Cellosvit nr 1 av J.S. Bach

(1)

Lovisa Säfström

Cellosvit nr 1 av J.S. Bach

Tankar kring analys och instudering

Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete

Inspelning av det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek.

CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp

2016 Konstnärlig kandidatexamen

Institutionen för klassisk musik

Handledare: Incca Rasmussen

(2)

ii

Sammanfattning

I detta arbete gör jag en omfattande analys av första satsen av Bachs första cellosvit, jag beskriver också kompositörens liv i stora drag. Bachs första cellosvit som går i tonarten G-dur är också den som har blivit mest känd. Detta arbete skriver jag för att få en tydligare förståelse för styckets struktur och uppbyggnad och hur jag på ett effektivare sätt kan studera in verket. Genom en analys av stycket har svårigheterna i verket blivit tydligare och genom att ha gjort en intervju med violin- och violapedagogen Mats Strand som arbetar på Lunnevads

folkhögskola har jag fått olika redskap hur man kan gå tillväga för att på ett bättre och mer effektivt sätt kunna studera in ett liknande verk i framtiden. De kunskaper jag tillägnat mig kommer ha en stor påverkan i framtiden då jag ska studera in nya verk.

Nyckelord

(3)

iii

Innehållsförteckning

1 Inledning och bakgrund ... 1

1.1 Bakgrund ... 1

1.2 Inledning ... 1

1.2.1 Johann Sebastian Bach ... 2

1.2.2 Preludium ur cellosvit i G-dur ... 3

1.3 Syfte ... 3 2 Metod ... 4 3 Analys ... 5 3.1 Intervju ... 9 4 Slutsatser ... 13 Referenser ... 15

(4)

1

1 Inledning och bakgrund

1.1 Bakgrund

Under mitt första år när jag studerade på Musikhögskolan Ingesund så började jag spela Bachs första cellosvit. Då jag kände till verket väl sedan tidigare så hade jag redan vissa förkunskaper då jag läst på lite om stycket och även lyssnat på det en hel del. I början av min inlärningsprocess blev jag mycket frustrerad då jag insåg att det var mer komplicerat än jag trodde. Min dåvarande lärare gav mig många tips och redskap hur jag skulle göra vid instuderingen, dock upplevde jag det som att vi aldrig gick in på djupet och gjorde ett grundligt jobb med verket utan att vi arbetade mest på ytan. Jag valde att lägga stycket åt sidan efter några månaders arbete. Nu, tre år senare har jag valt att ta upp det igen, jag

upplever att mycket av det som jag och min lärare pratade om då har landat och går lättare att göra i praktiken idag. Detta har inspirerat mig och gör att jag med nyfikenhet vill ta mig an nya utmaningar i stycket som jag inte kunde hantera första gången jag spelade det.

1.2 Inledning

Preludiet från Bachs första cellosvit har jag känt igen redan sedan jag var barn. Det var först när jag började studera musik som jag fick höra musiken spelas live och det var också då som jag fick ett fördjupat intresse att analysera musiken mer på djupet. Den mesta av Bachs musik som är skriven för ett soloinstrument har jag alltid tyckt är väldigt vacker och gripande. Hans musik tolkar jag som stilren, det förekommer ofta rena klanger som gör att instrumentet klingar fint. Bachs soloverk kan vara mycket avslöjande då den ofta är avancerad att få till rent musikaliskt, det är viktigt att tänka igenom musiken och ha en tanke bakom allt man spelar. Denna svårighet har gjort att jag blivit mer intresserad av att ta mig an utmaningen i hur man studerar in ett soloverk av Bach.

(5)

2

När jag började min instudering av den första cellosviten kom jag ganska snabbt fram till att det finns många svårigheter, både tekniska och musikaliska. Detta har varit mycket

frustrerande för mig och jag har därför valt att till stor del fokusera på hur man kan studera in detta verk utifrån en pedagogs perspektiv. Jag har valt att intervjua en violin och violapedagog som har lång erfarenhet av musik i allmänhet men framförallt inom violin och violaspel. Genom att ha stött på egna problem vid inlärning av olika verk har pedagogen Mats Strand som arbetar på Lunnevads folkhögskola många erfarenheter av olika sätt att studera in ett verk. Detta har varit intressant att ta del av när jag skrivit detta arbete.

1.2.1 Johann Sebastian Bach

År 1685 föddes tonsättaren och organisten Johann Sebastian Bach i Eisenach, Tyskland. Bach spelade både violin och piano men hans huvudinstrument var orgel, han var mycket duktig på orgelspel och på flera konsertframträdanden fick han möjlighet att visa sina kunskaper. (Bengtsson, 1946, s. 10) Mycket av hans orgelmusik skrev han tidigt i hans liv. Mellan åren 1717 och 1723 skrev Bach sina sex solocellosviter. Varje svit består av satserna preludium, allemande, courante, sarabande, menuetto (en eller två), gigue.

Under samma tid var också Bach kapellmästare i den tyska staden Köthen där han var en mycket aktiv komponist. Han skrev här många verk, bland annat kammarmusik och orkesterverk, han komponerade dock aldrig någon musik för opera. År 1723 fick Bach i uppdrag att skriva en ny kantat varje vecka och varje söndag skulle de framföras. Sammanlagt komponerade han cirka 300 kantater. Några exempel på mycket betydande verk är

Matteuspassionen och Johannespassionen. Den sistnämnda blev uruppförd ganska snart efter att han flyttade till Leipzig och sex år senare skrev han Matteuspassionen. Sin tid i Köthen ägnade han inte bara åt att komponera musik utan han hade också ett stort musikansvar i staden och i kyrkorna. Bach undervisade också en hel del, framförallt under 1740- talet, många organister och kompositörer i Tyskland var elever till Bach. Musiken var inte bara ett jobb för Bach utan även en hobby, det förekom ofta musikaftnar i hans hem, han ägnade också mycket av sin tid åt sina söners studier i musik. (Sadie, 1985; Bengtsson, 1946)

(6)

3

Bach cellosviter hör till standardrepertoaren för cellister men även för viola och många andra instrument. Någonting som är unikt i framförallt Bachs solomusik är att helheten låter

flerstämmig även om det bara är en stämma skriven. Det finns ofta en ackompanjerande stämma vilket gör att det aldrig känns tomt i musiken. Den första cellosviten i G-dur är den som har blivit mest känd av sviterna. Originalutgåvan är väldigt sparsam med utskrivna detaljer, så som till exempel stråk, spelteknik och dynamik.

1.2.2 Preludium ur cellosvit i G-dur

Tonarten i Bachs första cellosvit är i G-dur. I preludiet, som är den första satsen i sviten inleder allt med ett brutet G-dur- ackord, vilken följs av en kadens. Hela satsen är uppbyggd av sextondelar. I mitten av satsen sker en modulation till D-dur. I den nya tonarten befinner man sig inte länge förrän det går tillbaka till huvudtonarten igen. Hela satsen avslutas med en lång coda. Det är en tydlig dominantisk känsla som till slut landar på en tonika. Satsen är inte harmoniskt komplicerat utan svårigheten är att få fram en musikalisk struktur så att musiken ska fånga lyssnaren.

1.3 Syfte

Syftet med detta arbete är att få en tydligare förståelse av styckets struktur och uppbyggnad för att på ett effektivt sätt kunna studera in verket, samt att också få kunskaper som senare kan användas vid instudering av liknande verk.

(7)

4

2 Metod

När jag bestämde mig för att göra en analys av Bachs första cellosvit i G-dur började jag med att lyssna igenom olika inspelningar som finns på bland annat cd-skivor och webbsiterna YouTube och Spotify. Detta var bra då jag fick olika synvinklar på hur man kan spela och framföra detta verk. Jag undersökte olika utgåvor men bestämde mig för att göra en analys av en utgåva bearbetad för viola av Samuel Lifschey (Bach 1936).

I början av mitt arbete beskriver jag kompositörens liv i stora drag. Jag valde att skriva

kortfattat om satsens uppbyggnad innan jag gjorde en mer djupdykande analys. I analysen har jag på ett mer fördjupat sätt analyserat hela satsen. Intervjun med Mats Strand har jag valt att skriva om efter min analys av satsen. Intervjun pågick i cirka fem timmar. Jag valde att göra en ljudinspelning under själva intervjun. I efterhand har jag lyssnat på den och valt ut det jag tyckte var viktigast från den och sedan skrivit ner i text. Jag förde också anteckningar då Mats Strand pratade. Anteckningarna har varit till en stor hjälp för att kunna göra en bra

sammanfattning av intervjun. Intervjudelen efterföljs sedan av ett resultat, där gör jag en sammanfattning av det jag tycker har varit mest intressant och betydelsefullt i detta arbete. Där skriver jag också om mina egna tankar och funderingar kring verket och vad jag har lärt mig av att skriva denna uppsats och vad jag kan ta med mig i framtiden.

(8)

5

3 Analys

I detta kapitel beskriver jag mer ingående hur stycket är skrivet. Jag beskriver olika motiv som finns och hur musikens struktur är uppbyggd. Jag har valt att visa notexempel så att man får förståelse på ett enklare sätt. Efter analysen följer en intervju med violin- violapedagogen Mats Strand. I Intervjun får jag redskap för hur jag i framtiden ska kunna studera in liknande verk. Den utgåva jag valt att arbeta utifrån är ”Cellosvit nr. 1” som är bearbetad av Samuel Lifschey. (Bach 1936)

De två första sextondelsfigurerna i takt nummer ett är ett återkommande motiv i stycket.

Ex:1 takt 1 och 2

Motivet är tvådelat då första sextondelsfiguren beskriver första delen i motivet och andra sextondelsfiguren är den andra delen i motivet. Detta motiv upprepas i fyra takter men harmoniken ändras och det bildas en kadens.

I takt 5 har motivet utvecklats, den behåller samma rytmik men riktningen ändras. Tonerna blir mer sammanträngda och har inte längre samma baston som i föregående takter.

Ex: 2 takt 5 och 6

Denna utveckling av motivet pågår i åtta takter. Det blir en högre intensitet under denna period och det känns tydligt i musiken att den vill vidare någonstans. I takt 9 och 10 är det som mest händelserikt och här utvecklas även dynamiken.

Suite I

Pr´elude

J. S. Bach

(1685-1750)

1

ˇ ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_{ˇ ˇ}

2

ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ

1

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

3

ˇ

_ˇ

ˇ ˇ

_f

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ f

ˇ

ˇ ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

2

ˇ

5

K4 fˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ ˇ F

3

4ˇ

ˇ

2 0

ˇ

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ F

3

ˇ ˇ ˇ

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ

2

ˇ

7

K4 F

ˇ ˇ ˇ

_ŘŘ

2

4ˇ ˇ

0

ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

4

ö

ˇ ˇ

ˇ

ĎĎ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_{ˇ ˇ}

ĎĎ

_ö

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

9

K4

Ö

ˇ 4ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇÊÊ

ˇ

ÊÊ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ

—

ÊÊ

ˇ

ˇ ˇ ˇ

—

ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ —

4

ˇ ˇ ˇ

_ŁŁ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ÊÊˇ

11

K44ˇ ˚ˇ6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ˚ˇˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ Fˇˇ

_ŘŘ

ˇ

0

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÐÐ

ÐÐˇ

ˇ ˇ ˇ

ŘŘ

F

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÐÐ

ˇ

13

K4 ˚

ˇ

K4 Æ

ˇ

3 2

ˇ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_{ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ}

3

_Æ

2

ˇ

_ˇ

_Ö

3

ˇ

2

6ˇ ˇ

_{ˇ ˇ ˇ ˇ Öˇˇ}

2

_{ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ}

2 3

_ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

3

ˇ

19

K4 vˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_{ÊÊˇ ˇ ˇ ˇ}

ÊÊ

_{ˇ ˇ ˇ ˇ}

ÊÊ

_ˇ

1

4ˇ Æ

2=

ˇ ˇ

3

ŁŁ

ŁŁˇ

4

ˇ ˇ ˇ ˇ

1

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

c

⃝1997, Werner.Icking@gmd.de 4 Non-commercial copying welcome.

Suite I

Pr´elude

J. S. Bach

(1685-1750)

K4S

ˇ

= 69

fˇˇ

ˇ

ŰŰ

ˇ

1

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_{ˇ ˇ}

ˇ

ŰŰ

ˇ

1

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_ˇ

1

ˇ ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_{ˇ ˇ}

2

ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ

1

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

3

ˇ

_fˇˇ

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ f

ˇ

ˇ ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ

2 5

K4 fˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ ˇ F

3

4ˇ

ˇ

2 0

ˇ

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ F

3

ˇ ˇ ˇ

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ

2

ˇ

7

K4 F

2

ˇ ˇ ˇ

_ŘŘ

4ˇ ˇ

ˇ ˇ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

4

öˇˇ

ˇ

ĎĎ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ĎĎ

_öˇˇ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

9

K4

Öˇ

4ˇ ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇÊÊ

ÊÊ

_ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ

—

ÊÊ

ˇ

ˇ ˇ ˇ

—

ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ —

4

ˇ ˇ ˇ

_ŁŁ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ÊÊˇ

11

K44ˇ ˚ˇ6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ˚ˇˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ Fˇˇ

_ŘŘ

ˇ

0

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÐÐ

ÐÐˇ

ŘŘ

Fˇˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÐÐ

ˇ

13

K4 ˚

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

3 3

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

3

—

ÊÊ

6ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

15

K4 Æ

6ˇ ˇ

2

_{ˇ ˇ ˇ ˇ Öˇˇ}

_{ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ}

2

_ˇ

ˇ

19

K4 vˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_{ÊÊˇ ˇ ˇ ˇ}

ÊÊ

_{ˇ ˇ ˇ ˇ}

ÊÊ

_ˇ

1

4ˇ Æ

2=

ˇ ˇ

3

ŁŁ

ŁŁˇ

4

ˇ ˇ ˇ ˇ

1

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

c

(9)

6

Ex:3 takt 9 och 10

Dessa åtta takter landar sedan i takt 15 som påminner om början på stycket. Här kommer det första motivet tillbaka och intensiteten har minskat.

Detta pågår i fyra takter.

I takt 20 händer någonting nytt. Motiv ett har utvecklats, i och med att de första två

sextondels-figurerna förändrats något. På första och tredje slaget hämtar man en tydlig baston som ligger som grund för kommande takter.

Denna baston ändrar sig harmoniskt efter hand. Bastonen gör musiken intressant och visar en tydlig riktning. Känslan som uppstår här är att man gå mot ett slut. Det blir ett tydligt

ritardando som består av en uppgång och landar på en hög ton med fermat. Detta är den första

Suite I

Pr´elude

J. S. Bach

(1685-1750)

K4S

ˇ

= 69

fˇˇ

ˇ

ŰŰ

ˇ

1

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_{ˇ ˇ}

ˇ

ŰŰ

ˇ

1

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_ˇ

1

ˇ ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_{ˇ ˇ}

2

ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ

1

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

3

ˇ

_fˇˇ

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ f

ˇ

ˇ ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

2

ˇ

5

K4 fˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ ˇ F

3

4ˇ

ˇ

2 0

ˇ

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ F

3

ˇ ˇ ˇ

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ

2

ˇ

7

K4 F

ˇ ˇ ˇ

_ŘŘ

2

4ˇ ˇ

0

ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

4

öˇˇ

ˇ

ĎĎ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ĎĎ

_öˇˇ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

9

K4

Öˇ

4ˇ ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇÊÊ

ÊÊ

_ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ

—

ÊÊ

ˇ

ˇ ˇ ˇ

—

ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ —

4

ˇ ˇ ˇ

_ŁŁ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ÊÊˇ

11

K44ˇ ˚ˇ6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ˚ˇˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ Fˇˇ

_ŘŘ

ˇ

0

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÐÐ

ÐÐˇ

ŘŘ

Fˇˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÐÐ

ˇ

13

K4 ˚

4ˇ

1

ˇ ˇ

3 3

ˇ

0

ˇ ˇ ˇ

3

ˇ ˚ˇ

3

ˇ

1

ˇ

6ˇ ˇ

2

_{ˇ ˇ ˇ ˇ Öˇˇ}

_{ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ}

2 3

_ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

3

ˇ

19

K4 vˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

_ÊÊ

ÊÊˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ˇ

1

4ˇ Æ

2=

ˇ ˇ

3

ŁŁ

ŁŁˇ

4

ˇ ˇ ˇ ˇ

1

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

c

⃝1997, Werner.Icking@gmd.de 4 Non-commercial copying welcome.

Suite I

Pr´elude

J. S. Bach

(1685-1750)

K4S

ˇ

= 69

fˇˇ

ˇ

ŰŰ

ˇ

1

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_{ˇ ˇ}

ˇ

ŰŰ

ˇ

1

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_ˇ

1

ˇ ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ ˇ f

_{ˇ ˇ}

2

ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ

1

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

3

ˇ fˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ f

ˇ

ˇ ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ

2 5

K4 fˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ ˇ F

4ˇ

3

ˇ

2 0

ˇ

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ F

3

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇÊÊ

ÊÊ

_ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ

—

ÊÊ

ˇ —ˇˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

4

ˇ —

ˇ ˇ ˇ

_ŁŁ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ÊÊˇ

11

K44ˇ ˚ˇ6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ˚ˇˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ Fˇˇ

_ŘŘ

ˇ

0

ŘŘ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÐÐ

ÐÐˇ

ŘŘ

Fˇˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÐÐ

ˇ

13

K4 ˚

3 2

ˇ

ŰŰ

ˇ

2

ˇ ˇ ˇ ˇ v

_ˇ

ˇ

2

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

3

ˇ

19

K4 vˇˇ

_ŰŰ

ˇ

ŰŰ

ˇ ˇ ˇ ˇ

_ÊÊ

ÊÊˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ˇ

1

4ˇ Æ

2=

ˇ ˇ

3

ŁŁ

ŁŁˇ

4

ˇ ˇ ˇ ˇ

1

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

c

⃝1997, Werner.Icking@gmd.de 4 Non-commercial copying welcome. 21

K4

6ˇ űˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ űˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ 4ˇ ¨Pˇ ˇ

_{ˇ ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ}

ŁŁ

ˇ

23

K4

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

6 _ŁŁ

_ŁŁ

ˇ 6ˇˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ŁŁ

ˇ

2ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˙

˙

ˇ 6ˇ ˇ ˇ 6ˇˇ ˇ

_ÐÐ

_{ÐÐ6ˇ ˇ ˇ ˇ}

ÄÄ

ˇ

25

K4

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ÐÐ

ÐÐˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ űˇˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˙

4ˇ 2ˇ ˇ ˇ ˙

ˇ ˇ 4ˇ ˇ

27

K4

ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ

—

_ÐÐ

ÐÐˇ ˇ

ŘŘ

_ŘŘ

ˇ ˇ

6 ˇ ˇ 4ˇ ˇ

ĎĎ

ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ

˚

ÊÊ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ˇ

29

K4

ˇ

Ś

ˆ

G

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

ś

`

X

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

ą

`

X

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

ı

31

K4 !ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

—

ˇ

4 [f]

ˇ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

[p]

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

33

K4 ˇ ˇ

[f]

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

1

ˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

1

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

35

K4

(3)

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

3

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

3

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

3 37

K4 ˇ ˇ ˇ ˇ H6ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ ˇ

4

4ˇ ˇ

ˇ ˇ 2ˇ ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ

0

4ˇ

3

ˇ

1

ˇ

2ˇ

ˇ

1

6ˇ

ˇ

2

6ˇ

ˇ

2

4ˇ

ˇ

39

G

4 ˇ

3

˚

2

ˇ

=1 . . .

ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ

˚

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

˚

1=

ˇ ˇ ˇ

ˇ

ˇ ˇ ˇ

˚

ˇ

41

G

4 ˇ

2

ˇ

3

¸

1

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ

¸

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_¯

¯P¯

c

(10)

7 höjdpunkten i stycket.

Fram till takt 22 kan räknas som styckets första del, del A. Efter denna fermat avslutas del A av satsen och man går nu in i B-delen. Motivet har utvecklats och man får en tydlig känsla av en växelvis stigande och fallande melodi, det förekommer många skalpassager.

Även om det är nya melodiska rörelser är det fortfarande samma rytmik. Dynamiken följer oftast om melodin är stigande eller fallande. Det blir alltså svagare då melodin faller och starkare då melodin stiger. Detta pågår till och med takt 31. Där börjar ytterligare en ny del, C-delen, som också är den sista delen. In till C-delen är det en tydlig överledning där man känner hur det ska början någonting nytt. Här har motivet utvecklats ytterligare en gång. Nu är tonen a1_{en bordunton i sex takter framåt.}

Understämman ändras hela tiden och det är den som blir själva melodin. Här skapas höjdpunkt nummer två i stycket. Det ger en intensitet och under dessa sex takter blir understämman mer och mer sammanträngd.

I takt nummer 37 sker det ytterligare en överledning till codan. Även här förkommer det en bordunton, nu är det ettstrukna d1.

21

K4

6ˇ űˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ űˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ 4ˇ ¨Pˇ ˇ

_{ˇ ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ}

ŁŁ

ˇ

23

K4

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

6 _ŁŁ

_ŁŁ

ˇ 6ˇˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ŁŁ

ˇ

2ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˙

˙

ˇ 6ˇ ˇ ˇ 6ˇˇ ˇ

_ÐÐ

_{ÐÐ6ˇ ˇ ˇ ˇ}

ÄÄ

ˇ

25

K4

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ÐÐ

ÐÐˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ űˇˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˙

4ˇ 2ˇ ˇ ˇ ˙ˇˇ4ˇ ˇ

27

K4

ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ

—

_ÐÐ

ÐÐˇ ˇ

ŘŘ

_ŘŘ

6ˇˇ

ˇ ˇ 4ˇ ˇ

ĎĎ

ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ

˚

ÊÊ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ˇ

29

K4

ˇ

Ś

ˆ

G

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ÊÊ

ÊÊ

ˇ ˇ

ś

`

X

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

ą

`

X

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

ı

31

K4 !ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

—

ˇ

4

[f]

ˇ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

[p]

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

33

K4 ˇ ˇ

[f]

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

1

ˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

1

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

35

K4

(3)

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

3

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

3

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

3 37

K4 ˇ ˇ ˇ ˇ H6ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ ˇ

4

4ˇ ˇ

ˇ ˇ 2ˇ ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ

0

4ˇ

3

ˇ

1

ˇ

2ˇ

ˇ

1

6ˇ

ˇ

2

6ˇ

ˇ

2

4ˇ

ˇ

39

G

4 ˇ

3

˚

2

ˇ

=1 . . .

ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ

˚

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

˚

1=

ˇ ˇ ˇ

ˇ

ˇ ˇ ˇ

˚

ˇ

41

G

4 ˇ

2

ˇ

3

¸

1

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ

¸

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_¯

¯P¯

c

⃝1997, Werner Icking, D-53721 Siegburg, Farnweg 28 5 Nicht-kommerzielle Vervielf¨altigung erw¨unscht.

21

K4

6ˇ űˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ űˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ 4ˇ ¨Pˇ ˇ

_{ˇ ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ}

ŁŁ

ˇ

23

K4

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

6 _ŁŁ

_ŁŁ

ˇ 6ˇˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ŁŁ

ˇ

2ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˙

˙

ˇ 6ˇ ˇ ˇ 6ˇˇ ˇ

_ÐÐ

_{ÐÐ6ˇ ˇ ˇ ˇ}

ÄÄ

ˇ

25

K4

ˇ Æˇ

ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ÐÐ

ÐÐˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ űˇˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˙

4ˇ 2ˇ ˇ ˇ ˙

ˇ ˇ 4ˇ ˇ

27

K4

ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ

—

_ÐÐ

ÐÐˇ ˇ

ŘŘ

_ŘŘ

6ˇˇ

ˇ ˇ 4ˇ ˇ

ĎĎ

ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ

˚

ÊÊ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ˇ

29

K4

ˇ

Ś

ˆ

G

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ÊÊ

ÊÊ

ˇ ˇ

ś

`

X

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

ą

`

X

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

ı

31

K4 !ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

—

ˇ

4

[f]

ˇ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

[p]

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

33

K4 ˇ ˇ

[f]

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

1

ˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

1

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

35

K4

(3)

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

3 3

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

3 37

K4 ˇ ˇ ˇ ˇ H6ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ ˇ

4

4ˇ ˇ

2

6ˇ

ˇ

2

4ˇ

ˇ

39

G

4

3

ˇ

˚

2

ˇ

=1 . . .

ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ

˚

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

˚

1=

ˇ ˇ ˇ

ˇ

ˇ ˇ ˇ

˚

ˇ

41

G

4 ˇ

2

ˇ

3

¸

1

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ

¸

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_¯

¯P¯

c

(11)

8

Ex:8 takt 37 till 40

Den andra stämman är nu en överstämma till borduntonen och går stegvis uppåt. Hela stycken avslutas med en coda som består av fyra takter. Det är en tydlig kadens som avslutas med ett slutackord på en fermat.

Satsen är inte rytmisk komplicerad då den endast består av sextondelsrörelser. Då rytmen är enformig gör att det är svårare att skapa en fin musikalisk gestaltning av satsen.

Stråkhastighet, dynamik och nyanser är exempel på saker som kan hjälpa till för att få fina fraser i musiken. 21

K4

6ˇ ű

ˇ ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ű

ˇ ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ Æ

ˇ ˇ

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ 4ˇ ¨Pˇ ˇ

_{ˇ ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ}

ŁŁ

ˇ

23

K4

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

6 _ŁŁ

_ŁŁ

ˇ 6

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ŁŁ

ˇ

2ˇ ˇ 4ˇ ˇ

˙

ˇ 6ˇ ˇ ˇ 6ˇˇ ˇ

˙

_ÐÐ

_{ÐÐ6ˇ ˇ ˇ ˇ}

ÄÄ

ˇ

25

K4

_{ˇ Æ}

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_{ˇ ˇ}

_ÐÐ

_{ÐÐˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ űˇˇ}

ŁŁ

ŁŁˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˙

4ˇ 2ˇ ˇ ˇ

ˇ ˇ 4ˇ ˇ

˙

27

K4

ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ

—

_ÐÐ

ÐÐˇ ˇ

ŘŘ

_ŘŘ

ˇ ˇ

6 ˇ ˇ 4ˇ ˇ

ĎĎ

ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 4ˇ

˚

ÊÊ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

_ˇ

29

K4

ˇ

Ś

ˆ

G

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_ÊÊ

ÊÊ

ˇ ˇ

ś

`

X

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

ą

`

X

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ ˇ

4

ˇ ˇ

ŁŁ

ˇ ˇ ˇ ˇ

ÊÊ

ˇ

ı

31

K4 !ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ

—

ˇ

4

[f]

ˇ

0

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

[p]

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

33

K4 ˇ ˇ

[f]

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

1

ˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

1

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

35

K4

(3)

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

3

ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ ˇ ˇˇ

3

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

3 37

K4 ˇ ˇ ˇ ˇ H6ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ ˇ

4

4ˇ ˇ

ˇ ˇ 2ˇ ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ

0

4ˇ

3

ˇ

1

ˇ

2ˇ

ˇ

1

6ˇ

ˇ

2

6ˇ

ˇ

2

4ˇ

ˇ

39

G

4 ˇ

3

˚

2

ˇ

=1 . . .

ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ ˇ ˇ

˚

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

˚

1=

ˇ ˇ ˇ

ˇ

ˇ ˇ ˇ

˚

ˇ

41

G

4 ˇ

2

ˇ

3

¸

1

ˇ

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

ˇ

¸

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ

_¯

¯P¯

c

(12)

9

3.1 Intervju

Mats Strand, Violin- och violapedagog vid Lunnevads folkhögskola, 20 januari 2016. Mats har varit min lärare under flera år. Han som person och hans musikaliska kunskaper har varit en stor inspirationskälla för mig och min musikaliska utveckling.

Inom musiken finns det inget som är rätt eller fel inleder Mats vårt samtal. Begreppet mästare-lärling som förekommer inom undervisning kan ibland leda till någonting negativt där mästaren får en för dominant ställning som kan påverka lärlingen negativt. Som mästare har man ett stort ansvar att ge olika alternativ och redskap till eleven, det kan många gånger bli så att det bara finns ett rätt och att eleven inte får använda sitt eget tänkande och ta egna beslut. Detta kan lätt utvecklas till att eleven blir en kopia av sin lärare. Mästaren har oftast i sin tur gjort som sin mästare och även den i sin tur. Mats tänker tillbaka på de 25 år som han själv har undervisat och kommer fram till att i början lärde han själv ut så som han hade blivit lärd.

Ju mer erfarenhet han har fått som pedagog desto mer ser han utifrån elevens perspektiv och behov, detta är såklart en kombination av eget mognande i att undervisa och egna erfarenheter menar Mats.

Efter ett långt samtal om begreppet mästare-lärling kommer vi in på barocken, Bach och för- och nackdelar med att spela barockmusik på tidstrogna instrument. Något som kan vara till en fördel när man spelar barockmusik är att spela med barockstråke, den är lättare att arbeta med och svarar snabbare mot strängarna, den väger mindre än en mer modern stråke vilket är en fördel om man spelar snabba passager. Felaktiga betoningar är någonting som ofta kan förekomma när man använder en modern stråke.

Att spela med sensträngar på en barockviola kan ibland vara komplicerat. Strängarna håller inte stämningen lika bra som andra strängar och detta kan ofta bli frustrerande och

komplicerat. Det finns dock fördelar med sensträngar, en är till exempel att det är mer svikt i strängarna vilket gör att det blir mjukare och lättare att till exempel spela ackord. När man spelar på barockinstrument är det vanligast att man stämmer strängarna lägre, detta kan också vara en fördel i spelet då det blir enklare att artikulera förklarar Mats.

(13)

10

Stråktekniken är någonting som Mats tycker hör till en av de viktigaste teknikerna när man ska göra en instudering av Bachs cellosviter, men även generellt av andra verk av Bach. Att kunna få igång strängen på instrumentet kan vara en konst och kräver mycket övning. Målet är att få strängen i svängning och detta gör man med hjälp av stråken. Ibland kan det vara svårt att veta när man har fått igång strängen, det viktigaste redskapet man har till hjälp då är sitt eget gehör. Mats menar på att om man inte kan höra ett bra ljud i instrumentet då kan man heller inte skapa ljudet.

Mats är en pedagog och musiker som är kunnig inom många olika genrer. Jag frågar honom vad de största skillnaderna är på ett verk från romantiken och ett verk från barocken. En av de största skillnaderna är att under romantiken har vibratot kommit till som en musikalisk effekt. Det finns många olika vibratotekniker som kan skapa olika slags ljud. Tekniken på

instrumentet har generellt utvecklats mer under romantiken, med bland annat flageoletter och

pizzicato. En annan stor skillnad mellan de olika epokerna är att under romantiken var det

längre fraser i musiken. Fraserna sträcker sig över fler takter och det krävs mer för att hålla en ton levande då fraserna blir längre om man jämför med ett verk från barocken. I ett romantiskt verk är det också större omfång, man går högre upp i lägen vilket ofta gör det mer

komplicerat för den utövande musikern. Under barocken var instrumenten begränsande på ett annat sätt än modernare instrument, man var tvungen att rätta sig och ta hänsyn efter vad man spelade på för instrument. Även stråkarna var annorlunda om man jämför med vilka stråkar man spelade med under romantiken.

Någonting som skiljer sig åt väldigt mycket mellan de olika epokerna är hur själva notbilden såg ut. Under barocken var improvisation vanligt då noterna var väldigt sparsamma med detaljer, detta lämnades istället över till musikern som fick improvisera. Vissa ramar kunde finnas att hålla sig inom men ofta var det ganska fritt. I ett romantiskt verk är detaljer mycket mer utvecklade och det finns mer information noterat. Ett solostycke av Bach innehåller generellt många ackord samtidigt som det också finns en tydlig melodi. Detta kan vara en svårighet när man ska välja om man ska intonera efter melodi eller ackord. Mats förklarar att det är viktigt att man är väl medveten om det ackordiska innehållet i stycket och när man ska välja att spela med melodisk eller ackordisk intonation. Det är alltid bra att göra en harmonisk analys av det verk man spelar, då får man en klar bild av harmoniken som underlättar

(14)

11

dessa ställen i musiken finns ofta en tydlig melodi och riktning som visar vart tonen leder.

Efter lång erfarenhet som pedagog har Mats kommit fram till vanligt förekommande brister hos elever på högre nivå vid instudering av olika verk. I Bach-verk har dubbelgreppsspel en viktig funktion och där kan han se tydliga brister. Gehöret är någonting som får arbeta aktivt när man spelar dubbelgrepp, man får fokusera mycket på intonation. Man skapar också en bra klang i instrumentet och lär sig hitta en balans mellan två olika stämmor. Mats anser att undervisningen av dubbelgreppsspel börjar alldeles för sent, detta borde en pedagog introducera vid ett tidigt stadium. Att undervisa i dubbelgreppsspel för nybörjarelever kan ibland ses som komplicerat för många pedagoger men egentligen råder det kanske bara brist på kunskap hur man ska gå tillväga. Att jobba mycket mot lös sträng är ett bra sätt att börja tycker Mats. Ett annat sätt kan vara att använda sig av mycket duospel i sin undervisning, detta gör att eleven lär sig lyssna på två stämmor samtidigt och lär sig också intonera efter det. Det är viktigt att lära sig att kunna rätta sig efter instrumentet.

Bachs cellosviter är transkriberade till många olika instrument. En fördel att spela stycket på viola är att det ibland kan vara enklare att ta svåra grepp då avstånden är mindre jämfört med på en cello. Bachs musik är inte alltid så enkelt noterad och det kan leda till att cellisterna får arbeta hårdare vad det gäller handställningar, framförallt då det förekommer ackord i

musiken. För en violast finns det en fördel av att inte behöva byta till ett annat läge lika ofta för att få det att låta bra till skillnad från hur cellisterna måste göra. Det krävs fler

lägesväxlingar och fingersättningar för dem för att nå till samma resultat. En stor fördel som cellisterna har i Bachs cellosviter är att det finns ett helt annat djup och botten i instrumentet än i en viola. Resonanslådan är större och det bildas därför en större efterklang.

Någonting som Mats kontinuerligt återkommer till i vårt samtal är hur viktigt det är att använda sitt gehör i sitt spel. Vem bestämmer egentligen när någonting låter bra? Vad är bra? Vad är rätt? Den enda som faktiskt kan svara på detta är personen själv som spelar, den bestämmer det med hjälp av sitt lyssnande. Vårt närmsta instrument är sången och alla instrument har fått sitt ursprung därifrån och försöker efterlikna den. Mats brukar använda sången som metod när han undervisar, han brukar låta eleven sjunga fraser ur musiken som de sedan spelar för att de ska få en bättre bild av hur en fras ska hänga ihop. Mats brukar

(15)

12

generellt säga att begreppen rytmik och sångbarhet är de två största delarna ett stycke är uppbyggt på. Det är två helt skilda saker och vid instudering av ett verk kan det ibland vara bra att tänka på dessa två delar och arbeta med var och en för sig. I det rytmiska ”tänket” är det viktigt att vara rytmiskt noggrann och man kan lära sig hur man ska betona olika rytmer för att få musiken att få ett naturligt sväng. I den sångbara delen fokuserar man mer på linjer, fraser och intonation.

Ofta förknippas en duktig musiker med att kunna spela snabbt och att kunna utföra svåra tekniska delar, men i själva verket handlar det om någonting helt annat menar Mats. En skicklig musiker är den som kan hinna forma sin ton under tiden som den spelar, att kunna beröra en publik är inget man kan öva in utan någonting som kommer i stunden vid ett

framförande. Någonting som Mats av egen erfarenhet har lärt sig är att man inte alltid behöver planera allt i musiken i minsta detalj utan att man sparar lite åt stundens inlevelse, att känna in hur just den dagen är och hur man mår och känner då. Hur det går att spela på exempelvis ett genrep har ingen direkt betydelse utan det som betyder någonting är när det väl är konsert och man ska skapa musik med inlevelse.

(16)

13

4 Slutsatser

När jag lyssnar på de olika satserna i Bach cellosviter upplever jag att det är ett eget språk som talar i musiken, det är som en konversation som pågår mellan de olika satserna. Alla satser säger olika saker och har olika betydelser, detta kan upplevas genom olika karaktärer, tempon och dynamik. Bachs cellosviter upplever jag som väldigt komplicerad musik då den ofta är svår tekniskt. Den är dock lätt att ta till sig och är väldigt tilltalande då den inte låter komplicerad. Vissa satser kan man nästan uppfatta som att det är en del av ett övningsverk, så som en teknisk övning på instrumentet. Själv anser jag att det krävs mycket förarbete för att få det att klinga och låta bra.

Preludiet ur första sviten består genomgående av sextondelar, jag tycker själv det har varit svårt att få det att låta som musik och inte en etyd då rytmiken är likadan hela tiden. Något jag tror är väldigt viktigt är att hitta ett bra tempo som gör att mycket av musiken ”gör jobbet” och talar för sig själv. En bra metod kan vara att testa många olika tempi till dess man känner att man får det rätta flödet i musiken.

Ibland kan jag undra vad Bachs tanke var när han skrev denna musik. Hur uppstod allt

egentligen, var det en berättelse han ville få fram eller var det en speciell tid han ville beskriva genom musiken? Detta är frågor jag aldrig kommer att få något svar på. Det går att spekulera i detta och kanske var hans tanke att man skulle få göra helt egna tolkningar att var och en får göra sina egna berättelser av musiken. Kanske hade Bach en tanke då han var sparsam med detaljer i musiken. Ibland tror jag inte att sådana detaljerade saker behövs då musikens harmonik och egen kraft är tillräcklig.

Genom en analys av stycket har svårigheterna i verket blivit tydligare och genom att ha gjort intervjun med Mats Strand har jag fått olika redskap hur man kan gå tillväga för att på ett bättre sätt studera in ett liknande verk framöver. Mitt möte med Mats var otroligt intressant och lärorikt. Han tog upp saker som jag själv inte har tänkt på innan, till exempel hur stor roll

(17)

14

stråken faktiskt har, vad ett tidstroget instrument har för fördelar respektive nackdelar vid inlärning eller hur stor betydelse gehöret och örat faktiskt har. Jag fick med mig väldigt bra metoder på hur jag själv kan gå tillväga om jag undervisar elever redan vid låg ålder. Att tänka utifrån en elev och inte hur man själv har blivit lärd är någonting jag kommer bära med mig efter att ha skrivit detta arbete. Alla individer är olika och det är viktigt att ta vara på varje persons kvalitet. Att till exempel arbeta mycket med duospel och dubbelgreppsspel är någonting som jag själv fick lära mig efter många års spelande på mitt instrument, detta är någonting som har tagit mycket tid och varit krävande för mig nu på senare år, jag önskar att min lärare hade introducerat mig till det i ett tidigare skede. Det viktigaste av allt som jag fick med mig från vårt samtal var nog trots allt att musik handlar om egna beslut och att vad andra säger till en själv är bara en vägledning men de riktiga besluten som jag fattar i praktiken tar jag faktiskt själv som musiker.

(18)

15

Referenser

Bach, J.S. (1936). ”Cellosvit nr. 1”. In Bach. Six suites for the viola.(Originally for

violoncello). Bearbetad av Samuel Lifschey. New York: Schirmer.

Bengtsson, I. (1946). Bach och hans tid. Stockholm: Lindfors.

Sadie, S. Latham, A. (1985). Stanley sadie´s Music Guide- an introducion. Stockholm: Bonnier Fakta.

(19)