Ryssen kommer
Hur västerländsk rysskräck visualiseras
och reproduceras i HBO-serien Chernobyl
The Return of the Russian
The visualization and reproduction
of western russophobia in the 2019
HBO series Chernobyl
by Anna Stoh
r
Kandidatuppsats i Visuell Kommunikation, 15hp VT 2020
K3 Malmö Universitet
Abstract
A qualitative study of the 2019 HBO miniseries Chernobyl and how it perpetuates a
stereotype western perception of post Soviet countries and their inhabitants, influenced by the antagonists created during Cold War in film produced by west. The Soviet stereotype is examined through film and representation theory, and seeks to investigate how the practice of othering is carried out by narrative functions throughout pivotal moments of the series. The analysis concludes that the sensitive matter of adapting a domestic Soviet narrative of the worlds greatest nuclear disaster into a Hollywood production can be read as an attempt to grant the real life victims a symbolic kind of solace, yet it also fails to portray Soviet citizens outside of the stereotype conforming depiction often seen in western media.
Sammanfattning
En kvalitativ studie av HBO-serien Chernobyl från 2019 och hur denna upprätthåller en i västerländsk media producerad för underhållning ofta förekommande stereotyp
porträttering av Sovjetunionen och dess invånare. Studiens teoretiska utgångspunkt är centrerad kring filmteori och representationsteori och undersöker huruvida man genom othering i västerländska produktioner upprätthåller en bild av de forna sovjetiska länderna och dess invånare baserad på den uppfattning som lades till grund för i filmer producerade under kalla kriget. Studiens resultat är att serien kan läsas som ett försök att genom
adaptionen av en inhemsk sovjetisk skildring av världens största kärnkraftsolycka försöka ge symbolisk upprättelse till katastrofens offer, trots att serien i stor utsträckning bekräftar den stereotypa skildring av sovjetiska medborgare ofta tidigare sedd i västerländsk media.
Sökord
representation, Den Andre, othering, Stuart Hall, HBO, Tjernobyl, rysskräck, Hollywood,
Keywords
representation, the other, othering, Stuart Hall, HBO, Chernobyl, russophobia, Hollywood,
Innehållsförteckning
1. Inledning ………... 4
2. Bakgrund ………... 5
2.1 Netflix vs HBO-eran ………... 5
2.2 Begreppsdefinitioner och underhållning på politisk mark ………... 6
2.3 Den ryska stereotypen i en historisk kontext ………... 10
3. Problemområde …………... 15
3.1 Syfte ………... 15
3.2 Frågeställning ………... 15
3.3 Avgränsningar ………... 16
4. Teoretiskt perspektiv …... 17
4.1 Representation, the other och stereotypisering ………... 17
4.2 Narrativ och narrativa funktioner ………... 19
4.3 Genre, historisk fiktion och symbolik ………... 21
4.4 Relaterad forskning ………... 22
5. Material och metod ……..………... 23
5.1 Metodologiska utgångspunkter ………... 23
5.2 Material ………... 23
5.3 Urvalsprocess och analysmetod ………... 24
5.4 Nyckelsekvenser ………... 26
6. Analys och diskussion………... 34
6.1 Historisk fiktion och ideologisk polarisering ………... 34
6.2 Den symboliska innebörden av mise-en-scène ……….….... 38
6.3 Meningskonstruerande kontexter ………... 40 7. Slutsats ……….…... 41 7.1 Resultat ………... 41 7.2 Slutdiskussion ………... 42 7.3 Vidare forskning ………... 44 8. Källförteckning ………....…….…... 45
1. Inledning
Tjernobylolyckan som ägde rum i vad som nu är Ukraina, dåvarande Sovjetunionen år 1986 klassas fortfarande som världens mest förödande kärnkraftsolycka. Bortsett från de direkt politiska konsekvenserna (Gorbatjov har hävdat att den var den initiala kraften bakom upplösandet av Sovjetunionen) har händelsen både skrämt och inspirerat - och skildrats i samtida populärkultur. Allra senast i den
amerikansk-brittiska samproduktionen Chernobyl som hade premiär på HBO våren 2019, skriven av Craig Mazin och regisserad av Johan Renck. Jag har fascinerats av Tjernobyl sedan jag kom i kontakt med händelsen i undervisningen i grundskolan, och besökte zonen i samband med trettioårsdagen för olyckan våren 2016.
Dagsutflykter med utgångspunkt från Kiev är en av Ukrainas mest populära och lukrativa turistattraktioner, och har ökat i intresse sedan seriens premiär.
Min ingång i vad som har kommit att bli ett av mitt livs största intressen var mitt engagemang i miljörörelsen. Under årens lopp har mina engagemang, arbeten och aktiviteter på något vis alltid bidragit med en ny ingång i och möjlighet att kultivera min förkärlek för Tjernobyl. Över tio år efter romansens start har jag arbetat med bildjournalistik, bott i Ryssland, studerat slaviska språk, ägnat mig åt
antikärnkraftspåverkan, intresserat mig för brutalistisk arkitektur och allra senast studerat visuell kommunikation. Tjernobyl har varit förgreningen av mina passioner, och ett intresse omöjligt att mätta.
En lika relevant som återkommande fråga under utbildningens gång har varit hur vi som konsumenter tillika producenter av media förhåller oss till det material vi konsumerar. Diskussionen om vikten av källkritik har präglat den diskursiva
hållningen till nyhetsmedia, och ett av mina tydligaste minnen av år 2016 kommer förutom min resa till Tjernobyl alltid att vara hur Donald Trump etablerade begreppet fake news på Twitter. 2020 är den massmediala debatten om källkritik ännu i högsta grad aktuell, och fortsätter att agera underlag för medborgerlig diskussion.
Kommersiell media producerad för underhållningssyfte är precis som allt annat visuellt material viktigt att analysera ur ett kritiskt perspektiv, i synnerhet i en akademisk kontext. Det visuella material vi exponeras för har en påverkan på oss, oavsett i vilket syfte det är framtaget.
2. Bakgrund
2.1 Netflix vs HBO-eran
Som svensk är en stor del av den media, i synnerhet underhållningsmedia, som vi konsumerar amerikansk. Netflix och HBO som tidigare enbart var etablerade begrepp i USA har kommit att bli household names på bara några år sedan tjänsterna lanserades på den svenska marknaden. Medielandskapet under 2010-talet präglades av lanseringen, etableringen och konkurrensen av
streamingtjänsterna, vilka samtliga bryter ny mark för serieformatet. Den ökande populariteten för streaming av serier innebär nya ekonomiska möjligheter att
realisera mer omfattande produktioner, och det senaste decenniets utbud definieras av Game of Thrones, Breaking Bad, The Walking Dead, Stranger Things och House
of Cards. Dessa serier producerade för massunderhållning har uppnått en typ av
samtida populärkulturell status som tidigare enbart varit reserverat för filmer. Serier idag erbjuder möjligheten till ett större narrativ som kan bli mer specifikt på
detaljnivå än vad till exempel en filmproduktion har utrymme för.
För en konsument av underhållningsmedia är utbudet större än någonsin, vilket medför ökade krav på produktionssidan av underhållningen. Netflix och HBO är de två marknadsledande aktörerna, båda producerar eget innehåll och kombinerar de egna serierna med inköpt material vilket levereras till kunden on demand, vilket gör att utbudet alltid är tillgängligt och kundanpassat i allra högsta mån.
I skrivande stund (februari 2020) finns det 156 serier på Netflix och lika många på HBO Nordic. I det moderna mediebruset behöver allting alltid överträffas för att hållas relevant, och gränserna för att skapa intresseväckande innehåll vidgas ständigt. Gränser förskjuts ständigt och serier marknadsförs ofta med epitet kring
produktionens storlek - marknaden är en kapplöpning efter vilken serie som är dyrast, inspelad på mest svårtillgängliga platser eller på annat vis är mest utmärkande inom en kategori.
2.2 Begreppsdefinitioner och underhållning på politisk mark
Jag väljer att använda begreppet rysskräck i uppsatsen och vill inleda med att definiera det. Rysskräck - russophobia i USA - är ett begrepp som uppkommit i samband med ansträngda relationer mellan Ryssland och Sverige respektive USA och ska i detta sammanhang delvis förstås i sin traditionella betydelse. Tsygankov (2009:38) menar amerikansk rysskräck delvis är en produkt av en global maktkamp och inte enbart en kulturellt betingad känsla av fientlighet inför det politiska
systemet, vilken bland annat har strukturella (hegemonisk politisk kultur), institutionella (oinformerad allmänhet och partiska medier) orsaker.
Martin Ericsson (2016:132) beskriver innebörden av det svenska begreppet
rysskräck och dess förekomst som grundad i uppfattningen om ett upplevt hot från öst med antikommunistiska motiv, vilken han menar utgjorde en viktig del i kalla krigets sinnebild som förekom i såväl debatt som media och populärkultur.
Med begreppet avses här också den i populärkultur ofta reproducerade bilden av ryssen som en vedertagen fiendemakt vars närvaro i amerikanskt producerad populärkultur underförstått är synonymt med ett underliggande hot. Jag kommer bitvis att diskutera den här innebörden vidare, men vill lägga vikt vid att ryssens närvaro naturligt förknippas med ett hot mot nationen och dess invånare utan att detta explicit behöver uttalas eller underbyggas intradiegetiskt.
Vidare kommer jag även att diskutera den karaktärisering här benämnd som ryssen, vilket även innefattar representationen av andra nationaliteter som tidigare tillhört eller tätt förknippats med Sovjetunionen (på grund av gemensamma faktorer såsom språkstam, seder och kultur). Detta med anledning av att de i diskursen
västerländsk media producerad i underhållningssyfte historiskt sett ofta representerats genom att reduceras till gemensamma drag, och en stereotyp
uppfattning har både konstruerats vidare och infriats i den populärkulturella porträtteringen av dessa nationaliteter.
Dessa olika nationaliteter benämns ofta i underhållningsmedia som ryssar trots härkomst från en annan före detta Sovjetisk nation. Det går att anta att denna karaktärisering kan härledas till en västerländsk uppfattning om Sovjetunionen, och att denna stereotyp är en ofta förekommande skildring vid representationer av personer med kulturell och geografisk härkomst från östra Europa och nordvästra Asien. Här är det möjligt att anta att det existerar en uppfattning om att allt som var Sovjetunionen nu är Ryssland eller med anledning av att Ryssland som styrande makt i Sovjetunionen nu agerar företrädare i uppfattningen om vad nationaliteten eller den kulturella tillhörigheten innebär.
Alexander Fedorov (2013:1047) diskuterar förekomsten av stereotypen i filmen
White Nights från 1985 och beskriver dess innebörd som en representation baserad
på en kulturell uppfattning om Sovjet som en totalitär stat fylld av vodkadrickande KGB-agenter, med dystra färglösa städer dominerade av den kommunistiska ideologin med lidande medborgare. Fedorov menar att det här speglar och vidare konstruerar en sinnebild av Ryssland som en fientlig, aggressiv, militariserad, ekonomiskt bakåtsträvande och totalitär stat utan möjlighet till medborgerliga rättigheter.
Vidare bygger uppsatsens argumentation på observationen av denna i västerländskt producerad media (primärt av amerikanska aktörer) ofta förekommande stereotyp och möjligheten att dess funktion både kan vara av bekräftande (genom att
reproducera och vidare konstruera stereotypen) och differerande (genom att till exempel skildra denna typ av karaktär nyanserat och i högre grad tillåta dem komplexitet) natur. Med utgångspunkt i denna observation går det vidare att anta att man genom varje skildring av denna kulturella identitet antingen möjliggör dess utveckling, till en mindre stereotyp och i högre grad tillåtande skildring alternativt fortsätter att underbygga den. Argumentationens utgångspunkt är utöver denna observation antagandet om att denna typ av karaktär fungerar som en slags
personifiering av Sovjet, genom att dessa karaktärer tillskrivs egenskaper
förknippade med en västerländsk uppfattning om den före detta nationen och gör dess invånare till en individuell representation av landets ideal.
Fedorov (2013:1772) diskuterar hur västerländsk film som vid tiden för kalla kriget genomsyrades av sovjetkritiska värderingar hade en avgörande inverkan på kriget - och menar att västerländsk politik var direkt antirysk i den mening att all typ av rysk förstärkning kunde uppfattas som ett direkt hot mot väst. Han kallar denna
uppfattning för en trend som sedan kunde återfinnas i en rad populärkulturella verk producerade av väst, både före och efter Sovjetunionen. Motsvarigheten förekom även i film producerad av Sovjet, vilken genomsyrades av antikapitalistisk och västkritisk ideologi.
Med begreppet amerikansk aktör åsyftas främst produktionsbolag, filmskapare och den verksamhet som innefattas i begreppet Hollywood och syftar till film- och serier producerad av amerikansk nöjesindustri. Världens underhållning och populärkultur styrs av och fokuseras i mycket hög grad kring det som produceras av amerikanska aktörer.
Allen J. Scott skriver i november 2002 på YaleGlobal Online om Hollywoods roll i globaliseringen. USA är världsledande producent av kommersiell film och har varit det sedan början av det förra decenniet. Scott menar att Hollywood genom
globaliseringen har gjort ett kulturellt och kommersiellt avtryck världen över, och de största importörerna av amerikansk film är europeiska marknader. Som en av landets stora ekonomiska exporter är den amerikanska filmindustrin (Hollywood) beroende av ett starkt stöd från landets politiska styre (Washington). Sedan andra världskriget har Hollywoods intressen för internationell export överensstämt med Washingtons, där man under Marshallplanen såg ett samband mellan öppenhet inför import av film och benägenhet att motta amerikanska hjälpinsatser. Detta fungerade som en stimulans för amerikansk export, men möjliggjorde också en påverkan av smak och preferenser hos externa marknader för att bättre kunna mötas av ett amerikanskt utbud. Detta påverkansarbete går enligt Scott även att
betraktas som ett ideologiskt vapen, under en period då stora delar av västeuropa var benägna att anpassa sig politiskt med Sovjetunionen.
Genom modern tids utveckling av filmdistribution tack vare internet diskuterar Scott ett paradigmskifte med avgörande kulturella konsekvenser för den internationella filmindustrin, där Hollywood fortfarande besitter en världsledande position men ett nytt digitalt landskap skapar nya distributionsmöjligheter för mindre aktörer.
Konsumenternas smak och efterfrågan menar han dock ännu till största del styrs av de marknadsledande bolag som utgör Hollywoods kantstenar, eftersom att dessa sitter på störst medel.
Att ha makt över den röst som berättar är att ha makten över en hel världs populärkulturella narrativ, eftersom att den ledande maktens uppfattningar och konventioner naturligt genomsyrar vilka uppfattningar som hyses i andra led i den hierarkiska strukturen i underhållningsbranschen. Bortsett från de ekonomiska intressen vilka influerar mångmiljonindustrin som är den amerikanska
underhållningsbranschen reproducerar det material den producerar också
diskursens värderingar. Som ledare av hegemonin spänner dess inflytande över de världsdelar vilka konsumerar produkten, som når en global marknad men vars primära utrymme är västvärlden. De meningar och värderingar som konstrueras och reproduceras i diskursen bör alltså problematiseras på grund av magnituden av dess inflytande.
Den vitryska journalisten och författaren Svetlana Aleksijevitj publicerade 1997 dokumentärromanen Voices from Chernobyl, resultatet av hundratals intervjuer med katastrofens offer. Aleksijevitj var vid tiden för olyckan boende i Minsk, och arbetade i över tio år med insamlandet av vittnesmål från de brandmän, ögonvittnen,
likvidatorer och civila som drabbades. En stor del av seriens manus bygger okrediterad på denna inhemska krönika, vilken adapterats till ett perspektiv producerat av väst. Aleksijevitj tilldelades 2015 Nobelpriset i litteratur.
Representationen av Sovjet, de östeuropeiska forna Sovjetländerna, dess
befolkning och makthavare skildras ofta i en västerländsk kontext baserat på snäva stereotyper och fördomar. Dessa fördomar grundar sig i en av västvärlden
konstruerad uppfattning baserad på Ryssland som fientlig makt i kalla kriget. Denna representation äger ofta rum i en kontext där upphovsman och målgrupp sällan själva tillhör den grupp som representeras. Hollywoodversionen av ryssen (som identitet betraktad som en symbol och förkroppsligande av nationens Sovjet och en uppfattning om landets värderingar) är ofta reducerad till ett fåtal attribut och
egenskaper som alla reproduceras när en östeuropeisk person representeras. Detta presenterar en amerikansk bild av ryssen som en symbol för Sovjet - vilken bygger på amerikanska förväntningar av vad det innebär att vara den andre.
Tillämpandet av denna symbolik återfinns i en rad populärkulturella verk. Hammer & Kellner (2007:107) diskuterar hur den konservativa Reagan-administrationens (som styrde USA 1981-1989) värderingar till viss del både bekräftas och reproduceras i filmer från det aktuella årtiondet, men också hur film och underhållning fungerat som ett politiskt verktyg där kritik kunnat verbaliseras och visualiseras. Hammer & Kellner (2007:109) diskuterar också ett flertal exempel där man i amerikansk film tillämpat den bekräftande typen av representationen och i sin porträttering av landet och dess invånare; Red Dawn, Terminator och Moscow on the Hudson samtliga från 1984. Media producerad för underhållning kan alltså antas i lika hög utsträckning som annan media fungera som politisk influens genom sin påverkan.
2.3 Den ryska stereotypen i en historisk kontext
Kalla kriget kom att definiera maktförhållandet mellan Ryssland och USA långt efter krigets slut i lika hög utsträckning som Sovjet influerar bilden av dagens Ryssland och vice versa. Många av de redan fastslagna uppfattningarna har uppkommit i en historisk kontext, och i fallet med Chernobyl är det möjligt att anta att synen på dagens Ryssland påverkar hur dåtida Sovjet porträtteras.
Tsygankov (2009:11) diskuterar uppfattningen om ett amerikanskt behov av att etablera och underbygga en bredare uppfattning om att Ryssland i egenskap av revisionistisk stat har motiv och intressen av att sabotera den ställning USA har som världsledande politisk stormakt. Detta för att i en amerikansk kontext kunna tillämpa uppfattningen om Ryssland som naturlig fiende och ett slags anti-USA.
Tsygankov kritiserar vidare den här uppfattningen och menar att den är en felaktig representation av ryska intressen och Ryssland som nation på grund av att den är orealistisk. Han menar också att Rysslands utrikespolitiska intressen inte är
fokuserade kring en internationell expansion av makt, utan sedan en lång tid har präglats av Europeiska samarbeten och interaktioner med EU snarare än USA. Tsygankov menar vidare (2009:13f) att amerikansk lobbyverksamhet med antirysk agenda existerat sedan andra världskriget och idag fortsatt verkar för att
upprätthålla den amerikanska hegemonin, mot vilken Sovjet, nu Ryssland, betraktas som det största hotet. Argumentationen är grundad i att antilobbyn verkar genom mytbildning vilken influerar amerikansk kultur. Exempel som tas upp är behovet av att ur ett amerikanskt perspektiv betrakta Rysslands politiska system som icke fungerande, för att detta är oförenligt med västerländska värderingar. Han (2009:14f) menar att det även även bygger på att hysa ryssofoba uppfattningar om den ryska nationaliteten och landets utrikespolitik. Föreställningen grundar sig i betraktandet av Ryssland som en enväldsstat som förtrycker kulturella identiteter, föraktar
befolkningens rättigheter och koncentrerar landets ekonomiska och militära resurser till att upprätthålla statens makt. Han menar att denna uppfattning om nationen appliceras oavsett styre, och att denna uppfattningen gäller både tsartiden, Sovjet och eran efter Sovjet.
Tsygankov (2009:16) menar att precis samma typ av ogrundad skrämselpraktik förekommer i Ryssland gentemot USA, och att det gemensamma draget för de båda sidornas onyanserade uppfattning om varandra är behovet av att framställa en uppfattning om en fiendenation. Detta saknar riktig faktamässig grund och är
omöjligt att underbygga med annat än överdrivna spekulationer. Utvald fakta tas ur sin ursprungliga kontext och presenteras i ett manipulerat sammanhang för att
framhålla hur ondsint fiendenationen är. Samtidigt förnekas motargument och den egna nationens krigsbrott ignoreras, då det fundamentala behovet ligger i att positionera den egna nationen som Den Andres motsats. Funktionen detta fyller är att konstruera uppfattningen om den påstådda fiendemakten, vars magnitud av makt möjligtvis går att mäta med den egna nationen som är en socialt och politiskt binär motpol. Detta positionerar den egna nationen som moraliskt överlägsen, vilket rättfärdigar de egna handlingarna. Den här praktiken går att sätta i relation till Stuart Halls representationsteori om Den Andre, vilken jag kommer att presentera mer ingående i avsnittet Teoretiskt perspektiv.
Motsättningarna mellan öst och väst är även ideologiska motsättningar där
kollektivism ställs mot individualism, båda långt framskridna i sitt slag och därmed möjliga att uppfattas som binära ytterligheter. Det går att betrakta denna
ideologiska motsättning som en möjlig grundsten till polariseringen. Den
amerikanska individualismens funktion underbyggs av att påvisa systemfel och missöden som Sovjetkommunismens kollektivism orsakat. Sinnebilden av USA som ett land där individens frihet och individuella möjligheter (här menat som en av uppfattningarna om vad The American dream rymmer) tack vare vad modern liberalism kan tillföra dess invånare, och vilket hot mot nationen dess fiendemakt och ideologiska motpol kan utgöra har reproducerats i ett flertal populärkulturella verk. I följande verk går det att observera förekomsten av stereotypen ryssen, här förstådd som en platt karaktär av östeuropeisk härkomst vars porträttering kan antas fungera som en symbol för Sovjet och landets ideal (kulturella, sociala och politiska) snarare än en nyanserad gestaltning av en individ. Observationen utgår från att ryssens karaktär, trots att den antingen besitter eller ges möjligheten till att porträtteras genom för karaktären individuella och särskiljande drag alltid primärt fungerar som en spegling av sin nationalitet - vilket intradiegetiskt blir ett implicit hot eftersom det uppfattas strida mot västerländsk ideologi.
Här går det också att urskilja en anti-ryss (den goda ryssen), som trots att denne är Sovjetbördig vänder sig emot hemlandets idéer och ideal och ifrågasätter och
motsätter sig dessa. Denna anti-ryss betraktas både av andra och sig själv som mer progressiv, amerikansk och individualistisk - och motsätter sig den egna
nationaliteten i sin strävan att bli mer västerländsk. Ryssen kan bara uppfattas som progressiv genom att förneka sitt ursprung, eftersom det enligt denna syn enbart är västerländska värderingar som kan ses som progressiva. Den ryska stereotypen innebär alltså att den onda ryssen utgör en individuell markör för nationens
kollektivistiska värderingar, där individen impliceras sakna frihet och därmed ansvar eller motiveras utifrån ett kollektivt medvetande. Den goda ryssen är god på
premissen att denne uppfattas som progressiv, västerländsk, regimkritisk och ifrågasättande av sin nationalitet till den grad där karaktären förråder hemlandet för att assimileras (och ofta arbeta för) till en fiendemakts kultur och värderingar. I filmen Jakten på Röd Oktober från 1990 spelar Sean Connery en sovjetisk
marinofficer som begår myteri med intentionen att desertera till USA. Efter sin frus död har han blivit nedstämd och kritiskt inställd till Sovjets korruption och ämnar fly hemlandet. Connerys karaktär är förtvivlad, en sörjande och sympatisk änkling. Desertören väcker sympatier, och saknar den råhet som tillskrivs patriotiska landsmän.
Denna typ av karaktärisering återfinns i en rad populärkulturella verk. I Bond-filmen
From Russia with Love från 1963, vänder sig karaktären Tatiana Romanova mot
hemlandet (Ryssland) till förmån för att kunna assimileras med fiendemakten Englands värderingar och fly dit. I The Saint från 1997 utgörs de goda ryssarna enbart av karaktärer som kan uppfatta som explicita regimkritiker och
ifrågasättande av det egna landets styre. De ryska karaktärer vilka utgör filmens antagonister (medlemmar av familjen Tretiak) kan samtliga uppfattas som
kallsinniga, tillämpande av en helt annan nivå av kompromisslöst våld än filmens protagonist samt helt beskyddade av sin maktställning vilken står i direkt relation till att de är före detta partipampar. I Rocky IV från 1985 kan filmens handling uppfattas som en representation av både krig och patriotism mellan USA och Sovjetunionen, där antagonisten är sovjetisk och fungerar som en symbol för sitt hemland. I The
Avengers från 2012 förekommer en rysk protagonist (Natasha Romanoff) som förrått
sitt hemland för att arbeta inom den amerikanska underrättelsetjänsten. I filmen Red
Scorpion från 1988 är den sovjetiska protagonisten först utsänd för att döda ledaren
för en antikommunistisk rörelse, men utvecklar under handlingens gång en mer kritisk inställning och vänder sig slutligen mot Sovjet.
Nicholas Wennö diskuterar förekomsten av ryska antagonister i Dagens Nyheter i november 2018, och menar att det återspeglar landets återkomst till världspolitiken. Wennö framhåller den porträttering som centreras kring den ryska
påverkansapparaten, både på militär skala och på individnivå med fake news och spridningen av desinformation vars popularitet skjutit i höjden. Anledningen enligt Wennö kan härledas till Hollywoods stigande krav på en fängslande skurk, som menar att porträtteringen av landet och dess invånare erbjuder en unik möjlighet att både skapa en uppfattning om det dominerande hemlighetsmakeri - och samtidigt positionera den amerikanska underrättelsetjänsten som transparent, öppen och progressiv. Nu så väl som då, går det att konstruera en uppfattning om vad det innebär att vara ryss utifrån idén om vad det innebär att inte vara amerikan. Från kalla krigets polariserade kamp mellan två supermakter vilket gav upphov till endimensionella ryssar som var kalla, med en övermänsklig pragmatism och obegränsat våldskapital - alltid med patriotiska motiv. Slutligen konstaterar Wennö att dagen ryss visserligen är mer nyanserad än sin föregångare, och nu tillåts en högre grad av komplexitet men att hen trots allt fortfarande är en kallblodig mördare. Denna programmerade, känslokalla och styrda antagonist utgör en västerländsk symbol för kollektivismens faror.
3. Problemområde
3.1 Syfte
Mitt syfte är att undersöka hur serien porträtterar Sovjet i relation till sin omvärld genom att undersöka hur skildringen av utrikespolitiska maktrelationer gestaltas genom narrativa funktioner. Serien har mottagits med ambivalenta uppfattningar om huruvida den utgör en realistisk skildring av händelsen eller eran (den dokumentära aspekten vilken är framträdande i seriens marknadsföring). Studien undersöker denna historiskt korrekta skildring av ett händelseförlopp, vilken uppvisar stor omsorg om detaljerna och på annat manér representerar en historisk händelse på ett vis som kan kallas verklighetstroget - för att studera den möjliga förekomsten av narrativa aspekter vilka skulle kunna antas bidra till upprätthållandet av Sovjet som Den Andre.
Studiens relevans för fältet visuell kommunikation kan styrkas då den har som intention att dekonstruera och analysera specifika narrativa aspekter i visuell media för att härleda den kommunikativa funktionen till fastslagna aspekter i materialet. Detta för att kunna föra en kritisk argumentation kring funktionen av berättartekniska grepp och vilken inverkan dessa kan ha socialt, politiskt och kulturellt. Studien ifrågasätter också ett kommersiellt sammanhang där fiktion marknadsförts som ett verk med stora dokumentära kvaliteter och argumenterar för ett kritiskt
förhållningssätt till underhållningsmedia. Här ges också tillfälle att i rollen som visuell kommunikatör skapa en bredare förståelse för hur man kan verka i fältet för att studera större kulturella fenomen och undersöka rådande maktstrukturer.
3.2 Frågeställning
Hur visualiseras och reproduceras en västerländsk othering-praktik av Sovjet som Den Andre genom narrativa funktioner och skildringen av intradiegetiska
maktförhållanden i HBO-serien Chernobyl?
3.3 Avgränsningar
Då frågeställningen möjliggör en omfattande volym på forskningen har jag valt att låta avgränsningarna tydligt verka för att kunna genomföra en snäv och
sammanhängande analys. Avsiktligt inkluderar jag aldrig Aleksijevitjs roman trots att denna hade varit en mycket intressant variabel att ta hänsyn till ur flera aspekter, då seriens manus delvis bygger på den - dock helt okrediterad. Studien hade
förslagsvis kunnat genomföras som en adaptionsanalys av mer komparativ struktur för att mer ingående underbygga hur de val som gjorts under adaptionens
produktion påverkat resultatet. De omständigheter under vilken seriens produktion ägt rum (en svensk regissör och en amerikansk producent ) kommer att diskuteras, men inte vara huvudsaklig föremål för analys. Om studien utförts på ett vis där detta perspektiv varit centralt hade det varit intressant att fördjupa analysen av
upphovsmännens tidigare verk (The Hangover, Breaking Bad, Walking Dead, Scary
Movie med flera) och den möjliga relationen till serien och genren.
Eftersom att analysen syftar att undersöka narrativa funktioners inverkan i den positionerande och meningskonstituerande praktiken har jag valt att avgränsa läsningen av nyckelscenerna enligt den del av Gillian Roses (2007:25) modell som hon kallar site of image itself. Genom att läsa materialet med Roses utgångspunkter möjliggör detta ett relevant underlag för analysen. Detta för att kunna innefatta de i studien viktigaste aspekterna i förhållande till teori och metod.
Här kommer de möjliga sätt serien relaterar till verkliga händelser att diskuteras, samt möjligheten av att genom fiktion och underhållning influera sociala och politiska diskurser, men vill även tydliggöra att detta är förslag snarare än
fastställanden. Jag kommer i analysen av de tekniska valen primärt att fokusera på de visuella aspekterna, men då ljud i viss mån innefattas (man talar inom fältet om audiovisuell kontext) kommer jag i de fall då jag tolkar det som en aktiv instans i narrativet (genom exempelvis användandet av genrekonventioner) att även beröra denna aspekt.
4. Teoretiskt perspektiv
Ingången i samtliga teoridelar är anpassad till fältet visuell kommunikation, och tar upp några av de grundteorier som behandlats under utbildningens gång.
Relevansen i det teoretiska urvalet kan motiveras av att samtliga källor utgör ett för studien adekvat underlag.
4.1 Representation, the other och stereotypisering
Stuart Hall (1997:225f) diskuterar representation i de sammanhang då det
representerade är någonting annorlunda från det egna utgångsläget. Han tar upp fascinationen för Den Andre, och hur intresseväckande det som är olikt det egna är. Hall menar att detta i synnerhet är ett fenomen i populärkulturen, förekommande genom figurer och stereotyper. Just stereotypisering kan ofta härledas i
representationen av ickenormativa och minoritetsgrupper, som representeras
genom att kollektivt reduceras till ett fåtal egenskaper och attribut (ofta baserade på koloniala föreställningar) vilka får agera grund för identiteten snarare än de grupper som är normbekräftande - vilka i högre grad representeras på individuell nivå.
Hall tar upp fenomenet då andra kulturer diskursivt tillskrivs mening och innebörd baserat på den egna kulturen. Den egna kulturen, alltså de som utövar
representationen, är i regel de som bekräftar och upprätthåller hegemonin eftersom möjligheten att representera är beroende av en viss mängd makt.
Här menar Hall (1997:229) att existensen av ett vi och ett dem impliceras, och Den Andres kultur positioneras och framställs som en binär motpol till den egna.
Föreställningen om vad det innebär att vara Den Andre baseras då helt på uppfattningen om vad det inte innebär att vara den egna.
Här föds förutsättningen för representationen av Den Andre, vars existens förväntas bekräfta uppfattningen om binära motsatser. Upprepad representation av den här typen av ytterligheter bidrar till stereotypiseringen.
När en specifik identitet, etnicitet eller grupp enbart existerar genom representation av ett fåtal egenskaper och attribut tillskrivs dessa normer och kulturella
förväntningar, oavsett om dessa är sanningsenliga eller ej. Till slut kan då
representationen av en kulturell identitet helt förpassas till en reduktiv förväntning om vad denna bör innebära, snarare än vad den förmodat egentligen innebär. Det som representeras är i slutändan en kulturellt grundad förväntning om vad en (Den Andres) identitet ska innebära knutet till den generella grupp av andra (de Andras), där möjligheten att betraktas som enskild markör enligt Hall (1997:230) inte är möjlig.
Hall (1997:228) tar upp exempel då den tolkning av ett visuellt material där en identitet som kan tolkas som Den Andre representeras både kan kallas för rätt och fel samtidigt. Tolkning av visuellt material är i regel inte begränsad till en ursprunglig mening förknippad med materialet självt, utan är beroende av kontext för att
meningsskapande ska möjliggöras. Samma material kan alltså läsas på vitt skilda vis beroende på i vilken kontext dessa presenteras, och analysen av visuellt material går alltså aldrig att betrakta som rätt respektive fel.
Meningsskapandet i kommunikation och representation är en aktiv process där samtliga inblandade parter är meningsskapande komponenter. Skulle en aktiv part bytas ut mot en annan skulle alltså den mening som kunnat tillskrivas materialet sannolikt ändras, då man i tolkningsprocessen är beroende av faktorer som egen kultur, kunskap och kapital.
Istället menar Hall att det trots många möjliga meningar av ett visuellt material finns en föredragen mening, vars innebörd premieras av upphovsmannen (här kommer vikten av kommunikationen in). Det går alltså inte att någonsin spekulera i ett
materials egentliga mening, eftersom meningen är en variabel som uppstår först när en aktiv part i processen tillskriver ett material mening utifrån sina egna
förutsättningar.
Edward Said har, precis som Stuart Hall, lagt grunden för teorierna i vilken
fenomenet othering tas upp. I Orientalism diskuterar Said (2003:01f) hur orienten är ett västerländskt fenomen, vilket existerar för att bekräfta uppfattningar om väst snarare än att vara en representation av öst. Med grund i kolonialismen anses det västerländska perspektivet vara neutralt, vilket låter öst verka som en binär motpol för positionering av sig själv. Denna teoretiska utgångspunkt kommer att fungera som underlag för analys kring den porträttering av väst som kan antas fungera som en positionerande praktik, snarare än en korrekt representation.
4.2 Narrativ och narrativa funktioner
Bordwell & Thompson menar i Film Art (2017:72) att narrativet är en dynamisk aktivitet där filmtittaren leds av filmskaparen. De menar att den narrativa formen är filmskaparens möjlighet att generera ett engagemang hos tittaren genom kreativa val. De förklarar narrativ som en kedja av händelser sammanlänkad av kausalitet och effekt, vilka fördelas över tid och rum.
Rimmon-Kenan (2002:18) menar i sitt resonemang om narration att det går att spåra skillnaden mellan story (berättelse) och plot (intrig) till användandet av temporal följd (temporal succession), det vill säga ordningen i vilka de enskilda händelserna i ett förlopp inträffar. Rimmon-Kenan (2002:20) uppmärksammar att kausalitet och avslut (closure) är en berättelses viktigaste funktioner, vilka ofta tjänar som de avgörande komponenterna för hur en berättelse uppfattas. Hon hävdar vidare att om någonting korrekt ska kunna benämnas berättelse (story) är minimikravet att denna innefattar en handling med temporal följd. Detta innebär i regel även att kausalitet nästan alltid förekommer. Skulle kausalitet inte förekomma möter detta (tillsammans med brist på avslut) inte kriterierna för att kunna benämnas berättelse, trots att en historia annars skulle kunna uppfattas som en.
Rimmon-Kenan (2002:23) påpekar också att Vladimir Propps morfologi innehåller grundläggande narrativa funktioner, vilka alltid ska förekomma i samma ordning. Olika antal variabler förekommer, men alltid i en bestämd ordning. När man talar om funktionen av narrativ form går det alltså att anta att narrativ som fenomen ställer redan fastställda krav på det material som ska placeras inuti ett narrativ. När en historia ska “översättas” (adapteras), antingen intermedialt eller när en berättelse baserad på verkliga händelser ska anpassas till den narrativa formen måste denna stöpas om för att möta kraven på en redan existerande form.
Bordwell & Thompson (2017:75) tar även upp användandet av tillbakablickar i kronologin. De menar att denna typ av element förhöjer det dramatiska värdet eftersom att det fängslar tittaren genom att inte följa ett linjärt berättande, vilket både förvirrar och därmed ökar begäret efter avslut (closure). De berör även
karaktärers funktion (2017:77), där en karaktär kan agera kausal funktion genom sitt handlande och menar att deras agerande och reaktioner starkt bidrar till tittarens engagemang i filmen.
Bordwell & Thompson (207:352) behandlar även gränserna mellan dokumentär och fiktion. De menar att trots att ett fiktivt verk är baserat på verkliga händelser så är själva omständigheterna under vilka det är skapat helt fiktiva. Även om intentionen är att representera verkligheten är det inte en faktisk representation av verkligheten. De hävdar också att det är avgörande att presentera verk baserade på historiska händelser med emfas på att dessa utgör just återskapandet av historiska händelser, istället för att presentera dem i en kontext vilken snarare understryker en påstådd dokumentär kvalitet.
4.3 Genre, historisk fiktion och symbolik
Bordwell & Thompson (207:328ff) behandlar grundläggande funktioner och konventioner i olika genrer. De menar att genrer tillåter publiken upplevelsen av igenkänning, vilket hjälper oss som människor att förstå vad vi upplever i en kontext som gör oss trygga och förhöjer upplevelsen av filmtittandet. De menar också att en genre kan utgöra en spegel för samtiden, och att filmen kan reflektera tidens ideal, idéer och uppfattningar.
White menar i Introduction: Historical Fiction (2005:148) att historisk fiktion
representerar det tidigare ej representerade i en historisk diskurs. White diskuterar historisk fiktion som litterär genre, men här betraktas genrens konventioner och kvaliteter utifrån ett intermedialt perspektiv. Han tar upp Mrs Dalloway som ett exempel, där det London som representeras är ett vittnesmål eller en persons krönika över sin samtid (2005:148). White (2005:149) hävdar även att man genom användandet av narrativa funktioner kan illustrera och dramatisera en historisk händelse genom att ge den liv med litterära (eller här filmtekniska) instrument och benämner detta som konstnärlig bearbetning (artistic treatment). Vidare hävdar White att denna behandling av ett dokumentärt material ingjuter en historia med eget liv vilken inte strider mot någon sanningshalt, eftersom att det konstruerade värdet i representationen är symbolisk utan något sanningsanspråk.
Wærn, Pettersson & Svensson (2004:24) argumenterar för att själva definitionen av en symbol är att visa någonting för att representera någonting annat, och att man i användandet av symboler är beroende av att analysera dess förekomst utifrån sitt sammanhang. Symboler och tecken förekommer i hög utsträckning i all visuell media, så även här i Chernobyl. Wærn, Pettersson & Svensson understryker vidare (2004:24) vikten av kontext som meningskonstituerande komponent och menar att symbolens mening bara existerar inuti det system som tillskriver den en.
4.4 Relaterad forskning
Leena Tomi argumenterar i Critical Analysis Of American Representations Of
Russians (2001:1) för betraktandet av den amerikanskt konstruerade bilden av
ryssen som en primärt social konstruktion. Funktionen denna fyllde var att bekräfta ett amerikanskt perspektiv i vad Tomi kallar ett ideologiskt krig mellan kommunism och antikommunism. Tomi menar (2001:2) vidare att den amerikanska
representationen av ryssar idag fortfarande speglar den stereotyp som skapades under kalla kriget. Tomi har studerat porträtteringen av ryssar i amerikanska
affärspublikationer, och menar att den representation som fortfarande förekommer i hög utsträckning inte skildrar hur Ryssland ser ut idag.
Alexander Fedorov har i sin forskning undersökt flera av de aspekter som kommer att diskuteras i studien. Fedorovs artiklar The Image of Russia on the Western
Screen in the Ideological Confrontation Epoch (1946-1991): From the Late Stalinism to the “Thaw”, from "Détente" and "Stagnation" to the "Perestroika" samt The Analysis of Stereotypes of Politically Engaged Media Texts in Media Studies in Student Audience (by the Example of Renny Harlin’s films “Born American” (1986) and “Five Days of War” (2011), publicerade 2013 respektive 2012 har varit speciellt
relevant underlag under arbetets gång. Artiklarna behandlar bland annat ett historiskt perspektiv på västerländsk representation av Ryssland, film som ett möjligt instrument för skildrandet av den politiska samtiden och påverkansarbete samt ideologiska konflikter mellan öst och väst och dess konsekvenser i media.
5. Metod och material
5.1 Metodologiska utgångspunkter
Jag kommer att undersöka mitt material genom kvalitativ metod. För att kunna applicera uppsatsens teoretiska utgångspunkt på materialet samt hålla analysen relevant har jag, precis som nämns i avsnittet Problemområde, valt att utföra läsningen genom Roses (2007:25) modalitet site of image itself - där det som tas fasta på är innebörden av visuell mening, komposition och visuella effekter.
Denscombe (2003:278f) diskuterar funktionen av att i kvalitativa studier av visuellt material förhålla sig till sitt material genom att betrakta det som en kulturell artefakt där primärt fokus inte nödvändigtvis är begränsat till formaspekten utan lika stor hänsyn tas till kontexten i vilken det presenteras. Denscombe menar vidare att den slutsats man kan dra utifrån analys av visuellt material främst finns i de
underliggande aspekter som går att utröna genom läsning av materialet, och inte i hur materialet självt framstår. Jag väljer att försöka realisera denna hållning genom valet av metod och avgränsningar tillsammans med valet av teoretiskt perspektiv.
5.2 Material
Chernobyl är en så kallad miniserie från 2019. Till skillnad från andra serier som
oftast består av ett flertal avsnitt vilka spänner över fler säsonger utgörs miniserier av ett begränsat antal avsnitt fördelade på enbart en säsong. Chernobyl (hädanefter serien) består av en säsong som har fem avsnitt vilka alla är ungefär en timme långa. Seriens handling innefattar flera år, och innehåller flera analepser. Eftersom materialet är relativt begränsat för att vara en tv-serie har jag valt att avgränsa urvalet till samtliga sekvenser där man intradiegetiskt eller extradiegetiskt behandlar Sovjetunionens utrikespolitiska relationer.
Det är filmtekniskt möjligt att inom narrativet positionera Sovjetunionens relation till omvärlden utöver att explicit låta denna fastställas genom dialog mellan karaktärer. Då min teoretiska ansats är av det mer snäva slaget låter jag medvetet materialet tillåtas vara brett, och inkluderar därför vad man kan benämna som en
mångfacetterad aspekt av visuell kommunikation vilken syftar att illustrera hur Sovjet existerar i förhållande till sin omvärld.
Metodens relevans kan styrkas av att det i sammanhanget är intressant att
undersöka just hur dessa typer av maktförhållanden skildras, vilket är vad som blir föremålet för analysen. Eftersom en närläsning av en hel serie (miniserie till trots) inte är möjlig att genomföra har jag valt ut sekvenser som får utgöra underlaget för närläsningen. Nedan redogör jag för vad jag fortsatt kommer att kalla
nyckelsekvenserna, eftersom ‘materialet’ också syftar till hela serien.
5.3 Urvalsprocess och analysmetod
Processen genom vilken jag valt ut nyckelsekvenserna startade med att jag såg hela serien i kronologisk ordning, utan uppehåll för att detaljstudera scener eller aspekter för att ta mig an materialet som en helhet. Efter att ha sett hela serien läste jag transkriptionen av dialogen i manuset för att få en mer överskådlig inblick i narrativet och kronologin, varefter jag skumtittade igenom avsnitten i kronologisk ordning. Detta sista skumtittande utgör den tredje gången jag sett igenom serien i sin helhet, vilket möjliggjort en god översikt över materialet.
Eftersom seriens narrativ inte följer en linjär kronologi har jag valt att presentera sekvenserna enligt seriens kronologi, snarare än det historiska förloppet det representerar. För att hålla storleken på materialet relevant till studiens omfattning har jag valt att inte inkludera fler än fem nyckelsekvenser, trots att fler sekvenser av materialet möter kriterierna. Urvalet av nyckelscener har gjorts enligt följande
modell, vilken jag utformade utifrån Roses (2007:25) site of image itself, inför den tredje gången jag skulle se serien. Uppfyllde sedan en sekvens ett eller flera kriterier mötte den kraven för att kallas nyckelscen, vilket sedan blev underlag för analysen. Nedan presenterar jag modellen jag har utformat och som jag tillämpar. Här
Implicit och explicit positionering innebär här om det som utförs är en implicit positionering av Sovjet (genom att behandla andra nationer, vilka Sovjet alltid
existerar i relation till) eller en explicit positionering (genom att behandla Sovjet). Här går det att systematiskt komma åt skildringen av seriens maktförhållanden.
Uppfattningen om vad som är implicit och explicit går att betrakta som någonting som i hög utsträckning är kulturellt kodad och helt står i relation till bakgrund, kultur och tidigare förståelse och uppfattningar.
Dialog innebär här den intradiegetiska dialogväxling som äger rum mellan en eller
flera karaktärer i serien. Implicit innefattar om dialogen innehåller referenser till andra nationer, vilket utgör underlag för analys då det är en implicit positionering. Explicit innefattar om dialogen behandlar Sovjet eller någon av de Sovjetiska länderna, då detta är en explicit positionering.
Symbolik innebär här ett intradiegetiskt användande av symbolik (exempel på
symboler kan i detta fall vara eld, färgen röd och fåglar som flyger) som skildras i bild. Då symbolik i sak alltid är implicit eftersom användandet av symboler är beroende av att kunna avkodas, likt ett chiffer med en nyckel, syftar jag här genom användandet av implicit och explicit på huruvida man behandlar andra nationer (vilket implicit positionerar Sovjet) och Sovjet (vilket explicit positionerar Sovjet).
Visande innebär här användandet av andra narrativa funktioner som klippning,
ljussättning och ljud. Implicit innefattar framställandet av andra nationer och explicit innefattar Sovjet.
IMPLICIT POSITIONERING EXPLICIT POSITIONERING
DIALOG Genom dialog behandla andra
nationer Genom dialog behandla Sovjet
SYMBOLIK Genom användandet av
symbolik behandla andra nationer
Genom användandet av symbolik behandla Sovjet
VISANDE Genom användandet av andra
narrativa funktioner behandla andra nationer
Genom användandet av andra narrativa funktioner behandla Sovjet
5.4 Nyckelsekvenser
Undersökningen av materialet i sin helhet resulterade i 14 stycken nyckelsekvenser som mötte kriterierna och därmed hade kunnat användas som underlag för analys. Av de 14 nyckelsekvenser som urvalet resulterade i var fördelningen över avsnitten ojämn, med fyra av dem i första avsnittet, fem i andra och en vardera i avsnitt tre, fyra och fem. För att hålla omfattningen av analysen relevant för studiens storlek har jag valt att låta fyra av nyckelsekvenserna utgöra mitt analysmaterial. Relevansen i det slutgiltiga urvalet kan styrkas av att det under de här sekvenserna tydligast förekommer mycket explicit material vilket är möjligt att analysera utifrån det teoretiska perspektivet.
Sekvens 1 “Djatlov” Avsnitt 1, tid 01:08-02:00
I sekvens ett introduceras Djatlovs karaktär genom Legasovs inspelning av sitt vittnesmål. Han kallar honom för den i sammanhanget nödvändiga syndabocken och förklarar vidare att han var en arrogant och otrevlig man som hade befälet vid olyckstillfället, saknade betydelsefulla vänner och kommer att få spendera ett decennium i arbetsläger men egentligen förtjänar att dö för vad han gjort.
Sekvens 2 “Lenins byst” Avsnitt 1, tid 26:34-26:47
I sekvens två introduceras karaktären Fomin, teknisk chef vid kärnkraftverket. Ett telefonsamtal från Djatlov till Brjukanov som informeras om att explosionen precis ägt rum föregår sekvensen, där Djatlov uppmanas att kontakta Fomin för att även han bör vara vaken om Brjukanov är vaken. I scenen står Fomin skuggad i en utomhusmiljö nattetid, vilken senare ska visa sig vara ingången till
reaktorbyggnaden. Han promenerar genom scenen och placerar sig själv parallellt med en Leninbyst.
Sekvens 3 “Hotet utifrån” Episod 2, tid 03:15-03:30
Sekvens tre äger rum på vitryska institutet för atomfysik. I scenen introduceras karaktären Chomjuk då detta är seriens första skildring av Vitryssland. Chomjuk sover lutad över sitt skrivbord men väcks av en kollega som anländer till kontoret. Karaktärerna diskuterar att de båda arbetar för mycket, och att ingen annan varit beredd att komma in då det är lördag. Kollegan påtalar hur varmt det är i rummet och öppnar ett fönster, direkt följt av en dosimeter som ger utslag och börjar larma. Kollegan frågar Chomjuk huruvida utslaget orsakats av en intern läcka, och hon säger att det måste komma utifrån. Direkt frågar kollegan om det är amerikanerna, på vilket Chomjuk svarar att det redan vore internt känt eftersom att det är vad “hälften av folket här jobbar med”.
Sekvens 4 “Hela världen vet” Episod 2, tid 41:00-41:20
I sekvens fyra diskuterar Sherbina och Legasov att omvärlden blivit varse olyckan trots Sovjets försök att undanhålla händelsen. Sherbina berättar att på grund av att ett svenskt kärnkraftverk upptäckt strålning och amerikanerna tagit satellitbilder är hela världen informerad om vad som hänt. Han fortsätter att berätta att vinden blåst mot Tyskland, och att barnen i Frankfurt inte tillåts leka utomhus samtidigt som han tittar ut genom ett fönster mot ett parkområde i Pripyat där barn ovetandes är på väg till skolan. Därefter klipps det till en scen i Kreml i Moskva, där Gorbatjov tillsammans med landets ledare ser ett utländskt nyhetsinslag om olyckan.
Nyhetsankaret säger att Sovjet bekräftar olyckan så tidigt kan bero på att strålning förekommit i Skandinavien.
6. Analys och diskussion
6.1 Historisk fiktion och ideologisk polarisering
När en historisk händelse ska gestaltas, oavsett medieform, sker en sorts
översättning. För att en händelse ska kunna representeras i form av en story, eller kunna anpassas till ett narrativ, adapteras uppfattningen om vad som skedde i en form som platsar i en narrativ struktur. Trots att det går att komma överens om att serien representerar en historisk händelse går det inte att med säkerhet fastställa att representationen av händelsen är identisk med den egentliga händelsen, och här kan man anta att trots att Chernobyl på många sätt liknar Tjernobyl är de inte nödvändigtvis synonymer.
Anmärkningsvärt under omständigheterna är att seriens manus okrediterat bygger på Svetlana Aleksijevitjs roman Bön för Tjernobyl, vilken är en krönika över offrens vittnesmål från olyckan. Aleksijevitj (en journalist från Vitryssland) har alltså
dokumenterat de livsöden och historier vilka ligger till grund för Chernobyl, som är en adaption skapad av Renck och Mazin. De kreativa krafter och röster som nu både tolkar och distribuerar förskjuter perspektivet ytterligare, och historien förkunnas här av en helt annan typ av diskursiv röst än i sin originalform.
Det här rymmer stora frågor - vem kan egentligen göra anspråk på att ha upplevt något och vem har företrädesvis rätten att skildra en upplevelse? Det är relevant att uppmärksamma denna extradiegetiska maktrelation. Serien är skapad av en svensk regissör tillsammans med en amerikansk manusförfattare, samproducerad av ett amerikanskt och ett brittiskt produktionsbolag. Tillsammans skildrar de en händelse som ägde rum i dåvarande Sovjetunionen, nu Ukraina, Vitryssland och Ryssland vilket från början skildrades av en vitrysk författare. Berättelsen har gjort en intermedial resa genom nationer, berättare och maktpositioner.
Med avstamp i USA som (en imperialistisk) makthavare i och försvarare av den hegemoniska världsordningen, Sverige och Storbritannien som starkt influerat socialt, ekonomiskt och kulturellt av USA och de forna Sovjetländerna som underordnade såväl ekonomiskt som politiskt finns det en inbördes hierarki som inverkar på förutsättningarna under vilka serien har producerats.
Här vill jag belysa vikten av att problematisera situationens natur - där individer ur hegemoniskt överordnade länder gör anspråk på att agera den berättande rösten vilken här påstås sanningsenligt återge en känslig del av ett (enligt hegemonin) underordnat lands historia. Detta går att betrakta som en av seriens mest problematiska omständigheter.
Givetvis är det värt att nämna att västerländska produktioner inte nödvändigtvis direkt speglar västerländsk politik - men vid analys av visuell media är det alltid nödvändigt att betrakta under influensen av vilka förhållanden som ett material har uppkommit. Det vore alltför onyanserat att kalla västerländsk media för amerikansk propaganda, men det går att anta att amerikansk media alltid på något vis kommer att reproducera amerikanska värderingar och perspektiv, så också trots att
narrativet handlar om vad som länge varit och fortfarande till viss mån är en nation som på många vis kan betraktas som en amerikansk fiende.
I sekvens nummer tre, i vilken Chomjuks kollega öppnar fönstret och strålningen utomhus ger utslag och karaktären direkt ifrågasätter huruvida det är fråga om en amerikansk atombomb går det utifrån Halls teori om othering att konstatera att Sovjets då genom dialog explicita positionering av USA som (utifrån deras
perspektiv) en slags naturlig fiende förutsätter att denna relation är applicerbar även ur amerikanskt perspektiv. Detta är också ett exempel på visual meanings (i enlighet med Roses modell) som bidrar med ytterligare en meningsskapande dimension till narrativet. Det går givetvis att åberopa att detta är en gestaltning vilken i hög grad överensstämmer med det vid tiden rådande politiska läget mellan de båda
nationerna, men att låta denna händelse äga rum on screen är vad som här ligger till grund för den positionerande praktiken.
Behovet av att anpassa historien till narrativet är ytterligare en intressant aspekt, vilket här kommer att diskuteras utifrån sekvens nummer ett. Sannolikt var den verkliga Djatlov inte mer antagonist än till exempel Fomin eller den sovjetiska statsapparaten - men på grund av anpassningen till den dramaturgiska strukturen behöver framställandet av honom dramatiseras till den grad där han framställs som en girig och makthungrig man som är benägen att offra en hel nations säkerhet på grund av sitt anspråk på en befordran. När Djatlovs karaktär introduceras sker detta med Legasov som överliggande berättarröst, som konstaterar att han var “an
arrogant and unpleasant man”, för att han enligt sin funktion i serien behövde vara just detta. Stor dramaturgisk vikt ägnas Djatlovs befordran och personlighet trots att detta ur i ett realistiskt perspektiv är en väldigt liten komponent och sannolikt en liten variabel i de anledningar som ledde fram till Tjernobylkatastrofen.
Eftersom att det i serien förekommer både protagonister och antagonister (en vedertagen dramaturgisk funktion) går det att särskilja den intradiegetiska uppfattningen om vad som skiljer den goda ryssen (protagonisten - Legasov, Sherbina) och den onda ryssen (antagonisten - Djatlov, Fomin och Bryukhanov) åt. Detta är relevant att betrakta i ljuset av hur dessa kan representera ideologiska skillnader där den goda ryssen går att betrakta som i högre grad kompatibel med amerikanska värderingar (individualism genom liberalism) ställt i relation till
sovjetiska värderingar (kollektivism genom kommunism).
Kollektivismen och dess möjliga följder har tidigare reproducerats i populärkultur genom antagonister som försöker implementera system vilka verkens protagonister motsätter sig och förväntas besegra. I samtliga Star Wars-filmer har ondska
gestaltats genom ett fåtal karaktärer vilka utgör företrädare för sin världsbild och backas upp av en ansiktslös arme, vilka alla verkar dela ett kollektivt medvetande. På samma vis kräver både Daleks som förekommer i Doctor Who och Borg som förekommer i Star Trek total dominans och att deras motståndare underkastar sig deras enhetliga vilja.
I Chernobyl är det möjligt att betrakta kommunistpartiets kollektiva uppfattningar som ett exempel på hur individen slipper ta ansvar, eftersom Djatlov är en partiets syndabock snarare än den ensamma antagonisten. Hans funktion som antagonist är symbolisk och han går att betrakta som en representant för partiets värderingar, där de verkligt skyldiga är omöjliga att nå. Här blir själva antagonisten det
ansiktslösa styret som partiet utgör, där alla bär så mycket kollektivt ansvar att ingen till slut har ett individuellt ansvar. Denna brist på individuellt ansvar är utifrån ett liberalistiskt perspektiv individualismens binära opposition. Seriens protagonist går däremot i högre grad att uppfatta som västerländsk i sitt resonemang
(kompatibel med västerländska värderingar). Legasovs ifrågasättande av
statsapparaten och dess handlande representerar individens kamp för rättvisan. Han är protagonisten och alltså den man förväntas sympatisera med. Han fungerar som en förnuftets röst - som försöker tystas av partiet eftersom att den utgör ett hot mot nationen då han framställer dem i dålig dager inför omvärlden.
I serien går det att betrakta både Djatlov och partiet som representationer av en västerländsk uppfattning om vad Sovjetmakten innebar ur ett moraliskt perspektiv - och alltså som en reproduktion av öst som Den Andre. Detta kan betraktas som själva grunden för stereotypen, då öst som den Den Andre ur ett västerländskt perspektiv tillskrivs en antagonistisk funktion vilken har både politiska och kulturella - men kanske främst ideologiska - motiv för att upprätthålla alieneringen. Genom implementeringen av denna narrativa funktion, där det i materialet förekommer denna explicita typ av positionering går det således både att härleda en
othering-praktik, samt reflektera över de delar som utgör Roses site of image itself
(visual meanings, composition och visual effects) och skapa en förståelse för hur dessa aspekter kan agera meningsskapande ur en specifik kulturellt kodad kontext.
För att knyta materialet till teorin går det alltså att härleda den narrativa adaptionen till vad Rimmon-Kenan (2002:20) säger angående startpunkt och kausalitet. För att Tjernobyl ska kunna bli Chernobyl måste en händelse tillskrivas funktionen av startpunkt och för att bekräfta behovet av kausalitet behöver serien bjuda in till en begriplig tillika underhållande version av vad som hände.
Trots att detta är en representation av verkliga händelser besvaras vidare de frågor (narrativa strukturen) som uppstår utifrån kontexten av den representerade
verkligheten. Representationen av en historisk händelse är alltid i behov av att återge och bekräfta en upplevd tidslinje eller tes, då det historiskt sett inte existerar ett ensamt narrativ utan snarare ett flertal upplevda narrativ. Aleksijevitjs bok samlar de röster som i det första ledet upplevde katastrofen - och här återges vittnesmålen genom att låta dem agera förlaga till seriens manus men utan att egentligen
uppmärksammas för det annat än genom att göras till karaktärer i serien.
6.2 Den symboliska innebörden av mise-en-scène
Genom att visuellt mycket realistiskt skildra karaktärer med historisk förlaga,
presentera korrekt information och tillgängligt såväl som involverande förmedla den tämligen invecklade vetenskapen bakom olyckan uppstår ett sorts
sanningsanspråk. En stor del av serien går korrekt att betrakta som mycket
realistisk, eftersom att de delar av narrativet som ägnats stor detaljrikedom besitter dokumentära kvaliteter i stor utsträckning. Detta är möjligen en av de faktorer som i mottagandet bidragit till att serien i recensioner (av ryssar såväl amerikaner)
benämnts som så realistisk.
Det kan betraktas som vitalt att genom tittarupplevelsen etablera en öppensinnad attityd till serien som helhet, detta på grund av att det förmodat ligger i skaparnas intresse att generera en kommersiellt gångbar produkt. Detta kan förstärkas genom välarbetade detaljer som rekvisita, kostym, scenografi och förekomst av färger. Det går därför att observera hur sanningsanspråk som fenomen både uppstår och bekräftas genom de aspekter som är historiskt korrekta, vilket kan bidra till att tittarens attityd gentemot narrativet präglas av mottaglighet inför en upplevd trovärdighet. Detta går att betrakta utifrån Whites (2005:149) argumentation om funktionen som konstnärlig bearbetning (artistic treatment) kan ha som självständig agent för att ingjuta ett verk av historisk fiktion med essensen av trovärdighet. I sekvens två och tre förekommer användandet av explicit visuell symbolik,
någonting som är intressant att analysera eftersom det är ett effektivt instrument för implicit konstruktion av mening genom narrativa funktioner.
I sekvens två introduceras till exempel Fomin i en direkt fysiskt kontext där Lenin existerar i form av en staty (som i detta fallet är överdimensionerad i relation till den lilla människan som Fomin utgör samt hård, kall och mörk). Detta är ett tydligt exempel på hur komposition (även detta en av Roses delar av site of image itself) kan utgöra en avgörande meningskonstituerande praktik. Här går det både att betrakta Fomin som en förlängning av Lenin, ett förkroppsligande av staten och dess strävan, tillika en kraft som försöker efterlikna Lenin. Under sekvensen rör han sig genom scenen och placerar sig parallellt till statyn så att han i sekvensens slut är en visuell miniatyr av Lenin, vilket i sin tur kan läsas som ett kroppslig förlängning av hans ideal. Fomins introduktion i den här kontexten och den visuella
representationen understryker karaktärens funktion som antagonist.
I sekvens tre introduceras Chomjuks karaktär. Intressant i sammanhanget är att karaktären representerar en sammanslagning av samtliga sovjetiska forskare som verkade tillsammans med den historiska Legasov. dessa hade en primärt humanitär approach till hur katastrofen skulle hanteras, vilket inte var förenliogt med statens intresse av att hemlighålla information. Chomjuks funktion i narrativet är att vara en diegesöverskridande resonabel röst som korrelerar med tittarens resonemang, vilken i kontexten presenteras som ett västerländskt motiv (sekvens fyra).
I sekvens tre påtalar Chomjuks forskarkollega hur varmt det är i rummet och öppnar fönstret för att låta vad han tror är frisk luft komma in. När detta ger utslag på
Geigermätaren och de genom dialog utesluter att det är en intern läcka antyder kollegan att det kan vara amerikanernas fel. Att genom öppnandet av ett fönster släppa in någonting utifrån som uppdagas vara ett potentiell hot och genast fråga sig huruvida Amerikanerna ligger till skuld eller ej kan här läsas som en
representation av idén om hotet utifrån. Scenen kan tolkas som en explicit positionering i relationen mellan USA och Sovjet, då den understryker det
infekterade förhållande som rådde mellan länderna. Här gestaltas och bekräftas den implicita uppfattningen om att Sovjet och USA är binära motsatser och bör fortsätta att vara detta. Detta kan också förstås som en gestaltning av den polarisering som existerade under den rådande tiden.
