Nervositet och Prestationsångest : En studie i nervositet, prestationsångest och mental träning

Örebro universitet Musikhögskolan

Konstnärligt kandidatprogram inriktning Jazz/Rock

______________________________________________________________________

Nervositet och Prestationsångest

En studie i nervositet, prestationsångest och mental träning

______________________________________________________________________

Kurs: MG020G Vårterminen 2017

SAMMANFATTNING

Syftet med studien är att genom några mentala träningsmetoder undersöka och bearbeta min nervositet. Jag har under stora delar av min musikaliska karriär haft problem med rampfeber och nervositet i någon utsträckning. Jag försöker bryta ner min egen nervosi-tet och hitta de faktorer som påverkar mig mest. Genom att analysera nervosinervosi-teten vid ett antal konserttillfällen och ett färdighetsprov, försöker jag forska i hur de mentala träningsmetoderna jag valt använda mig av, påverkar min nervositet och mitt spel. Jag försöker också ta reda på om det för mig finns en koppling mellan nervositet, betygsätt-ning och skolmiljön. Jag undersöker vad mitt ego är och på vilket sätt det är kopplat till mitt musicerande och min nervositet. Egot är något som är starkt kopplat till prestat-ionsångest och som ofta hindrar kreativa processer. Jag arbetar med att hitta vägar in till mig själv och sätt att arbeta med de mentala spärrar jag upplever. Genom att få mer kunskap om mig själv och hur min nervositet tar sig uttryck, får jag verktyg som för-hoppningsvis kommer att hjälpa mig till ett starkare konstnärligt uttryck och att bli en bättre musiker.

3

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

Inledning ... 4 Problemområde ... 5 Syfte ... 5 Frågeställningar ... 5 Bakgrund ... 6 Musik ... 6 Egot ... 6 Institutionaliserad musikmiljö ... 8 Perfektionism ... 9 Vad händer i kroppen? ... 9 Rörelser ... 10 Meditationerna som mentala träningsmetoder ... 11 Metod och material ... 12 Loggboken ... 12 Undersökning ... 14 Resultat ... 14 Gemensam sångkonsert ... 14 Kompmusiker på examenskonsert ... 15 Min examenskonsert ... 16 Färdighetsprov vid Birkagårdens folkhögskola ... 16 Analys ... 18 Prestationskrav ... 18 Yttre och inre krav ... 18 slutsats ... 18 Betyg som Prestationskrav ... 19 Antagningsprov ... 19 Slutsats ... 20 Nervositetens uttryck ... 20 Andra instrument ... 20 Slutsats ... 21 Mental träning och spelande ... 21 Effekten av meditationerna ... 22 Slutsats ... 22 Diskussion ... 23 Källförteckning ... 24

4

INLEDNING

Nervositet och prestationsångest är utmaningar som de flesta utövare inom den konst-närliga sektorn upplever ibland. Eftersom musik på en konsert är en väldigt subjektiv upplevelse, är det enligt min egen erfarenhet mer vanligt att prestationsångest uppstår i skolsituationer, där någon faktiskt direkt ska göra en kritisk bedömning av ens musika-liska prestation. Den bedömda konserten skapar en onaturlig situation för den som gör framträdandet. Jag blir av egen erfarenhet betydligt mer nervös och har prestationsång-est i betydligt högre grad när jag gör bedömda framträdanden i skolmiljö. Min prprestationsång-estat- prestat-ionsångest relaterar oftast mycket till vem som befinner sig i publiken och vilka för-väntningar jag tror att de personerna har på mitt framträdande. Prestationsångest för mig är rädslan för att inte räcka till och inte lyckas leva upp till de förväntade krav man upp-lever att finns. Prestationsångesten är det som hos mig ofta skapar nervositet som i sin tur leder till en hel del komplikationer när jag försöker spela.

Att sitta på scenen och räkna in låten och känna hur nervositeten nästan förlamar händer och fötter är en väldigt obehaglig känsla. Även om materialet är väldigt bra inövat känns det som det blir tyngre och tyngre att spela. Fokus flyttas från att spela musik tillsammans med sina vänner till att analysera allt som kan gå fel under konserten. Det som borde vara en fantastiskt fin upplevelse där man känner att man levererat energi, känslor och en upplevelse till lyssnarna blir istället en kämpig brottningsmatch med ens självförtroende och ego. Vi lever idag i ett prestationsbaserat samhälle där prestationer belönas och sämre presterande individer får stå utanför belöningssystemet. Man ställer prestationer mot varandra och tävlar i det mesta. Vem springer snabbast? Vem lyfter tyngst? Vem är smartast? Alla dessa är väldigt vedertagna grenar där folk ofta tävlar. Detta tankesätt har smugit sig in också i musikvärlden i form av olika tävlingar som Voice of Finland och Idol. Kanske går det att mäta vissa saker inom musik. Hur kan en pianist som Thelonius Monk bli så älskad och uppskattad för sin musik? Hur kan sång-are som Tom Waits eller Håkan Hellström bli så älskade även om deras sång rätt ofta är ganska falsk? Vad är den hemliga ingrediensen hos dessa artister som gör att de går mot alla normer för hur man spelar eller sjunger rätt blir älskade och hyllade?

Jag upplever att dessa musiker har en tillit till sitt budskap och sound som överstiger rädslorna för vad andra tycker och tänker om det man levererar. Dom har accepterat att de låter som de låter och försöker inte vara någon annan de är. För att komma dit tror jag att man måste besegra sitt ego. Egot för mig är den lilla rösten inuti ens huvud som säger till en att det man gör inte är tillräckligt bra, som kritiserar varje slag man slår på trummorna och som säger: Vad ska alla tänka om dig när du spelar såhär? Detta är ju inte tillräckligt tekniskt komplicerat.

5

PROBLEMOMRÅDE

Jag har under hela tiden jag studerat musik haft problem med prestationsångest och ner-vositet. När jag läste boken Effortless mastery av Kenny Werner (1996), intresserade jag mig för hans historia och metoder han använt, för att arbeta med sin nervositet och sitt ego. Jag vill undersöka om det finns ett sådant mentalt stadie av självtillit och frihet från nervositet och hur jag i så fall kan komma dit. När jag tänker på min egen nervosi-tet och prestationsångest, uppkommer den mycket mer frekvent i skolsammanhang, och speciellt när jag spelar stilar som jag är mindre bekväm med. När jag spelar en mindre bekant stil blir jag av mitt ego i högre grad påmind om att jag inte har tillräcklig erfa-renhet eller tillräckligt vokabulär inom denna genre. Istället för att känna osäkerhet inför detta och känna otillräcklighet bör man försöka acceptera att det är denna nivå jag be-finner mig på just nu och jag spelar utgående från den för att utvecklas. Jag vill försöka hitta vägar att arbeta mig förbi de mentala spärrar jag ibland upplever när jag spelar inför publik.

SYFTE

Syftet med studien är att genom några mentala träningsmetoder undersöka och bearbeta min nervositet.

Frågeställningar

1. Varifrån kommer prestationskraven?

2. Vilken roll har skolan och betygen för nervositeten och prestationsångesten? 3. Vilket uttryck tar sig nervositeten hos mig?

6

BAKGRUND

Musik

Musik är för många utövare starkt sammankopplat med prestation och självkänsla. När musiken har kommit att handla prestation, är man väldigt långt från det musik egentlig-en är och vad degentlig-en i sin regentlig-enaste form är tänkt att vara Werner (1996). skriver i bok

Effort-less mastery såhär:

The original purpose of music was worship, divine intelligence, and basic communication. Music intoxicated the human soul. It was, according to ancient legend, the song of angels that induced the unwilling soul to enter the body of Adam. In every way, music is our bond between the material and the eternal (Werner 1996, sid.32).

Musik i sin renaste form är enligt Werner (1996) något som står över det materiella och ges som en gåva åt oss människor av något som kan beskriva som ett gudomligt väsen. Om du skulle fråga en musiker från en stam som varit avskärmade från vår väster-ländska verklighet, om denne var nervös och kände prestationsångest inför sitt framfö-rande skulle du troligtvis få en väldigt frågande och oförstående blick som svar. I sam-manhang där musiken handlar om tillbedjan eller är kopplat till ett religiöst samman-hang är musikern och hens prestationer inte i fokus, utan det handlar om ett slags kol-lektiv kärlek till något som folk samlas kring. Musik i sin renaste form är någon slags kollektiv kärlek som är fullständigt kravlös (Werner 1996). Det ultimata vore att man i konsertsituationer kunde hitta in i den kravlösa kärleken och bara kunde vara i musiken. Men tyvärr så har vi människor ett ego som väldigt ofta kommer mellan oss och musi-ken. Egot är det som kräver en prestation av dig. Tankar som: du måste spela bra nu, ditt sound måste vara bra ikväll, du får absolut inte spela fel (Werner 1996), är starkt sammankopplade till egot. Tyvärr blir ofta dessa tankar självuppfyllande profetia och destop mer man säger till sig själv att man inte får spela fel i det specifika partiet, desto större är risken att man kommer att spela fel. Egot är sammankopplat med självbild och självkänsla. (Werner 1996) Att definiera sitt personvärde enligt hur bra du spelar är di-rekt skadligt för dig. Werner (1996) berättar att han vid ett tillfälle kände sig så nere när han inte upplevde att han var bäst på sitt instrument, att han hade tankar på att ta sitt eget liv. Det är ett drastiskt exempel på hur skadligt det kan vara att knyta personvärdet till sina spelprestationer.

Egot

Kjell Fagéus (2012) skriver i sin bok Musikaliskt flöde om egot:

Går vi för långt in i det analytiska arbetet blir ansträngningen en återvändsgränd. Att påminna sig om att vara förmedlare av något större än sig själv, och sin prestation, ger en öppning in mot en djupare musikalisk värld. Det tekniska framförandet blir enklare, mer graciöst och emotionellt och andligt djupare när fokus ligger på det som är större än jag och mitt ego (Fagéus 2012, sid.68).

7

Om man enligt Fagéus (2012) tänker för mycket på sin prestation och låter det analy-tiska ta över kommer man att stöta på problem i sitt framförande. Man bör alltså se sig själv som en del i ett större sammanhang än att bara stå och prestera på scenen. Reso-nemanget stämmer mycket nära överens med Werners (1996) teori om att för att låta bra måste man släppa kravet på sig själv att spela bra.

Egot definieras på Nationalencyklopedin på följande sätt:

eʹgo (lat., ’jag’), länge använd term i filosofi och psykologi som beteckning för det enhetliga i människans psyke. Jag-begreppet har stor betydelse i psykoanalytisk te-ori som benämning på de rationella, verklighetsanpassade sidorna av personligheten. I den engelskspråkiga versionen av psykoanalytisk teori har Freuds tyska ”Ich” och ”das Ich” översatts till ”ego” och ”the ego”. Denna översättning, som har motsva-righeter i svenskan, har kritiserats därför att den ansetts uttrycka en missriktad am-bition att få psykoanalysen accepterad som vetenskap på bekostnad av ursprungs-termens vardagsanknytning och konnotationer. (Nationalencyklope-din, ego. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/ego (hämtad 2017-05-09)

En del nyandliga tänkare har också formulerat tankar om Freuds definition av egot där-ibland filosofen och författaren Deepak Chopra (1995) som menar att egot är inte den du egentligen är. Egot är din självbild, ett slags social mask, det är en roll du spelar. Egot lever på att bli omtyckt av andra. Den vill styra och lever på att ha makt. Egot le-ver i ständig rädsla för att inte duga.

Egot är någon slags kollektion av alla dina rädslor, negativa känslor, rationella bedöm-ning och självbild. Man kan också se det som att det finns flera egon eller att egot är stort men med många delar. Hur man än väljer att definiera egot pekar verkar det som att egot är sammanflätat med dig själv (Chopra 1994; Fagéus 2012; Werner 1996). Egot kanske också kan bidra med något bra i vissa situationer eftersom egot verkar vara väl-digt rationellt till sin natur (Werner 1996; Fagéus 2012). Egot kan hindra oss från att ta vatten över huvudet med olika utmaningar. Det uppstår problem med egot i musikaliska sammanhang, eftersom det inte finns några direkta fysiska faror när man musicerar, och det rationella tänkandet endast hindrar den kreativa processen (Persson 1996; Werner 1996). Det verkar också som att man för att komma till ett fritt och avslappnat uttryck, där egot har minimal påverkan när man spelar musik, behöver arbeta en hel del med sig själv också på andra plan än ett musikaliskt.

Att egot har flera olika delar betyder att man behöver skilja på utmaningarna och be-handla dem lite olika. Man kan likna detta vid att ha flera olika fysiska och mentala rum. Att presentera musik och att spela kan vara två olika mentala rum inom samma process. Han menar vidare också att det därför kan vara bra att man också använder sig av två olika fysiska rum också (Fagéus 2012). Man kan bestämma sig för att man ska stå på ett visst ställe på scenen när man pratar och på ett annat när man sen spelar. Av-ståndet måste inte vara stort utan kan handla om ett steg åt något håll. Att man tar ett varv runt flygeln innan man kommer till det andra rummet kan hjälpa en att byta från spelläge till pratläge. Efter en tid kan man korta ner sträckan tills allt flyter ihop och blir en enda process (Fagéus 2012).

8

Institutionaliserad musikmiljö

I den miljö där musik och utbildning möts kan problemet med egot och prestationsång-esten bli mer påtaglig, eftersom man i skolan pressat in musiken i samma mall för hur man behandlar ett teoretiskt ämne. Därmed uppstår en påtaglig konflikt om man ska försöka bedöma musik, på samma sätt som man bedömer ett teoretiskt ämne, eftersom musik är en högst subjektiv upplevelse. Det finns vissa parametrar i musik som går att observera och bedöma såsom tekniska färdigheter och musikteoretiska kunskaper. Men är dessa parametrar verkligen det mest relevanta för en bra konsert och ett bra betyg? Enligt skolans bedömningskriterier är det relevant i allra högsta grad. Men om man granskar detta ur ett enbart musikaliskt perspektiv kan resultatet bli ett helt annat.

Bara för att du kan tala ett språk perfekt och behärskar alla grammatiska regler, betyder det inte att du är en poet (Werner 1996). Magin och kärnan i musiken är väldigt svår att definiera och bedöma. Av egen erfarenhet och flertalet av mina medstuderande har jag observerat att nervositet och prestationsångest är mer förekommande vid konserter som hålls i skolans ramar. Anledningen till detta kan vara att formen som musiken framförs under är mer ett uppspel som ska analyseras än en konsert. Publiken består till största delen av andra musiker som går på konserten för att analysera istället för att lyssna och få en upplevelse. De uppträdande musikerna känner ofta en outtalad press att prestera något personligt och märkvärdigt.

Think of a time when you really needed to sound good. Maybe you were in school and you had to play for a ”jury” (dig that word), or you were playing with musicians who were better than you and you really wanted to make an impression, or perhaps you were playing at a bar and all of a sudden a great musician walked in and sat down right in front of you! At that moment you wanted to play so good! How well did you play under those circumstances? Didn’t your whole system freeze with the desire to sound good?

(Werner 1996, sid.37)

Precis som Werner skriver har jag och flertalet musikstuderande jag pratat med presterat sämre än vanligt under spelningar i skolan, eftersom man blivit bedömd och betygsatt under konserten. Pressen triggar egot till en ännu större blockad av det som kan kallas den kollektiva kärleken och kärnan i musiken (Werner 1996). Att få kritik och att bli bedömd är saker som människor reagerar väldigt olika på. Vissa sporras av betygsätt-ning och höjer sin nivå på grund av det medan de påverkar de som är känsliga negativt (Persson 1996).

Rädslan för att spela fel och göra bort sig riskerar att ta styrkan ur det musikaliska ut-trycket. I skolvärlden upplevs ibland en falsk föreställning om att det finns ”rätt musik” eller att en viss musikstil är mer värd än en annan. Igen är det egot som sätter käppar i hjulet för det konstnärliga uttrycket. Egot är endast något negativt när det kommer till kreativitet och uttryck (Fagéus 2012; Werner 1996). Att bli av med egots påverkan i ett samhälle som är i stort sett helt och hållet prestationsbaserat kan vara svårt. För att kunna komma förbi egots prestationskrav och bara kunna spela musik kravlöst krävs det också att man släpper tanken på två saker. Den första är att släppa tanken på att det finns bra och dåligt inom musik. Den andra är att försöka släppa kravet på sig själv att spela och låta bra (Werner 1996).

9

Perfektionism

I en omfattande studie kring utvecklingen av prestationsångest i musikaliska framträ-danden hos musikstudenter gjordes följande slutsats:

The study demonstrated a very strong positive correlation between music perfor-mance anxiety and perfectionism. Exploring the sub-scales of the perfection- ism measure enabled a nuanced understanding of how features of perfectionism were most strongly related to music performance anxiety.

(T. Patston & M.S. Osborne 2016)

Det finns tydliga samband mellan en strävan efter perfektionism hos studenterna och hög prestationsångest. Strävan efter perfektion bidrar alltså till hög grad att musikstu-derande utvecklar prestationsångest (Patston & Osborne 2016). Om man ställer detta mot Werners (1996) teori om egot verkar det som att undersökningarna pekar på samma resultat. Bara genom att inte fokusera och bry sig hur man spelar kan man uppnå sann perfektion (Patston & Osborne 2016). En definition av vad perfektionism egentligen är behövs också. Är perfektion att spela precis allt rätt enligt ett partitur? Är perfektion att spela med en otrolig känsla och bra sound? Är perfektion att spela komplicerade saker? Perfektion kan betyda lite olika sätt beroende på vem man frågar. Men det verkar som att oberoende vilken definition man väljer, så är perfektion något som uppstår vid i en kravlös och kärleksfull tillvaro. Det verkar som perfektion blir omöjligt att åstadkomma om man fokuserar på fel saker när man spelar. Det finns inga felaktiga toner. Om man spelar något som låter fruktansvärt dissonant med en stark övertygelse av konsonans kommer lyssnaren också att uppleva frasen som konsonant (Werner 1996). En stor del av lyssnarens upplevelse ligger alltså i övertygelsen hos den som spelar. Enligt Werner (1996) kan den uppträdande musikern, med sin energi påverka lyssnaren i väldigt hög utsträckning.

Vad händer i kroppen?

Nervositet är en naturlig reaktion som sker i kroppen när man ställs inför en utmaning som upplevs som stor. Upplevelsen av att man i händelse av ett misslyckande kommer att förlora något gör att man blir nervös

Du kan förnuftsmässigt skilja på en hotande livsfara från en icke-livsfara, men den distinktionen gör inte den ”mekanism” i hjärnan som utvecklats för att du ska kunna överleva en hotande livsfara. För den är en fara en fara oberoende om den är fysisk eller psykosocial. När nervositeten ger sig till känna sker samma typ av reaktion i kroppen som om du hade mött t.ex. en flock med hungriga vargar (Persson, S. Rol-and.1996 sid.14).

De kroppsliga reaktionerna vid stress och nervositet är kroppen som förbereder sig på flykt eller attack. Stresshormoner utsöndras, Blodtillförseln prioriteras till vitala organ som hjärta hjärna och lungor. Man svettas rikligt för att kroppen ska undvika att över-hettas. Ytterligare hormoner som utsöndras i blodet bidrar till en förstärkt koncentration. Överlevnad förblir högsta prioritet tills hotet är avvärjt. Kroppen förbereder sig också för potentiell skada och blodet tjocknar och blodkärl drar sig samman. (Persson 1996) Det är inte särskilt svårt att tänka sig vilka konsekvenser detta får för t.ex. finmotoriken hos en musiker. Finmotoriken är en av de funktioner som bortprioriteras av hjärnan när

10

vi går in i överlevnadsläget. En okontrollerbar nervositet med största sannolikhet att förstöra ett framträdande. Men också utan nervositet kommer framträdandet att lida eftersom man enligt Persson (1996) likt elitidrottare behöver ha det han kallar optimal spänningsgrad för att kunna prestera på topp. En spänningsnivå som befinner sig något över den normala spänningsnivån är alltså att föredra om man ska utför något som krä-ver koordination eller komplexa rörelsemönster. Om spänningsnivån i kroppen stiger över den optimala spänningsnivån kommer komplexa rörelsemönster att bli väldigt ut-manande att genomföra med hög precision (Persson 1996).

Ett konkret exempel kan vara att man ska balansera på en planka som ligger på marken. Det är inga problem och man balanserar enkelt över den. Tänk då att man placerar plan-kan två meter upp i luften och ska göra samma sak. Plötsligt känns samma uppgift be-tydligt svårare och en viss oro infinner sig. Tankar som: ”tänk om jag faller” och ”det kommer göra ont om jag faller” börjar snurra i huvudet. Detta var ett väldigt konkret exempel med väldigt tydliga faror som framkallar nervositet (Lundberg 1998).

Samma nervositet infinner sig ofta hos musiker innan ett framträdande (Lundberg 1998), dock är farorna vid ett misslyckande inte alls lika tydliga i en musikalisk situat-ion. Först och främst måste man definiera vad ett misslyckande är i just den specifika situationen. Dessutom är det jag kallar för farorna långt knutna till musikerns egna psy-kiska föreställningar. Föreställningen om att spela fel och bli utskrattad eller utbuad skapar imaginära faror som kroppen reagerar på likadant som när ett fysiskt hot infinner sig (Werner 1996; Persson 1996).

Utmaningen för musiker under ett framträdande är likt en elitidrottares att hålla totalt fokus på utförandet. För musiker handlar det om att klara av att släppa egot och bara vara i nuet och i musiken (Werner 1996). Så länge man kan behålla fokus på musiken så är nervositeten något positivt, eftersom nervositeten behövs för en topprestation och skapar en extra nerv i framförandet. Det som ofta händer när nervositeten tar över på ett negativt sätt är att, fokus flyttas från musiken till musikerns prestation. När tankarna hos musikern under ett framträdande rör sig kring att man ska spela något för att tekniskt imponera på någon, är man ute på djupt vatten musikaliskt sett. När fokus ligger på mu-sikern och ens prestationer kan prestationsångest lätt uppstå (Patston & Osborne 2016), eftersom det man spelar plötsligt står helt ensamt och inte längre är en del av det stora musikaliska sammanhanget (Werner 1996; Fagéus 2012).

Rörelser

Jag upplever en väldigt stor likhet i den studietekniken som Werner (1996) kallar just Effortless mastery och det sättet vi arbetar på tillsammans med vår trumlärare på skolan. När Werner (1996) Studerade för pianopedagogen Joao Assis Brasil kom han i kontakt med den speciella tekniken. Kort sagt är det en meditativ teknik för handens alla fem fingrar att utan ansträngning kunna producera en fin ton. Övningen fungerade som me-ditation för Assis och när man når tillståndet att det känns som att det är ditt instrument som spelar dina händer och inte tvärtom, då har du uppnått målet med övningen. Även om metoden som beskrivs är för pianister så upplever jag att det i grunden är samma tankesätt som vi med vår lärare på Musikhögskolan applicerar på trumsetet. Avspänd-heten är av största vikt för att kunna spela utan pressat. (Werner 1996) Ett likadant

tan-11

kesätt hittas också i Petur ”Island” Östlunds material Rörelser som vi arbetar med under trumlektionerna på musikhögskolan. Enligt Östlund byggs alla koordinationsmönster i trumspel upp av antingen med eller motrörelser. Genom att göra övningar som vänjer kroppen vid att alltid röra sig i ett med- eller motrörelseförhållande, skapar man nya reflexer i kroppen som gör att dina rörelser är i time och dessutom kräver minimal an-strängning att utföra. Eftersom jag upplever likheterna vara väldigt stora mellan materi-alen så styrker det relevansen av mitt val av att i huvudsak använda mig av Werners metoder för analys av mitt eget spel och min nervositet. Petur ”Island” Östlunds materi-al Rörelser går kortfattat ut på att få materi-alla rörelser som vår kropp gör när vi spelar ett in-strument, att arbeta tillsammans i antingen med- eller motrörelseförhållande. Att arbeta med de koordinationsövningar som finns i materialet innebär på sikt att man gör kor-rekta rörelser till reflexer. ”Våra muskler utför exakt det som hjärnan befaller dem att göra” (Lundberg, sid. 21). Det betyder alltså att man behöver arbeta in korrekta rörelser som reflexer för att kunna spela avslappnat.

Meditationerna som mentala träningsmetoder

Werners (1996) olika meditationer och mentala träningsmetoder strävar efter att sänka grundspänningen i kroppen och att bryta negativa tankemönster för att ersätta dem med positiva. En ljud CD följer med boken och där finns alla meditationer. Werner har i sin bok Effortless Mastery delat upp Processen till förändring som han kallar det, i fyra steg där det första är att genom meditationer, komma i kontakt med sitt inre lugn och skapa en länk mellan det och ens instrument. Det är från det första steget mot förändring som jag hämtat de mentala träningsmetoder jag använt. Meditationerna är alla en form av avslappningsövningar där det är stort fokus på andning och att försöka slappna av i hela kroppen. I andra meditationer är fokus på tankemönster och självbild. Du blir uppma-nad av rösten som leder avslappningen att tänka positivt om dig själv och att du inte behöver dina prestationer för att bevisa något för dig själv, du är redan perfekt som du är. För att se exempel på en hel meditationstext se bilaga. Meditationerna har alla samma mål men är något olika uppbyggda. Det är i alla meditationer jag gjort lugn pia-nomusik i bakgrunden medan Werner med en lugn röst leder avslappningen. Det slutgil-tiga målet är enligt Werner att man ska kunna komma in i det lugna avslappnade till-ståndet direkt man sätter sig ner vid sitt instrument. När man känner att instrumentet spelar sig själv och kroppen rör sig själv utan att tvingas har man nått ett viktigt mål. Werner (1996) säger också att man några gånger om dagen utan att göra hela meditat-ionen ska stanna upp och säga till sig själv med full övertygelse att man är en mästare, att allt man gör är fantastiskt, varje ton jag spelar har djup mening. När man kombinerar dessa metoder kommer det enligt Werner i längden att leda till att man får ett avslappnat förhållande till sitt instrument, istället för det spända prestationsbaserade förhållande som många har. Werner pratar också om ett inre rum som finns, där allt bara är ljus och kravlöshet. För att hitta dit kräver djup självinsikt och meditation.

12

METOD OCH MATERIAL

Jag har valt att arbeta med att försöka analysera min nervositet och i vilka sammanhang den blir extra påtaglig, samt försöka reda ut hur jag kan arbeta med den, för att mera fritt kunna uttrycka mig i mitt trumspel vid liveframträdanden. Jag valde efter att ha läst Kenny Werners (1996) bok Effortless Mastery att försöka använda mig av hans meditat-ionstekniker för att bearbeta min nervositet, eftersom jag kände igen mig väldigt mycket i hans problemformulering. Jag upplevde också att han beskriver utmaningarna med egot på ett väldigt tydligt sätt som jag kunde ta till mig. Strukturen i boken som beskri-ver stegen mot förändring är väldigt tydlig och lätt att identifiera sig med. Jag kan väl-digt enkelt relatera till det sätt Werner (1996) väljer att definiera musik och ego. Jag har också fått rekommendationer av studiekamrater och andra musiker som jag ser upp till att läsa boken och pröva meditationsteknikerna som medföljer.

Loggboken

Jag har fört loggbok över tre stycken konserttillfällen och ett färdighetsprov inklusive min egen examenskonsert för att samla data. Denna loggbok är Enligt Bjørndal Cato R.P (2005) konfluent eftersom de frågor jag utgår från kan delas in i tre grupper: kän-lsor, kroppsliga reaktioner och tankar. Jag har också försökt ta reda på om jag upplevde någon effekt av meditationerna jag gjort. Jag vill också se om jag i undersökningen kan få stöd för mina personliga tankar kring val bandmedlemmar, förberedelser och deras roll i att förebygga min nervositet. För att göra detta förde jag en strukturerad loggbok över konserterna. Jag har utgått från nio frågor i min loggbok:

1. Hur kändes spelningen?

2. Vilken var min roll i konserten?

3. Hur nervös kände jag mig på en skala 1-5? (se nedan) 4. Hur tog sig nervositeten uttryck?

5. Var och när gjordes meditationerna?

6. Vilken effekt upplevdes av meditationerna?

7. Fanns det övriga störande moment som påverkade konsertresultatet? 8. Vilken feedback fick jag från spelningen?

9. Stämmer bilden jag har av spelningen överens med det jag fått höra om konser-ten?

Jag har en fråga i min loggbok där jag försökt bedöma min grad av nervositet vid det specifika tillfället. I min loggbok har jag sett graden av nervositet som en faktor som kan förändras under konsertens gång och inte som något som är konstant. Jag graderade nervositeten enligt följande skala:

13 2. Lite nervös, diffus nervositetskänsla i kroppen 3. Nervös, lätta fysiska känningar

4. Ordentligt nervös och märkbara störande fysiska symptom 5. Väldigt nervös, (Oförmåga att spela, frysta situationer blackout)

14

UNDERSÖKNING

Det finns ett antal olika områden som jag tänker arbeta kring för att förhindra att pre-stationsångest och skadlig nervositet uppstår på min examenskonsert. Den första saken jag tror påverkar slutresultatet och hur säker man känner sig på scenen och i musiken, är vilka medmusiker man valt att spela med. Jag har valt mina medmusiker utefter hur bra personkemi jag upplever att vi har haft i tidigare ensemblesituationer och utanför skolan i vänskapskretsen. Jag tror att kemin i ensemblerummet är väldigt starkt kopplad till hur man som personer fungerar tillsammans, utanför ensemblesalen. Därför har jag valt musiker som är goda vänner till mig och som jag upplever har de personkemiska förut-sättningarna som krävs för att min konsert ska bli en konsert som verkligen innehåller känslor. Mitt val av musiker grundar sig alltså mycket djupare i deras personligheter, än i deras speltekniska färdigheter. Processen att välja musiker har pågått ända sedan min första dag på musikhögskolan. Jag har också frågat alla musiker jag valt att tillfråga om medverkan på min konsert, om de känner något emotionellt för det material jag har valt att spela. Eftersom kring hälften av materialet är eget material eller improvisationer är det för mig viktigt att musikerna kan relatera till musiken. Om musikerna inte känner något för musiken och materialet kommer konserten inte att ha någon nerv och falla ganska platt. Jag har valt låtar som jag tycker representerar mitt eget spelande och låt-skrivande istället för att göra misstaget att försöka visa upp det man tror att juryn vill höra.

Resultat

Gemensam sångkonsert

Jag har skrivit att gemensam sångkonserten kändes väldigt bra och at jag kände ett lugn under konserten. Jag upplevde materialet som väl inövat och kände inte av någon större osäkerhet i ensemblen. Min roll under konserten var kompmusiker. Jag och kompbandet kompade sångarna som valt låtar inom genren rock. Min prestation var inte betygsgrun-dande eller bedömd under detta tillfälle. Jag har noterat att jag upplevde en liten start-sträcka i första låtarna innan jag verkligen kom igång och hittade in i ett avslappnat och energiskt spel. Jag skriver att jag enligt min skala av nervositet, upplevde nervositets-grad två under hela konserten. Jag noterade endast en avvikelse från nervositets-grad två och det var att jag upplevde ledstelhet i fingrar och handleder i första låten. Jag gjorde två stycken meditationer under den dagen vi spelade den här konserten. Den första meditat-ionen gjorde hemma jag på morgonen och den andra gjorde jag strax innan konserten i ett tyst övningsrum. Jag skriver att jag upplevde en skillnad från tidigare konserter jag gjort i skolsammanhang. Jag har också noterat att detta var en genre som jag kände mig bekväm inom och hade enkelt att uttrycka mig inom. Saker som jag noterat som stö-rande under spelningen var att jag inte spelade på mitt eget trumset, utan använde en medstudents instrument. Monitorljudet var ganska oklart och det var svårt att höra trots bra soundcheck. När vi repeterat inför konserten, hade vi repeterat med en betydligt högre ljudvolym än vi nu kunde spela på under själva konserten. Feedbacken jag fått

15

från lärare och lyssnare har varit väldigt god. Mina medmusiker gav också ett gott betyg för min prestation under konserten. Konserten upplevdes av mig också som lyckad och jag kände mig trots mina små nervositetskänningar alldeles i början av konserten väldigt nöjd med min prestation och med konserten som helhet.

Kompmusiker på examenskonsert

Jag har skrivit i min loggbok att denna konsert inte kändes bra. Inte katastrofal men inte bra. Jag spelade fyra låtar och bara en av dem kändes okej. Min roll under denna kon-sert var kompmusiker som blivit handplockad av en sångerska för att kompa hennes examenskonsert. Min prestation blev inte betygsgrundande eller bedömd. Däremot var den direkt betygsgrundande för den person som tillfrågat mig. Eftersom helheten också är en del av bedömningen för den personen så blev min prestation en viktig del av det betyg hon kommer att få för sin examenskonsert. Jag graderade under denna spelning min nervositet att börja på en trea i min skala men som sedan ökade till en fyra under konsertens gång. Jag noterade att min nervositet i början av konserten låg på en trea och jag kände en ganska stor osäkerhet. Nervositeten ökade under de två första låtarna för att under den tredje låten landa på en fyra. Innan den nått grad fyra kände jag en väldigt påtaglig muntorrhet. När nervositeten nådde sin kulmen under tredje låten kände jag känslor som påminner om domningar i händer och fötter, fingrarna stelnade och det var väldigt kämpigt att spela. Jag skalade bort allt jag upplevde som utmanande och spelade så enkla saker som möjligt och mitt fokus var bara på att ta mig igenom låten. Jag kände också ett par gånger att kroppen var nära att frysa och jag missade även några slag. Jag gjorde 2,5 meditationer under konsertdagen. Den första meditationen gjorde jag på morgonen hemma innan jag gick till skolan. En i konsertsalen precis innan det var tänkt att soundchecken skulle starta och den sista blev bara en halv precis innan vi skulle gå ut på scenen. Jag har skrivit i loggboken att jag upplevde att meditationerna hjälpte mot den vanliga nervositeten jag brukar känna innan en spelning, men sedan uppstod en del komplikationer med tekniken. Av någon orsak gick det väldigt långsamt för teknikerna att rigga mikrofoner och koppla sladdar så soundchecken blev försenad med nästan två timmar. Stämningen blev väldigt dålig i ensemblerna och ljudteknikerna upplevdes av ganska många som aningen otrevliga. Stämningen blev mer och mer tryckt och till sist blev det så sent att jag inte hann soundchecka alls innan vi skulle spela. Detta gjorde mig väldigt irriterad och jag gick hem och försökte lugna ner mig lite innan spelningen. När jag sedan gick upp på scenen och skulle spela kändes det fruktansvärt osäkert att inte ha någon aning om vare sig medhörning eller ljudnivåer och jag kände hur nervosi-teten tilltog. Min medhörning var helt avstängd i de två första låtarna och jag hörde ingenting. Det kändes väldigt obekväm och jobbigt att spela. Enligt mina loggboksan-teckningar kände jag mig osäker på vilken volym jag själv skulle spela med för att ligga i balans med resten av ensemblen. Jag bävade verkligen för trumsolot jag skulle spela i slutet av tredje låten. Feedbacken från spelningen och min egen prestation var positiv och jag fick också beröm för mitt eget spel. Detta stämmer inte alls ihop med hur jag hade uppfattat spelningen. Jag upplevde att jag fick kämpa hårt för att bara spela ige-nom låtarna och kände inte alls att jag levererat energi eller spelat speciellt bra.

16

Min examenskonsert

Min egen examenskonsert kändes väldigt bra. Jag har skrivit i min loggbok att hela konserten kändes magisk och väldigt känslosam. Materialet kändes mycket väl inövat och det kändes som att vi alla njöt av att stå på scenen och spela den kvällen. Min roll var ytterst central denna konsert. Dels för att det var min examenskonsert och min pre-station var direkt betygsgrundande, men också för att jag valt att göra konserten väldigt personlig och öppna upp mitt liv och berätta om djupt personliga saker i mitt mellan-snack. Jag valde att tillägna min konsert min moster som kämpar med en muskelsjuk-dom så på ett sätt var min roll lite mindre central på grund av det. Alla mina prestationer på scen bedömdes av en jury från skolan denna kväll så jag var således ansvarig för allt från förberedelser, ensembleprestationer till låtval. Jag har i loggboken graderat min nervositet till en etta på min nervositetsskala, med betydelsen endast lite nervös. Jag kände en liten nervositet i form av muntorrhet och lite darriga händer precis innan jag skulle gå in på scenen och börja spel mitt trumsolo som låg först i programmet, men jag har noterat att min nervositet försvann direkt när jag började spela. När jag skulle spela gitarr och sjunga solo kände jag också en nervositet i form av darriga händer och jag fumlade lite med ett par ackord i början. Jag har i loggboken också noterat att jag hade ganska ont i magen efter att konserten tagit slut. Jag gjorde en och en halv meditation den dagen. En meditation på morgonen hemma i min lägenhet och den andra som blev en halv, gjorde jag i mitt övningsrum strax innan jag skulle gå in på scen. Enligt logg-boken kände jag att det var svårt att avgöra om jag kände någon effekt av meditationer-na under konsert en. Det jag kunmeditationer-nat observera var att min nervositetgrad var låg och att jag gjort meditationer den dagen. I fråga om störande moment fungerade allt tekniskt väldigt bra denna konsert och scenljudet var mycket bra. En sak som höll på att röra till det riktigt ordentligt med min konsert var att jag två dagar innan konserten, fick ett sam-tal av min huvudgitarrist som berättade att han skadat handen och inte kunde spela på min konsert. Vi hade då endast genrepet kvar och jag fick tillfråga min kompis som skulle sjunga på en låt på min konsert om han kunde spela på fem låtar till. Han gick med på det och han och jag repade igenom repertoaren intensivt på duo dagen innan genrepet. Att byta gitarrist så sent i repetitionsprocessen skapade en viss osäkerhet men enligt mina loggboksanteckningar kändes genrepet ändå stabilt och jag kände ett lugn efter genrepet. Jag var på ett personligt plan i ett stort emotionellt kaos på grund av andra saker i livet och jag upplevde att det påverkade mitt fokus negativt på tiden innan konserten, men jag upplevde att jag efter att vi kollat ljudet lyckades styra fokus och hålla det på konserten. Feedbacken från konserten var väldigt bra från både lärare, publik och medmusiker. Folk hade blivit personligt berörda av min konsert och många kom personligen fram och tackade mig. Jag upplevde också konserten som väldigt lyck-ad. Väldigt nöjd med mina prestationer, både bakom trumsetet och med gitarr och sång.

Färdighetsprov vid Birkagårdens folkhögskola

Jag förde också loggbok över mitt färdighetsprov till Birkagårdens folkhögskola och hur jag upplevde nervositeten under den speciella situationen. Söket kändes bra trots att jag fick den väldigt tidiga uppspelstiden 08:10. Min roll i denna situation var att jag gjorde uppspel och rakt av skulle bli granskad och bedömd av skolans jury om jag var lämplig för att gå utbildningen. Min roll var ytterst central och jag stod i centrum på alla sätt möjliga. Jag har i loggboken graderat min nervositet till en tvåa under hela antag-ningsprovet. Jag kände en diffus nervositetskänsla precis innan provet och upplevde

17

muntorrhet och lätta darrningar under söket. Jag upplevde också att jag blev låst under intervjudelen och inte riktigt kunde formulera svaren som jag tänkt. Jag gjorde endast en meditation innan söket och den gjorde jag i väntrummet precis innan jag skulle gå in för att spela. Jag upplevde i detta fall inte någon effekt av meditationen. Jag var väldigt trött av resandet och sömnbrist och utöver det ordentligt förkyld. Den enda feedbacken jag kunnat notera var att jag inte gick vidare och således inte presterat tillräckligt bra. Jag upplevde att jag spelade bra under provet och var lite förvånad över att jag inte gick vidare.

18

Analys

Prestationskrav

En överblick av loggboken jag fört visar att det finns många bidragande faktorer till att jag blir nervös och upplever prestationsångest. Det som verkar vara gemensamt för alla faktorer är att man känner någon form av krav från något håll att prestera. Prestations-kraven under de konserttillfällen jag analyserat upplevdes kom från fyra olika håll: Jury, Medmusiker, Utbildningens krav och krav som jag ställt på mig själv. Upplevda krav skapar press på att lyckas. Egot kommer där i vägen med sitt rationella analytiska tanke-sätt (Fagéus 2012). De fyra huvudriktningarna jag upplevde att kraven kommer från kan också delas in två huvudgrupper, inifrån och utifrån. Båda de grupperna påverkar egot. De yttre kraven är svårare att påverka än de som kommer inifrån. De yttre kraven kan vara exempelvis bedömningskriterier som man måste uppfylla för en godkänd konsert eller en teknisk nivå du behöver uppnå. De inre kraven är de krav jag ställer på mig själv som ofta är kopplade till självkänslan och min självbild, därav kopplat till egot. Egot är din sociala mask utåt som strävar efter att bli omtyckt och uppskattad och strä-var efter makt och perfektionism (Chopra 1994). En strävan efter perfektion eller att imponera på någon skapar prestationsångest (Patston & Osborne 2016). Att uppleva att man behöver prestera något leder till nervositet över att inte klara det eller göra tillräck-ligt.

Yttre och inre krav

Kraven på prestation under en konsert, kommer alltså både inifrån och utifrån. Genom meditationer och mental träning kan man bearbeta egot som ställer de inre kraven. De yttre kraven är svårare att bearbeta än de inre eftersom de ofta är riktlinjer för vilken prestation som krävs för exempelvis ett godkänt betyg. Ofta kan man även blanda ihop de inre och yttre kraven, med det menar jag att egot skapar ett inre krav som man upp-lever som ett yttre krav. Det enda konstanta kravet som jag upplevt det är skolans be-dömning och dess kriterier. Även fast kravet är konstant är tillvägagångssättet för att klara av att spela bra likadant enligt Werner. Du måste släppa egot, prestationskraven och behovet av att spela bra (Werner 1996). Jag har genom min undersökning kunnat påvisa att prestationskraven för mig kommer både in- och utifrån men att de inre pre-stationskraven ofta är länkade till de yttre. Genom artistisk mental träning kan man be-arbeta de inre kraven och därmed också få en starkare tro på sig själv och sina färdig-heter. Det leder i sin tur att man mycket lättare kan tackla de yttre kraven som ställs.

slutsats

Jag har genom min analys kommit fram till att prestationskraven för mig kommer både inifrån och utifrån. De inre kraven är länkade till de yttre kraven. Genom artistisk men-talträning kan man bearbeta de inre kraven och hitta ett lugn och en övertygelse i sitt spel, vilket i sin tur kommer att leda till att man lättare kan möta de yttre krav som ställs.

19

Betyg som Prestationskrav

Under Gemensam sång- och examenskonserten där där min roll var kompmusiker och jag inte personligen blev bedömd var nervositetsgraden generellt högre. Prestationskra-ven upplevdes då komma kom då främst från medmusikerna, De musiker som jag kom-pade och som i sin tur blev bedömda för sin prestation av en jury från skolan. Detta in-nebär att de krav jag kände att medmusikerna ställde på mig var länkade med de krav som ställts på dem av skolan. Eftersom människor är olika känsliga för kritik och betyg-sättning, kunde kraven på mig upplevas som högre när jag kompade någon som är käns-lig för att bli bedömd (Persson 1996). Ett framträdande innebär alltid någon form av press men det verkar som att en särskild form av press alltid finns med när någon från skolan finns där och bedömer någon i ensemblen (Werner 1996).

Högsta graden av nervositet hittades under min konsert som kompmusiker på examens-konsert. Pressen jag kände att behöva prestera kom likt gemensam sångkonserten från med musiker och i andra hand från skolans jury. När alla tekniska omständigheter runt om kring strulade väldigt mycket och soundchecken uteblev kändes det som att man var tvungen att prestera enligt förväntningarna, även om förutsättningarna var mycket sämre än de borde varit. Egots analytiska sida tog över här och gjorde analysen att förutsätt-ningarna för att lyckas bra detta tillfälle är minimala eftersom scenljudet är dåligt, ”du har inte soundcheckat så ditt sound kommer vara dåligt” och så vidare (Fagéus 2012; Werner 1996). Jag upplevde att jag inte var så nervös innan konserten började men det eskalerade väldigt snabbt när jag upptäckte att min monitor var avstängd. Jag började då tvivla på att det lät bra utåt också och då var jag där igen. Istället för att lita på mig själv och att jag kan materialet började jag ifrågasätta hur jag lät och hur allt lät utåt. Därefter eskalerade nervositeten och prestationsångesten ordentligt. Det är en otroligt jobbig situation när man känner en press att låta bra och att prestera. När man gör det är det stor chans att istället för man spelar en bra konsert fryser hela ens system och i värsta fall blir man oförmögen att spela(Werner 1996).

Antagningsprov

Mitt antagningsprov till Birkagårdens folkhögskola är en annorlunda situation än de andra konserterna. Ett antagningsprov är i sig självt en väldigt onaturlig musikalisk si-tuation. Det onaturliga i situationen är att man verkligen under ett färdighetsprov blir bedömd som godkänd eller inte godkänd. Att man under en vanlig konsert inbillar sig att man blir bedömd av publiken blir en konkret realitet i situationer där man gör inträ-desprov. Farorna som både Fagéus (2012) och Werner (1996) talar om blir väldigt tyd-liga och på grund av den direkta bedömningen. Det kan vara väldigt kritiskt för själv-känslan ifall man misslyckas med sitt uppspel och inte blir vald och man behöver för-söka distansera sig och ta kritiken konstruktivt. Att mentalt förför-söka förbereda sig och föreställa sig att det är en konsert man ska spela är en nyckel för att komma undan de negativa tankespiralerna som annars lätt uppstår (Werner 1996). Det är också en väldigt pressande situation eftersom du vid ett antagningsprov oftast under en kort tid ska visa prov på färdigheter inom så många områden. Inträdesproven är en av de situationer i skolan där man tydligt kan se, att musiken är inpressad i en mall som tar den långt ifrån vad musiken i sitt naturliga väsen är (Werner 1996). Att sitta i samma rum med flera andra nervösa musiker och veta att endast ett fåtal av oss kommer att bli valda till ut-bildningen skapar en väldigt jobbig stämning. Musik borde vara till för att inspirera och

20

för glädje. Men istället uppstår något slags socialt spel och stelt kallprat i väntrummet för de sökande.

Slutsats

Betyg och bedömning för med sig en viss sorts krav som är konstanta. Institutional-iserade musikmiljöer kan ha både positiv och negativ effekt på musikalisk utveckling och nervositet. Bedömda konserter inom ramarna för utbildning blir ibland enligt min undersökning krystade och aningen onaturliga till sin natur. Detta skapar i vissa fall en negativ nervositet som är problematisk att bearbeta. De situationer där man gör färdig-hetsprov och prestationer från olika musiker ställs mot varandra är väldigt laddade och där är prestationsångesten och nervositet ofta påtaglig.

Nervositetens uttryck

Nervositeten har tagit sig lite olika uttryck hos mig under de olika tillfällena. Det jag upplevt någon gång under alla tillfällen är det som jag i nervositetsgrad 2 beskrivit som en diffus nervositetskänsla i kroppen. Men eftersom det är naturligt att vara nervös un-der inför ett framträdande så tar jag det som ett gott tecken eftersom det är kroppens sätt att förbereda sig för en utmaning. Om man blir nervös på ett destruktivt sätt, kommer man prestera sämre än normalt (Lundberg 1998). Negativ nervositet upplevde jag under den konsert när jag var kompmusiker på examenskonsert. Jag upplevde muntorrhet, darriga händer och under vissa stunder även små frysta situationer när det kändes som att kroppen inte lydde det jag försökte få den att göra. Under den konserten var också mina tankar väldigt negativa och fokus hamnade väldigt naturligt på att jag tänkte väl-digt mycket på att spela rätt och oroade mig för kommande svåra partier, så som mitt trumsolo. Jag var helt enkelt rädd för att spela fel och där igen var det mitt ego som stod mellan mig och musiken (Werner 1996). Mitt fokus låg på mig själv och mina prestat-ioner och inte på ett större sammanhang (Fagéus 2012). Det man tydligt kan se i min loggbokspresentation var att många olika faktorer runtomkring denna konsert bidrog till min osäkerhet, och att jag började tvivla på mig själv och min förmåga att spela.

Under min examenskonsert har jag noterat att jag inte känt någon nervositet alls under konserten men att jag efter konserten hade väldigt ont i magen. Detta tyder på att jag var nervös men lyckades kanalisera den energin rätt och den kom ut som känslor i musiken. Magont är ett tecken på att det funnits nervositet och spänning i kroppen men eftersom en viss nervositet är att föredra för att kunna prestera på topp bör detta ha legat väldigt nära den optimala spänningsnivån (Persson 1996). Enligt feedbacken jag fått var många berörda i publiken och det visar också på att det funnits nerv och energi i framträdandet. Så som den konserten kände borde det alltid kännas när man spelar musik. Utåtriktad energi är också ett sätt för nervositeten att ta sig uttryck och det är den formen av nervo-sitet du som musiker eftersträvar när du spelar inför publik.

Andra instrument

En annan intressant upptäckt jag gjort i min undersökning är att när jag spelar något annat instrument än trummor upplever jag spelandet och nervositeten på ett helt annat

21

sätt. Musiker tenderar att inte uppleva press och prestationsångest av lika hög grad när de inte spelar sitt huvudinstrument (Werner 1996). Jag upplevde precis det på min ex-amenskonsert. Jag spelade och sjöng en låt solo med akustisk gitarr. Spelade ett par ackord riktigt fel och jag upplevde det inte som ett misslyckande. Däremot vet jag att om jag hade spelat trummor och gjort ett misstag av liknande mått på min examenskon-sert hade jag varit väldigt irriterad på mig själv. Enligt Werner (1996) beror detta på att jag inte definierar mig som gitarrist eller sångare i det här fallet, utan jag definierar mig i första hand som trumslagare. Att inte definiera sig som t.ex. gitarrist utan bara spela gitarr gör att man lättare kan undvika de negativa tankespiralerna som kan uppstå när man blir nervös. Jag märkte detta väldigt tydligt under min konsert och upplever det väldigt fascinerande. Det verkar som att jag skapade förmildrande omständigheter för mina krav på mig själv när jag spelade gitarr och sjöng om man jämför med mina krav på mig själv när jag spelar trumset. Jag tänkte att publiken vet om att jag är trummis och inte gitarrist och kommer att ha förståelse om jag skulle spela fel. Att göra fel är mänsk-ligt och alla spelar fel ibland, men det intressanta är att inställningen till felen verkar variera stort beroende på om man spelar sitt huvudinstrument eller ett annat.

Slutsats

Nervositet är i grunden något positivt och för att kunna prestera på topp vid ett framträ-dande behöver man en optimal spänning i kroppen. Negativ nervositet är när spännings-graden i kroppen blir för hög och då riskerar framträdandet att skadas. Min negativa nervositet tog sig uttryck genom flera olika fysiska symptom. Jag upplevde en diffus nervositetskänsla, muntorrhet, stela händer, oförmåga att spela det jag ville, magont och små domningar i kroppen. Nervositet tog sig också uttryck i negativa tankemönster och överanalyserande av musiken. De psykiska utmaningarna triggade i många fall de fy-siska symptomen.

Mental träning och spelande

En sak som för mig var något överraskande i min undersökning, var den låga nervosi-tetsgraden jag noterade under min examenskonsert. Eftersom jag stod i centrum på alla sätt under den konserten borde pressen och nervositetsnivån ha varit högst där Så var inte fallet. Trots att prestationskraven på mig personligen var högst under denna konsert upplevde jag nästan ingen prestationsångest alls. Detta beror antagligen på många olika faktorer. Den första faktorn jag är tror påverkade mig var at jag fått handplocka de mu-siker jag spelade med. Jag valde också att tillägna konserten till min moster som är sjuk i en ovanlig muskelsjukdom. Det gav musiken och låtarna ett djup som kanske inte fun-nits där annars. Det tekniska framförandet blir enklare, mer graciöst och emotionellt och andligt djupare när fokus ligger på det som är större än jag och mitt ego (Fagéus 2012). Detta styrker min teori om att jag lyckades så bra med min konsert delvis på grund av att jag fokuserade på något större än mig själv och mina tekniska prestationer (Werner 1996). Det fanns väldigt få störande tekniska moment den konserten. Förutom handska-dan på min gitarrist gick allt väldigt smidigt med både planering och rep så inga stora svängningar som orsakade någon extra nervositet och osäkerhet.

Det är min övertygelse att konsten att framträda under press snarare beror på en färdighet än på frånvaro av nervositet. Denna färdighet kan man, liksom andra färdigheter lära sig genom övning (Lundberg 1998, sid.9).

22

Förmågan att hantera nervositet och press är alltså något som man enligt Lundberg (1998) kan lära sig och förbättra. Genom att spela mycket och få mer erfarenhet av att uppträda inför publik lär man sig om hur man själv reagerar i olika situationer. Mental träning är också en viktig faktor för att arbeta med sig själv och ens mentala spärrar.

Effekten av meditationerna

Effekten av de mentala träningsmetoderna kan vara svåra att bedöma men om man tittar på resultatpresentationen är jag övertygad om att de haft inverkan mitt spel under dessa konserter. ”When you manifest things with limited beliefs you get limited results” säger Werner (1996) i en av sina meditationsövningar. Han pratar också om att hitta lugnet i den man är och att förstå att man redan är perfekt och en mästare precis som man är. Jag behöver inte mina prestationer för att bevisa mig själv. Meditationerna säger att du ska bli den mästare du redan är och strävar till att bryta negativa tankespiraler om ens spel och ersätta dem med positiva tankemönster. Effekten jag upplevde av meditationerna varierade och jag har noterat att platsen jag utförde meditationerna på spelade en stor roll i hur stor effekt jag upplevde. Störst effekt upplevde jag att jag uppnådde när jag gjorde meditationerna i ett mörkt låst rum. Sämst effekt upplevde jag att jag fick när jag gjorde dem hemma. Jag upplevde att när jag kände effekt av meditationerna och jag hittade det inre lugn som Werner talar om. Om man ser på min Gemensam sångkonsert så gjorde jag två lyckade meditationer innan konserten och jag kände mig inte nervös innan konserten vilket jag tenderat att göra tidigare. Jag skriver också att jag efter kort startsträcka i första låten sedan hittade in i lugnet och kände att jag kunde leverera. Jag upplever att jag genom mitt konsistenta mediterande har lyckats komma i kontakt med mitt ego och påbörjat en process att arbeta med det. Jag har upplevt en genomgående sänkning av grundspänningen i kroppen och att jag under flertalet av mina konserter lyckats hitta det inre lugnet och kunnat uttrycka mig väldigt fritt i mitt spel.

Slutsats

De mentala träningsmetoderna har i en viss grad sänkt grundspänningen i min kropp och öppnat upp mitt tänkande för nya sätt att se på prestation och musik. Jag har upplevt en lugnande effekt av meditationerna och en minskad spänningsgrad vid krävande live framträdanden. Träningen har också medfört ett helt nytt fokus när jag övar på mitt in-strument. Att inleda sitt spelande med ett avslappnande meditationspass har lett till att jag mer koncentrerat kunnat utföra de uppgifter jag ålagt mig.

23

DISKUSSION

Min uppsats har öppnat upp nya dörrar hos mig själv och har gjort mig mer medveten om hur jag kan jobba med min nervositet. Jag tror att alla musiker i någon utsträckning kunde ha nytta av att arbeta med mental träning i någon form. Eftersom jag i samtal med studiekamrater och kollegor upplever att det finns ett utbrett problem med prestat-ionsångest. Något som överraskade mig aningen när jag började undersöka min nervosi-tet och prestationsångest var att man i samband med detta också blir tvungen att under-söka sina värderingar och sin syn på musik. En del som också intresserar mig men som jag inte hade möjlighet att undersöka närmre är vilken effekt skolans ramar verkligen har på kreativitet och prestationsångest. Något som också intresserar mig är i vilken utsträckning dessa saker kan överföras från pedagog till elev? Är skolmiljön ett hinder för kreativiteten? Jag kunde i mitt arbete inte djupare in på dessa frågor som jag upple-ver som väldigt relevanta eftersom mitt fokus låg på min egen nervositet.

Jag hoppas att mitt arbete ska väcka ett intresse hos läsaren att själv också börja arbeta med sin nervositet, samt att detta ämne skulle bli uppmärksammat och behandlat i mu-sikhögskolor. Jag upplever att det är viktigt att man samtalar ärligt om prestationsångest och nervositet efter som det verkar vara förhållandevis vanligt. Jag levde själv länge med uppfattningen att om man blir tillräckligt skicklig på att spela sitt instrument så kommer man inte att bli nervös. Men din tekniska nivå spelar ingen roll om du inte har tilltro till ditt spel. Jag upplever detta ämne som en kopplande länk mellan musikaliskt uttryck och tekniskt kunnande. Jag är övertygad om att man med olika typer av mental träning kan arbeta med denna länk så att man sedan i skarpt läge klarar av att utnyttja mer av sitt speltekniska kunnande före ett starkare uttryck i musiken. Som jag har upp-levt skolan när jag studerat musik sätts stor vikt vid virtuositet och teoretiskt kunnande. Men väldigt lite i skolan har kretsat kring hur man ska hantera pressen och förväntning-arna som också kan följa med detta. Psykisk ohälsa är ett växande problem i nästan alla skolor och musikbranschen som är tuff att ta sig fram i på många sätt är inget undantag. Tvärtom tror jag att det finns en hel del psykisk ohälsa som direkt kan härledas till pre-stationsångest i musikskolor. Jag tror både utbildningen och eleverna skulle vinna på att arbeta med mental träning i större utsträckning.

Mentala träningen har också hjälpt mig att komma mer i kontakt med mig själv och jag tror att det finns flera positiva effekter att hämta av mental träning än sänkt grundspän-ning och nervositetsnivå. Att lära känna sig själv bättre har för mig också lätt till att jag lättare vet hur jag kan öva och studera mer effektivt än tidigare. Att få mera kunskap om sig själv och hur man fungerar, leder förhoppningsvis till personlig utveckling i en posi-tiv riktning. I övrigt upplever jag att jag kommer att ha stor nytta av min forskning un-der min framtida karriär som musiker.

24

KÄLLFÖRTECKNING

Bjørndal Cato R.P (2005). Det värderande ögat, Liber AB

Chopra Deepak (1994) The seven spiritual laws of success, a practical guide to the

ful-fillment of your dreams New World Library / Amber-Allen Publishing

Fagéus Kjell (2012). Musikaliskt Flöde, Stockholm: Gehrmans Musikförlag AB Lundberg Åke (1998). Rampfeber, Stockholm: Gehrmans Musikförlag AB

Nationalencyklopedin, ego. http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/ego (häm-tad 2017-05-09)

Patston, T Osborne. M.S (2016) - The developmental features of music performance

anxiety and perfectionism in school age music students Performance Enhancement &

Health, 2016

Persson Roland S. (1996) Psyke, stress och konstnärlig frihet KMH förlaget Kungliga musikhögskolan

Petur Östlund (1991) ”Rörelser”

25

Kenny Werner (1996) Meditation 1 Sid 93 – 97 Effortless Mastery

Root your feet squarely on the floor... Take a nice deep breath ... Take a good one. Don’t cheat yourself. Give yourself a beautiful deep breath. Take another deep breath, and breathe it out slowly. As we go through our lives, day by day, the most essential thing is breath, yet we tend to take small ones (a clue that something’s wrong). Right now, on this beautiful day in your life, breathe in deeply ... Breathe in your own self ... Breathe in your own greatness. This very day, commit yourself to reclaiming the great-ness inside you. Breathe in and connect with the seat of your power and magnificence. Take another deep breath and really enjoy it, as if I had said, ”Have another piece of pie.” Imagine I baked a big delicious pie. The piece I gave you really wasn’t big enough, and you just have to have some more. Right now, treat the air like that. Treat your next breath as if it were a craving. Begin to relax.

Start to feel your body relaxing. Feel relaxation from the top of your head on down ... If any clothing you’re wearing is uncomfortably tight, loosen it a bit. Loosen your belt if necessary. Take off your shoes if they bother you in any way. Make yourself as com-fortable as possible. Let this moment be a holiday from perpetual discomfort.

Take another deep breath, and exhale slowly... and another deep breath ... and exhale slowly. Now relax your head and your face ... let your cheeks relax, and your jaw ... and let your eyes relax, and your mouth... tongue ... throat... and ears ... let them relax and imagine the canals are getting wider and wider, until your whole head ... disappears. Relax your neck ... and your shoulders. Many of you feel a lot of tension in your neck and shoulders because the enemy, fear, keeps them tense. Fear of people ... fear of play-ing ... fear of soundplay-ing bad ... fear of not

surviving ... fear of not being well thought of... fear of not being a successful musician ... all this registers itself in the neck and shoulders. Even though you may not be able to rid yourself of this tension, just notice it and be willing to let it go.

As you breathe, notice any pain you feel and just let it go. If it persists, then just observe it. Step back and observe it as if it were someone else’s body. Do that with each part of your body as it is mentioned.

Now relax your shoulder blades ... your chest... your upper back .... breathe deeply as you focus on the muscles and the bones and the rib cage, and just let them go ... let them drop. Imagine you were gripping these muscles tightly in your hand ... and then imagine relaxing your grip, opening your hand, and releasing them as you would release a bird into flight.

Relax your stomach ... lower back... and your spine. Now try to sense your inner organs. Relax your liver ... your kidneys ... your lungs. See if you can sense your heart muscle. Sense where it is in your chest. Right now, relax that muscle. Keep breathing deeply and relax even more.

Feel your hips relax ... let them hang loose ... and your buttocks ... thighs ... knees ... your calves ... your ankles ... and your feet. Your feet are usually abused by tight shoes,

26

walking, curling your toes while playing, as well as fear. Fear lodges itself in the feet. Stretch your toes out and then let them just relax.

Take another deep breath and send that breath through your whole body. Hear that breath going in and coming out. Let yourself descend into the deepest, most relaxed place inside your body...

We are establishing a connection from your innermost self to your instrument. From this day forward, we will practice that direct linkage. Begin to focus on your mind ... Naturally, there are a lot of questions that arise. How could I function from this medita-tive space? How can I play in time without getting lost? How can I possibly practice at all? The answers to these questions will come, but for now, let us let go of all questions. Relax the mind and observe the thoughts that might be going through it. If there are no thoughts, then are you truly blessed! That is heaven on earth. But if you are having thoughts, don’t try to stop them, just observe ... as you observe your thoughts, you might find that your mind is quieting down. Take a breath and let go of the need to play well... take another breath, and release all pressures to play music ... release the need to play music ... just for a moment ... it won’t hurt you ... you can have all your obsessions back right after this exercise!... but for right now ... just let it all go ...

Now take another very deep breath and blow out any more thoughts of limitation or negativity. Imagine an incredibly bright light shooting into the top of your head, filling every cell of your head with warmth. This healing light is filling your head, just as a fish bowl is filled with water or a balloon is filled with air. Feel this very bright light entering your neck and shoulders. Imagine it warming every cell in each part of the body of which I speak. The light is now filling your chest and back. Feel the light run-ning down your spine like a bolt of lightrun-ning, shooting all the way down to the base of your spine and exploding out through your back and vertebrae. Imagine the light filling your stomach, buttocks and hips, and shooting down your legs. Feel it shooting out of every toe like lasers. Now imagine light pouring down your neck and shoulders, pour-ing like molten lava into your arms and forearms and wrists and hands. That light is now shooting out of every finger like lasers ... shooting out of your eyes, ears, mouth, nostrils, fingertips, toes and every pore of your body. Light is pouring through your body, and you are an empty vehicle for this light.

Let yourself imagine it all. Don’t worry if it’s true, or if it’s working; just make believe. Imagine the light is getting brighter and brighter ... hotter and hotter ... and ... now ... you ... disappear! All that is left is light!

Take another deep breath and take in the light as a fish takes in water through its gills. Let yourself become very comfortable in this space. Imagine that it is not some special place you can only go to in meditation, but this is who you really are. Imagine that this is your real self.

Inhale this thought: ”I am perfect, I am a master.” And as you exhale, release any thought of unworthiness ... Again, inhale the thought, ”I am a master .” Exhale any feel-ing of negativity or low value. Imagine you are blowfeel-ing out any darkness left inside. And with every inhalation comes the thought, ”I am great, I am a master.”

27

This new image of yourself may be uncomfortable. We’re quite comfortable with our limitations. But right now, put the message in every cell of your body and mind: ”I am great, I am a master.” Scan your body and mind for any remaining negativity, and re-lease it with an exhalation, saying, ”I am great, I am a master.”

Go to the very center of your being ... and breathe in the idea, ”I am a master, I am great.” Repeat it several times softly to yourself. ”I am a master, I am very great.” Let this thought become more and more comfortable. Let it seem more normal every se-cond, not special, not unusual. I am a master. I am very great. Everything I do is great. Every note I play has greatness. Let this feeling take over your whole being.

Surrender... give up your imperfections now. Don’t wait until Monday. Don’t wait until 2:00 on Saturday. Do it now. Become the master you already

are ... now. It is the truth that you are already perfect. Surrender to this truth. You are what you think. Fill your head with this fragrance, I am very great.

When you do things with limited beliefs, they manifest limited results. So right now, start a practice and maintain it every day for the rest of your life. For just a few mo-ments a day, you will remind yourself, I am great. I am a master. I don’t need my ac-tions to prove this to me, I start my day with this belief. Take another deep inhalation ... Rest in the knowledge of your greatness. Breathe ... deeply ... and

exhale ... slowly ... releasing all thoughts ... and loving yourself ... acknowledging the master inside you ... Do not think of it as outside yourself, but as a reality you’ve never perceived. You don’t have to do anything to be great. It is a fact. You were born great, and you’ve never lost your greatness for a single second. Let this new thought be a place of rest. Imagine that we’ve just made a lovely bed for you. A warm, soft bed with big fluffy pillows, and as you sink down into it, you sink into your own greatness. Finally, let’s practice, one more time, without any doubts, without embracing any ra-tional arguments to the contrary; pretend fully with all your imagination, like a child might: ”I am perfect. I am great. I am a master.”