viktig som klang och karaktär.

Som ljuddesigner i film är man sällan eller aldrig i position att avgöra hur länge olika förlopp varar. Ljuddesignern kommer ofta in sent i processen och skapar ljud till en färdig klippning. I scenkonst finns ofta större möjligheter att ge input i hur ljuddesignen påverkar övriga tidsförlopp, eftersom en framflyttning av exempelvis en sorti med tio sekunder inte kräver ny klippning, vilket hade varit fallet i film. I Life Before/After hade jag möjlighet att vara involverad i de processer som påverkade tid och tempo. Detta var en av de viktigaste delarna i mitt undersökande.

12 Sammanfattning

Forskning visar att hörseln är det viktigaste sinnet för hur människan medvetandegör faror. Detta gör att ljuddesignen är ett oerhört viktigt berättandeelement i en skräckföreställning. Förståelsen för de processer i hur människan tolkar faror tror jag är högst relevant kunskap för en ljuddesigner inom skräck. Att undersöka Horowitz teorier om Goal-directed attention och Sensory-directed attention i relation till förlopp A och B i skräck har hjälpt mig i min

designprocess i föreställningen.

Även om definierandet av förloppen har varit ett värdefullt analysverktyg i

designprocessen kan jag samtidigt se bristen. Varje gång någonting definieras finns risk att någonting förenklas. Jag har själv ställt mig frågor under arbetets gång – varför måste jag ens dela upp och särskilja förloppen? Måste de definieras? Antagligen har ljuddesigners och producenter av skräck inte känt ett behov av att göra denna indelning. Kanske just av anledningen att när något förklaras och systematiseras finns risken att kreativiteten går förlorad. När jag har jobbat med Life Before/After har jag strävat efter att låta den teoretiska kunskapen vara sekundär, som ett komplement till magkänslan och intuitionen. När jag skapat något på magkänsla och intuition har jag försökt möta upp den kritiskt med teorin, och när jag suttit fast utan att kunna vara kreativ har jag försökt gå tillbaka till teorin, Vad är det jag berättar, och vad vill jag åstadkomma med det jag berättar?

13 Referenslista

Horowitz, Seth S. (2012) The Universal sense. New York: Bloomsbury USA

Kvale, Steinar och Brinkmann, Svend (2014) Den kvalitativa forskningsintervjun upplaga 3:2, Lund: Studentlitteratur.

Esaiasson, Peter Gilljam, Mikael, Oscarsson, Henrik och Wängnerud, Lena (2012)

Metodpraktikan : Konsten att studera samhälle, individ och marknad, Stockholm: Norstedts

Juridik AB.

Emmett, Heather (2012) Sounds to die for; Speaking the languange of horror film sound, London, Flaithulach Ltd.

Metod Process Redovisning; Konstnärlig forskning årsbok 2014, (2014), Stockholm:

Konstnärliga rådet

Sonnenschein, David (2001) Sounddesign; The expressive power of music, voice and sound

effects in cinema. Los Angeles: Michael Weise Productions

Murch, Walter (2005) Dense Clarity – Clear Density. Washington: Transom, Showcase and workshop for NPR (National Public Radio)

14 Bilagor

14.1 Bilaga 1 - Ljud

Ljudexperiment

Ljudkomposition 1 – I rummet intill

https://soundcloud.com/examensarbete-1/i-rummet-intill Ljudkomposition 2 – Basklang

https://soundcloud.com/examensarbete-1/basklang Ljudkomposition 3 – Långt skrik

https://soundcloud.com/examensarbete-1/langtskrik Ljudkomposition 4 – Viskning och skrik

https://soundcloud.com/examensarbete-1/viskning-och-skrik

Ljuddesign till föreställningen

Krypscen skiss 1 (basloop)

https://soundcloud.com/examensarbete-1/krypscen-skiss-1 Krypscen skiss 2

https://soundcloud.com/examensarbete-1/krypscen-skiss-2 Krypscen slutdesign

14.2 Bilaga 2 – Kvalitativa intervjuer från experimentet

23/3 2015 Deltagare 1 Lärare, 34

Vad är det första du associerar med obehagligt ljud?

Skrik..

T.ex. mina barn, när de har gjort illa sig. Eller bara plötsliga skrik. När man hör att det här inte är bara gnäll

Eller om någon blir rädd på gatan och bara skriker. När man inte har kontroll, när man inte vet varför skriket kommer.

Är det då själva innebörden av skriket som är det obehagliga för dig?

Det obehagliga är att man inte har kontroll, man vet inte.

Om jag associerar vidare, om jag skulle träffa någon på gatan som plötsligt började skrika skulle jag bli rädd för huruvida den är personen mår bra eller inte.

Men det kan också vara obehagligt om man tar i frigolit. Av den typen av ljud så ryser jag, det känns i hela kroppen, Då är det inte kopplat till kontroll eller innebörd utan bara.. uuh fy vad hemskt. Det går verkligen inte. Jag kan inte öppna en frigolitlåta när vi köpt någon apparat.

Kan det hänga ihop för dig? Det obehagliga i skrikljudet och ljudet av frigolit?

Njaee, aa, nej. Det första handlar nog mest av innebörden och att det är okontrollerbart, men när jag öppnar en låda med frigolit så är det ju inte ett okontrollerat ljud. Då är det mer en ljus frekvens som är jobbig.. Eller aa. Juste.. det är ju kanske mest sådana ljud, ljusa ljud som är obehagliga. Fast de har ju helt olika innebörder. Det är ju inga barn som skriker väldigt mörkt, det hade ju varit spexigt. Och tågljud kan ju vara obehagliga men då är det ju inte det mörka utan det ljusa gnisslet.

Om du tänker på en situation, ett ögonblick, eller händelse, där du varit rädd. Kan du minnas ljudbilden från den stunden?

Nej, kommer inte på någon specifik händelse.

Kommer mest och tänka på potentiella filmsekvenser. Typ som att jag står i en hiss och det börjar låta. Men det kanske har mer med rörelsen att göra än ljudet.

Det kanske hänger ihop?

Ja, kanske. Annars tänker jag på fordon som låter. Vid övergångsställen t.ex. Bilar som åker väldigt snabbt och man Har inte kontroll över hur den köra.

Efter komposition 1

Kan du beskriva ditt känslotillstånd som ett förlopp under den här ljudkompositionen?

Ljudet av klockan var långt, så jag hann komma in i en rytm. När jag registrerat tick-tacket, då kunde man det, sen kom jag på att.. juste jag sitter ju här.. det kan komma ett skrämmande ljud när som helst och i så fall skulle jag bli skiträdd. När jag tänkte det blev jag lite orolig. Men det kom ju inget skrämmande ljud. När de andra ljuden kom (”bakom väggen”) började jag fundera och undra vad ljuden var. Det var väldigt lite ljud. Från att klockan stannade kände jag inte att det var obehagligt, jag satt mest och lyssnade och funderade. Jag tänkte, känner jag igen det här ljudet? När jag kände igen ljuden var det inte obehagligt.

Kan du identifiera eller minnas brytpunkter i ljudberättandet? Och hur påverkade dessa brytpunkter din upplevelse?

upplevde inte brottet som obehagligt.

Efter komposition 2

Kan du beskriva ditt känslotillstånd som ett förlopp under den här ljudkompositionen?

Det som lät som vind i början var obehagligt. När det där distade ljudet kom (”hård bas”) så ryckte jag till. Men sen blev jag van med det, jag registrerade det som en typ av ljud. Jag tänkte då ”ok nu kommer det vara såhär.. och då blev det mer ok.

Efter komposition 3

Kan du beskriva ditt känslotillstånd som ett förlopp under den här ljudkompositionen?

I början av det här ljudet (”hård bas”) tyckte jag inte att det var läskigt, det kom så direkt. Det kändes mer positivt, som att det var något som växte till extas. Men jag hoppade ändå till lite när det andra kom (”skriket”) för det var ju ändå lite oväntat. Jag blev inte lika rädd som förra kompositionen, kanske för att det var en längre sekvens.

Efter komposition 4

Kan du beskriva ditt känslotillstånd som ett förlopp under den här ljudkompositionen?

Det här var mer komplext. Det kommer och går, jag kände att jag fick mer kontroll över förloppen än i de tidigare kompositionerna, men ändå var det lite obehagligt i början, just av att det kommer och går. Det kändes som att det berättade om något som var nära och långt bort på samma gång, och det var inte så behagligt. Sen när det byggdes upp blev det mer obehagligt.

Om du jämför skriket i slutet på den här kompositionen och skriket i förra kompositionen hur skiljer sig din upplevelse av dessa?

Hela sekvensen och de olika delarna i den här kompositionen är obehagligare än helheten i de tidigare vilket gör att jag tycker det här sista skriket är obehagligare än det förra. Men de skriken är aldrig behagliga oavsett. Men det där första ljudet på andra kompositionen var det som fick mig att rycka till mest.

23/3 2015 Deltagare 2

Psykologstuderande, 28

Vad är det första du associerar med obehagligt ljud?

Jag har ett väldigt specifikt ljud som jag tycker är obehagligt, knackningar!

Alla typer av knackningar?

Ja, fast värst är när jag är ensam hemma och det knackar på dörren, då blir jag direkt jätterädd.

Vilket ord beskriver knackningarna bäst för dig, obehagligt eller skrämmande?

Nog skrämmande, men jag tycker också att det är obehagligt, för att jag får en direkt rysningskänsla i kroppen, längs med ryggen,

Finns det mer eller mindre jobbiga typer av knackningar (oavsett om du är ensam hemma eller inte)?

Om de är oväntade är det jobbigt, även om jag vet att någon kanske ska komma hem till mig. Det oväntade är ju att folk oftast ringer på, men bara ibland knackar dem. Värst är om det är helt oväntat och att det är helt tyst runt om kring.