PSYCHOLOGICKÉ ROMÁNY VÁCLAVA ŔEZÁČE

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

(6)

PODĚKOVÁNÍ

Poděkování doc. PhDr. Evě Štědroňové, CSc.

Na paní docentce obdivuji nejvíce její bezbřehou trpělivost. Možná, že ty břehy už někdo objevil, ale já na ně nevstoupila − ačkoliv jsem jim jistě byla mnohokrát blízko − vždy zůstaly skryté za vstřícným úsměvem. A za to děkuji!

(7)

PSYCHOLOGICKÉ ROMÁNY VÁCLAVA ŔEZÁČE

Anotace

Předmětem této bakalářské práce je porovnání tří psychologických románů Václava Řezáče. V teoretické části je definován psychologický román a jsou zde uvedeny některé publikované názory na vývoj autorovy tvorby. Praktická část obsahuje průřezový rozbor formální a obsahové stránky románů, jenž směřuje k zaznamenání vývoje žánru psychologického románu v Řezáčově tvorbě.

Klíčová slova

Interpretace, komparace, kompozice, narace, psychologický román, psychologie osobnosti, sémantika.

(8)

VÁCLAV ŘEZÁČ’S PSYCHOLOGICAL NOVELS

Annotation

The subject of this Bachelor’s thesis is the comparison of three Václav Řezáč’s psychological novels. The theoretical part includes definition of the psychological novel and some published opinions on the author’s work. The practical part consists of sectional analysis of the novels in terms of formal and content side, by which is aimed to capture the developement of the psychological novel’s genre in the Řezáč’s work.

Key Words

Comparison, composition, interpretation, narration, psychological novel, personality psychology, semantics.

(9)

Obsah

Úvod ... 10

1. Psychologický román ... 11

2. Názory na vývoj žánru v Černém světle, Svědkovi a Rozhraní ... 13

3. Kompozice ... 16

3.1 Shrnutí ... 17

4. Narace ... 19

4.1 Shrnutí ... 22

5. Sémantika ... 23

5.1 Barevný kontrast ... 23

5.2 Prolínání světů ... 27

5.3 Symboly ... 34

5.4 Shrnutí ... 40

6. Psychologie postav ... 41

6.1 Rodinné vztahy ... 41

6.2 Výchozí osobnost ... 48

6.3 Proměny osobnosti ... 53

6.4 Shrnutí ... 69

Závěr ... 71

Seznam použité literatury ... 72

(10)

Úvod

Tématem mé bakalářské práce je porovnáví tři sousledných románů Václava Řezáče − Černého světla, Svědka a Rozhraní. V teoretické části definuji žánr psychologického románu a uvádím některé publikované názory na vývoj Řezáčovy tvorby.

V praktické části rozebírám formální i obsahovou stránku jmenovaných děl a sleduji prostoupenost jednotlivých prvků napříč romány. Aby byla oprávněnost mých interpretačních tvrzení dostatečná, doplňuji je citacemi.

Mým cílem je zaznamenat vývoj, ke kterému v rámci žánru psychologického románu dochází.

Toto téma jsem si zvolila proto, že za dobu svého bakalářského studia jsem našla zájem především pro interpretaci textů. Dosavadní zkušenost mám pouze s rozborem jednotlivých děl, nicméně doufám, že v tomto průřezovém porovnání zúročím získané dovednosti.

(11)

1. Psychologický román

Řezáčova trojice psychologických románů vzniká ve 40. letech 20. století, tedy v době zatěžující lidskou psychiku etickými i existenciálními otázkami. Slouží tak k uchopení nelehké situace a přináší ,,mravní poselství.“ Stejně jako současně se vyskytující historický román, jenž ve svých historických námětech zobrazuje aktuální podobenství, reaguje na dobové události i psychologický román zobrazující alegorický boj dobra a zla v nitru postav.¹

Román a další rozsáhlé epické žánry se vrací ve 30. letech a střídají převládající kratší a lyrizované útvary. Obnovený román navazuje na realistickou prózu a rozšiřuje ji o zájem zaměřený na jedince a jeho vztah k prostředí. Z konfliktu, který tak vzniká, nedochází ke zničení hrdiny, jako tomu bylo doposud, ale k jeho vývoji. Stále hlubším pátráním po příčinách vývoje postavy se ze sociálního románu vyděluje román psychologický.²

K rozvoji ,,literárního psychologismu“ dochází v souvislosti s objevy moderní psychologie, která posouvá dosavadní statické pojetí osobnosti k dynamickému. Utváření psychiky jednice probíhá prostřednictvím výběru psychických prvků, čímž se vytváří proměnné psychologické struktury, v literárním pojetí nazývané ,,modely.“³ Postavu psychologického románu pak nelze charakteristikou zobrazit jako člověka, protože ,,duševní život jednotlivce nemůže v jeho celistvosti a dynamičnosti obsáhnout.“⁴ Oproti dřívější předem jasné identifikaci postavy se v tomto žánru směřuje psychologickou analýzou k jejímu poznávání prostřednictvím zachycení a objasnění některých prvků její

1 HOLÝ, J. Psychologický román. Václav Řezáč. In LEHÁR, J.; STICH, A.; JANÁČKOVÁ, J.; HOLÝ, J.

Česká literatura od počátků k dnešku. 2. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008, s. 694−695.

ISBN 978-80-7106-963-8. S. 694−695.

2 MOLDANOVÁ, D. Variace na téma zla. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek. 9. vyd. Praha:

Československý spisovatel, 1988, s. 521−527. S. 521−522.

3 GINZBURGOVÁ, L. Psychologická próza. 1. vyd. 445 s. Praha: Odeon, 1982. S. 14−20.

4 GINZBURGOVÁ, L.: Psychologická próza, pozn. 3, s. 20.

(12)

osobnosti. Toho se dosahuje přímo pomocí vyřčených autorských úvah a sebeanalýzou protagonistů, či nepřímo skrze promluvy a činy postav.⁵ Prostředkem pro zobrazování úvah postavy je vnitřní monolog, který ,,mapuje její psychický prostor.“⁶

5 GINZBURGOVÁ, L. Psychologická próza, pozn. 3, s. 296.

6 LEDERBUCHOVÁ, L. Průvodce literárním dílem: Výkladový slovník základních pojmů literární teorie.

1. vyd. 355 s. Jinočany: Nakladatelství H & H, 2002. ISBN 80-7319-020-6. S. 343.

(13)

2. Názory na vývoj žánru v Černém světle, Svědkovi a Rozhraní

Rok po autorově smrti vzniká monografie Františka Götze, v níž se Řezáčova tvorba rozděluje na prvotní a vrcholnou. Černé světlo, Svědek a Rozhraní jsou vrcholná díla první fáze, nejvyšších kvalit pak podle Götze dosahují poválečné romány − Nástup (1951) a Bitva (1954) − ve kterých se teprve objevuje ,,opravdová románová poezie.“⁷ Černé světlo (1942) je chápáno jako alegorie k dobovým poměrům a skrze nitro protagonisty zobrazuje ,,zrod fašistické mentality uprostřed pražské maloburžoasie.“⁸ U Svědka (1942) dochází k posílení alegorické stránky v důsledku zhoršení válečné situace. Pointou je zde ,,boj za nové lidské vztahy.“⁹ Oproti předešlému románu je v tomto posílena symboličnost, ,,poetisační síla“¹⁰ více dramatizuje pochody v nitru postav a rozvíjí časovou dimenzi románu. V Rozhraní (1944) spatřuje autor dosažení vrcholu Řezáčovy románové tvorby. Mysticismus provázející předešlý román ustupuje a do popředí se dostává ,,realistický obraz tvořivého básnického procesu.“¹¹ Vytvořením románu o vzniku románu dochází jak k vyvrcholení vývoje epické stránky díla, tak k dokonalému propojení formy s obsahem. Oproti předešlým dvěma románům postihujícím lidskou samotu zde protagonista nalézá smysl života ve spojení s dalšími lidmi. Götz tak za spojující prvek Řezáčových románů považuje stoupající ,,mravní a společenské síly nového světa,“¹² jež se postupně vyvíjí a k jejichž plnému rozvinutí dochází v poválečných románech.

7 GÖTZ, F. Václav Řezáč. 1. vyd. 146 s. Praha: Československý spisovatel, 1957. S. 145.

8 GÖTZ, F. Václav Řezáč, pozn. 7, s. 10.

10 GÖTZ, F. Václav Řezáč, pozn. 7, s. 96−98.

(14)

K podobnému závěru dochází po dvaceti letech i Radko Pytlík. V jeho pojetí je Černé světlo ,,alegorizujícím obrazem dobové atmosféry,“¹³ neboť degenerace protagonistovy osobnosti je paralelou k celkovému vývoji tehdejších dějin.U Svědka si všímá ještě většího důrazu na symboličnost a samotným svědkem je mu potom protagonista románu. Rozhraní vnímá jako nejvytříbenější z trojice románů kvůli oživené dějovosti propojené se střídmým líčením nitra postav. Navíc zde dochází k propojení spisovatele a čtenářů − kniha pojednává o zrodu literárního díla a zatímco jej čtenáři sledují, stávají se ,,podílníky na rozkoši z uměleckého zdaru.“¹⁴ I Pytlík vidí v této trojici románů vývoj směřující k ocenění mezilidských vztahů, které vyplývá z Rozhraní a rozvíjí se v poválečných románech.

Dobrava Moldanová si ke konci 80. let všímá, že všechny Řezáčovy romány odkazují k tomu, že zlo obsažené v nitru jedince ,,není metafyzickým zlem, zlem o sobě,“¹⁵ ale vychází z určitých historických příčin ovlivňujících dobovou společenskou situaci.

Černé světlo psychoanalytickými postupy popisuje důvody výběru přiklonění se ke zlé stránce vlastní osobnosti. Ve Svědkovi se stejné téma rozvíjí v prostoru, který se zesílenou scéničností posouvá do jiné úrovně reality, kde ,,všechno naznačuje, že se pohybujeme v proměnlivém světě fantazie.“¹⁶ Závěrečné vyznění románu je vzhledem k době jeho vzniku alegorií víry v lepší zítřky. I tato autorka vyzdvihuje z trojice románů poslední z nich. V něm se také řeší otázka dobra a zla, přičemž ,,pól zla je tu zároveň pólem samoty a pól dobra pólem lidské družnosti.“¹⁷ Tento posun od nitra člověka k mezilidským vztahům pak předznamenává další Řezáčovu tvorbu.

A. M. Píša za vrchol v této řadě psychologických románů považuje Svědka.

Prokleslení jednotlivých postav v Rozhraní podle něj není vyvážené a ačkoliv kompozice

13 PYTLÍK, R. Václav Řezáč. In ŘEZÁČ, V. Rozhraní. 9. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1973, s.

3−7. S. 5.

14 PYTLÍK, R. Václav Řezáč. In ŘEZÁČ, V.: Rozhraní, pozn. 13, s. 6.

15 MOLDANOVÁ, D. Variace na téma zla. In ŘEZÁČ, V.: Černé světlo. Svědek, pozn. 2, s. 525.

(15)

odráží Řezáčovu ,,vyspělou vlohu konstruktivní,“¹⁸ nepřekonává ve své ucelenosti předešlý román. Tento posun v dobové kritice zaznamenává Jiří Holý. Ten dále rozvádí postřeh Václava Černého ohledně autobiografičnosti hlavní postavy Rozhraní. I fiktivní protagonista tohoto románu má s Řezáčem společné rysy, a proto by se dalo toto poslední válečné dílo považovat za autorovu výpověď o sobě. Vysvětlovalo by tak jeho odklon od psychologické prózy k schematickým socialistickým textům − stejně jako herec Vilém podléhá svému povolaní, tak i Řezáčovou motivací ke stylizování děl do toho kterého žánru je ,,vůle plnit ,společenskou objednávku. ’“¹⁹ Holého pojetí Řezáčova díla s časovým odstupem mu umožňuje vidět i jiné než dobové souvislosti. Téma odosobnění se v trojici románů vyvíjí v přejímání jiných než vlastních rolí a tváří, což se později stává tématy samizdatové tvorby. Lze tak vysledovat paralelu například mezi Pokoušením (1985) Václava Havla a Rozhraním, ve kterých oba hrdinové opuští konformismus a ,,směřují k riskující otevřenosti.“²⁰ Řezáčovy psychologické romány se poté dají považovat za předchůdce děl vznikajících v 70. a 80. letech.

Dnešní obecné pojetí rozděluje Řezáčovu tvorbu do tří etap. Trojice psychologických románů spadá do vrcholné fáze, která vyniká jak nad předcházející tvorbou reprezentovanou dětskou prózou, tak nad poválečnými schematickými romány.²¹

18 HOLÝ, J. Komentář. In ŘEZÁČ, V. Rozhraní. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004, s. 468−480.

ISBN 80-7106-412-2. S. 471.

19 HOLÝ, J. Komentář. In ŘEZÁČ, V. Rozhraní, pozn. 18, s. 475.

20 HOLÝ, J. Komentář. In ŘEZÁČ, V. Rozhraní, pozn. 18, s. 479.

21 HOLÝ, J. Psychologický román. Václav Řezáč. In LEHÁR, J.; STICH, A.; JANÁČKOVÁ, J.; HOLÝ, J.

Česká literatura od počátků k dnešku, pozn. 1, s. 694−695.

(16)

3. Kompozice

Černé světlo se z kompozičního hlediska odlišuje od dalších dvou románů rozdělením na dvě části. Obsahem první je dětství hlavní postavy, druhá část popisuje její dospělost. První část předznamenává a objasňuje vývoj postavy v druhé části, má tedy funkci prologu. Všechny tři romány jsou složeny z kapitol, kromě Svědka pouze očíslovaných. V Rozhraní jsou navíc kapitoly rozdělené do částí, taktéž bez názvu.

Pojmenování kapitol ve Svědkovi odpovídá jeho dějové oslabenosti, jež je výrazná v porovnání s dalšími dvěma romány. Názvy odkazují často k jediné události probíhající v té které kapitole (např. Zahradní slavnost), nebo ji symbolizují (např. Hořící strom).

Kompozičně promyšlené názvy kapitol dotvářejí symetričnost románu, první (Měsíčná noc) a poslední kapitolou (Druhá měsíčná noc) se uzavírá kruh příběhu.

Děj je ve všech třech románech rozvíjen chronologicky a v každém z nich je tato kompozice retrospektivně narušována. Ze začátku každého z románů vypravěč naznačuje, že zná další průběh děje, jež právě vypráví: ,,(...) mně osud chystal jinou past, a tehdy byl ještě příliš vzdálen čas, kdy měla sklapnout,“²² tvrdí Karel v Černém světle. Podobně Jindřich Aust v Rozhraní předbíhá do budoucnosti: ,,V té chvíli aspoň jsem si tím byl jist.

(...) Ale tato jistota se měla záhy rozdrolit.“²³ Personální vypravěč vyprávějící vlastní příběh v minulém čase dovoluje v těchto dvou románech odbočovat z chronologické kompozice častěji než v případě románu Svědek, ale i zde vypravěč naznačuje svou znalost budoucnosti: ,,A jak si to tak pro sebe vykládá, ví najednou s určitostí, že někdo za ním stojí a dívá se naň. Zrovna jako by mu něco mokrého a studeného pláclo znenadání zezadu na krk, tak to alespoň vykládal později, když Byteň už začínala být plná všelijakých řečí.“²⁴

22 ŘEZÁČ, V. Černé světlo. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek. 9. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1988, s. 9−206. S. 49.

23 ŘEZÁČ, V. Rozhraní. 9. vyd. 438 s. Praha: Československý spisovatel, 1973. S. 14.

24 ŘEZÁČ, V. Svědek. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek. 9. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1988, s. 209−511. S. 244.

(17)

Ve všech třech románech se jako kompoziční princip objevuje kontrast. Černé světlo je rozděleno do dvou výše zmíněných částí věnujících se odlišným fázím života.

V první z nich postava roste prostřednictvím získávání rysů osobnosti, ale v druhé má její vývoj sestupnou tendenci. Dále zde svou rozsáhlostí kontrastuje prostor, který je věnován vývoji protagonisty a nahlížení do jeho nitra, se zúženým prostorem vedlejších postav, které se nijak nevyvíjí a zastupují jedinou archetypální vlastnost. Ve Svědkovi je naopak odhalováno vědomí i podvědomí mnohých vedlejších postav, vedle kterých je hlavní postava prezentována jako záhadná bytost, o níž vypravěč nic neví. V obou románech se vyskytuje problematika existence dvou různých světů (viz kapitola Sémantika), které se stávají hlavním tématem třetího románu. V Rozhraní se tak kompoziční kontrast uplatňuje nejvíce, protože obsahuje dva prolínající se romány, respektive ,,román v románě.“²⁵ První z nich se odehrává v reálném světě protagonisty, druhý ve fiktivním světě jeho mysli a tvoří jej román, který hlavní postava vymýšlí. Příběh tohoto fiktivního románu slouží jako paralela k hlavnímu románu a protagonista skrze něj nalézá způsob, jak se vyrovnat s vlastním životem.

Pokud by se řada těchto tří románů chápala jako trilogie, byla by jejím celkovým kompozičním principem především variace. Vzhledem k tématu prvních dvou románů, Černého světla a Svědka, je Dobrava Moldanová nazývá ,,variacemi na téma zla.“²⁶ V Rozhraní dochází k odklonu od tohoto tématu, shodné pro všechny tři romány však zůstává téma odosobnění. V Černém světle je zaznamenán jeho vývoj, ve Svědkovi je pozorována postava již takto vyvinutá a v Rozhraní se oba protagonisté snaží s tímto stavem vyrovnat a překonat jej.

3.1 Shrnutí

Každý z románů představuje jiný kompoziční princip, jenž je v něm oproti dalším uplatněn nejvýrazněji. Černé světlo je rozděleno na dvě části, z nichž první je prologem

25 ŘEZÁČ, V. Rozhraní, pozn. 23, s. 6.

(18)

k druhé. Ve Svědkovi dochází z kompozičního hlediska k posunu ve členění na kapitoly, které svým specifickým pojmenováním románový celek symetrizují. Do Rozhraní vstupuje jako hlavní kompoziční princip paralelismus, jenž je v předešlých románech pouze naznačený a výrazný v sémantické rovině (viz kapitola Sémantika). Všechny tři romány prostupuje chronologický kompoziční postup a variování tématu ztráty osobnosti.

(19)

4. Narace

Dějovost příběhu je ve všech třech románech tlumená ve prospěch postihnutí nitra postavy. Proto je v nich hlavním vyprávěcím postupem vnitřní monolog, který doprovází takřka každou událost, v níž se hlavní postava nalézá. Černé světlo směřuje k zaznamenání příčin jednání protagonisty Karla. To většinou sestává z intrikářských pastí, které jsou líčeny na vedlejší postavy, a hlavní postava vytváří ve své mysli strategii následného činu.

Když Karel například nalezne dopis inkriminující jeho tetu, hodnotí nejprve, co to pro něj znamená: ,,Čeho více jsem si mohl přát: tady je mám oba v jedné síti, pana vrchního účetního Sůjku, lidumila na cizí účet, který se domníval, že ze mne bude moci dřít kůži, i svou veleváženou paní tetu, která ho k tomu podněcovala. Skřečel a dupal bych radostí jako v dětských letech, když se mi podařilo zaplést Frantíka Munzara do pořádné rvačky;

zrudl jsem jistě pohnutím, musím si dávat pozor, abych se neprozradil, neboť oči vrchního účetního, třeba ponořené do tak horlivé práce, zalétnou ke mně co chvíli a není v nich nic z křesťanské lásky, shovívavosti a milosrdenství.“²⁷ Poté začne vymýšlet, jak s dopisem naložit: Složím opatrně dopis a schovám jej do kapsy. Pak se schoulím do kouta pokladny a přemýšlím, jak to zařídit, aby se dostal do strýcových rukou. Propašovat jej do pošty, která mu přichází na stůl, jako by se tam dostal omylem. Ano, to by bylo nejsnadnější. Ale každý ví, že jenom já sedám na tetině místě v pokladně a že jenom já třídím poštu. Tak tu sedím, mám v kapse zbraň, po které jsem tolik toužil, a nevím, jak bych jí použil. Vždyť nejde jen o to, zasáhnout ty dva, nýbrž především o to, uniknout následkům svého činu.

Nikdo nesmí tušit, že jsem v tom měl prsty.“²⁸ Předtím, než mu náhoda dopomůže k zajištění toho, aby se dopis dostal do strýcových rukou, přemýšlí o svém plánu na následujících dvou stránkách.

Ve Svědkovi dochází k rozšíření funkce vnitřního monologu; čin, kterému vnitřní monolog předchází, nemusí být nijak závažný a kromě jeho vykonavatele ani nutně neovlivňuje další postavy. Jak již zmiňuji výše v kapitole Kompozice, je zde prostor věnovaný vedlejším postavám vyplněný jejich uvažováním a pohnutky jejich jednání

27 ŘEZÁČ, V. Černé světlo. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek, pozn. 22, s. 88.

28 ŘEZÁČ, V. Černé světlo. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek, pozn. 22, s. 88−89.

(20)

nejsou známy z prologu, který vypovídá mnohé o činech protagonisty Černého světla.

Motivace se asociativně odhaluje až ve vnitřním monologu v souvislosti s nepatrnými činy, například když se strážník Tlachač, jindy striktně důstojný, rozhodne z rozmaru honit svůj vlastní stín: ,,Obušek za zády, strážník Tlachač se kolébá za svým naditým stínem.

Panečku, to je chlap, kterého tu tlačí před sebou po hrbolatém dláždění. I narůstá sám v sobě do ramenaté důležitosti strážce veřejného pořádku a bezpečnosti svých bližních. Ale měsíčná noc a červen si dovedou pohrát i se strážníkem, který už překročil padesátku a má se za prvního ve městě hned po starostovi. Připomene mu dětská léta, kdy jako kluci se pokoušívali šlápnout na hlavu svému vlastnímu stínu, a strážník, jak se tak šine po opuštěném a mírně svažitém náměstí, oživeném jen šumem a zvoněním kašny, podlehne bláznivému popudu. Zdvihne ruku, zamává obuškem, tím důrazným odznakem své moci, a vypadne za svým stínem. Ale stín poskočí dopředu, takže se hlava rázem vzdálí z dosahu, a opakuje Tlachačovy posunky s tak výsměšnou pitvorností, že strážník ihned ustane ve svém počínání a rozhlédne se polekaně kolem sebe.“²⁹ Strážník skutečně zahlédne postavu a na další stránce přemýšlí, byl-li zahlédnut a jak se s tím vyrovnat. Když dojde ke konfrontaci s další postavou, jsou mezi jednotlivými promluvami pronášenými v dialogu uvedené rozsáhlé úvahy obou postav, ve kterých přemýšlí jednak o sobě navzájem, jednak o vzniklé situaci a o svém postavení v ní. Amplifikace času je zde vzhledem ke zvýšení počtu postav, do jejichž nitra je nahlíženo, ještě výraznější než v Černém světle. Vnitřní monolog ve Svědkovi slouží ke kompletnímu odhalení postavy a, protože vypravěč není s postavami ztotožněn, odhaluje i takové stránky osobnosti, o nichž postavy samy ani neví, dostává se tedy až k jejich podvědomí. To si postavy vysvětlují jako cizí hlasy, které k nim promlouvají; strážník, zmíněný v předešlé ukázce, je jimi například ponoukán k vyloupení obchodu: ,,Teď jako by se ho někdo zeptal: No, a cožpak to neuděláš? Proč ses tedy špinil s těmi zámky? Naléhání se zesiluje a Tlachač tu stojí chvíli strnulý nad možností, na kterou vůbec nepomyslel. Kdo něco takového na něm chce, kdo by se vůbec mohl domýšlet, že by byl schopen dopustit se takové ničemnosti? To přece nemůže být on sám?“³⁰ Postavy přemýšlející o vlastních myšlenkách někdy hodnotí samy sebe a dochází k vnitřnímu

29 ŘEZÁČ, V. Svědek. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek, pozn. 24, s. 209.

30 ŘEZÁČ, V. Svědek. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek, pozn. 24, s. 437−438.

(21)

rozporu, při kterém se podrobují sebekritice. V předešlé ukázce je viditelný vnitřní dialog, který však samy postavy nemotivují, neboť nevychází z jejich vědomí. Rozmlouvání sama se sebou je častější v Černém světle: ,,Ty zbabělče! Výmluva, jak vidím, se vždycky najde,

“³¹ vysmívá se Karel sám sobě, když se není schopen rozhodnout, zda jít na oslavu, či ne.

V Rozhraní se rozsah vnitřního monologu ještě zvětšuje, tvoří totiž polovinu celého románu. Protagonista Jindřich Aust propadá ve svých úvahách tak hluboko, až z nich začne vytvářet příběh postupně se formující ve fiktivní román, který Jindřich plánuje sepsat. Jeho myšlenky tak vytváří dvě úrovně vnitřních monologů; do jedné spadají úvahy o jeho vlastním životě, do druhé úvahy o vymýšleném románu, jehož hlavní postavou je Vilém Haba. Ten skrze Jindřicha, tedy v er formě, také přemýšlí o svém životě a vytváří tak vnitřní monolog ve vnitřním monologu: ,,Vzpomínal na své hořínské úspěchy, říkal si však, že jimi se zamotal ještě více v bludišti, z něhož nebylo východiska.“³² A v obou těchto úrovních dochází, stejně jako v předešlých dvou románech, k přesunům do vnitřních dialogů. Nejedná se vždy o promlouvání postav k sobě, ale, ve výjimečných případech, také napříč úrovněmi. Jindřich tak oslovuje svého smyšleného hrdinu: ,,Slyšel jsi, Viléme?

Je to dobrá povídka. Což budu-li jednou tak dobrým spisovatelem, jako ty jsi hercem?“³³ a ten promlouvá zpět k Jindřichovi. Například ve chvíli, kdy Jindřich potřebuje dodat odvahy k oslovení ženy: ,,Co tomu říkáš, Jindřichu, tohle přece nemůžeme nechat jen tak.

(...) Poženeme věc, abych tak řekl, na ostří nože. Prosím, slečno, tady můj přítel Jindřich Aust, spisovatel − a vynikající, jak se v dalším ukáže − by rád věděl, jak to s ním vlastně myslíte.“³⁴ Pohybování se mezi různými úrovněmi úvah je sice signalizováno střídáním promluvových forem (ich forma odkazuje k Jindřichovu příběhu, er forma k Vilémovu), ovšem hranice mezi nimi je častým překračováním místy málo zřetelná a různé vnitřní monology splývají v jeden: ,,Chvíli bylo slyšet jen štěbetání hodin. Teta Staša se dívala před sebe (...). Pak se dotkla rtů zmuchlaným kapesníčkem, (...), a řekla věcně: / − Povězte mi, proč jste mne vlastně navštívil. / Hodiny začaly bít hlubokými, daleko se nesoucími

(22)

hlasy, nikoli ovšem hodiny v empirovém salónku Staši Rýdlové, nýbrž věžní hodiny vysoko nad pražskými střechami, a jejich zvuk (...) mě vyhnal z tohoto příjemného prostředí do průjezdu, jímž protahoval ostrý průvan. (...) Měl bych si zchystat všechen důvtip a odvahu, ale nechce se mi myslit na sebe, dokud nevím, co se stalo s Vilémem. / Rychle, rychle, pospěšme si. Ach, kdyby můj osud byl tak jasný jako Vilémův. Pověděl tetě Staše o sobě všechno, co uznal za vhodné, (...).“³⁵

4.1 Shrnutí

Ich forma vyskytující se v Černém světle i v Rozhraní je ve Svědkovi vystřídána er formou, všechny tři romány však svou narací pronikají do nitra postav. Mysl protagonistů je odhalována v prvním a posledním románu právě kvůli splynutí vypravěče s nimi. Ve Svědkovi naopak vypravěč proniká do vědomí postav vedlejších. Postihnutí mysli postav a zachycení jejich vývoje je realizováno na úkor děje, a hlavním vyprávěcím postupem je tudíž ve všech třech románech vnitřní monolog. V Černém světle vypravěč proniká do vědomí postavy, ve Svědkovi se dostává k podvědomí a v Rozhraní z mysli postavy vystupuje samostatný příběh. V prvním z románů je tak tento vyprávěcí postup nastolen, ve druhém rozveden do maximální šíře, neboť je nahlíženo do mysli více postav, a ve třetím románu dochází vytvořením více úrovní vnitřního monologu k jeho prohloubení.

(23)

5. Sémantika

V následujících podkapitolách jsou zachyceny ty oblasti sémantických prvků, které se v různé míře objevují napříč romány.

5.1 Barevný kontrast

Už název Černého světla odkazuje k barevné symbolice, která je v tomto románu oproti zbylým dvěma velmi výrazná. Černá barva zde zastupuje zlo, je esencí Karlovy podstaty: ,,Tma ve mně vzplane a černé světlo se rozlévá (...).“³⁶ Z jeho vytoužené partnerky Markétky naopak vyzařuje světlo bílé, ve svých myšlenkách ji oslovuje ,,ovečko bílá.“³⁷ Klasická černobílá symbolika je doplněna o červenou barvu, ta signalizuje neštěstí.

Vedlejší postava Božena nosí na klobouku trs červených třešní − v tomto nepatrném doplňku je zakódováno zničení Markétčiny oslavy i jejího rodícího se vztahu s klavíristou Klenkou. Na to, že je postavou zápornou, je poukázáno opět v konfrontaci s kladnou postavou Markétkou, a to porovnáním barvy jejich vlasů: ,,Stály tu proti sobě (...), plavá a černá, klidně a vítězně šťastná a palčivě zlá zklamáním a bolestí.“³⁸

Kontrastní barvy působí sugestivně a umocňují napětí. Jako v případě posledních chvil potkana, s jehož osudem protagonista Černého světla ztotožňuje ten svůj (viz kapitola Psychologie postav); tmavé zvíře, jehož ,,černá očka se blýskala ve slunci,“³⁹ je vzápětí zahnáno řezníkem Hordou do kouta a jeho posledním činem je skočení na svého pronásledovatele a zakousnutí se do jeho bílé řeznické zástěry. Černá s bílou jsou opět doplněny o červenou barvu v naturalistickém obraze vnitřností vylézajících z potkana.

Spojení těchto tří barev, často se v románě vyskytujících, působí i zmírňujícím dojmem. Ve vrcholné scéně, kdy se odhalují veškeré Karlovy intriky a rázem se rozpadá

(24)

celý jeho plán, dochází k fyzickým i psychickým výpadům. Protagonista, do té doby naplňován černým světlem, jím je v tu chvíli přehlcen a sesouvá se v ,,hromádku popela,“

zatímco nad sebou pozoruje vycházející “zarudlý měsíc neštěstí.“⁴⁰ Posléze pozoruje prolínání červené, černé a bílé (došlo zde ke smíšení bílé a černé v šedou barvu) doprovázené vítězným zlatým odstínem signalizujícím závěr románu: ,,Nad střechami je vždycky stejný klid, ať den stoupá k poledni, nebo večer se hrouží v noc. Teď červeň jejich prejzů a tašek, zašlá v černi sazí, je polita sluncem. Ze všech komínů se kouří. Dýmy stoupají rovně v klidném, nehybném vzduchu a rozplývají se vysoko. A tam někde se snoubí jeden s druhým, spřádají nad městem lehýnkou přikrývku šedého a nazlátlého oparu.“⁴¹

Ve Svědkovi není barevný kontrast oproti předešlému románu tak patrný. Černá a bílá je zde zastoupena světlem a tmou, přičemž tyto světelné jevy už nemají předem danou symboliku. V Černém světle černá barva i tma signalizovaly zlo, ale ve Svědkovi dochází postavy v dialogu k tomu, že temnota nemusí být jediným místem výskytu zla:

,,− Proč si všichni myslíme, že zlo se může skrývat jenom v temnotě?“ uvažuje děkan Brůžek, když je noc ozářená měsíčním světlem, v rozhovoru se strážníkem Tlachačem, jenž mu odpovídá: ,,− Protože ve světle se nemůže nikdo skrýt.“ Děkan z toho vyvozuje poznatek, že zlo skryté ve světle je horší než to temné, neboť tam jej nikdo nehledá: ,,− (...) Zdá se mi, že si dovedu představit každé zlo, jež se plíží v tmách, ale selhávám, když myslím na to, jež se může zrodit a skrývat v tomto světle.“⁴² Když se později strážník Tlachač setkává s protagonistou románu, Emanuelem Kvisem, právě ve chvíli, kdy stojí pod lampou, a přitom je zahalen tmou, vybaví si znovu tento rozhovor a utvrdí se ve svém přesvědčení ohledně zla, jež s sebou Kvis přináší: ,,Emanuel Kvis se postavil přímo pod lampu, takže světlo naň dopadá kolmo shora a okraj klobouku mu spouští přes tvář závoj černého stínu. Volně splývající havelok jej zbavuje postavy a mate strážníkovo vnímání.

Něco se pohne a uvolní v Tlachačově paměti, nějaký úryvek zpola zapomenutého rozhovoru, probuzený snad bledou září pouliční svítilny, a strážník se zachvěje, když sílící

(25)

vzpomínka spojí ta roztroušená slova. Zlo, které se skrývá ve světle.“⁴³ Zlo takto skryté, a přitom na očích odkazuje i k tématu, jež propojuje celý román − k té stránce lidské osobnosti, která může zapříčinit konec nejen sebe samé. Tedy k podvědomému zlu uvnitř postav, které je kvůli své neustále přítomnosti přehlíženo.

I ve Svědkovi stojí proti zápornému protagonistovi postava ženy symbolizovaná bílým světlem, podobně jako Markétka v Černém světle. Když se Kvis představující zlo skrývající se v mysli jedince setkává s Kateřinou Nolčovou, vidí ji takto: ,,Je utkána ze světla a průzračné čistoty, sám mír, láska, soucit a nejčistší toužení (...).“⁴⁴

V Rozhraní dochází k potlačení barevné symboliky; černobílý kontrast dopomáhá například k oddělení dvou světů (viz podkapitola Prolínání světů), jejichž hranice přestává být zřetelná a smíchává v sobě obě barvy: ,,Na jaké šerošeré rozhraní jsme se to, Viléme, spolu dostali, když málem nesvedeme rozeznat černé od bílého? Byla pravda, co jsi hrál, a lež, co jsi žil?“⁴⁵ Ale objevují-li se zde výše zmíněné barvy, je jejich funkce spíše popisná: ,,Od vysokého klenutého stropu, nebíleného už po mnoho let, visela se strašnou osamělostí lampa o jedné žárovce a s bílým talířovým stínidlem, po jedné straně uraženým;“ tento obraz je sice dále srovnán s životem Viléma, ale nikoliv kvůli symbolice barev, ty svou účastí zachycený výjev činí pouze více sugestivním: ,,Prodloužena o zčernalou závěsnou šňůru mohla představovat vykřičník nad postavením, do něhož se Haba uvedl.“⁴⁶ Když se na jiném místě Rozhraní objevují prodavačky v řeznictví charakterizované černou, bílou a červenou barvou opět to neodkazuje k významům daným těmto barvám v Černém světle. Zde užití barev dopomáhá k zachycení sepětí lidí se svou prací: ,,(...) pět děvčat v černých šatech a bílých, ale pomaštěných zástěrách a čepcích, pět děvčat zčervenalých ve tvářích horlivou činností, jako zboží, jež procházelo jejich hbitýma rukama. (...) a vdechuje mastnou a sytou vůni krámu a pohlížeje na jeho stěnu, kde na

46 ŘEZÁČ, V. Rozhraní, pozn. 23, s. 173−174.

(26)

pozadí opocených bílých dlaždic visely na černých tyčích lesklé pletence vuřtů a řady párků, zachvěl jsem se (...).“⁴⁷

Když se v Rozhraní objevuje bytná Pašková, je také doprovázena bílou barvou.

Tato postava ovšem působí karikaturně − oproti křehké Markétce v Černém světle (viz ukázka č. 150) a téměř éterické Kateřině Nolčové ve Svědkovi (viz ukázka č. 44) je spíše robustní. A zatímco Karel i Kvis jsou okouzleni ženami spojenými s bílou barvou, či světlem, Jindřich k ní pociťuje odpor: ,,Měla na sobě květovaný župan z nějaké lehké látky a ranní slunce, jež sahalo svými dlouhými paprsky až přes kuchyňský práh, jej prosvětlovalo tak, že bylo vidět obrysy jejích silných stehen a lýtek. I její mocně nakynutá prsa, sepjatá opět v podprsence, vystupovala z tohoto lehkého šatu větší svou polovinou a svítila bíle. Bytná stála nakloněna dozadu a s rukama pod nimi zkříženýma, obojí patrně proto, že složení její postavy ji nutilo tak stát, ale vypadalo to, jako by mi podávala to přezrálé ovoce svého těla na nějakém podnose. (...) / − (...) Nebylo by libo trochu kávy?

(...) / (...) Ztuhlé obratle mé šíje už takřka povolovaly v souhlasném přikývnutí. Bytná, aby podpořila lákadlo snídaně i svou vlastní osobou, přistoupila těsně ke mně, takže jedno z jejích těžkých ňaděr se dotýkalo mé paže. Čerstvý pach toaletního mýdla se nepříjemně smísil s vůní kávy. Stáhlo se mi hrdlo a žaludek se pohnul odporem.“⁴⁸

Kromě výše pozorovaných barev, bílé, černé a červené, se v Černém světle objevují ještě další kontrastní barvy. Karel si ve vzpomínkách vybavuje svou matku v šatech žlutých, či fialových. S každou barvou odkazující ke světlu, či temnotě, tedy dobru a zlu, má spojené matčiny rozdílné polohy: ,,Její domácí šaty bývaly šity jen z látek dvou barev:

svítivě žluté anebo temně fialové. Nevím, zda jí opravdu slušely, ale mně v nich připadala jednou krásná a tajemná jako kněžna a jindy křehká a prchavá jako víla.“⁴⁹ Barva šatů odkazuje i na povahu vedlejší postavy Boženy. Její šaty mají růžovou barvu, jež vznikla smíšením červené, symbolizující neštěstí, a bílé, symbolizující dobrotu. Božena totiž jedná ve jménu zhrzené lásky, je tedy pod vlivem citu, který, byl-li by naplněn, byl by dobrý.

(27)

5.2 Prolínání světů

Karlovo vnímání reality doprovází v Černém světle personifikované přírodní jevy:

,,(...) noc mi olizovala záda studeným jazykem,“⁵⁰ popisuje svůj pocit z nenadálého probuzení. V tomto románu slouží personifikace okolního světa jako protipól k postupnému odosobnění protagonisty (viz kapitola Psychologie postav). Zatímco on svou lidskou stránku ztrácí, neživý svět kolem něj ji získává. Noc, s jejíž temnotou se cítí spřízněn (viz ukázka č. 93), mu kompenzuje absenci mezilidských vztahů: ,,noc, má nejvěrnější přítelkyně;“⁵¹ i milostných citů: ,,Noc vlahá a vonná se ke mně přimkne, zdá se mi, že její šat nebyl dosud nikdy posázen tolika hvězdami jako dnes. Opravdu královská milenka, nejvznešenější ze všech.“⁵² K realizaci propojení mezi těmito dvěma světy − člověka a přírody − dojde, když Karel vyskočením z okna přijme výzvu otevřeného ,,náručí noci.“⁵³

Okolní svět neživých objektů je v Černém světle vnímán také personifikovaně;

popisy jsou poté založeny na smyslových vjemech, jimiž pozorovatel věci vnímá.

V následující ukázce popisuje protagonista dům klavíristy Klenky zejména pomocí zvuků vydávaných věcmi. V závěru naznačuje sepětí s neživou věcí, která v jeho vnímání ožívá, a tak s ním komunikuje: ,,Schodiště se točí strmě vzhůru a je na něm tma. (...) A každý z dřevěných schodů vrže jiným tónem, hluboce, ve střední poloze i pronikavě, a každý nadvakrát, když naň došlápneš a když jej tvá noha opouští. Po vůni tu potkáváš připálenou cibulku, plíseň, purpuru, nedělní obědy, v nichž převládá kyselé zelí a vepřová pečeně.

Poschodí je osvětleno úzkým vysokým oknem, jež štětky dešťů, smočené v prachu a sazích, natřely šedí tak neprůhlednou, že nemůžeš zjistit, kam vede. (...) Zvonek cinkne třikrát velmi jasně, ale skončí chraptivým kašlem, jako by přecenil své síly. Ticho se zavře za tím zvukem a trvá. Celý dům jako by soustředěně naslouchal a čekal se mnou na výsledek.“⁵⁴

(28)

Zachycení zejména zvukových vjemů v předešlé ukázce je příhodné, neboť Karlův strýc vlastní hudební vydavatelství a v hlavní zápletce děje figuruje postava výše zmíněného klavíristy. Hudba sama je pro protagonistu také klíčová, protože při jejím poslechu odsuzuje sám sebe: ,,Viděl jsem se, to bylo nejhorší ze všeho, a nenacházel jsem na sobě nic, v čem bych mohl dojíti zalíbení. (...) Nenáviděl jsem hudbu, ukazovala mi mou podobu, jak bych ji neuviděl v žádném jiném zrcadle (...).“⁵⁵

Ve Svědkovi ke spojení se světem přírody nedochází, ale existence světa paralelního k tomu lidskému zde vystupuje ještě zřetelněji než v Černém světle. Svět, ve kterém člověk žije, se sice s tím přírodním překrývá, ale je mu podřízen; když se přírodním jevům zachce, ovlivní lidi, aniž by to ti tušili: ,,Od svého stolu má soudce výhled na celou protější stranu náměstí. Slunce ji osvětluje a před hotelem U koníčka klábosí ženy kolem stánků se zeleninou. Vlahé ráno je obelhává a našeptává jim, že dnes není třeba spěchat, že všechno samo sebou dozraje, v čase, ať děláš, nebo lelkuješ s rukama zkříženýma pod ňadry.“⁵⁶ Svět přírody je navíc na tom lidském nezávislý a existuje i bez něj: ,,(...) tichnoucí náměstí, (...) odkud se asi tak na hodinu vytratí všechen život, ponechávaje místo slunci a kašně, aby v klidu rozpřádaly svůj rozhovor, lidem nesrozumitelný.“⁵⁷

Personifikované přírodní jevy v Černém světle, jež působily na vnímání protagonisty (viz ukázka č. 50), vstupují podobně do mysli postav i ve Svědkovi: ,,Větřík, procezený jehličím, vane pravidelně z levé strany a hladí mu tvář a zátylek; je chladný, ale zbylo v něm ještě dosti tepla, aby připomínal dotek zdravé, klidné dlaně. Starosta se musí zastavit a obrátit se k němu čelem.“⁵⁸ Zde je ovšem prohloubená komunikace mezi oběma světy, starosta Nolč z předešlé ukázky zaznamenává pocity lesa a pokorně se jim přizpůsobuje: ,,Starosta si pohvizduje, když vstupuje do prvního z lesíků, ale přestane už po

55 ŘEZÁČ, V. Černé světlo. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek, pozn. 22, s. 111−112.

(29)

několika krocích, vycítí odmítavý postoj lesa k svému chování a nemá už chlapecké vzpurnosti, aby mu vzdoroval.“⁵⁹

Vlastní život okolních jevů už zde nepodtrhuje odcizení osobnosti, jako tomu bylo v Černém světle, ale poukazuje na neznalost nitra protagonisty (viz kapitola Kompozice).

Až do poloviny románu není známa motivace Kvisova jednání, Byteň postihují pouze jeho důsledky. Stejně tak si lidé uvědomují jen důsledky přírodních jevů a neznají jejich příčinu.

Tu vypravěč odhaluje a stylizuje ji do mezilidských vztahů. Lidé si v následující ukázce všímají deště a zařizují se podle změny počasí, ale netuší, že déšť je důsledkem zklamání noci, kterou podvedl vítr: ,,Po nočním lijáku drobně mží, zelináři na byteňském náměstí napjali plachty nad svými stánky a nejklábosivější ženské se uchylují na kus řeči do průjezdu hotelu U koníčka. (...) Včerejší deštivá noc se procházela capkajíc mokrými packami v byteňských ulicích. Pořád někam spěchala a stále jí nebylo konce, snad obcházela v kruhu. Vítr ji honil, a když se nejvíc rozběhla, vyjevená a ucouraná jako děvka pronásledována patrolou, opustil ji s chechotem a nechal ji chvíli na pokoji. Těžké slzy jejího pláče kapaly ze střech a všechny okapové roury kloktaly jejími vzlyky ...“ ⁶⁰

Svět přírody, existující společně s lidským světem, a zároveň mimo něj, mu ve Svědkovi není jedinou alternativou. Dále se zobrazují dva různé světy uvnitř postav.

V případě děkana Brůžka je to svět duchovní a světský: ,,(...) výpadní branka sakristie zůstala otevřena a jí sem proudila zvenčí senná vůně z nedalekých luk, a tam, kde stál děkan, se srážela a mísila, jako když se vlévá do řeky, s chrámovým pachem kadidla a vyhořelých svíček, kamenných stěn a dlažby, stárnoucího dřeva a nedělního davu. Kněz se rázem octl na rozhraní dvou světů, jež oba stejně miloval, ba co více, setkaly se a slučovaly právě v něm (...).“⁶¹ Postava žije se dvěma světy v rovnováze tím, že stojí na jejich předělu. Pro starostovu ženu Kateřinu Nolčovou jsou dva světy, mezi kterými se pohybuje, neslučitelné. Ve světě reality miluje oddaně svého manžela a je s ním šťastná, zároveň však trpí ztrátou syna. Ten se jí zjevuje ve snovém světě a i v kontaktu s ním

59 ŘEZÁČ, V. Svědek. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek, pozn. 24, s. 326−327.

60 ŘEZÁČ, V. Svědek. In ŘEZÁČ, V. Černé světlo. Svědek, pozn. 24, s. 383—385.

(30)

pociťuje štěstí. V průběhu románu se rozhoduje, pro který svět se rozhodnout. Jedná se o nezvratný proces, který je připodobněn k překročení nepřekročitelné hranice. O existenci tohoto vnitřního světa své ženy starosta Nolč ví, ale je si vědom také toho, že on sám nemá s jejím světem nic společného a že je pro něj neuchopitelný: ,,(...) smysl pro skutečnost (...) mu nedovolí nikdy, aby vstoupil do světa své ženy a potkal se tam se svým synem.“⁶² Starostův pohled na svět se rozděluje na flegmatický a nenávistný a i mezi těmito dvěma polohami leží hranice, jejíž překročení je nenávratné. Rozhodnutí se pro ten který vnitřní svět sice pro starostu není otázkou života a smrti, jako v případě jeho ženy, ale zapříčiní nenávratný vývoj osobnosti (viz kapitola Psychologie postav).

Problematika vnitřního světa je do plné šíře rozvedena v Rozhraní. Už název románu odkazuje k pohybu mezi dvěma světy, konkrétně reality a fantazie. O síle imaginace svědčí to, že Jindřich dokáže ve své fantazii objevit příběh, který se místy dokáže vyvíjet i bez protagonistova přičinění. Hranice mezi světy je zde tedy oproti Svědkovi překračována.

Personifikace je v tomto románu utlumována, Jindřich ji využívá jen místy k dokreslení atmosféry ve vymýšleném příběhu o Vilémovi: ,,Když vyjde ze dveří, noc ho obejme chladnýma pažema a vtiskne mu vlhké a vonné políbení.“⁶³ Toto zachycení momentu dotýkání přírody a člověka je podobné jako v předešlých románech (viz např.

ukázky č. 50 a 58). Svět přírody, existující ve Svědkovi nezávisle na člověku, se vyskytuje i v Rozhraní, kde je tento vztah přímo pojmenován: ,,Cítil jsi, jak je příroda pyšná na své dílo a naprosto lhostejná k osudu jedinců.“⁶⁴

Básnická přirovnání vyskytující se často v předešlých románech (viz např. ukázky č. 51 a 60) jsou v Rozhraní redukována. Rozsáhlejší variace se vyskytují jen v několika případech, například v připodobnění redakce k moři: ,,Čpěl tu olej, kov a tiskařská čerň, (...). Jejich pach mi zastupoval slanou vůni oceánu. Nasedl jsem už na svůj zámořský

(31)

parník a byl na cestě k cíli, jehož podobu jsem si nedovedl představit?“⁶⁵ K tomuto básnickému obrazu se ještě později vypravěč vrací: ,,Dýchal jsem narkotickou vůni tiskařské černi, pach přehřátých olejů a kovu, a horlivý dusot strojů jako vždy mě nalodil k plavbě po bezbřehém oceánu nadšení. (...) svět stále ještě ležel přede mnou jako kdysi před očima dávných conquistadorů.“⁶⁶

Vzhledem k divadelní tematice fiktivního románu v Rozhraní působí méně častý personifikovaný popis přírody jako kulisy, jejichž jednotlivé umělé kartonové vrstvy se překrývají a které slouží k doplnění představení pro uchvácení diváka: ,,Srpek vycházejícího měsíce utkvěl nad komínem Haradovy továrny. Nakloněn trochu ke straně, opíral se spodním hrotem o jeho ústí, jako by se jen stěží udržoval v této vratké poloze.

Řídká vláknitá mračna, rozcupovaná rychlým větrem, se trhala o jeho vykrojené ostří. Ta podívaná vzbouzela v člověku opojení i závrať. Lampy se houpaly ve svých skřípějících závěsech a vrhaly potácivé stíny. Nic nespočívalo bezpečně na svém místě v této rozkymácené noci, v níž i hřebeny střech proti pohyblivé obloze se podobaly přídím lodic, přes něž se co chvíli může převalit zpěněný příval oblaků. Zdálo se, že město se utrhlo od svého pradávného kotviště a nikým neřízeno uhánělo zvichřelým mořem přízračné polotmy.“⁶⁷ Přírodní jevy se v takovýchto popisech střetávají s lidskými výtvory prezentujícími svět lidí, a podobně jako v předešlých románech tento způsob popisu odkazuje na konfrontaci dvou světů. Další odkaz na divadelní tematiku, v následujícím případě posunutou spíše k filmu, je patrný z následující ukázky, ve které Jindřich poslouchá hudbu na divadelním koncertě. Když začne myslet na Vilémův příběh, dokresluje v něm tato hudba atmosféru: ,,Jemný déšť šupěl z houslí a pod ním bloudila dvojhra cell a viol jako dvojice milenců pod korunami stromořadí, na něž dopadal s teskným šelestem. Vilém Haba vyšel z Dlaskova hostince a zamířil pod lípy, vysazené kolem morového sloupu uprostřed náměstí. Drobné krůpěje si šeptaly s listím nad jeho

(32)

hlavou.“⁶⁸ Je tak zachycen kinematografický postup přeměny prostorové dimenze zvuku z diegetického v nediegetický.⁶⁹

Ve všech třech románech se objevují zvuky vydávané domem a pokaždé představují jiné sepětí člověka se svým okolím. V ukázce č. 54 je zachyceno, jak si protagonista Černého světla spojuje zvuky, jež vydávají schody, po kterých stoupá, s tóny a nakonec společně s domem čeká, co nastane dál. Také v Rozhraní je zachycen moment, kdy postava Viléma zaslechne zvuky vydávané kráčením po schodech; postavu to však nepřiměje ke ztotožnění se s domem, jsou pro něj jen projevem vnějšího okolí. Jindřich na úrovni vypravěče usuzuje, že schody samotné však pociťují výčitky vůči lidem: ,,Slyšel skřípění starých dřevěných schodů, jak po nich kdosi opatrně sestupoval. Opatrně − neopatrně, každý z těch stupňů vzdychal nevůlí, že mu není dopřán klid, jako by vyčítal všechny kroky, jež po něm prošly za toho půldruha sta let, co dům stál.“⁷⁰ Svědek se přiklání spíše k pojetí prezentovanému Rozhraním, ačkoliv na existenci světa přírody odkazuje mnohem častěji než poslední z románů. Karel se v Černém světle s okolním neživým světem ztotožňuje, ale v dalších dvou románech se okolní svět odděluje od světa lidí. V předešlé ukázce je znázorněno, že svět věcí podléhá světu lidí, ačkoliv se mu to nelíbí. Ve Svědkovi existuje svět věcí, podobně jako svět přírody, na první pohled společně se světem lidí. Z následující ukázky je však zřejmé, že ač lidem slouží a je lidmi vytvořený, přežívá je a tím se staví nad ně, do podobné pozice jako svět přírody (viz např. ukázka č. 57): ,,Kateřinin dech upíjí spánku doušky stále hlubšími, a ve tmě, jež jako by se přestala bát, že budou prohlédnuta její tajemství, rozpoutává se divoká přestřelka. Ve dřevě ostění, nábytku i podlahy postupují proti sobě neviditelní zákeřníci a jejich výstřely praskají jednotlivě i v řetězcích. Ach, kdoví, možná, že to není šarvátka, že je to jen telegrafický rozhovor věcí o lidech, jimž slouží a jež přežívají.“⁷¹ Svět věcí se zde projevuje až poté, co

69 BORDWELL, D.; THOMPSONOVÁ, K. Zvuk ve filmu. In BORDWELL, T.; THOMPSONOVÁ, K.

Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2011, s. 363−381. ISBN 978-80-7331-217-6. S. 363−381.

(33)

lidé spí a nemohou jeho projev zaslechnout. Ve dne jsou totiž schody domu Nolčových zcela tiché: ,,Běží do druhého poschodí po dubových schodech, jež nevydávají jediného zvuku. Jsou to dobré schody, pokolení za pokolením pánů a služebníků stoupala po nich denně už takřka tři století, a nestačila je prošlapat.“⁷² A stejně jako dům čeká na chvíli, kdy nebude pozorován, aby se mohl projevit ohledně lidí, dává najevo i starosta svůj vztah k němu: ,,(...) miloval tento dům a hladíval jeho stěny v nestřežené chvíli (...).“⁷³

Vzájemná harmonie světů vyplývající ze Svědka je v Rozhraní narušována.

Nevzhledný byt Jindřicha se rozhodne projevit právě ve chvíli, kdy je u něj přítelkyně Jarmila poprvé na návštěvě. Svět věcí jako by zde občas konal záměrně škodolibě vůči světu lidí: ,,Stará rozeschlá prkna podlahy skřípala naříkavě za každým jejím krokem. (...) Teď mi ovšem zněly s nestoudnou vyzývavostí, jako by se ze všech sil přičiňovaly, aby dojem z mého bytu byl co nejhorší.“⁷⁴ Od světa přírody se v Rozhraní přechází více ke světu, jež stvořili lidé, kromě domů jej prezentuje i město. To na člověka působí přívětivě jako celek: Město se k nám přátelsky přimykalo a jeho drsný pach kamene, sazí, výčepů, chudých kuchyní a dusných průjezdů se mísil s vůni Jarmilina pudru. Připadalo mi jako živá bytost, jež kráčí jako třetí, mlčenlivý, a přece důvěrně známý a věrný společník po našem boku;“⁷⁵ ale jeho jednotlivé budovy v sobě své obyvatele uzavírají: ,,Vždycky mi chvilku trvá, než se odhodlám vstoupit do kteréhokoli domu. Ještě okamžik, říkám si, než tě zdi zajmou a pohltí;“⁷⁶ a činí z nich jiné bytosti: ,,(Vilém) (...) pozoroval dychtivě to kolotající akvárium, přeplněné ukázkami hlubinného tvorstva. Zpočátku, jako poutník, který se octl poprvé v čínském městě, neviděl rozdílů mezi jednotlivými tvářemi. Všechny mu připadaly stejné, podobné bledě světélkujícím rybám vejčitých tvarů. O něco později, když jim uvykl a rozlišoval jejich rysy, překvapila jej znovu stejnost, jež je spojovala přes všechno, čím se od sebe lišily. Mohl sis představovat, že tu došlo k rozpadu jedné bytosti, jež nyní žije dále v množství jedinců, jen zhruba od sebe odstíněných, ale stále čímsi

(34)

prozrazujících a připomínajících svůj společný kadlub.“⁷⁷ Příměr k akváriu zvolil Jindřich ve svém vymýšleném románu k postihnutí uzavřené odcizenosti, se kterou se Vilém setkává, když se poprvé sám ocitá v Praze. Na tuto autorskou myšlenku ho přivedla vlastní zkušenost, protože když poprvé vstoupil do redakce, její vlastní život mu asocioval tuto představu (viz ukázky č. 65 a 66).

Ve Svědkovi dochází i k prolínání světa živých a mrtvých. Kateřina Nolčová je v nesutálém spojení jak s mrtvým synem (viz ukázka č. 95), tak se svými předky, na něž upomínají jejich podobizny v domě Nolčových: ,,− (...) Oni nás přece nikdy neopouštějí.

Jsou s námi, jsou v nás a domáhají se svých práv tak, jako my chceme žít po svém. Kdo z nás dovede vůbec říci, nakolik se rozhodujeme a jednáme po svém a nakolik po jejich.“⁷⁸ K oživování předků, dochází i u rodiny Dastychových (viz kapitola Psychologie postav) − nevlastní bratři jako by znovu prožívali životy svých dědů, řešili jejich spor a byli ovládáni jejich pokušením. Přímým kontaktem je se světem mrtvých spojován i Kvis, když ho navštěvuje zemřelá žena, která jej milovala, ale on její lásku odmítal. Její přítomnost je signalizována jablečnou vůní a protagonista s ní promlouvá: ,,Kdoulová jablka zavoněla tak těžce, že nemohl téměř dýchat. / (...) Jsi tady, Libuše? Ach ano, vím, že jsi tady. (...) Tys mi tedy byla souzena? Ty první a poslední, ty jediná ozvěno mé prázdnoty?“⁷⁹ V dalších dvou románech jsou protagonisté s tímto záhrobním světem propojeni skrze přízraky, které k nim přichází jako připomínka jejich provinění (viz ukázky č. 87 a 145).

5.3 Symboly

Ve Svědkovi je nejvýrazněji ze všech románů kladen důraz na symboliku. Sám protagonista je vzhledem k mystickým okolnostem, jež jej obklopují, spíše symbolem než reálnou postavou. Vzhledem ke svému vlivu na okolí (viz kapitola Psychologie postav) symbolizuje zlo skryté v každém člověku. Do města Bytně přijíždí půlnočním vlakem za