To perform the elasticity of time and space
Design-research of aesthetic spatiality within theatre and stop motion animation
Att framföra tidens och rummets elasticitet
Designforskning av estetisk rumslighet inom teater och stop motion-animation
Jennifer Berglund
Fakulteten för Kultur och Samhälle | Scenproduktion Kandidatuppsats
30hp VT 2016
Sammanfattning
Denna rapport involverar dokumentation av designforskning som kretsar kring huruvida möjligheten finns att applicera konstarten teater i stop motion-animerad film. Undersökningen bygger på samspelet mellan det estetiska rummet och aktören som har placerats i detta. Vilka förvrängningar av detta rum som kan påverka relationer till de agerande och främja det sceniska uttrycket på ett sätt som kan vidga det allmänna intresset för både animation och teater.
This thesis involves the documentation of design-research which revolves whether there is a possibility to apply theatre as an art form onto stop motion animated films. The study is built on the interaction between the aesthetic space and the performer who has been placed inside it. What distortions of this space that can influence the relations to the ones acting, and improve the scenic expression in a way that can widen the general interest for both animation and theatre.
Sökord
Teater, Stop Motion Animation, Scenproduktion, Rum, Rumslighet, Ljus,
Förord
Här följer en presentation av de personer som har varit delaktiga i detta arbete, främst dess gestaltande del. Jag vill tacka Mattias Nordberg för hans tålamod med studenter, som jag själv, som inte innehar någon större fallenhet för snickeri. Pia Jönsson för hennes engagemang i studenter som inte ens tar hennes kurser. Jag vill rikta ett specifikt tack till August Wegestål för hans precisa och ambitiösa arbete i en ypperlig sammanställning av ljudlandskap, vilket ger denna historia ett liv som jag själv omöjligen hade kunnat skapa. Dessutom vill jag tacka Jessica Borg, Oliver Evasdotter och Nishanth Sanjay för att, under processens gång, alltid ha funnits tillgängliga som estetiska bollplank och spegelbilder. Tack!
Innehållsförteckning
Inledning_____________________________________________5 Bakgrund och Problemområde____________________________6 Litteraturgenomgång____________________________________7-8 Syfte_________________________________________________9 Metod och material_____________________________________10-12 Genomförande_________________________________________13-17 – Ljus – Ljud – Animering Resultat______________________________________________18-19 – Huvudresultat – Delresultat – Filmen Analys_______________________________________________20-27 – Rum – Karaktär – Filmatisering – Konstnärens spegelbild
Sammanfattning och diskussion___________________________28-32 – Uppnådda och ouppnådda mål
– Inför framtida undersökningar – Avslut Referenslista__________________________________________33-35 Bilagor_______________________________________________35-61 – Filmen – Skisser – Foton/Dokumentation – Storyboard
Inledning
En dag i oktober år 2015 befann jag mig bakom ljusbordet på Helsingborgs stadsteaters stora scen och iakttog första mask- och kostymgenomdraget av Mio
min Mio. Det var då jag insåg att ljusteknik inte var ensamt om att ha fångat mitt
intresse för teater. Komplicerat nog var det allt. Här föddes grundidéen till det ursprungliga syftet för den gestaltande delen av mitt examensarbete. Avsikten var att få utlopp för all den kunskap som utbildningen Scenproduktion har genererat. Det vill säga ljus, ljud, scenografi, produktion och mer därtill. Samt att animation var ett ämne som, liksom teater, länge hade intresserat mig personligen. Men då jag aldrig riktigt har kunnat knyta ihop dessa två konstformer gjorde jag valet att grundligt undersöka var de redan är sammanväxta, vad som skiljer dem åt, och huruvida det är möjligt att gå ytterligare ett steg och fläta samman deras arbetsprocesser på fler sätt. Rapportens titel är uppbygd av ett citat från en av de använda källorna Jakub Boguszak, och är menad att symbolisera den sceniska rumslighet som skapas och används vid både teater och animation.
Bakgrund och Problemområde
Butterfly effect
För cirka fem år sedan tog jag en Art Foundation course på Stroud College i Storbritannien. Någonstans under denna ettåriga kurs uppenbarade sig konsten av analog animation för mig. Vistelsen på skolan slutade med att jag, som slutprojekt producerade en kort animation i lera som gick under ämnet och namnet The
Butterfly Effect. Utifrån denna film var målet att förmedla en känsla som är svår
att definiera, men handlar om magin som uppstår vid det konstnärliga skapandet av artificiellt liv, vilket just stop motion-animation är. Under en senare analys av projektet visade sig ett annat perspektiv vara ännu mer intresseväckande, nämligen relationen mellan rummet och karaktären. Trots bristande budget och tidsramar uppnåddes den önskade relationen under första halvan av filmen. Den innehade en mystik och magi. Ett samspel mellan karaktären och rummet. Men tittar man på skillnaden mellan scenerna som utspelar sig inuti rummet och dem som utspelar sig utanför huset så syns en tydlig brytning av denna relation. Den bröts då perspektivet gick till att visa fasaden av huset. Den förlorade här sin mystik och sitt värde. Skälet till detta var tydligt mindre genomtänkt arbete på ljussättning, samt scenografi. Dock fanns även insikten om att det var rummet i sig som innehade magin. Och att det ultimata hade varit att arbeta mer med rummet istället för att kliva ut ur det. Ett uttryck i interaktionen mellan rum och karaktär föreföll alltså som ett användbart medel till animationen. Detta är vad rapporten kommer att byggas på, samt en närmare undersökning av om och hur de sceniska verkningsmedel som används inom teater kan få en bärande funktion även inom animation.
Litteraturgenomgång
Mycket litteratur finns att hämta inom konstformerna som undersöks, jämförelser är dock ett gravt snävare område. Under processen av detta arbete har referensmaterial från, specifikt, en artikel kallad The Poetics of Shakespearean
Animation av Jakub Boguszak varit i fokus. Författaren skriver här om liknelser,
samt skillnader mellan animation och Shakespeares teater. Denna artikel är viktig för arbetet då den innefattar mycket av det som undersöks, dock ska det klargöras att Boguszak enbart fokuserar på Shakespeares dramatik samt all typ av animation, inkluderat stop motion. Samuel Beckett och Harold Pinter används som teatrala1 inspirationskällor för att redogöra för exakt vad inom teater målet är att fånga. Skrifter används av Beckett själv, samt antologin Becketts teater som är sammansatt av Jonas Cornell och Katja Waldén, där referenser dras till Deirdre Bair för att ge styrka åt inspirationen. Skrifter av Pinter från samlingen Nio
gånger Pinter har mest använts för att få en tydligare bild av den strömning som
kallas Absurd teater. Referens förekommer också till Lars Norén som skrivit förordet till denna samling. Filosofiska författare som Michael Focault och Lenz Taguchi används främst som hjälpmedel för att beskriva och visualisera strukturer av teorier och mentala föreställningar som annars hade varit svåra att ackompanjera till ord. Johan Redströms beskrivning av designforskning används för att klargöra hur denna forskningstradition används. Arbetet involverar ett antal delar från Malmö Högskolas utbildning Scenproduktion, men med ett något större fokus på ljusdesign och ljusteknik. Därför är Nick Morans Performance Lighting
Design och Max Kellers Light Fantastic viktiga källor då de tar upp breda
exempel av konsten att designa ljus för teater. Under analysen används
Marionettisten av Michael Meshke, detta är också en väsentlig källa som stödjer
rapportens diskussion av hur dockteater står i relation och samspel med traditionell teater, samt kopplingen till stop motion-animation. Här inflikas även ett nummer av tidskriften Contemporary theatre Review, skrivet av Marion Baraitser, som kretsar kring just dockteater. Examensarbeten som involverar snarlika frågor, skrivna av tidigare Scenproduktionsstudenter används också. Många viktiga källor är inte litterära men bör ändå återges. Specifikt filmen The 1 Ordet teatral innebär, i denna rapport, teater-lik/scenisk
Butterfly Effect, som var mitt slutprojekt under min Art Foundation på Stroud
College år 2011, denna finns med för att understryka min egen personliga och professionella utveckling inom estetiska uttryck. Kortfilmerna/videoklippen
Madame Tutli Putli, Oh Willy, (Fighting scene) from Puppet Theatre Performance for adults, The Making of The Nightmare Before Christmas (2/3) ochThe Basics of Lighting for Film Noir funna via internet kommer också att
refereras till. Egna erfarenheter av observerad ljussättning från teaterpjäser som Malmö Operas My fair lady och Malmö Stadsteaters Jane Eyre, inom arbete eller fritid kommer att användas som inspiration och jämförelser.
Syfte
Animation och teater förankras båda i de sceniska verkningsmedel som används inom Performing Arts Design/Scenproduktion. Men sättet de frångår varandra i praktiken ger en markant skillnad. Animation, främst stop motion, har en förmåga att uppfattas som levande, vilket är just vad ordet animering härstammar från på latin; ge själ eller levandegöra. Detta indikerar att animation skulle kunna uttrycka samma estetiska förmedling som ett levande skådespel, trots att det inte utförs på en live-scen. Men är det över huvudtaget möjligt att, på ett objektivt
sätt, jämföra gestaltningen av animation med teater? Detta kommer att
undersökas tillsammans med försök till att sammanfläta konstformerna i syfte att ge animation en större balans och dynamik. Om jag kan ta med mig ett fragmentet från mitt jobb på Malmö Opera för att fläta in i mitt examensarbete och använda uttrycket av teater i animation. Kan animerad film, genom sammanflätning med
teaterns verkningsmedel, uppnå samma rumsliga och estetiska förmedling som en teaterpjäs? Det konkreta syftet med denna designforskning är att, genom praktiskt
experimenterande, erfara ny kunskap och metoder att genomföra performance art. Arbetet fortskrider enligt den forskningstradition som Johan Redström beskriver i
En experimenterande designforskning2. Dokumenteringen och reflektionen kring
detta kommer, förhoppningsvis, att kunna bidra till andra som önskar undersöka samma ämne. Intentionen är inte att konkret översätta teater till animation, då de är två skilda ämnen skulle detta troligtvis inte ge ett effektfullt resultat. Istället är avsikten att hitta spår i teaterns verkningsmedel som kan prägla ett djup som når ut från bilden vi ser i animation på ett likvärdigt sätt som ett levande skådespel. Men också att bryta de begränsningar som teatern har genom att använda effekter som möjliggörs i en animerad uppsättning.
Metod och material
För att undersöka detta ämne, och förhoppningsvis alstra en tydligare bild av relationen mellan stop motion-animation och teater är den huvudsakliga metoden att producera en stop motion-animerad film. Och utifrån detta få tillfälle att undersöka och experimentera med de arbetsprocesser som redan används och vad som går att utveckla. Eftersom jag samtidigt arbetar med Malmö Operas uppsättning av My fair lady kan, förhoppningsvis, detta bli en rigid grund för undersökande jämförelser. Arbetet kommer att bli likt en demonstration, för andra intresserade, men främst för mig, av hur animation och teater binds samman och vilka broar som kan byggas mellan dem.
Den faktiska arbetsprocessen började i januari år 2016. Vetskapen om att fyra månader är en snäv tidsram för allt arbete som skulle utföras gav en skrämmande insikt om riskerna. Något av det största mentala hindret utgjordes av att manus och storyboard inte blev färdigställt förrän relativt sent i processen. Då föraningen fanns om att den rumsliga gestaltningen skulle vara av högre värde för filmen än handlingen låstes kapaciteten att skriva ut ett konkret manus. För inspiration läste jag examensarbetet av de tidigare Scenproduktionsstudenterna Sanne Hellberg och Rebecka Ryngfors, som nu driver animationsstudion Claystation. I detta examensarbete dokumenterar Hellberg och Ryngfors hur de gick till väga för att skapa en stop motion-animation av lera, en så kallad claymation. Efter att ha läst igenom deras arbete och fått en vision av processen växte insikten om hur mycket arbete som krävs för denna typ av produktion. Dock uppmärksammades en del av dokumentationen som kretsade kring arbetsmetoden Devising. I Claystations arbete byggde detta på Alison Oddeys handbok Devising Theatre.
”Devising handlar om att samla gemensamma ideer och erfarenheter och bygga
någonting där man från början inte är inställd på själva slutprodukten och där tolkningen av produkten inte sker förrän efter genomförandet.”3
Att använda denna metod tycktes ge en större frihet i arbetsprocessen då inga tydliga regler fanns om att slutresultatet skulle bli på ett förutbestämt sätt. Att ett konkret budskap inte heller var nödvändigt att införa vid processens början, utan att detta skulle kunna tolkas in efteråt. Genom att analysera min egen film efter dess färdigställande skulle förhoppningsvis både väntade och oväntade resultat kunna uppnås. För att ytterligare bredda grunden för vad arbetet skulle byggas på gjorde jag ett studiebesök på Claystation och hade ett möte med Rebecca Ryngfors angående processens struktur. Vid detta möte hämtades viktig information om bland annat manusförfattande, animering och ljussättning.
Även om jag har läst att Samuel Beckett själv såg sina romaner som hans bästa arbete är hans teatermanuskript en viktig grund för rumslig konst inom teater. Det är abstraktionen, surrealiteten, metaforerna och liknelserna som, i relation till det naturliga och det psykologiska bildar en mental spelplats för diskursiva tolkningar. Det har en otydlig struktur för teater. Handlingen har sällan en tydlig bana med konkret utveckling mellan början och slut. I Deidre Bairs kapitel Hur
det gick till... i antologin Becketts Teater citerar hon Martin Esslins ord angående I Väntan på Godot.
”Var det inte en illgärning att uppmuntra folk gå och se en pjäs som var rena skojet, ett stycke där ingenting hände! Folk gick och såg pjäsen bara för att med egna ögon få bevittna denna skandalösa fräckhet och kunna berätta på nästa fest att de verkligen blivit offer för denna kränkning.”4
Vanan av hur teaterföreställningar normalt var uppbyggda innan denna absurda teater gav en struktur åt publiken som de ville rätta sig efter. Beckett bröt, på ett avantgard-iskt sätt, de normativa mönstren inom manusförfattande, vilket hade en tydlig effekt på publiken. Min personliga teori är att det handlar om början och slutet, och händelseförloppet däremellan. Oftast ser vi teatermanus, exempelvis
My fair lady, som går i en linje från början till slut, där händelseförloppet har en
tydlig struktur för helheten. I motsats till detta kan Becketts pjäser, och så även verk av Harold Pinter, beskrivas som en cirkel (eller annan figur) där slutet och 4 Cornell och Waldén, 1983. s. 34
början är detsamma. Det är just detta som ger friheten att se de andra potentiella budskapen, skapa egna tolkningar, eller fokusera på relationen mellan rum och karaktärer. Vladimir och Estragon kan symbolisera Beckett och hans fru, och vägen deras relation, som båda två är eniga om att de bör lämna, men ingen kan släppa taget.5 Speglingen av rummet i Rough for Theatre II6 kan symbolisera två
sidor av (den stumma) huvudpersonens medvetande, där de andra två karaktärerna är dikterande tankar. De överfyllda portföljerna kan vara faktan och talet en reflektionen kring detta. Men precis som Jakob Boguszak säger om Shakesperean animation: ”...images that need to be read as metaphors rather than depictions of
reality.”7 är så fallet med nästan all typ av konst, inklusive teater, att den inte bör
ses som avbilder av verkligheten, utan snarare som ett krypterat meddelande som projiceras olika på varje näthinna. Beroende på våra förutsättningar, erfarenheter och fantasi. Min film skulle alltså lämna utrymme för just denna typ av fri tolkning som förekommer inom abstrakt teater och konst. Fokus skulle läggas på att öppna upp det mentala spelrummet för att ge plats för detta istället för att ha ett konkret händelseförlopp. Detta beslut stärktes av Devised Thetare, då det inte, från början, involverade något tydligt budskap. Dessutom var det ett försök till att sakta ner min personliga tendens att arbeta mot perfektion, vilket lätt hade kunnat ge ett för stort fokus på tydlighet i händelseföljden och mina egna bildliga preferenser.
5 Cornell och Waldén.1983. s. 38 6 Beckett, Samuel. Pdf (hämtad 2015) 7 Boguszak, Jakub. 2014. s.162
Genomförande
För att kunna inkludera all essentiell dokumentation och samtidigt bibehålla rapportens struktur kommer denna paragraf att delas upp i sektioner. De väsentliga delarna i genomförandet av mitt gestaltande arbete är ljus, ljud och
animering. Jag vill dock ta den här första delen till att förtydliga att
arbetsprocessen har involverat betydligt mer än detta, men att nämna allt skulle inte platsa inom rimliga gränser för sidantal, och förmodligen inte kunna behålla en läsares intresse. Moment som skissande av scenografi, rekvisita, karaktär, samt misslyckade och lyckade byggen av dessa har, efter tre månader av intensivt arbete rörts ihop till en abstrakt minnesbild av färger och former. Förhoppningsvis kan den som finner värde i dessa hitta skisser och dylikt bifogade.
Ljus
”...it is not always true that we see more in light than in darkness.” Max Keller8
Ljussättning var anledningen till att jag, för fyra år sedan, sökte mig till Scenproduktion. Det är en spröd form av konst där mycket handlar om att kunna avgöra vad som påverkar sinnen till vilken grad. Vilka känslor som ska väckas medvetet och vad som ska ske undermedvetet. Under mitt arbete som följeoperatör har jag fått följa ett fragment av ljussättaren Johan Bergmans arbete vid ljussättningen av My Fair Lady9 på Malmö Opera och Helsingborgs
Stadsteater. Det jag hämtade från att observera det professionella arbetet inom ljusdesign var effekten som kommer från avhållsamhet av mängden direkt frontljus. ”Side or cross lighting emphasises the angularity and is good for
modelling the body. It helps the audience's perception of deapth.”10 Att, som
Moran påvisar i Performance Lighting Design, istället använda sidoljus och/eller bakljus för att skapa ett djup på scenen, samt att skulptera kroppar kan ge markant effektfullare resultat beroende på känslan som ska uppnås. Det handlar alltså ofta om att våga ta riskerna att skala av och låta mörkret tala där det är möjligt. Som exempel vill jag hänvisa till animationen Oh Willy11, där tyget som dockorna är
8 Keller, Max. 2003 s.48 9 Bergman, Johan. 2016 10 Moran, Nick. 2007. s.54 11 De Swaef och Roles. 2012
gjorda av utgör en krisp yta för ljuset att falla på. Här får vi ett tydligt exempel på hur ljus kan skapa något av en siluett runt karaktärer.
Att ljussätta för film skiljer sig från teater främst i den aspekten att film visar en intimare scen där ljussättaren enbart måste förhålla sig till vad som syns genom kameran. Teaterscenen är fysiskt större och behöver uppenbarligen belysas i högre grad med fler armaturer och högre styrka då skådespelarna måste kunna träffas av ljuset oavsett var på scenen de befinner sig. Inom film är det enda ramarna du behöver hålla dig inom ramarna av kameran, det ger ett större fokus att kunna lägga ner mer arbete på just detta område. Exempelvis att släcka ut skuggor.
Då jag ville använda mina kunskaper inom teatral ljussättning för att skapa en scenisk känsla till filmen valde jag att inte använda en reflektorskärm som annars är vanligt inom filmljus för att ge en jämn ljusbild. Istället använde jag mig oftast av två källor till frontljus, en till bakljus, samt en för att ge ett dekorativt ljus som faller in genom fönstret. Alla ljuskällor bestod av PAR30-kannor, kopplade till enkanalsdimrar. Då dessa armaturer drivs med halogen-glödlampor utger de ett mycket lågt Kelvinvärde, det vill säga ett gult ljus. Därför filtrerades alla lampor med Lee502, ett blått filter som neutraliserar de gula tonerna, samt ett frostfilter i fronten för att ge en mer mjuk spridning. Källan till det dekorativa ljuset från fönstret fick också ett frostfilter, samt ett mörkare blått filter som sporadiskt drogs ut och in ur filterhållaren under animeringsprocessen för att skapa illusionen av väderförändringar. Kamerans inställning hamnade på en låg ISO-nivå för att undvika digitalt brus och för att kunna sköta så mycket som möjligt av ljuset utifrån.
I detta stycke följer exempel på idéer kring ljus som aldrig blev genomförda, de är emellertid viktiga att dokumentera för framtida experiment inom området. En personlig nyfikenhet fanns kring ljussättning för Film Noir12, exempelvis hur det arbetas med skarpa skuggor och gobos av persienner som kastas spöklikt mot väggarna. Även hur barndoors kan vara användbara för att begränsa det skarpt belysta området till skådespelarnas ögon, detta är några av kännetecknen för Film 12 FilmmakerIQ.com. 2013
Noir som jag är starkt berörd av. Men under riggningsarbetet insåg jag snabbt att tid inte skulle finnas till att experimentera med detta. I vårens uppsättning av Jane
Eyre på Malmö Stadsteater noterade jag hur ljussättningen13 kan ha varit inspirerad av Film Noir, då en randig gobo gav just denna typ av effekt på skådespelarens ögon. Detta är en tänkvärd överlappning mellan film och teater. Något annat som föll mig i tankarna under arbetet med ljussättning var hur natt och/eller kvälls-scener hade varit givande att arbeta med, då ett mörkare blått filter än Lee502 hade blivit använt och, enligt mig, kunnat lyfta mystiken och den konstnärliga gestaltningen.
Ljud
Då mina egna erfarenheter av ljud, både för teater och film, nästan är obefintliga vände jag mig till en före detta klasskamrat och examinerad Scenproduktions-student; August Wegestål. Min intention var att hålla ljudet så subtilt som möjligt, mest för att förenkla processen. Tanken var att filmen skulle vara stark nog att klara sig utan rumsljud, med enbart ett fåtal effekter från ett piano. Det slutade dock med en betydligt bredare ljudbild än så. I hans examensarbete undersöker Wegestål hur filmmedier, framför allt ljud, kan nå ut genom en datorskärm för att bygga upp en känsla av närvaro för åskådaren. Dessa studier kretsar kring livespelning, och skillnaden i hur helheten upplevs för en åskådare som bevittnar den faktiska spelningen och dem som enbart ser en inspelning av detta. Metoden som Wegestål beskriver är att spela in varje ljud i framträdandet med separata mikrofoner, för att sedan, genom riktning och effekter, kunna spela upp dessa så snarlikt originalframträdandet som möjligt. ”På detta sättet fick varje komponent
i ljudbilden en egen plats, vilket bidrog till en större ljudupplevelse.”14
Undersökningen har likartade drag med vad min egen forskning kommer att visa sig mynna ut i. Nämligen skillnaden mellan levande framträdanden och förinspelade framträdanden.
De flesta av ljuden spelades in, reglerades i styrka samt fick ett reverb som skulle främja känslan av rummet. Detta arbete fortskred i programmet ProTools. Tack vare August Wegeståls tränade gehör och precisa arbete blev ljudet en bärande del 13 Andersson, Sven-Erik. 2016
av gestaltningen. Arbetsprocessen av inspelning, samt ljudläggning, tillförde dessutom en viktig erfarenhet för mig som kommer att vara användbar inför kommande projekt. Min förståelse av hur ljud, liksom ljus, kan påverka sinnen undermedvetet mer än medvetet har expanderat markant, vilket är ytterst betydelsefullt. Exempelvis att lägga in ett kontinuerligt brus under rumsscener och ett ihåligt tjut i drömscener för att ge ett undermedvetet men ändå tydligt avbrott. Även att överlappa ljud mellan scener var en viktig del som band filmen samman på ett nytt sätt.
Animering
Att förstå och kunna kopiera hur en människa rör sig är inte lätt. Det krävs en koncentrerad observationsförmåga, samt fingerfärdigheten att kunna översätta detta. Som Taguchi säger angående sammansmältningen av teori och praktik, är inte det ena relevant utan det andra.
”För att teorin ska kunna formuleras överhuvudtaget behöver den relatera till erfarenheter från levt liv och levd praktik: Samtidigt är praktiken beroende av hur vi tänker och hur vi gör oss föreställningar och visioner om vad praktiken ska vara, dvs. våra teorier.”15
Att ha tidigare erfarenhet av bildkonst, tänkte jag, skulle vara en bärande komponent vid animering. Dock gjordes upptäckten tidigt att den inte utgjorde den grund som, från början, hade önskats. Stop motion-animering innebär samma princip som bildkonst, men är markant mer svårartat. Detta handlar inte bara om tredimensionell skulptur, där konstnären tvingas lyfta sin teckning från ett papper för att göra en perfekt stiliserad kopia som kan ses från alla vinklar. Det involverar även rörelseföljder som illustreras avsevärt annorlunda än i tvådimensionell form. Konsekvenserna av detta är att den som inte är van vid att arbeta tredimensionellt, under processen av att animera utsätts för komplikationer som: ”Hur ser ett steg naturligt ut?” ”Vilket håll svänger armarna åt under gång?” ”Förflyttar sig irisen innan själva huvudet vrids?” Att använda mig själv som referens är jag inte ny till. Men under animerandet av denna film blev det näst intill rutin. Många var tillfällena då jag tvingades vända mig till en spegel för att 15 Taguchi. 2008. s.28-29
observera ögonens rörelse. Eller lyfta ena foten som om jag planerade att ta ett steg framåt eller bakåt. I en video som handlar om skapandet av The Nightmare Before Christmas av Tim Burton beskriver regissören och animatörerna hur deras arbetsprocess fortskred på samma sätt. Burton talar även om vad som krävs av en stop motion-animatör: ”It requires, in my opinion, quite an artist and a technician, and that's a hard combination to find.”16 Dessa ord säger sig självt hur konst och teknik gifter sig med varandra inom stop motion-animation. Detta är ett bevis på hur en utbildning som Scenproduktion är användbar för en animatör, då den är känd för att kreera både tekniker och konstnärer.
Resultat
Huvudresultat
Efter fyra månader resulterade projektet i en stop motion-animerad filmatisering med titeln The elasticity of time and space17. Titeln tillkom någonstans under
skrivandet av denna rapport och är ett direkt citat av Jakub Boguszak, och är tänkt att förmedla det svårdefinierade koncept kring rumslighet som filmen och denna uppsats handlar om. Att, som Becketts pjäser, ge plats för abstrakta relationer mellan tiden och rummet på scenen. Konkret sett så har det önskade huvudresultatet uppnåtts. Detta var att, genom metoden att färdigställa en stop motion-animerad film, utföra grundläggande designforskning på området och förhoppningsvis skapa nya vägar att binda ihop animation med teater. De genomförda experimenten har utformats enligt Redströms beskrivning av denna forskningstradition. Det vill säga att designprocessen i sig utgör grunden för forskningen18, att experiment och designprogram tillsammans riktas mot de möjliga alternativen.19 I mitt arbete finns dock delresultat som bör inkluderas. Det mest konkreta av dessa är givetvis filmen, oavsett om dess huvudsakliga syfte var en metod för att nå huvudresultatet vill jag ändå skildra resultatet av detta gestaltande arbete. Frågeställningarna som formulerades under rubriken Syfte kommer att besvaras efter analysen av arbetet.
Delresultat - Filmen
Strukturen av filmatiseringen är mycket lik mitt önskade resultat, dock finns ett antal fragment som inte lever upp till alla kriterier som, från början, önskades uppfyllas. Intressanta hypoteser inom animering och ljussättning (som har tagits upp tidigare i texten och inte behöver repeteras) som inte blev grundligt undersökta, främst på grund av tidsbrist, har nu utgjort en stencil för framtida forskning på ämnet.
17 Boguszak. 2014. s.160 18 Redström. 2007. s. 165 19 Redström. 2007. s. 168
Vi förflyttar oss återigen till Stroud college och år 2011, till skapandet av The Butterfly Effect. Som tidigare nämnt var det som föreföll mest engagerande för mig skapandet av rummet, och i synnerhet förhållandet mellan karaktären och rummet. I filmen fanns en karaktär som befann sig i sitt hem. Även om budgeten och tidsplanen var gravt snäv för detta projekt, och både ljussättning och animering har markanta brister så fanns det en stark magi i detta rum. En känsla av uppbyggnad och förväntan. När filmen sedan ändrade vinkel och fasaden av huset blev synlig för att skymta karaktären genom ett fönster upplevde jag att denna magiska värld förlorade sin mystik och värde. Utöver ljussättningen och scenografin fanns det en allvarlig men osynlig fadäs i denna utomhusscen, någonting som jag inte kunde sätta fingret på vad det var, men som uppenbart inte fungerade. Med detta i åtanke när jag satte mig ner för att skriva ett manus för denna nya filmatisering började tankarna på samma spår, men hittade sedan andra, mer abstrakta och djupa riktningar. Efter fem år bör onekligen en människas intellekt och filosofiska tänkande ha utvecklats, och färdigställandet av manuskriptet är ett uppenbart exempel på detta. Istället för att gå ut ur rummet, gör vi, i denna film, raka motsatsen och tränger djupare in än vad som är fysiskt möjligt. För att förbereda läsaren inför kommande diskussion angående rummens symboliska relation till vår karaktär leds ämnet åter in på metaforer. Här går inte känslan förlorad vid ett markant byte av rum och scenografi, vi kastas istället in i något som inte behöver vara naturtroget. Som är avsiktligt surrealistiskt. Detta är skillnaden mellan filmen från 2011 och filmen från idag, 2016.
Analys
För att kunna analysera alla detaljer och motiv till det som har skapats måste även denna paragraf delas upp. Jag väljer här att dela upp den i Rum, Karaktär och
Filmatisering, med en avslutande analys av Konstnärens spegelbild.
”Animation and live performance have become communicating vessels and therefore my first note of caution must be that although the two are often discussed separately, animation can no longer be treated as an ontological or aesthetic antithesis of live action cinema.”20
Boguszak fastställer här en starkt grundad åsikt om att animation och levande framträdanden inte bör ställas som motsatser till varandra, utan som kompatibla medel. Han går också in i detalj på vad som, enligt honom, är de fem ståndpunkterna i teatral animation: ”...metamorphosis, stillness, space, character
and voice.”21 Efter experimenterande och övervägande beslutade jag att fokusera
mitt arbete på två av dessa ståndpunkter; R u m oc h Karaktär. Detta åtagande innebär inte att avstå helt från de andra tre, men att gå in för mycket på exempelvis förvandling (metamorphosis), skulle kunna skapa en infantilitet och på detta sätt blekna den teatrala känslan, då konkret förvandling inte är möjlig för levande skådespel. Men som Boguszak hävdar:
”Making use of transformations, visual shortcuts, and actions free from consequences, the work of the animators can exploit many of the non-realist elements of the plays that the live-action films tend to downplay: ornate rhetoric, alternative methods of characterization, the elasticity of time and space, and opportunities for improvisation.”22
Transformation bör alltså inte frångås helt och hållet för att bibehålla magin av animation. I detta fall besitter animation ett övertag över dramatik, då det inte behöver förhålla sig till naturlagar. Nästan vad som helst är möjligt. Men när jag 20 Boguszak. 2014. s.160
21 Boguszak. 2014. s. 161 22 Boguszak. 2014. s. 160
ser en skräckfilm är jag rädd fram till dess att jag får veta vad det är i historien som orsakar rädslan, efter det är känslan förbrukad; Förstörd. Således föreföll det bästa sättet att införa metamorfosen på ett subtilt sätt. För att kunna behålla den dramatiska känslan löpande under hela filmens gång.
Rum
Inför denna produktion skapades två rum. Det realistiska rummet med den slitna tapeten, de mörka trämöblerna, fönster som visar en grå stad utanför och den kontinuerligt tickande klockan som går för långsamt. Detta rum kommer jag, framöver, att referera till som Det första rummet. Det andra rummet är, i motsats till det första, kliniskt vitt, tomt, abstrakt och dystopiskt, och kommer att refereras till som Det vita rummet.
Michael Focaults text Heterotopia, som handlar om just rum, delar upp dessa i utopier, dystopier och heterotopier. Förutsatt att jag har förstått Focault rätt i hans beskrivningar av vad en heterotopi definierar har jag valt att, delvis, beskriva hela mitt gestaltande arbete som en hetrotopi. Konkret existerande rum i vardagliga sammanhang kan beskrivas som heterotopier, de är avvikelser från det som inte passar in i de normativa mallarna för utopier och dystopier.23 Eftersom fokuset nu är gravt inzoomat på min film kommer jag att arbeta utifrån en mer abstrakt beskrivning av begreppet: En heterotopi beskrivs som ett rum som existerar samtidigt som det inte existerar, exempelvis rummet som vi ser bakom oss i en spegel.24 Vid examineringen av mitt projekt kommer publiken att kunna röra vid rummet och karaktären jag har skapat, vilket innebär att de är, på fullaste allvar, verkliga. Men faktumet att publiken även kommer att få se dessa rum på en skärm där de visas från ett annat perspektiv ger dem en överlappning mellan verklighet och fantasi. Dessutom är detta ett perspektiv där den livlösa karaktären, som de kan plocka upp, rör sig fritt utan hjälp från mänskliga händer. Här korsas, enligt mig, gränsen till heterotopin, och hela filmen transformeras till ett rum som varken kan klassificeras som fysiskt eller mentalt. Zoomar vi in vårt perspektiv ytterligare i gestaltningen, och får en närmare bild av de två rummen i denna 23 Focault, Michael. 1967 s.4
heterotopiska värld kan skillnader mellan dessa synas. Det är den skillnaden jag nu vill analysera. Inget av rummen är tänkt att skänka speciellt starka känslor av värme eller trevnad. Därför var jag, från början, skeptisk till om något av dem bör klassas som en utopi. Men ur en motviktssynpunkt innehar Det vita rummet något som tilltalar som en heterotopi. I manuset till filmen beskrevs karaktären, genom att inträda Det vita rummet, komma in i sig själv. Till en början gavs detta inte mycket mer tanke än så. Men med en mer grundlig reflektion framträder kopplingar som inte fanns innan, annat än potentiellt lagrade i mitt undermedvetna. Det är ett obekvämt rum, ett rum som inte är verkligt, men där faktumet att karaktären fortfarande är verklig och befinner sig i detta rum och beter sig som vanligt ger det känslan av verklighet. Fram till att de trasiga sladdarna kommer ut ur honom själv. Här, känner jag, slutar rummet att ha spår av en heterotopi och blir enbart en kaotiskt och surrealistisk dystopi. Att detta kaotiska rum, som är så annorlunda från det (jag ville inte kalla det utopiskt, men i brist på andra termer) utopiska rum som karaktären kom från, symboliserar karaktärens inre och visar hur annorlunda vi kan se ut inuti och utanpå. Det första rummet kan följaktligen symboliseras som karaktärens utsida, den är strukturerad, relativt städad, något trött och sliten, men produktiv och noggrann. Den har en fast takt som, även om den går för långsamt, likt hjärtslag, håller en tydlig rytm på tillvaron, pumpar blodet i kroppen, ser till att allt fungerar som det ska. Mycket likt en utopi. I Det vita rummet finns ingen klocka, inga pulsslag som håller takten och ser till att allt faller på plats. Ingen tid och inget konkret rum. Här finns tomrum, ett ihåligt tjut, och lampor som inte fungerar. I det skoningslöst blåfiltrerade ljuset blir vi här bländade av karaktärens blottade insida där inga portföljer eller papper finns. Här finns det obehagliga. Det trasiga. Heterotopin skulle, i detta fall, vara gränsen mellan Det första rummet och Det vita rummet.
”Heterotopierna förutsätter alltid ett system av öppning och stängning som på sammagång isolerar dem och gör dem möjliga att tränga in i.”25 Ljuset under
sängen, ljudet från pianot och öppningen under sängen utgör ett rum som vi inte ser men som filmen gör oss medvetna om. Eftersom karaktären i fråga inte heller syns i detta utrymme innehar det varken tid eller rum, det är uppenbart heterokroniskt.
Karaktär
I Claystations examensarbete tar de upp hur humor var en viktig del i deras film. Jag gjorde tidigt valet att inte involvera humor i min film, då det är extremt svårt att uttrycka, och inte skulle passa i det djup jag ville gestalta. Därför var det ett aktivt val att inte använda formlera till armaturen. Mjuk lera har det som oftast är en fördel i stop motion-animation att den är lätt att förändra, vilket hade varit en positiv aspekt då jag, som nämnt, ville ta mig igenom de begränsningar som naturlagarna orsakar med mänskliga skådespelare på en teaterscen. Exempelvis att, som Boguszak säger:
”Thus, animation can visualize (and give some validity to) the bad omen described by Cassius before the battle in terms of an eagle in flight disintegrating into a flock of ravens in Julius Caesar […] Lady Macbeth can tear apart her body to release her literal inner demons...”26
Med tydliga referenser ger Boguszak oss ytterligare exempel på hur animation kan bryta igenom teaterns begränsningar. Den typen av formlera som finns inom min budget hade dock utgjort en risk för att, på grund av oavsiktliga metamorfoser, utge en komik som inte var önskad. Därför frångicks detta för att istället låta karaktärens huvud utformas av en lera som stelnar och inte förändras, bortsett från specifika partier vid ögonen. Då beslutet att ha en stum karaktär togs tidigt i processen avgjordes även att läpprörelser aldrig var någon viktig fråga. Med referens till animationen Madame Tutli Putli27 som dock får ett markant liv
tack vare hennes inklippta mänskliga ögon, tog jag risken att ha ett orörligt ansikte, för att kunna lägga mer fokus på ögonen. Som Michael Meschke säger angående sina snidade marionettdockor: ”Ansiktet är en statisk mask som försöker spegla alla de mångskiftande själsliga nyanser som rollen genomgår.”28 Att karaktären inte enbart består av ett och samma material bidrar till det mer naturtrogna, med ull till hår, kläder och skor av tyg och läder, samt vita pärlor 26 Boguszak. 2014. s.162
27 Clyde Henry Productions. 2007 28 Meschke, Michael. 2002 s.127
med en målad brun iris till ögon kan vi skildra spåret av en mänsklighet i denna skapelse. Ett spår för oss som har vuxit in i en konservativ begränsning från att relatera till färggranna oformliga gestalter. Här är istället stumma färger som svart, vitt, brunt och beige tänkta att ge en undermedveten känsla av allvar.
Filmatisering
Tekniken att presentera en karaktär innan karaktären faktiskt syns i bild är effektfullt på många sätt. Det ger en mystik och ett större fokus på rummet. Att se rummet som en människa lever i utan att ha några förutfattade meningar om personen i fråga, är att porträttera någon på en djupare nivå än att faktiskt se personen. Det jag ville lägga fokus på var främst rummet, samt relationen mellan karaktären och rummet. Det fanns en intuition om att händelseförloppet inte skulle vara lika viktigt. Som bildkonstnär vill man gärna låsa sig vid uttrycket av art direction istället för att lägga fokus på regi. När bilden sedan blir rörlig bryts något igenom ramen till detta konstverk, det kliver ut och för ett skådespel framför oss. Det är här magin föds.
Då jag inte har mycket utbildning eller markant erfarenhet inom film, såsom klippning eller art direction, är denna film inte gjord efter de regler som finns inom filmskapande. Hade filmen i sig varit målet med projektet skulle detta ha varit ett hinder, nu var dock målet att kombinera animerad film med teater. Därför är jag positiv till att bristen på utbildning och erfarenheter inom film kan ha varit en fördel i detta arbete. Kunskaper om regelrätta vinklar, klippning och dylikt hade lätt kunnat låsa produktionen vid dessa istället för att öppna upp för obeprövade möjligheter. Det ska dock tilläggas att filmen i sig hade kunnat uppnå en högre kvalitet med dessa förkunskaper, men som sagt, det var inte vad arbetet handlade om.
Det som utgör den största skillnaden mellan detta skådespel och teater är det levande framträdandet. Vid sökande efter relevant referensmaterial som kunde styrka arbetet kom jag över ett flertal artiklar som involverade dockteater. Detta tycktes, till en början, inte ha någon relevans, då min personliga erfarenheter av dockteater är Kasperteater där karaktärernas enda mål verkar vara att underhålla
barn genom att projicera sadistiska handlingar gentemot varandra. Men då mitt projekt faktiskt involverar en docka samt teater pekade mycket mot att detta ämne ändå borde undersökas. Efterforskningarna ledde till att jag upptäckte ett förvånansvärt brett utbud av litteratur på området Dockteater för vuxna. Detta ledde mig, i sin tur, till att via internet observera och fascineras av hur, specifikt, marionettkonstnärer29 arbetar med samma typ av animationsteknik som jag själv. Med den grava skillnaden att dessa framträdanden utförs live, på en scen inför en publik, precis som traditionell teater. Då jag har gått igenom hur stop motion-animatörens arbetsprocess skiljer sig från bildkonstnärens och 2D-motion-animatörens i svårighetsgrad är marionettkonstnären ytterligare ett steg i denna riktning. Här tvingas konstnären inte bara till alla de moment som involveras i stop motion-animation, den markanta utmaningen är att utföra detta på ett naturligt sätt inför en publik. Varje gång. Meschke hävdar att marionetten innehar en ”statisk dynamik” och ett tungt vägande bildligt värde. Han beskriver att bristen på eget kännande och tänkande, i denna kontext, innebär högre potential. I sammanhanget att kontrastera dockan mot mänskliga skådespelare- och eller dansare berättar han om hur människans tankar ofta hämmar mer än de stöttar. I motsats till detta har marionetten privilegiet att varaktigt kunna kontrollera sin kropp utan dessa hämningar.30 Marion Baraitser skriver i ett nummer av Contemporary Theatre
Review, dedikerat till dockteater, om de generella ståndpunkterna för denna typ av
performance.
”Puppet theatre, like modern 'physical' theatre, is generally seen to take its main thrust
from image, gesture and design rather than from the word. It is primarily a spectacle, with its roots in an oral tradition in which text is seen as secondary, often improvised and spontaneous, worked up by the puppeteer from a scenario, a storyboard or a series of random episodes, in the spirit of the anarchic and the carnivalesque.”31
Till skillnad från vanlig teater har alltså dockteater en tyngre vägande grund i det bildligt konstnärliga uttrycket, vilket ger ett närmare samspel till animation. Animation sätter också större emfas på dessa tysta, abstrakta formuleringar än på 29 DafaPuppetTheatre. 2012
30 Meschke. 2002. s.126 31 Baraitser. 2008. s.2
skriven text och tydliga riktningar.I videon om The Nightmare Before Christmas, där regissören och animatörerna beskrev hur deras arbetsprocess fortskred på samma sätt som min egen, säger en av animatörerna:
”I think a lot of animators, stop motion animators and 2D-animators also, are just frustrated actors, and possibly shy actors like myself who wouldn't want to get in front the camera. And so it's kind of the sense to be able to let people see you. But not really see you. I get to hide behind the puppets.”32
Med referens till detta, samt den typ av teatral dockteater som Michael Meschke beskriver ser vi här ett tydligt band mellan animatörer och marionettkonstnärer, nämligen skådespelet. Dockteatern har blivit ett medel för oss som ville få utlopp för vårt agerande på scen, men kanske inte hade nerverna till det, och således låter vår kreativitet spelas ut av dockor.
Konstnärens spegelbild
När min individuella handledare skummade igenom manuset till animationen påpekade hon hur slaviskt besatt jag verkade vara av att animera ansiktsrörelser, och om detta inte var en koppling till mig. Efter en trafikolycka skadades min ansiktsnerv så allvarligt att det gav mig en permanent ansiktsförlamning, vilket innebär defekter i mimiken. Innan kursen startade hade jag, för ett ögonblick, tanken på att min film skulle handla om detta. Att det skulle bli en bearbetning. Men idén sorterades snabbt undan med motivationen att jag ville skapa något för andra, och inte mig själv. Något som kunde ha en innebörd för fler. Det var därför ett medvetet val att låta karaktären vara en man i fyrtioårsåldern. Ett långt steg från mig själv. Tänkte jag. Jag har tidigare liknat min skadade ansiktsnerv vid trasiga sladdar, och hur det går att åtgärda en glödlampa eller en skadad muskel, men hur uppgiften försvåras markant när felet ligger någonstans i virrvarret av sladdar eller nerver. Denna tanke var dock aldrig medvetet närvarande vid varken manusförfattande eller animerande, först vid reflektionen kring kopplingen till mig själv dök den upp nästan som en chock. På någon nivå var detta mitt undermedvetnas sätt att påminna mig om dessa trasiga nerver.
Trots mina försök till att inte skapa en bild av mig själv blev det så ändå. Detta är dock så gott som oundvikligt. Jag har diskuterat detta förr, att man som konstnär är extremt utelämnad och blottad. Du säljer inte bara tavlor, teater eller musik. Du säljer dig själv. Ofta är det även det djupaste och mest intima hos dig. Som Beckett själv påpekade, handlade I väntan på Godot, för honom, om en porträttering av honom och hans fru.33 En animation är inget undantag. Här gav jag mig själv den simpla uppgiften att skapa ett verk som inte representerade mig själv, och misslyckades. I grunden är skapande, oavsett bakgrund och syfte, alltid en reflektion av dig själv. Här ser vi en tydlig gemensam nämnare för teater och animation, och faktumet att konstformerna innebär samma typ av förmedling.
Sammanfattning och diskussion
Kan animerad film, genom sammanflätning med teaterns verkningsmedel, uppnå samma rumsliga och estetiska förmedling som en teaterpjäs? Utifrån dessa
diskussioner vill jag gärna ge det objektiva svaret nej. Men frågeställningen är abstrakt och var en följdfråga på: Är det över huvudtaget möjligt att, på ett
objektivt sätt, jämföra gestaltningen av animation med teater? Därför är inte
svaret på den (i detta stycke) förstnämnda frågan så enkelt som ett tvärt nej. Dock vill jag påstå att svaret är närmare negativt än positivt. Känslan som skulle åstadkommas var inte enbart den som uppstår av mötet mellan scen och publik, men det innehar en mycket viktig del. Och denna del kunde inte uppnås. En animerad film kan inneha otaliga medier som utgör grundpelarna för ett levande skådespel och således kreera ett starkt fragment av teater. Men det är i mötet med publiken som förmedlingen skapas, och känslan av att se ett levande framförande kommer alltid att filtreras bort genom skärmen. Precis som August Wegestål skriver om angående livespelningar i sitt examensarbete. Faktumet att föreställningen jag har skapat under detta arbete är bestående och kommer att kunna ses, i samma uppslitna hjulspår, obegränsade gånger hämmar originaliteten som alltid är närvarande vid ett levande performance, där risker och precist arbete av en mängd personer är konstant essentiellt för att återskapa detta spel varje gång. Och där ändå en vag skillnad är återkommande i varje framförande. Vetskapen om att det du bevittnar sker just då och just där och närsomhelst kan haverera utgör en risk och excentricitet som animationen saknar. Detta kan även besvara den andra frågeställningen med att gestaltningen av en stop motion-animation skiljer sig från teater främst i mötet med publiken, och därför är objektiva jämförelser gravt kopplade till frågans kontext. Jämförelser kan definitivt göras i andra sammanhang, men när vi nu pratar om bandet mellan scen och publik så ser vi tydligt att de två konstformerna skiljer sig från varandra på ett plan där objektivt jämförande inte fungerar. Skärmen utgör ett hinder, en sorts oäkta heterotopisk barriär mellan scenen och publiken. Vi kan inte bryta igenom den. Däremot kan vi använda oss av den. Designforskning har, till skillnad från andra forskningstraditioner, inte som huvudsyfte att finna lösningen på ett
problem, utan istället att hitta fler alternativ som kan bredda möjligheterna.34 Därför kan man, istället för att lägga energi på sammanflätning av ämnena där deras olikheter är för grava, försöka att utnyttja dessa. Detta är vad jag, med mycket hjälp av Boguszaks utforskning, har gjort i denna film. Nämligen att använda de handlingar som är fysiskt omöjliga på en teaterscen till en fördel. Enligt mig lyfter detta filmens dramatik och, trots det surrealistiska, återkopplas det till det abstrakta och teatrala skådespelet.
”På sjuttiotalet ställde någon frågan: »Hur förhåller ni er till publiken då?« Jag blev helt ställd, frågan föreföll absurd, jag hade inte tänkt i sådana banor som att ha ett förhållande till publiken, bara med. Redan ordet »till« innebär en polarisering, en uppdelning i vi och publiken, början till att omyndigförklara publiken. […] jag ser inget fel i att identifiera sig med publiken istället för att betrakta den som objekt.”35
Det är förhållandet med publiken som Meschke beskriver som går förlorat i min typ av animation. Det är uppenbart att jag omöjligen kan identifiera mig med min publik när jag inte har någon relation till dem. För jag befinner mig aldrig på samma plats som publiken, jag är aldrig där för deras reaktioner. Som en teaterregissör, bygger jag upp en pjäs, och när jag anser den vara färdigställd försvinner jag för att inte se spelets gång.
Skärmen är inte enbart en barriär mellan teater och animation, den utgör självfallet den överhängande skillnaden mellan teater och all typ av film. Skillnaden mellan stop motion-animation och 2D-animation är dock rumsligheten i att skapa en scen som är existerande. Vi innehar en scen som, precis som i teater, kläds av materiell scenografi, samt beträds av, till synes, verkliga fötter. Dockteatern förblir då, tack vare bandet med publiken, kombinerat med de övernaturliga möjligheterna ett gränsland där teater och stop motion-animation möts.
34 Redström. 2007. s. 170 35 Meshcke. 2002. s.130
Då fokus har lagts på klyftan mellan stop motion-animation och teater, samt nya vägar och länkar de kan föras samman, har en viktig del inte uppmärksammats. Den redan existerande kopplingen från stop motion-animation till teater är dock inte så avlägsen som dessa beskrivningar kan få det att framstå som. Öppnar vi upp vårt perspektiv kan vi se var sammanvävningarna finns. Återkoppling sker tack vare användandet av Focaults teori kring heterotopi inom rumslighet, och hur detta tydligt kunde relateras till animationsrummet.
”Heterotopin har förmågan att på en enda verklig plats sammanföra flera rum, flera
platser som i sig själva är oförenliga. Så låter teatern en hel serie av platser som är främmande för varandra avlösa varandra på den rektangulära scenen; så ser man på biografen, detta mycket märkliga rektangulära rum, ett tredimensionellt rum projiceras på en tvådimensionellfilmduk.”36
Uppnådda och ouppnådda mål
Trots att mina försök till att skapa en film som kunde likställas med en teaterföreställning, enligt mig, inte lyckades till fullo, ser jag detta som den termin jag har hämtat mest erfarenhet och kunskap från. Utöver filmen har efterforskningar, diskussioner, analyser och experiment bidragit till att, på kort tid, utveckla kunskaper inom en mängd faktorer, och på så sätt breddat förutsättningarna för vilka typer av arbeten jag nu kan utföra. Detta har involverat en rad hantverksarbeten som snickeri, måleri, skupltur i lera samt andra material och medel som tyg, nål, tråd och stoppning. Utbildning inför användning av laserkskärare genomgicks, där kunskaper i Adobe Illustrator var nödvändiga. Mer Scenproduktionsrelaterade kunskaper som riggning, ljussättning, ljusteknik, ljudinspelning, ljudläggning var redan inlärda, men har nu nått en nivå närmare professionellt arbete. Animering är en process som också har utvecklat många sidor hos mig, då fingerfärdighet och tålamod här sätts på sin spets. Samt redigeringsarbete och självinlärning av datorprogrammen Dragonframe och Premiere Pro.
Inför framtida undersökningar
Utöver de nämnda exempel på metoder som hade kunnat främja filmen vill jag påvisa ytterligare några. Som att kombinera stop motion med 2D-animation. Exempelvis att mappa in fåglar som flyger förbi utanför fönstret, eller flytande damm i rummet. Dessa effekter hade troligtvis kunnat ge en mer levande känsla till filmen, och på så sätt tagit ett steg närmare det levande framträdandet. Som tidigare nämnt fanns inte mycket utbildning eller professionell erfarenhet av arbete med film för mig att luta mig mot. För att producera en film med felfria vinklar och animeringstekniker är denna typ av förkunskap vital. Dock var, som sagt, inte detta målet. För den som önskar uppnå detta mål kan stort värde finnas i att studera arbetsprocesser för film och animation grundligare. Andra områden värda att undersöka för animatörer är ljus och ljud. Som diskuterat har dessa en förmåga att påverka filmens upplevda kvalitet utan att bli konkret noterade av åskådaren. Även om regler satta för filmskapande är viktiga kan de, inom detta område, vara värda att se över, samt hur kombinationen av arbetsmetoder för teater kan användas. Exempelvis kan de simpla tonerna från ett piano ersätta artificiella ljudeffekter, reflektorskärmen kan bytas ut mot parkannor, och fortfarande ge effektfulla resultat. När det gäller handling kan markant större risker tas än i detta projekt. Ett bra exempel är att se över de ståndpunkter som Boguszak skriver om (som nämns på sida 20), och utifrån dessa arbeta fram en handling som inkluderar delarna för effektfull animation. Medveten återhållsamhet till dessa är dock bra för att öppna upp och låta en större publik kunna relatera till berättandet, samt ger rum för fria tolkningar. Att arbeta fram projekt utefter en tydlig stencil är ofta nödvändigt vid arbete inom en större grupp av människor. Dock kan det hämma den som arbetar självständigt eller i en mindre grupp då låsningar till de fastställda idéerna är svåra att bryta. Devising
Theatre37 innehar arbetsprocesser som kan vara mycket användbara för självständiga animatörer.
Som jag tidigare diskuterat; Trots att en film, ett konstverk eller en pjäs som är skapad av en person alltid är en spegelbild av henom, upplevs de ändå på olika sätt för varje individ som ser den. Är det då väsentligt att känslan finns av att varje 37 Oddey, Alison. 1994
föreställning är unik? Eller räcker det simpelt nog med att din tolkning avviker från min? Detta är grava definitionsfrågor som egentligen inte har något konkret svar. Dock kan frågorna i sig utgöra nya grunder för studier inom ämnet scenproduktion.
Avslut
Del av målet var att skapa en historia som, likt en absurd teaterpjäs, kunde lämna ett öppet spelrum för åskådaren att fritt läsa in och tolka meningen, som konstaterat skulle läsas olika beroende på individ. Inte helt olikt Taguchis beskrivning av hur praktik korsas med teori tack vare det levda livets erfarenheter.38 Denna del har uppfyllts. Då jag, under analyserande av historien, upptäckte en återspegling till mig själv som jag tidigare inte varit medveten om, ser jag potential hos denna film att även kunna återspegla andra. I förordet till samlingen Nio gånger Pinter säger Lars Norén:
”Pinter lämnar oss åt oss själva med våra minnen och vårt maniska behov av att
formulera dem för varandra, och där det som inte har hänt ofta är lika verkligt och traumatiserande som det som har hänt.”39
Handlingen besitter en öppenhet, som tillåter de individuella interpretationer som Norén pratar om i Pinters verk, och det som var del av målet från början. Till skillnad från The Butterfly Effect behåller denna film magin löpande från början till slut. Självklart finns turbulenta nivåskillnader i handlingsförloppet, som naturligt sker i en semiprofessionell produktion. Felen är många och grava. Men trots detta består känslan av att tänja på tidens och rummets elasticitet.
38 Taguchi. 2012 s. 29 39 Norén, Lars. 2005. s.7
Referenslista
Litteratur
Taguchi, Lenz. 2012. Pedagogisk dokumentation som aktiv agent, introduktion till intra-aktiv pedagogik. Malmö: Gleerups Utbildning AB
Hellberg, Sanne och Ryngfors Rebecca. 2009. Leranimation - Fascination för Levande Lera. Rapport/Malmö Högskola
Redström, Johan. En experimenterande designforskning. In: Under ytan: en antologi om
designforskning. Stockholm: Raster Förlag. ISBN 9789187215797
Cornell, Jonas och Waldén, Katja. 1983. Becketts teater. Stockholms stadsteater: Ordfronts Förlag
Beckett, Samuel. Rough for Theatre II. Pdf
https://programadeleitura.files.wordpress.com/2013/04/rough-for-theatre-ii.pdf (Hämtad: 2015-11-29)
Boguszak, Jakub. 2014. The Poetics of Shakespearean Animation. Project Muse: Vol.32 Nr.2. John Hopkins University Press. DOI: 10.1353/shb.2014.0021
Keller, Max. 2003. Light Fantastic. New York: Prestel
Moran, Nick. 2007. Performance Lighting Design - how to light for the stage, concerts and live events. London: Methuen drama
Wegestål, August. 2015. Rum i Livevideon - En studie i att återskpa rum i en livevideoinspelning. Rapport/Malmö Högskola
Focault, Michael. 1967. Heterotopia, Om andra platser. Paris
Meschke, Michael. 2002. Marionettisten. Wahlström & Widstrand
Baraitser, Marion. 2008. Introduction. Contemporary Theatre Review: 9:4, 1-12, DOI: 10.1080/10486809908568562
Oddey, Alison (1994). Devising theatre: a practical and theoretical handbook. London: Routledge
Film
Berglund, Jennifer. 2011. Butterfly Effect. Vimeo: https://vimeo.com/124292200
Djurberg, Nathalie och Berg, Hans. Maybe this is a dream 2014. Vimeo: https://vimeo.com/93865510
De Swaef, Emma och Roles, Marc James. 2012. Oh Willy. Vimeo: https://vimeo.com/45322909
FilmmakerIQ.com. 2013. The Basics of Lighting for Film Noir. Vimeo:https://vimeo.com/61871347
Burton, Tim. 2009. The Making of The Nightmare Before Christmas (2/3)Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=rAATOXkd5pU
Clyde Henry Productions. 2007. Madame Tutli Putli. Youtube:https://www.youtube.com/watch? v=GGyLP6R4HTE
DafaPuppetTheatre. 2012. (Fighting scene) from Puppet Theatre Performance for adults. Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=dYfUhVPx5Hs
Teater
Bergman, Johan. 2016. Ljusdesign My Fair Lady. Malmö opera/Helsingborgs stadsteater
Andersson, Sven-Erik. 2016. Ljusdesign Jane Eyre. Malmö stadsteater
Bilagor
Filmen
Dropbox: https://www.dropbox.com/s/0hxjvju1179a6t7/exscreen.mp4?dl=0
Dokumentation/Foton
Huvud test 1: Händer test 1:
2mm aluminiumtråd 1mm ståltråd
Epoxy putty Flytande latex + akrylfärg (pensel)
Böcker:
Träbitar (laserskärare) Papper
Lim Akrylfärg
Huvud test 2: Huvud test 3:
Supersculpey ugn: 110° 6min Supersculpey 105° 5min
Aluminiumfolie Obakad supersculpey (ögonlock)
3mm aluminiumtråd 3mm aluminiumtråd
Pärla trä Aluminiumfolie
Händer test 2 1mm ståltråd Epoxy putty
Laserskärare skär ut mönster till träpanel
Väggar: Fönsterramar:
6mm MDF Överblivna träbitar
Tapet + patinering Akrylfärg
3mm MDF + mönster laserskärare (panel) Möbler: Laserskärare (se skisser) Akrylfärg
Fötter: Skelett:
5mm aluminiumtråd 5mm aluminiumtråd
Epoxy putty Milliput
Mutter Stoppning
Sytråd
Huvud: Kropp:
Aluminiumfolie Epoxy putty
3mm aluminiumtråd Tyg
Supersculpey ugn: 105° 5min Sytråd
Obakad supersculpey ögonlock/ögonbryn Lim
Pärlor plast Läder
Akrylfärg Tovull Diskmedel Hårsprej
Parkanna: Klocka:
Supersculpey 3mm MDF laserskärare (se skiss)
Aluminiumfolie Akrylfärg
(Akrylfärg) Spik
