Kandidatexamensarbete
Mockumentärfilm:
Stilelement
Författare: Sean Ekberg Handledare: Sanjin Pejkovic Examinator: Thorbjörn Swenberg Ämne/huvudområde: Bildproduktion Kurskod: BQ2042
Högskolepoäng: 15 hp
Examinationsdatum: 2021-01-25
Vid Högskolan Dalarna finns möjlighet att publicera examensarbetet i fulltext i DiVA. Publiceringen sker Open Access, vilket innebär att arbetet blir fritt tillgängligt att läsa och ladda ned på nätet.
Därmed ökar spridningen och synligheten av examensarbetet.
Open Access är på väg att bli norm för att sprida vetenskaplig information på nätet. Högskolan Dalarna rekommenderar såväl forskare som studenter att publicera sina arbeten Open Access.
Jag/vi medger publicering i fulltext (öppet tillgänglig på nätet, Open Access):
Ja ☒ Nej ☐
Högskolan Dalarna – SE-791 88 Falun – Tel 023-77 80 00
i
Abstract:
Uppsatsen är gjord i form av en stilistisk analys med mål att utforska dokumentärfilmens autenticitet och mer specifikt en analys av mockumentärfilmers stilelement. Tanken är att genom att analysera vilka stilelement som används i mockumentärfilmer och analysera hur filmskaparna använder dem inom en film skapad ur fiktion, att se ut som en dokumentärfilms form av autenticitet. För analysen valde jag ut tre mockumentärfilmer: This Is Spinal Tap (1984), Man Bites Dog (1992) och Exit Through The Gift Shop (2010). Dessutom valdes ytterligare nio dokumentärfilmer ut, som används i analysens del för att kunna ge exempel från mockumentär till dokumentär. Analysen visar att filmskapare av mockumentärfilmer och dokumentärfilmer använder samma stilelement, men skillnaden ligger i hur filmskaparna använder dem. En mockumentärfilmskapare använder dokumentära stilelement med avsikt att filmen ska få samma utseende som en dokumentärfilm. Analysen visar också att en stor skillnad mellan dokumentärfilmen och mockumentärfilmen finns inom kontraktet till tittaren.
Mockumentärfilmskapare knyter ett kontrakt till tittaren för att få åskådaren att förstå att filmen är fiktion. Med hjälp av detta kontrakt och samma förståelse av filmens mockumentära innehåll ger detta åskådaren det fulla spektrumet av filmens innehåll.
Nyckelord: Mockumentärfilm, Stilelement, Exit Through the Gift Shop, This Is Spinal Tap,
Man Bites Dog, Autenticitet, Dokumentärfilm
ii
Innehåll
1.0 Bakgrund ... 1
2.0 Syfte och frågeställning ... 1
3.0 Metod och material ... 2
3.1 Introduktion ... 2
3.2 Filmurval ... 2
3.3 Analysmetod ... 4
4.0 Teori och tidigare forskning ... 5
4.1 Introduktion till Mockumentärfilm ... 5
4.2 Introduktion till Dokumentärfilm ... 6
4.3 Mockumentär definition ... 7
4.4 Det dokumentära kontraktet ... 8
4.5 Mockumentära stilelement ... 8
4.6 Analys av den dokumentära dekonstruktionen inom Man Bites Dog (1992) ... 9
4.7 Dokumentära Modus ... 10
4.8 Kritik av” the documentary modes” ... 11
4.9 Direct cinema och Cinéma vérité ... 12
4.10 Problemet med objektiv dokumentärfilm ... 12
5.0 Analys: Exit Through the Gift Shop (2010) ... 13
5.1 Introduktion ... 13
5.2 Bild ... 14
5.3 Ljud ... 16
5.4 Klippning ... 17
5.5 Diskussion ... 17
5.6 Jämförelse av Exit Through the Gift Shop (2010) ... 18
6.0 Analys: This Is Spinal Tap (1984) ... 21
6.1 Introduktion ... 21
6.2 Bild ... 25
6.3 Ljud ... 22
6.4 Klippning ... 24
6.5 Diskussion ... 26
6.6 Jämförelse This Is Spinal Tap (1984) ... 27
7.0 Analys: Man Bites Dog (1992) ... 31
7.1 Introduktion ... 31
7.2 Bild ... 32
iii
7.3 Ljud ... 33
7.4 Klippning ... 34
7.5 Diskussion ... 36
7.6 Jämförelse av Man Bites Dog (1992) ... 36
8.0 Diskussion ... 39
9.0 Slutord ... 41
10.0 Litteraturlista ... 43
1
1.0 Bakgrund
Inspirationen till uppgiften baseras på de erfarenheter som har uppstått efter dokumentärfilmskursen under utbildningen. Det som väckte intresse skedde under produktionen av vår grupps dokumentärfilm, där skapandet diskuterades under hela produktionens gång. I ett ständigt försök att komma underfund med vilka typer av känslor som skapades i produktionen försökte vi främst spegla någon form av verklighet. Just verklighet eller autenticitet diskuterades ofta och det framstod redan då som tydligt att även om vi strävade efter att bara observera, betydde det inte att vi skapade en autentisk bild av verkligheten. Dessutom undrade vi i teamet om vår huvudperson såg sig själv på samma sätt som vi såg honom eller om vi med filmen kunde skapa någonting nytt. Med facit i hand kom vi fram till att även om vår film inte är en objektiv sanning, så försökte vi skapa autenticitet genom känslorna och berättandet om livet. Hela denna filmskaparupplevelse i kombination med den teoretiska uppgiften, där jag skrev om en mockumentär, väckte intresset till det ämnet som jag nu kommer att undersöka.
Det största intresset inom området är just frågor om autenticitet. Det är det främsta skälet till varför valet om uppsatsens ämne blev om mockumentärfilm. Valet föll på just
mockumentären eftersom det är relevant för tanken om autenticitet då en mockumentärfilm använder sig utav dokumentära stilelement och utformning för att efterlikna en dokumentär.
Min förhoppning är att mockumentärfilmsanalysen kan hjälpa mig att etablera hur och vad mockumentärfilm innehåller för att efterlikna en dokumentär och på så sätt etablera vilka de tydligaste teknikerna är.
2.0 Syfte och frågeställning
Med denna analys vill jag utforska dokumentärfilmens autenticitet genom att titta på
mockumentärfilmer. Jag vill specifikt titta på vilka stilelement mockumentärfilmer använder sig av för att efterlikna dokumentärfilmer och vilka stilelement som förekommer mest. De filmer som har valts ut för analysen är Exit Through The Gift Shop (2010) This Is Spinal Tap (1984) och Man Bites Dog (1992). Det är relevant att nämna att filmerna alla är ifrån olika tidpunkter, vilket gör det möjligt att analysera filmerna ur ett tidsperspektiv.
Mina frågeställningar är:
2
Vilka stilelement innehåller mockumentärfilmsproduktionerna, i syfte att efterlikna dokumentärfilm? Hur använder filmskaparna stilelementen inom mockumentärfilms-
produktionerna? På vilket sätt använder mockumentärfilmsproduktionerna stilelement jämfört med dokumentärfilmer?
3.0 Metod och material
3.1 Introduktion
Denna uppsats kommer att utformas som en kombination av teori och analys. I teori- och tidigare forskningsdelen ämnar jag förklara varifrån min inspiration till ämnet kommer, samt kontextualisera den informationen som kommer att användas och presentera den tidigare forskningen kring ämnet. I analysdelen ska tre stycken mockumentärfilmer ur ett
stilperspektiv analyseras och jämförs med dokumentärfilmer inom samma innehållsmässiga stil.
I uppsatsen kommer jag att använda mig av ordet autenticitet i olika sammanhang och för att underlätta för läsaren av denna text även påpeka användningen av ordet, som används för att beskriva någonting, exempelvis filmmaterial som ämnar visa upp en form av verklighet. Då benämner jag detta autentiska filmmaterial till skillnad ifrån exempelvis fiktivt filmmaterial. I Svenska Akademiens ordbok (1903) förklaras ordet autenticitet, som bildats från ordet
autentisk, som något som ”verkligen härrör från den person, tid osv. som uppgifves; som verkligen är af den beskaffenhet som uppgifves; äkta, genuin; ursprunglig, original-; fullt säker, tillförlitlig.”
Med hjälp av definitionen argumenterar jag för att användningen av ordet syftar på bild eller ljud som kommer ifrån ett äkta eller genuint ursprung och inte skapat i syfte av fiktion.
3.2 Filmurval
Mockumentärfilmerna som jag har valt är Exit Through The Gift Shop (2010), This Is Spinal Tap (1984) och Man Bites Dog (1992). De kriterier jag bestämde mig för, när jag valde de tre huvudfilmerna var att de skulle vara mockumentärfilmer, samt att dokumentärfilmerna som används för jämförelsen skulle vara lika inom innehållet och i bästa fall nära inom
produktionsåren.
3
För alla tre valda mockumentärfilmer, har jag även valt ut tre stycken dokumentärfilmer för att använda i min analys. Det som är viktigt i urvalet av dessa filmer är främst två stycken kriterier, nämligen först och främst att dokumentärfilmerna har samma stil som
mockumentärfilmerna har. Det vill säga att med filmen This Is Spinal Tap (1984) så har jag valt ut tre stycken dokumentärfilmer med samma stil, i detta fallet filmer som handlar om musiker där filmskaparen följer musiker. Då innehållet var första prioritet försökte jag även hitta filmer som hade ett likdanande produktionsår, dock om innehållet var väldigt bra prioriterade jag det.
För analysen av filmen This Is Spinal Tap (1984) valdes följande tre dokumentärfilmer att jämföra den med nämligen Bob Dylan: Dont Look Back (1967), The Last Waltz (1978) och Gimme Shelter (1970). Inom detta urval finns det en del varierande årtal och innehållet uppfattades som relevant.
I analysen av Man Bites Dog (1992) valdes Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills (1996), The Thin Blue Line (1988) och The Jinx (2015). I urvalet finns ett undantag nämligen att The Jinx (2015) är en miniserie och inte en film samt att det är ett långt mellanrum mellan produktionerna. Huvudanledningen till att undantaget gjordes för användandet av The Jinx beror på seriens innehåll, vilket förhoppningsvis framkommer i analysen. Att hitta filmer för analysen av Man Bites Dog (1992) har varit svårt eftersom det dels inte finns så mycket liknande material i andra filmer, då filmen har ett väldigt unikt dokumentärt perspektiv i och med att den följer en seriemördare i realtid eller för att de flesta filmer inom true crime är serier, men också för att inte många filmer med önskat innehåll gjordes under samma tidsperiod som önskades för urvalet. True crime är en dokumentärgenre som har blivit väldigt stor under det senaste tio åren. De två första filmerna Paradise Lost:
The Child Murders at Robin Hood Hills (1996) och The Thin Blue Line (1988) har det som jag är ute efter och i The Jinx (2015) förekommer det en del där filmskaparna interagerar med en person som har varit misstänkt för mord. Filmskaparna blir dessutom själva involverande i historien då de försöker att ta reda på sanningen.
För analysen av Exit Through the Gift Shop (2010) har jag valt Dirty Hands: The Art and
Crimes of David Choe (2008), Sky Ladder: The Art of Cai Guo-qiang (2016) och Marwencol
(2010). Jag har försökt att hitta filmer som till innehållet följer en samtida konstnär. Det som
4
gör Exit Through The Gift Shop (2010) spännande är att filmen följer ett antal kända samtida gatukonstnärer och visar deras unika sätt att utrycka sig på.
3.3 Analysmetod
Jag kommer att göra en stilanalys med de tre mockumentärfilmerna som utgör urvalet, samt göra en jämförelse mellan mockumentärfilmer och dokumentärfilmer med samma innehåll.
För stilanalysen ämnar jag använda samma metod som David Bordwell och Kristin Thompson skriver om i boken Film Art: An Introduction 11th edition (2017). Filmskapare använder mer än ett narrativ för att skapa en berättelse och det finns ett stort antal praktiska tekniker som hjälper till att skapa en film. Genom exempelvis klippning, ljus och ljud och på vilket sätt de organiserar dessa val skapar filmskapare mönster och genom att poängtera dessa mönster kan man med hjälp av en analys identifiera en films stil (Bordwell, Thompson 2017, 303).
På sidorna 307–312 i Film art: An Introduction förklarar författarna fyra generella frågor som borde ställas för att identifiera en films stil. Analysen kommer att baseras på
andra frågeställningen: Vilka är de mest använda stilelementen? Analyserandet av stilelement betyder att granska de tekniska möjligheterna, allting från färg till ljud, ljus eller
kameraarbete. Att påpeka och namnge tekniker är dock bara en början. Genom en analys kan man identifiera de framträdande teknikerna i en film och Bordwell och Thompson betonar att dessa delvis beror på det egna intresset, beror på upplevelsen av filmen och beroende på vem som analyserar den, kan upplevelsen och det mest framträdande komma att förändras
(Bordwell, Thompson 2017, 307). Jag kommer att skriva en introduktion där jag presenterar filmen, skriva en slutsats där jag tar upp det jag anser mest intressant i min analys samt skriva en kortfattad diskussion av filmerna.
Stilelement är det jag vill fokusera på i min analys. Med inspiration från Film art: An
Introduction kommer en struktur för min analys att utformas och under analysens huvuddel
analyseras filmerna utifrån bild, ljud och klippning. För enkelhetens skull kommer jag i
bilddelen att diskutera kameraarbete, vad som händer visuellt i filmen, färg och ljus. I
ljuddelen kommer frågor kring inspelat och efterbearbetat ljud samt musik att tas upp. I
klippningsdelen tas även generell efterproduktion upp. Huvudpoängen med denna del av
analysen är att markera vilka stilelement som är företrädande och hur de används för att
framställa en känsla av autenticitet.
5
I jämförelsen kommer jag även att använda mig av de olika dokumentärfilmerna som jag nämnde under filmurval, för att granska dem med varandra. Det jämförande momentet är också baserat på den andra frågan i Film art: An Introduction, eftersom den informationen kommer att användas för stilelementsanalysen. Dessutom önskas en granskning av om dessa stilelement förekommer i liknande dokumentärfilmer samt om dessa stilelementen i så fall används i dokumentärfilmerna. Detta för att inte bara poängtera vilka stilelement som finns i mockumenträfilmerna utan att vidare upplysa vilka stilelement som faktiskt också
förekommer i en dokumentärfilm med liknande innehåll.
4.0 Teori och tidigare forskning
4.1 Introduktion till Mockumentärfilm
Thomas Doherty inleder sin text med att förklara att historien om mockumentärt berättande startar väldigt mycket tidigare än när genren myntades. Ett av de tidigaste exemplen av mockumentärt berättande i film är i filmen Citizen Kane (1941), under en del i filmen som beskrivs som ”News on the March”. Doherty berättar att ”News on the March” är en sekvens som visar en tydlig användning av mockumentära stilelement som exempelvis en blandning av arkivbilder och återskapade bilder, ”Voice of God” berättande, samt hur filmskaparna manipulerade filmkvalitén för att få sekvensen att se tillsynes äldre ut (Doherty 2003, 22–24).
Under efterkrigseran började det skapas väldigt mycket material av exempelvis amerikanskt vardagsliv, vilket skapade ett rikt utbud av arkivbilder. Doherty beskriver att med hjälp av det överflödande arkivet av dokumentärt material hjälpte det till att popularisera
kompilationsfilm. Sedan skapades en våg av filmskapare som istället försökte att dekonstruera eller parodiera det dokumentära materialet (Doherty 2003, 22–24).
Till slut skapades även filmer som började att göra narr av några av de mest populära och
etablerade dokumentärfilms-traditionerna. Både den observerande cinéma-vérité stilen i
dokumentärer och kompilationsfilm. Doherty beskriver Albert Brooks Real Life (1979) somen film vars handling innehåller ett filmteam som tvingar sig in i ett vanligt hushåll med mål
att fördärva deras liv. Doherty tar också upp Woody Allens Zelig (1983) som en film i en lång
rad av filmer, där Woody Allen leker med autenticitet. Författaren menar också att Allen var
6
den första att använda sig av experter för att argumentera för sin skapade verklighet (Doherty 2003, 22–24).
Doherty fortsätter att presentera en film, regisserad av Rob Reiner, som en väldigt tydlig och skickligt gjord mockumentärfilm, nämligen This Is Spinal Tap (1984). Filmskaparna använder en blandning av handhållna sekvenser, bilder under turnén, användningen av befintligt ljus, spontana intervjuer och digital försämring av materialet för att skapa ett äldre utseende.
Doherty avslutar stycket med att förklara att This Is Spinal Tap lyckades fånga kärnan av många filmer ifrån 60–70 talet, några exempel på detta är Dont Look Back (1967) eller Let It Be (1970). Med filmen This is Spinal Tap (1984) hjälpte Rob Reiner till med att definiera vad en mockumentärfilm är och hjälpte även till att mynta begreppet mockumentär (Doherty 2003, 22–24).
4.2 Introduktion till Dokumentärfilm
I sin bok Introduction to documentary, ställer Bill Nichols följande frågor: Hur blev dokumentärfilmen en distinkt form av filmskapande? Hur fann den sin röst? Ett av de tidigaste spåren av när dokumentärfilm först förekom är vid samma tidpunkt som film generellt. Nichols skriver att John Grierson har beskrivit att många av de tidigaste filmerna innehåller ”dokumentärt värde”. I filmerna observerandes händelser under det tidiga 1900- talet och presenterades för en publik för första gången. Nichols beskriver att filmer som Workers Leaving the Lumière Factory (1895) eller Feeding the Baby (1895) kan uppfattas som endast ett litet steg ifrån att vara rena dokumentärfilmer (Nichols 2017, 89–94).
Men Nichols skriver att den samtida publiken aldrig hade sett något liknande förut och det var helt revolutionerande. Eftersom filmerna lyckades till skillnad ifrån alla andra sätt att spela in information, kunde film fånga tid i rörelse såväl som rum. Endast ur ett historiskt perspektiv förstår vi att den tidigaste filmen liknar vad vi idag hade beskrivit som dokumentärfilm. Dock under den tiden producerades ännu inte dokumentärfilmer; det namnet och den formen hade ännu inte blivit etablerad (Nichols 2017, 89–94).
Nichols förklarar att dokumentärfilm blomstrar när den får möjlighet att få en egen röst, när den pratar med oss om världen vi ser. Oftast presenterad som den första dokumentärfilmen är filmen Nanook of the North (1922), skapad av Robert Flaherty. Filmen visade upp
fotografiska bilder med en verklighet samt nyckelögonblick av vardagslivet. Med hjälp av en
7
film som Nanook of the North (1922) och en skicklig marknadsföring för att sälja filmen blev detta den första dokumentärfilmen. John Grierson hjälpte även till med att etablera den dokumentära filmen skriver Nichols, genom att etablera en institutionell bas för
dokumentärfilm (Nichols 2017, 89–94).
Nichols beskriver vidare att denna förändring ifrån underhållningsfilm också gick att hitta hos de minst lika viktiga sovjetiska filmskaparna på 1920-talet. Med en film som Man with a Movie Camera (1929) skapad av Dziga Vertov visades att det genom användandet av
avantgardefilmens tekniker var möjligt av att kommunicera med en publik. Med uppkomsten av den stora institutionella dokumentärfilmen, med Grierson som huvudpersonen, markeras starten av dokumentärfilmen och dess traditioner (Nichols 2017, 89–94).
4.3 Mockumentär definition
Craig Hight diskuterar i texten Mockumentary: A Call to Play i Docufictions: essays on the intersection of documentary and fictional filmmaking på vilket sätt det går att definiera
mockumentärfilm med hjälp av Bill Nichols första definition av dokumentärfilm. Hight menar att för att skapa en första definition går det att fokusera på det mockumentära, de verk av fiktion som använder sig av dokumentära koder och konventioner. Hight beskriver mockumentärer som en högra grad av en ”parasitisk” form, eftersom mockumentära verk skapar en högre nivå än en filmform som endast är skapad för att efterlikna och som istället genom sin reflexivet blir sin egen form. De gör detta genom att visa hur enkelt det är att ta den dokumentära formen, även om denna kritik inte behöver vara framstående. Hight presenterar Nichols tredelade definition av dokumentär som en första del i att sedan kunna arbeta om dem till en mockumentär definition. Dessa definitioner är att dokumentären är en institutionell utövning av en gemenskap av utövare med mål att presentera en verklighet till tittaren på ett så exakt, objektivt och opartiskt sätt som möjligt. En mockumentär kan bli definierad som en samlad massa av texter som kollektivt demonterar koder och konventioner,
”the documentary modes”. Slutligen presenterar Hight Nichols argument att dokumentären
skapar en publik med specifika förväntningar och antagandet att de ser en dokumentärfilm
och interagerar med genren med en fixerad inställning, baserad på vad filmen ska innehålla
(Hight 2008, 204–206).
8
Utifrån Nichols definitioner presenterar Hight sin tredelade mockumentära definition; först att mockumentär uppstår ifrån en mängd olika fiktiva medieproducenter med olika former av agendor, samt med frekventa inslag av parodi eller satiriska traditioner, dock inte reducerbart till dem. Mockumentärfilm använder inte konventioner från endast det dokumentära utan från hela spektrumet av den fiktiva filmen samt andra mockumentärer. Dessutom nämns att mockumentärfilmer är kapabla att förse en publik med en komplex form av engagemang, ofta men inte nödvändigtvis; involverande i olika former av reflexivet till den ickefiktiva and hybrida formen som den är en del av (Hight 2008, 204–206).
4.4 Det dokumentära kontraktet
Steven N. Lipkin, Derek Paget och Jane Roscoe skriver i texten Docudrama and Mock- Documentary: Defining Terms, Proposing Canons om förhållandet mellan dokumentär och fictionfilm. Författarna baserar sig på de grundläggande mockumentär-definitionerna av Craig Hights för att själva diskutera mockumentärfilmen. De presenterar också kontraktet till
tittaren som bygger på en av de tre grundläggande definitionerna av mockumentärfilm av Hight, vilket är kontakten med publiken. Författarna hävdar att mockumentärfilm talar till tittaren på ett sätt där filmen presenterar ett kontrakt. Kontraktet representerar vetskapen om filmens innehåll och gör i sin tur det möjligt för åskådaren att sedan ta del av hela spektrumet av filmens innehåll (Lipkin, Paget, Roscoe 2006, 16–18).
4.5 Mockumentära stilelement
Sergio Aguilar Alcalá argumenterar i texten The limits of truth in fake documentaries över att mockumentärfilmer använder formen av en dokumentärfilm samt utseendet av en
dokumentärfilm. För att lättast kunna identifiera om en film är en dokumentärfilm har Aguilar Alcalá skapat en lista. baserad på Bill Nichols dokumentära modes, för att ge exempel på ofta använda stilelement i dokumentärfilmer, vilket betyder att de även används i
mockumentärfilmer. Författaren menar att för att lättare kunna förstå listan av stilelement ger
han även exempel på när och hur mockumentärfilmer har använt dessa stilelement med hjälp
av filmexempel (Aguliar Alcalá 2017, 5–8).
9
4.6 Analys av den dokumentära dekonstruktionen i Man Bites Dog (1992)
Jane Roscoe presenterar i sin text Man Bites Dog: Deconstructing the Documentary Look en analys av filmen Man Bites Dog (1992) med fokus på att förklara hur filmen har dekonstruerat det dokumentära utseendet. Författaren börjar sin analys med att kort presentera filmen och fortsätter med att återge hennes antaganden av att Man Bites Dog till stor del leker med de dokumentära konventionerna och koderna och speciellt med Bill Nichols observerande dokumentärfilm. Hon förklarar att observerande dokumentärfilm är det bästa exemplet på vad den dokumentära ideologin vill uppnå samt vad en tittare förväntar sig av en dokumentärfilm.
Roscoe presenterar ett citat och påstående från John Corners om att dokumentärens kärna från 1930-talet till idag är användandet av autentiskt inspelade bilder samt ljud. Sedan förses denna audiovisuella upplevelse som ett medel av kunskap (Roscoe 2006, 205–214).
Roscoes poäng handlar om etablerandet av ”a documentary mode of engagement” där hon förklarar att genom användandet av det dokumentära utseendet skapas en förutsättning hos åskådaren. I filmen Man Bites Dog byggs det upp en förväntan av det dokumentära utseendet av fakta, sanning och kunskap och detta utseende och denna förväntan blir sedan
dekonstruerad, eftersom filmen förändrar tittarens vinkel och sätter hen i en position precis som om det är en dokumentärfilm dem ska titta på. Ett annat exempel på hur filmen
dekonstruerar finns i det direkta tilltalandet till åskådaren som används av huvudkaraktären Ben som under filmens gång talar direkt in i kameran. Roscoe menar också att detta är vad filmen tillsynes gör men egentligen pratar Ben direkt in i kameran utan någon form av hänsyn till tittaren. Detta är problematiskt eftersom användandet av ett direkt tilltal ofta används av filmskapare för att förmedla kunskap till tittaren som de sedan själva får analysera. I filmen är detta istället ett exempel på hur Man Bites Dog dekonstruerar den dokumentära stilen (Roscoe 2006, 205–214).
I slutsatsen skriver Roscoe att när avståndet mellan huvudkaraktären Ben och åskådarna (filmteamet) försvinner, så försvinner även filmteamets utomstående status, vilket leder till att tittaren blir lämnad utan skyddet av den dokumentära formen. Formen är ämnad till att tillåta tittaren att se händelserna utan att behöva vara en del av den. Med hjälp av detta
dekonstruerade innebär det att tittaren nu istället måste tänka om på sättet man ser en
dokumentärfilm. Filmen drar in tittaren utan någon barriär av det dokumentära och låter
åskådaren att ta del av den brutala våldsamheten som Man Bites Dog innehåller. Tittaren får
10
således uppfatta hur ”verklighet” endast är ett verktyg som en dokumentär utforskar, ifrågasätter och problematiserar (Roscoe 2006, 205–214).
4.7 Dokumentära Modus
De dokumentära formerna som Bill Nichols formulerar som ”the documentary modes”
(dokumentärtyperna) består av sex stycken olika definitioner som skapades för att ge en större kunskap om den dokumentära genren. Dessa modes delas in följande dokumentärtyper; den poetiska, den förklarande, den deltagande, den observerande, den reflexiva och den
performativa dokumentären (Nichols 2017, 104–149).
Den poetiska dokumentärfilmen delar filosofin med den fiktionsfilmiska genren av modernt avantgarde. Filmskaparen väljer ofta att offra många annars typiska konventioner som kontinuerlig klippning, prioritera associationer samt mönster snarare än informations-
överföring. Filmskaparens fokus ligger på den filmiska formen snarare än de sociala aktörerna och berättelsen förmedlas fragmentariskt utifrån subjektets känslor där tanken är att känslor inte alltid kan förmedlas med traditionella medel och realism (Nichols 2017, 116–121).
I den förklarande dokumentären (The Expository Mode) monteras bitar av världen till en mer antingen retorisk eller narrativ form (till skillnad från estetisk eller en poetisk form). Ofta används i filmtypen en speaker som talar direkt till tittaren. Filmskaparen skapar filmen för att förmedla ett tydligt perspektiv eller argument till åskådaren. (Nichols 2017, 121–125).
Filmskaparen använder i den reflexiva dokumentärfilmen inte filmen för att kommentera en berättelse eller för att visa upp sitt engagemang med andra sociala aktörer, utan vi får som åskådare en film som handlar om filmskaparens kommunikation direkt till oss. Denna dokumentär vill visa ett problem av hur en historia är representerad lika mycket som det handlar om berättelsen själv. Med denna dokumentärform ligger fokus på relationen mellan filmskaparen och åskådaren och ifrågasätter den traditionella dokumentärfilmens stil genom att ta upp problematiken och relationen som dokumentärfilmer har vad gäller att porträttera verkligheten (Nichols 2017, 125–131).
Den observerande dokumentärfilmens mål är att endast använda råmaterial skapat genom
filmskaparens kameraobservationer. Denna dokumentärstil ger filmskaparen nästan all
11
kontroll över utseendet och narrativet och försöker fånga händelseförloppet spontant, oberört och opåverkat av kameran. För att lyfta traditionen av den observerande dokumentärfilmen så resulterar detta i en film där det inte ändras i redigeringen av bilderna eller i ljudet och inte heller förekommer det en speaker, några kommentarer, musik eller ljudeffekter. Filmskaparen har också undvikit att ha med några historiska återskapanden, mellantexter, intervjuer eller iscensatta beteenden framför kameran (Nichols 2017, 132–137).
Den deltagande dokumentären fokuserar på samspelet mellan filmskaparen och subjektet/subjekten som filmen handlar om. Filmskaparen är inte bara observatör utan interagerar istället med de/dem vilket leder till en relation. Det går även att ta detta ett steg längre och det är att filmskaparen och subjektet även interagerar med tittaren genom till exempel interaktiva internet-sidor skapade för att vidare sprida narrativet (Nichols 2017, 137–
149).
Den sista dokumentärtypen är den performativa som använder sig av en liknande dokumentär- representationsform som den poetiska formen men skillnaden ligger istället i vad som räknas som kunskap. En film av den performativa typen vill förmedla en känslomässig upplevelse istället för att förmedla objektiv information så därför väljer den även att använda sig utav personer och objekt för att vara representationen av vad som ska förmedlas (Nichols 2017, 149–157).
4.8 Kritik av” the documentary modes”
Problemet med Bill Nichols “documentary modes”, detta släktträd av dokumentärfilm, är att om detta träd ska fungera som ett sätt att beskriva och kategorisera all dokumentärfilm, så behöver det samtidigt existera en stor mängd av heterogena dokumentära verk inom samma mode. Det finns inga problem med att påstå att det inte finns olika typer av dokumentärfilmer som visar eller prioriterar formella begrepp. Det blir dock problematiskt när Nichols påstår att dessa modes inte är genrer med gränser utan en lös ram som filmskapare kan använda och som då ger specifika förväntningar för tittaren (Bruzzi 2010, 2–10).
Stella Bruzzi menar i sin kritik mot Bill Nichols dokumentära modus att när han skapar ett
familjeträd av dokumentära former och samtidigt kommer till slutsatsen att gränserna mellan
de olika modus är flytande så är denna kategorisering motsägelsefull (Bruzzi 2010, 2–10).
12
4.9 Direct cinema och Cinéma vérité
Cinéma vérité är en filmstil som försökt blanda ‘Kino Pravda’, en sovjetisk typ av
filmexperiment från 1920-talet skapad av Dziga Vertov. Målet med experimentet var att visa upp en verklighet på film genom att filma vardagslivet och sedan använda sig av Robert J Flahertys sätt att skapa film på. Det är omöjligt för en filmskapare att uppnå objektivitet eftersom en filmkamera aldrig kommer att vara diskret. I slutändan är det filmskaparen som skapar filmen och inte föremålet som filmen handlar om och en filmskapare ska ha en stark anknytning gentemot sitt ämne och planera vad som behövs kring ämnet och hur hen skulle kunna få ut det ur materialet. Detta sätt att göra film på är förfadern till typen av
dokumentärfilmer som vi idag skulle tillföra filmskapare som Michael Moore, vars filmer innehåller en tydlig närvaro av filmskaparen. I Direct Cinema försökte filmskaparna avslöja verkligheten genom att filma händelserna som inträffade i stunden och önskade att Direct Cinema skulle vara den helt autentiska formen, genom den observerande dokumentärfilmen.
Målet med denna är att endast observera en händelse och kunna återberätta den precis som det hände, att varken kamerans närvaro eller filmskaparens kommer i vägen för att visa
verklighet. (McLane 2014, 231–233).
Betsy A. McLane menar i boken A New History of documentary film att skillnaden mellan Cinéma vérité och Direct Cinema blivit så liten att Cinéma vérité används som en term för icke fictionfilmer. Dock utifrån kärnan handlar det om att påverka verkligheten så lite som möjligt. Idag finns det inte många filmer som strikt följer en av formerna, utan oftast ses i filmer en observerande stil som är en mix av båda tankesätten samt har också inslag andra eller nya former (McLane 2014, 231–233).
4.10 Problemet med objektiv dokumentärfilm
Stella Bruzzi förklarar i sin bok New documentary att Direct cinema eller Cinéma vérité är antigen berömd för att vara de mest influerande uppfinningarna inom
dokumentärfilmsgenren eller så kan den beskrivas som ett bakslag för densamma. Bruzzi tar upp ett exempel av filmskaparen Errol Morris som menar att Cinéma vérité stagnerade dokumentärfilmen med 20–30 år och hans kritik är att vad formen vill åstadkomma är en omöjlighet (Arthur, 1993, 127 Jargons of authenticity, i Renov, Theorizing Documentary).
Tillsammans med andra filmskapare, som exempelvis Emile de Antonio, som citeras i en
13
intervju med Alan Rosenthal i Film Quarterly, vol.32 no.1 (1978) att ha sagt följande:
Cinéma vérité is first of all a lie, and secondly a childish assumption about the nature of film. Cinéma vérité is a joke. Only people without feelings or
convictions could even think of making cinéma vérité. I happen to have strong feelings and some dreams and my prejudice is under and in everything I do.
Essensen av den observerande dokumentärfilmen handlar om att de filmerna vill ta bort det auktoritära av filmskaparen och istället adoptera en mer tillbakadragen observationsstil som inte försöker att leda vad som händer utan istället låta det hända och få det på film. Det centrala problemet med Direct Cinema är precis samma problem som finns med den
observerande dokumentärfilmen, det är orealistiskt att avstå subjektivitet. Bruzzi påstår även att detta faktumet skadar den observerande dokumentärfilmen mer än någon annan typ av dokumentärfilm, när faktumet är att materialet inte är verklighet eftersom denna form av dokumentärstil påstår att den är den närmaste formen av objektivitet (Bruzzi 2010, 73–81).
5.0 Analys: Exit Through the Gift Shop (2010)
5.1 Introduktion
Exit Through The Gift Shop är en film som kom ut 2010, filmen följer Thierry Guettas historia från en kamerabesatt butiksägare till gatukonstkameraman där han få tillgång och möjlighet att följa några av de mest inflytelserika gatukonstnärerna. Filmen hade premiär på Sundances filmfestival och strax efter att den släpptes hade den ett stort antal skeptiker vilket Josh Slates beskriver i sin artikel F for Faux–and for Fair Use: The Copyright Conundrum of Staged Docs 2011. Filmen är regisserad av den kontroversiella brittiska gatuartisten Banksy ökänd som en upptågsmakare inom konstvärlden och som har gjort sitt namn känt genom att göra narr av institutioner och speciellt igenom att återanvända och förändra upphovsrättsskyddat material till sin konst. För en person med vetskap om Banksys tidigare personliga historia är det svårt att föreställa sig att Banksy har skapat en film fylld med trovärdighet och objektivitet (Slates, 2011).
Filmen börjar med en ihopklippt sekvens bestående av äldre klipp av graffitikonst, tills titeln och första intervjun med Banksy visas och denne förklarar att filmen handlar om
huvudpersonen Thierry Guetta, som introduceras genom ett montage om honom. Guetta
14
presenteras med hjälp av en speaker från en intervju av honom och samtidigt ses spridda bilder av hans familj, som han själv har filmat överallt på stan och på sitt jobb. Han förklarar att han hela tiden filmar och i några av klippen filmar han sig själv. Den första händelsen som förändrar berättelsen av filmen är när Thierry åker till Frankrike på semester och börjar följa och filma sin kusin med aliaset Invader, en gatukonstnär, och här börjar filmens
huvudnarrativ. Thierry lär känna andra gatukonstnärer som han filmar. Detta narrativ fortsätter även när Thierry åker tillbaka till Los Angeles, där han bor, eftersom han nu använder sig av sina kontakter för att hitta nya konstnärer att filma. Till slut träffar Thierry även Banksy som inte bara är med i filmen genom intervjuer utan också som objekt av Thierrys filmande. Thierry får kontakt och tillåtelse att följa konstnärerna eftersom han ljuger och säger att han ska skapa en dokumentärfilm om gatukonst, vilket också är det som gör att filmen förändras ungefär 50 minuter in i handlingen. Efter att Thierry släpper sin film som inte alls är vad han lovade förändras filmen drastiskt. Thierry går ifrån att för det mesta vara bakom kameran för att istället bli en deltagare i filmen. Nu är Thierry istället en
huvudkaraktär och hans nya mål är att bli konstnär och under resterande del av filmen får vi följa hur Thierry blir Mr. Brainwash och ifrån ingenting skapar en väldigt stor och
framgångsrik konstutställning.
5.2 Bild
Redan från filmens början introduceras filmens bildmässiga form; vi får se filmen genom Thierrys egen kamera. Det observerande kamerautseendet utgör majoriteten av tid med undantag för intervjubilder samt inslag av arkivbilder och videoklipp för att ge kontext till olika fenomen eller konstnärer. Ett tydligt exempel på användningen av arkivbilder är introduktionen till artisten kallad Shepard Faiery. När berättarrösten introducerar mötet med konstnären klipps det direkt till ett montage i kombination med musik och en berättarröst som ger oss bild- och ljudmässig kontext till personen. Denna form av montage förekommer även senare i filmen i och med introduktionen av Banksys karaktär inom filmens narrativ.
Filmens bildmässiga utseende är i stil med Cinéma vérité; kameran används för att observera.
Thierry själv är en central karaktär och inom den första halvan av filmen är hans karaktär även kameramannen. Det känns logiskt att placera filmens utformning inom den deltagande dokumentären med tanke på att Thierrys karaktär är filmskaparen inom narrativet. Dock så kan det argumenteras att filmen även borde hamna under den performativa dokumentärfilmen.
Om vi utgår från att filmen är en mockumentärfilm betyder det att Thierry är en karaktär som
15
är en representation av någonting. Banksy avslutar filmen med att säga att Thierry inte följde reglerna inom konstvärlden, vilket är ett påstående som är motsägelsefullt för den konsten han själv skapar. Endast filmskaparen själv kan svara på frågan vad Thierrys karaktär faktiskt ska representera, utan min tolkning är att Thierry representerar samma form av regelbrott av den konstnärliga formen som Banksy är så känd för, denna gång är formen dokumentärfilm.
Representation är en central del av den performativa dokumentärfilmen. Det finns två stycken breda kategorier av filmer som kan bli tematiserade som performativa. Filmer som innehåller ett performativt ämne som är visualiserat eller filmer som i grunden är performativa och innehåller en påträngande närvaro av filmskaparen (Bruzzi 2006, 187–188).
Diskussionen om form är relevant till det bildmässiga, eftersom filmens bildmässiga form är svår att urskilja från karaktärerna som håller i kameran. Bilderna är så mycket mer än en kamera och det är så vår huvudkaraktär i filmen utrycker sig genom hela första halvan av filmen. Det finns inte mycket att kommentera kring hur bilderna ser ut; de är filmade ur perspektivet av en observerande kamera. Vinklarna är ofta ifrån perspektivet av en handhållen kamera, ibland väljer filmskaparen att placera kameran statiskt för att Thierry inte har
möjlighet att kunna hålla i den. Till synes är bilderna skapade ur perspektivet av att efterlikna riktigt dokumentärt foto och därefter försöker filmen behålla denna realismen. Exempelvis använder sig filmskaparna av till synes befintligt ljus och i nattscenerna använder de någon form av nattinställning för att fortfarande kunna fånga karaktärerna på film.
I min fortsatta analys av det bildmässiga i filmen, så vill jag nu nämna tydliga markörer som används i både dokumentärer och mockumentärer för att skapa ett ytterligare lager för att argumentera för bildens autenticitet. Stilelement av mockumentärer är precis samma
stilelement som riktiga dokumentärfilmer och ett sätt att visa på hur mockumentärer använder
sig av dokumentärfilms-strategier är att påpeka när de används och på vilken effekt det har på
tittaren (Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Det första jag vill ta upp är användandet av arkivbilder,
det är hur filmen startar samt hur filmen sätter tonen av berättelsen och materialet vi kommer
se inom filmens narrativ. Sedan har vi självklart användandet av intervjuer, i form av minst
två olika intervjuer som vi får se i bild och som har blivit sammansatta och ihopklippta för att
driva filmens narrativ. Minst två olika intervjuer av både Banksy och Shepard Faiery visas,
vilket betyder att när bara ljudet hörs från dessa intervjuer vet man inte riktigt ifrån vilket
intervjumaterial det kommer. De används för att vägleda tittaren och för att förklara hur
personerna tänkte i den stunden, samt för att vidare förstärka narrativet. Filmen använder även
ett flertal texter för att visa dels var vi befinner oss i tiden men även på vilken plats vi befinner
16
oss (Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Mellantexterna används exempelvis när det sker en förflyttning från Los Angeles till Paris och tillbaka igen, samt till London och tillbaka. Ett annat moment som används för att påpeka tid finns i utseendet av Thierry, desto längre in i filmen vi kommer desto mer har Thierry låtit sitt skägg växa ut. Dessutom kan man i ett flertal av de äldre klippen av Thierry, som används för att presentera hans bakgrund, se honom som helt nyrakad.
Det finns även enstaka bilder där filmskaparna bestämde sig för att censurera personers ansikten eller röster. Som Mélanie Cravero skriver i sin text: Genom att sudda ut personers ansikten etablerar filmen en koppling till verkligheten genom att diskret markera att vi tittar på riktiga personer och händelser, detta för i sin tur att vi som tittare förstår att detta är gjort för att skydda deras identitet (Cravero 2013, 36–38). Samma form av känsla sker även när det hela tiden relateras till konstnärer genom deras alias; där skapas ännu en barriär för att skydda deras identitet vilket gör att man återigen påminns om att vi tittar på riktiga personer. Med hjälp av olika stilelement skapar filmskaparen en dokumentär känsla i filmen, då detta är ett kännetecken på att skapa en dokumentär känsla inom en mockumentärfilm.
5.3 Ljud
Filmen använder sig av både en blandning av ljud ifrån de olika intervjuerna för att fylla ljudspåret. Filmen använder även en berättarröst inom vissa delar av filmen för att vidare förklara narrativa moment. Båda av dessa moment är vanlig praxis inom dokumentärfilm (Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Intervjuerna används ofta som speaker över bilder för att låta karaktärer förklara deras tankar under vissa scener, samt för att ge kontext till händelser.
Berättarrösten används endast som förklaring till situationer dock till skillnad ifrån intervjuerna är berättarrösten anonym och tittaren får aldrig kontext till vem det är som presenterar denna information. Återigen stödjer detta tanken att filmen inte riktigt skyddar sin autenticitet igenom ljudet, utan det finns ett argument att berättarrösten istället skapar frågor hos tittaren mer än den hjälper till att svara på frågor.
För det mesta finns det inte mycket musik i filmen, men den finns inom delarna där
filmskaparna har valt att klippa filmen i en montagestil. Detta gör att i delarna av filmen där
de observerande kamerabilderna användes blir det istället arkivbilder eller inklippsbilder av
evenemang som används.
17
Slutligen finns det ett par tillfällen där filmskaparna använder det dietetiska ljudet i
kombination med Thierrys karaktär för att skapa autenticitet. Thierry använder sin kamera för att observera men vi får ofta en påminnelse om att han finns där bakom kameran. Ofta hörs han prata med personerna han filmar och kommentera händelserna. Här används alltså också ljudet för att skapa Thierrys karaktär, och det är viktigt att inte glömma bort honom eftersom han faktiskt är vår huvudperson och kameran i kombination med bilden och ljudet är sättet vi oftast får se honom uttrycka sig på.
5.4 Klippning
Klippningen i det observerande materialet flyter på naturligt vilket gör det lätt för tittaren att följa händelseflödet. Emellanåt används dock en montageklippningsstil ofta mellan scener men också vid tidpunkter som exempelvis vid introduktionen av några av de centrala konstnärerna i filmen som Banksy. I dessa montage använder sig filmskaparna av många arkivbilder och foton som är tagna från nyhetssändningar, internet-källor eller privatmaterial för att ge tittare en koppling till verkligheten för att konstnärerna i filmen är riktiga
gatukonstnärer. I intervjuklippen klipper filmskaparna även in namnskyltar och detta är återigen ett lätt sätt att ge tittarna en koppling till att det man ser är riktiga personer.
För det mesta använder filmen en jämnlöpande stil i klippningen, precis hur ett visst material oftast är redigerat så håller sig denna form likadan under filmen. Dock så finns det vissa scener i filmen där filmskaparna tillåter bilder där Thierry som kameraman tar felsteg och går in i objekt. Det första exemplet på detta är när Thierry är ute med konstnärerna från Frankrike och går in i en stolpe och den andra är när han åker in med kameran mot ett vykort där det står London och precis efteråt går in i en soppåse. Dessa två olyckorna händer tillsynes av en slump dock eftersom då vi utgår att filmen är ett verk av fiktion, är det mer realistiskt att anta att de är planerade. Dessa slumpmässiga händelser är en nyckelfunktion av det observerande kameraarbete, eftersom den observerande dokumentärfilmen ska dokumentera händelserna framför kameran. Genom att skapa dessa två olyckor håller sig filmskaparen konsekvent med den observerande formen och genom att tillåta tillsynes oplanerade moment att synas i filmen med målet att få filmen att se mer realistisk ut.
5.5 Diskussion
Avslutningsvis vill jag diskutera om filmen i sin helhet och även svara på en fråga som
Banksy ställer i filmens slut. Banksy som konstnär i verkliga livet är olik den bild man får av
18
honom in filmen. Han uppfattas definitivt som en konstnär som har en idé bakom sina projekt.
Det första jag vill påpeka är filmens faktiska form. Som David Bordwell och Kristin Thompson beskriver i Film Art, så vill filmskaparen förmedla någonting. En film har en historia och följer de vanliga normerna, men när narrativet är menat för att förmedla ett högre syfte, då kan man säga att filmen har tagit en retorisk form (Bordwell, Thompson 2017, 355–
356). Om filmen i själva verket är en fiktionsfilm, så har den skapats och konstruerats på ett sådant sätt att filmen ska se ut som en dokumentärfilm. Det faktum att det faktiskt finns en debatt om filmens autenticitet, knyter in i samma narrativ. Många observationer pekar på att om filmen är fiktion, då är den skapad för att förmedla någonting.
Mélanie Cravero skriver också i sin text om vad hon tror att det underliggande syftet med filmen är, en tanke som jag håller med om. Hon menar att i slutet av filmen så säger Thierry att hela konstens rörelse handlar om hjärntvättning. Banksy påpekar sedan att Thierry inte följde ”reglerna av gatukonst” och istället gjorde narr av dem. Cravero hävdar att detta innehåller en dubbelmening; den första är att Thierry inte följde reglerna men att Banksy inte heller följde reglerna för en dokumentärfilm. Gerillakonst handlar om att strunta i reglerna och i denna films form struntar han som filmskapare i de formalistiska reglerna gällande autenticitet, som kan anses vara meningen med filmen.
5.6 Jämförelse av Exit Through the Gift Shop (2010)
Efter att ha analyserat filmen Exit Through the Gift Shop så ämnar jag titta närmare på hur filmen jämför sig med dokumentärfilmer som tar upp ett liknande tema. För denna filmanalys valde jag ut tre stycken dokumentärfilmer som alla handlade om en form av konstnär, som uttrycker sig på ett unikt sätt. Detta för att göra jämförelsen lättare. Filmerna jag har valt att använda är: Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe (2008), Sky Ladder: The Art of Cai Guo-qiang (2016) och Marwencol (2010).
Den första filmen, Sky Ladder: The Art of Cai Guo-qiang, är en dokumentärfilm som handlar om Cai Guo-Qiang, en konstnär som är mest känd för sina målningar och uppträdanden med användning av krut. Filmen är en kombination av hans egen livshistoria, hans tidigare konst och hans nutida passionsprojekt som han kallar för Sky Ladder. Filmen använder en
kombination av intervjuer, arkivbilder och observerande bilder där Cai följs under såväl
privata händelser som i sitt konstnärliga yrke. I intervjuerna förekommer Cai eller personer
som står honom nära; familj, vänner, personer som har jobbat med honom och olika experter
19
inom konstämnet. Dessutom förekommer en speaker i de olika observerande bilderna.
Intervjuerna eller speakers ifrån intervjuerna är vad som för narrativet framåt. Filmen klipper mellan två stora narrativ i filmen och första gången sker det vid projektet Sky Ladder som visar sig vara Cais passionsprojekt men som han ännu aldrig har lyckats utföra. Sky Ladder är ett projekt där Cai försöker tända en stor halv kilometer hög stege upp mot himlen. Detta narrativ använder alla typer av bilder – såsom olika intervjuer – för att förklara och ge en bild av projektets vikt för såväl huvudpersonen men också för publiken. Åskådaren får se hur planeringen går till i realtid och arkivbilderna ger dokumentationer av hans tidigare försök.
Det andra narrativet utgör majoriteten av filmen, vilket kan sammanfattas som varande Cais livshistoria, där vi får lära känna honom hela vägen från hans barndom, till intresset för konst och hur han hela livet har utvecklat sin konst fram till nutida stora projekt som öppnings- och avslutningsceremonin av olympiska spelen i Beijing 2008. I denna del av filmen vägleds vi även här genom intervjuer i bild eller ljud och av många arkivbilder från det dåtida Kina eller inspelningar av hans olika utställningar eller evenemang.
För att jämföra filmen med Exit Through the Gift Shop så förekommer många likheter gällande filmernas uppbyggnad. Intervjuinslagen och användandet av arkivbilder är väldigt lika. En skillnad utgör de observerande bilderna där filmen följer huvudaktörerna. Den stora skillnaden ligger i att Exit Through the Gift Shop har en tydligt närvarande filmskapare som aktivt påverkar bilderna och leder åskådarens uppmärksamhet, medan i Sky Ladder: The Art of Cai Guo-qiang förekommer snarare en lyssnande, observerande stil och som gör att filmerna upplevs annorlunda.
Marwencol handlar om Mark Hogancamp som den 8:de april år 2000 blev misshandlad och precis överlevde men med en knappt fungerande kropp och inga minnen av sitt liv innan attacken som följd. Marks hjälp med återhämtning, både fysiskt och psykologiskt på grund av ekonomiska skäl får åskådaren ta del av. En hjälp för återhämtning blev ett projekt som gick ut på att bygga en hel stad i miniatyr med dockor som invånare, samt ett narrativ. Genom projektet, där Mark delade med sig av sina bilder av miniatyrsamhället som skapades med en lokal fotograf, gjorde Mark sig ett känt namn.
Filmen består nästan helt och hållet av observerande bilder av Mark och sin miniatyrskapelse
och intervjuer. Det finns även ett fåtal arkivbilder bland annat av Mark på sjukhuset och av
personerna som misshandlade honom. För det mesta visar Mark sina fysiska bilder för
20
kameran och detta sker i samma observerande stil som resten av filmen. Intervjuerna innehåller till övervägande del personer runt Marks liv (exempelvis mamma och vänner). I intervjuerna och i speakern där Mark talar så förekommer de ofta i de observerande bilderna där Mark pratar direkt med filmskaparen De observerande bilderna är på Mark och på de narrativ som Mark bygger med sina dockor, vilket utgör majoriteten av filmen. Det är en väldigt bildmässigt intim film där vi som tittare kommer huvudpersonen nära.
Likheterna mellan Marwencol och Exit Through the Gift Shop finns i den observerande kameran och sättet som filmerna använder intervjuerna på. Filmerna skiljer sig först och främst från varandra genom filmskaparens närvaro i filmen. Marwencol använder nästan inte heller några arkivbilder. En andra sak som skiljer filmerna åt har att göra med tempot. Exit Through the Gift Shop är en händelserik film med mycket action, medan Marwencol är en film med lågt tempo där vi som tittare observerar Marks eget sätt att uppfatta världen på.
Till sist har vi filmen Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe, som handlar om och följer konstnären David Choe. Filmen berättar okronologiskt livshistorien om Choe, från barndom och uppväxt, till konst och privatliv. Filmen är en kombination av arkivbilder, observerande bilder av Choe i alla olika delar av sitt liv och innehåller många intervjuer av både Choe och personer som har haft att göra med hans liv. Filmen använder en del
arkivbilder från Choes barndom och till exempel nyhetsbilder ifrån upploppen i Los Angeles.
Dessa bilder används till synes för att ge historierna som Choe pratar om att få mer liv. Oftast handlar det om händelser innan filmskaparna började följa honom som exempelvis under hans uppväxt. I filmen finns det många intervjuer med Choe och det är svårt att få ett bra grepp om när dessa intervjuer gjordes i hans liv. Det förekommer också rikligt med intervjuer av olika personer runt Choes liv; som flickvän, vänner samt olika personer i konstvärlden som Shepard Fairey som även förekommer i Exit Through the Gift Shop. Sist men inte minst förekommer material i from av observerande fotografier av händelser i Choes liv. Filmen är inspelad mellan år 2000 och 2007 och innehåller ett enormt spann av historier och händelser. Kort sagt så händer det så mycket i filmen att det är svårt att förklara vad filmen faktiskt handlar om, utöver Choes livshistoria.
Exit Through the Gift Shop och Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe är två filmer
som är väldigt lika varandra i den estetiska känslan av filmerna. Så lika att det skulle gå att
argumenterat för att Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe kan ha använts som
21
inspiration till de estetiska momenten av Exit Through the Gift Shop. De stora skillnaderna i filmerna handlar återigen om den närvarande filmskaparen. Det existerar en väldigt tydlig observerande kamerastil när Choe följs och tittarna har en full inblick i hans liv som han delar med sig av. I Exit Through the Gift Shop förekommer istället en närvarande filmskapare som först söker efter objekt att filma och sedan själv blir objektet. En annan skillnad ligger i filmintervjuerna. I Exit Through the Gift Shop ges inte särskilt många intervjuer med olika karaktärer, utan till övervägande del skildras enbart Banksy och Thierry, trots att berättelsen sträcker sig över många år. Detta beror på att Exit Through the Gift Shop huvudsakligen är fiktion men till skillnad från en dokumentärfilm som Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe syns tydligt att det finns upp emot ett 20-tal olika intervjuer med huvudpersonen som är filmade under en sjuårsperiod. Det går också att urskilja en tydlig förändring hos Choe under filmens gång, speciellt i intervjuerna. Ett exempel på detta är på sättet han uppfattar viktiga händelser i sitt liv i en intervju ett par år efteråt eller hur huvudkaraktären beskriver händelserna precis efter att de har hänt. I en annan sekvens skildras hans fängelsetid i Japan.
Precis efteråt förklarar Choe hur surrealistiskt det var att komma ut ur fängelset samt
beskriver också de starka känslorna som han hade av en vän under sin tid där. I filmens senare del hörs han berätta om händelsen i en intervju som var upptagen senare, och då var Choes perspektiv väldigt annorlunda och han såg på händelsen som något som förändrade hans liv till det positiva eftersom det fick honom att inte ta livet för givet och att arbeta med sig själv.
Sammanfattningsvis finns det avsevärda likheter mellan Exit Through the Gift Shop och dokumentärfilmerna. Likheterna fanns i kameraarbetet och i användandet av intervjuer och arkivbilder. De stora skillnaderna hittades i tonen på materialet och i den observerande och deltagande stilen. Även om kameraarbetet kan uppfattas som estetiskt liknande så
förekommer det stora skillnaderna i hur de upplevs i filmerna.
6.0 Analys: This Is Spinal Tap (1984)
6.1 Introduktion
This Is Spinal Tap är en film som kom ut år 1984 och är regisserad av Rob Reiner. Filmen är en mockumentär som följer det brittiska rockbandet Spinal Tap under sin turné i Amerika.
Filmen böjar med en öppningsscen av regissören Marty DiBergi, spelad av den riktiga
regissören Rob Reiner, som presenterar filmen och berättar om hur han en gång i tiden hittade
bandet Spinal Tap och älskade deras musik. När han hörde att bandet skulle turnera i Amerika
22
ville han väldigt gärna göra en dokumentär om turnén. Efter detta klipper filmskaparna direkt till en bild med titeln på filmen och även på bandets flyg som landar. Ljudet som används här är att tittaren hör ett beat av trummor som följs av efter några bilder av resan, riggandet av scenen till deras första konsert samt ett par snabba intervjubilder från publiken som sedan leder oss in till Spinal Taps första låt under konserten. Under låtens introduceras
bandmedlemmarnas namn samt vilket instrument de spelar. Under första konserten får man bara höra och se en låt som är filmad som en flerkameraproduktion. Efter att sången är klar, klipper filmskaparna till första intervjun med bandet där bandets historia skildras. Filmen fortsätter i en liknande struktur under den resterande tiden där sekvenser med observerande bilder som visar berättelsen i tiden mellan uppträdandena visas och det förekommer
intervjubilder som ger kontext och historia om bandet eller individuella medlemmar, så väl som bilder från konserterna och slutligen skildras ett par sekvenser av arkivbilder där exempelvis äldre låtar av bandet visas.
Det är oftast mer i mockumentärens intresse att hålla de dokumentärfilmiska stilelementen än det är för riktiga dokumentärfilmer, eftersom det i en dokumentärfilmsproduktion inte är huvudfrågan hur en autentisk historia skapas då detta redan skapas tack vare den dokumentära kontrakten till tittaren. När en publik ser en dokumentärfilm finns det redan en förväntan att materialet i filmen kommer ifrån verkliga händelser. Istället krävs det i en
mockumentärfilmsproduktion att planera runt frågan; hur får vi filmen att se autentisk ut?
När det gäller hur en mockumentär skiljer sig ifrån det klassiskt dokumentära är det oftast med hjälp av antingen parodi, kritik eller dekonstruktion (Lipkin, Paget, Roscoe 2006, 16–
18).
Tack vare den tydliga humorn samt det överväldigande antalet av humoristiska moment blir det tydligt att filmen inte är en dokumentärfilm. När en mockumentär är tydlig med att den är fiktion så skapar filmen ett kontrakt med tittaren som gör att filmen kan ses ur ett annat perspektiv. Med hjälp av detta nya perspektiv kan filmen ännu lättare kommunicera sitt budskap, eftersom tittaren nu lätt kan ta del av filmens innehåll. I exemplet av This Is Spinal Tap, så är det filmens tydliga komedi i form av parodi (Lipkin, Paget, Roscoe 2006, 16–18).
6.3 Bild
Även om det är etablerat att filmen använder sig av en mer öppen form av mockumentär
betyder det inte att filmen inte följer dokumentära stilelement eller att filmskaparna inte
23
försöker att etablera stilelement för att få filmen att verka autentisk. I den första scenen i filmen när Rob Reiner presenterar sig själv och filmen, syns ett tydligt exempel på narrativ transparens. Genom att det är filmskaparen som presenterar filmen ger mockumentären ett sken av att vara öppen om innehållet, eftersom vi som tittare får se filmskaparen och höra hans historia och hans intresse för subjektet (Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Detta är sedan förstärkt i resten av filmen; filmskaparen är alltid med i de flesta momenten av filmen, och vi får se honom under den första intervjun där filmskaparna väljer att klippa till sitt alter ego Reiner.
Det finns många olika intervjuer i filmen vilket är ett vanligt stilelement för både
dokumentärfilmer och mockumentärfilmer. Filmen innehåller också bilder och ljud från den första intervjun. Genom att konstant använda sig av olika intervjuer kan en filmskapare skapa en ny mening i materialet med hjälp att sätta specifika intervjuerna parallellt med en berättelse (Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Stilen på intervjuscenerna är inte en helt statiskt hållen kamera utan en mer rörlig kamera används, som fångar vem eller vilka det är som pratar. Detta är tydligt i första intervjuscenen när kameran alltid har den personen som pratar i fokus. Det finns två stycken val som filmskaparna har tagit under den första intervjuscenen som båda är värda att framhäva. Det första är att kameran är rörlig för att inte skapa en kontrast, med det resterande av filmens observerande material. Detta resulterar i att det får scenerna att lättare flyta ihop och kontinuiteten får filmen att flyta på. Det andra är att scenen är planerad eftersom kamerans rörelser alltid, utan mycket ansträngning, fångar personerna som pratar.
Detta innebär i sin tur att filmen ser mer fiktiv ut.
Bakom-kulisserna-materialet i filmen använder en observerande stil och det är till synes en
observerande kamera som fångar händelserna i scenerna. Det finns dock inte bara en kamera
med i produktionen eftersom det finns ett flertal scener där det är helt enkelt skulle vara
omöjligt för bara en kamera att fånga vad som händer. Ett bra exempel på detta är en scen
ungefär åtta minuter in filmen där bandet åker i en limousin och vi får se bilder både från
framsätet av limousinen där filmskaparen själv sitter och till slut intervjuar föraren. Vi får
även se bilder ifrån baksätet där bandmedlemmarna och managern sitter och diskuterar. Det är
väldigt tydlig att det krävs mer än en kamera i detta fall dock får vi aldrig i filmen veta hur
stort produktionsteamet är eftersom den enda koppling vi har till produktionen är enbart till
filmskaparen som i vissa scener medverkar då han intervjuar de olika bandmedlemmarna i
olika delar av filmen.
24
Arkivbilderna i filmen är intressanta eftersom de ger en historisk koppling till
bandmedlemmarna. Bilderna används nästan alltid i samband med intervjuer, vilket tidigare nämnts, och detta gör att man får en väldigt tydlig bild av hur bandet har förändrats. Vilket också framkommer i det praktiska formatet av hur arkivbilderna är skapade för att efterlikna en 50–60-tals tv-produktion. För att ge ett exempel i den första arkivbilden som syns i filmen vilken föreställer ett tv-uppträdande av låten Give me some money, så finns det ett tydligt samband mellan det bildmässiga och musiken till The Beatles eller tidig The Rolling Stones. I arkivbilderna av This Is Spinal Tap används två olika formalistiska element för att få dessa bilder att verka autentiska; först och främst är bildernas kvalitet förändrade för att få effekten av att de är från en äldre tid. Användningen av text är ännu en markör av autenticitet, genom att använda sig av en introducerande text av kontexten till vad den scenen är. Till sist kan vi även se skillnaden i utseendet av karaktärerna; de har tidsenliga kläder och hårfrisyrer för att åter igen spegla tiden arkivbilderna ska föreställa att vara ifrån (Aguliar Alcalá 2017, 5–8).
6.4 Ljud
Ljudet spelar en stor roll till varför This Is Spinal Tap har blivit så känd. Musiken i filmen är en väldigt viktig del, eftersom filmskaparna har producerat ett stort antal låtar till bandet. Det kan argumenteras att musiken utgör kärnan av filmen och filmens komediska moment. Alla musikstycken som visas i filmen och varav är skapade efteråt, fungerar för att stärka filmens autenticitet. Musiken är en parodi av 60-tals-musikgenrerna poprock och psykedelisk rock.
Sättet som majoriteten av låtarna är uppbyggda på är att det instrumentella efterliknar samtidslåtar men i lyriken finns det en twist med komiska inslag oftast med undertonen av sex. Det finns definitivt även undantag från detta, i exempelvis en låt som Stonehenge som inte har någon uppenbar parodi i musiken.
Det finns en sekvens i filmen som använder diegetiskt ljud och observerande bilder för att få samma intryck som arkivbilderna av bandets äldre sånger. Scenen i fråga utspelar sig ungefär 29 minuter in i filmen och det är när bandmedlemmarna samlas för att lyssna på en gammal låt av en tidigare version av bandet. Denna del av scenen använder diegetisk radiosändning istället för arkivklipp som man tidigare har fått se. För mig stod denna scen ut väldigt mycket för det var ett skifte i hur filmens form förändrades och att man nu istället för att se
arkivbilder, får uppleva låten i realtid med bandmedlemmarna. Detta blir ett nytt sätt där
filmen har skapat ett historiskt perspektiv av bandet för tittaren.
25
