Karlstads universitet 651 88 Karlstad Estetisk-filosofiska fakulteten
Ann Rudner
’’Flanösen’’ på Operan i Paris
En studie av den moderna kvinnan som kulturkonsument i Mary Cassatts bilder
”The Flaneuse” at the Opera in Paris
A study of the modern woman as a consumer of culture in the paintings of Mary Cassatt
Konst- och bildvetenskap C-uppsats
Datum/Termin: 08-01-20 Handledare: Eva Zetterman Examinator: Patrik Sjöberg
Abstract
The purpose of this thesis is to show that the development of the gaze of the bourgeois woman in Paris in the 1870 ies, made it possible to participate in the spectacle of the Opera as a flaneuse, represented above all in the operapaintings of Mary Cassatt. This will be done by describing, interpret and understanding the way of the bourgeoise woman, from the private domestic space, to a bourgeoise and public space of consumption. Different public spheres is described where the bourgeoise women existed, but not always in a visible way. In the department stores for example, the woman could own her gaze as a flaneuse as a consumer.
As also the Opera can be seen as a site of consumption, is it interesting to advance the flaneuse in Cassatt´s pictures of the Opera. To make this clear, the representations of Cassat will be compared with a few pictures of August Renoir, which are in a more traditional style Many images in the genre of the opera loge, is viewing/showing the female as the object of the male gaze, were the Opera only seems to be a theatrical framework. With an Opera perspective it is possible to show a different way of looking at Cassatt´s paintings, where the woman of representation was at the Opera in purpose to view/consume a performance.
Because her gaze is directed at a performance, the presentation can be even more provocative for a male viewer, on account of the Iconography of the Opera. The flaneuses of Cassatt challenged the gaze of the flaneur, moved/disturbed the balance of the patriarchal power and also the view of the public space.
Innehållsförteckning
Abstract... i
Innehållsförteckning ... ii
Inledning ... - 1 -
Bakgrund och syfte... - 1 -
Teori och metod... - 1 -
Litteratur och källor ... - 3 -
Den moderna staden Paris... - 4 -
Charles Baudelaire och den moderna stadens hjälte ... - 4 -
Den privata borgerliga miljön ... - 6 -
Den offentliga miljön... - 6 -
Parkerna ... - 7 -
Café-konserterna ... - 8 -
Varuhusen (och flanösen) ... - 9 -
Operan... - 10 -
Charles Garniérs socio-ekonomiska ideologi ... - 11 -
Exteriören och den religiösa ikonografin... - 11 -
Interiören och “Publikens teater” ... - 12 -
”Den sceniska teatern”, operamusiken och politiken ... - 14 -
”Den osynliga teatern”... - 15 -
Konstnärerna - Mary Cassatt och Auguste Renoir ... - 15 -
Operalogemotiven ... - 18 -
Debutanterna i operalogerna ... - 19 -
Den moderna kvinnan i logen ... - 21 -
Slutdiskussion ... - 26 -
Käll- och litteraturförteckning ... - 28 -
Otryckta källor... - 28 -
Tryckta källor ... - 28 -
Bildförteckning ... - 31 -
Bildbilagor ... - 33 -
Inledning
Bakgrund och syfte
Eftersom mitt yrke är att undervisa i musik och kulturhistoria, letar jag ständigt efter samband mellan olika estetiska miljöer. Kombinationen konst, musik och kvinnor är bara delvis
utforskat. Det kändes därför ganska självklart och väldigt spännande, att kunna ägna en C- uppsats åt detta. Jag har här fokuserat på framställningen av kvinnan i den offentliga musikmiljön, i det moderna samhällets Paris under andra halvan av 1800-talet. Under mitt sökande efter bilder med musikmotiv, stötte jag på en bild som etsade sig fast, Mary Cassatt, Kvinna i svart på operan, (1878) (Bild1). Denna, i mitt tycke fantastiska målning, föreställer en kvinna som tittar i en kikare i en operaloge och samtidigt betraktas av en man med kikare.
Den anses av många forskare som banbrytande, när det gäller avbildningen av kvinnornas position i det moderna samhället. Jag har därför valt den och några till av Mary Cassatts operalogebilder som underlag, för att undersöka om Charles Garniérs Opera som miljö betraktad kan sägas ha bidragit till att förstärka intrycket av det kontroversiella i Cassatts framställningar. Återges ”flanösen” som kulturkonsument i operalogemotiven, i relation till 1880-talets borgerliga konsumtionssamhälle?
Teori och metod
Några av de begrepp som används i min uppsats, är inte översatta till svenska. Orsaken är att det har varit svårt att hitta bra, liktydiga översättningar. ”The gaze” är ett begrepp som genomsyrar hela mitt arbete. I den feministiska bildteorin är blicken av stor betydelse, och utifrån ”the gaze” har en blickteori utvecklats av framför allt Laura Mulvey1. Att betrakta och att bli betraktad är ofta förknippat med åtrå, begär, makt och njutning. Den som blir betraktad (oftast kvinnan), kan då uppfattas som ett passivt objekt för betraktarens (oftast mannens)
”gaze”. ”The gaze” är alltså, i min undersökning, ett begrepp med en klar könsprägel, vilket inte hade varit lika tydligt vid användandet av det svenska uttrycket blick. Här används blickteorin i ett operaperspektiv. Begreppen ”spectacle” och ”spectacular society” började användas först i mitten av 1960-talet som ett försök att teoretisera innebörden av det kapitalistiska samhällets produktion och konsumtion, samt hela konstruktionen av
medborgarnas fritid med alla dess aktiviteter.2 Även här blir den svenska översättningen av
”spectacle” missvisande, eftersom de svenska begreppen kan upplevas som mer negativa.3 Ett annat återkommande viktigt uttryck är ”flanös”, vilket är den feminina motsvarigheten till Baudelaires och det moderna samhällets flanör. Idag diskuterar flera forskare huruvida flanören var en verklig person, ett förkroppsligande av ”det moderna”, eller om han aldrig har funnits.4 När det gäller olika undersökningar som har gjorts om ”the gaze” i operalogebilder, har man framför allt visat hur kvinnorna förhåller sig till männens blickar. Detta kanske också är det mest kontroversiella och intressanta i t.ex. Mary Cassats målningar. Det jag saknar i de essäer som jag har haft möjlighet att ta del av, är dock huruvida själva operamiljön och dess betydelse för konstnären och betraktaren, är betydelsebärande vid tolkningen av logebilderna.
1 L Mulvey, Visual and other pleasures, 1989.
2 T.J Clark, The Painting of Modern Life, 1999, s 9.
3 Nationalencyclopedin: anblick, syn, åtlöje, spektakel.
4 LNochlin, ”Afterword”, The invisible flaneuse? Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris, ed. A D´Souza och T McDonough, 2007, s 173, G Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, 1993, s70-71m.fl.
I många beskrivningar av impressionisternas motivområden, tycks man ha gjort omfattande undersökningar av de olika miljöerna i staden, men inte av operamiljön. Varken som monumental maktsymbol för den moderna staden, dess politiska betydelse, eller som
kulturbärare/kulturellt nöje för stadens olika sociala klasser. Det har därför varit intressant att se, om framställningen av kvinnan i logen kanske även visar kvinnans förhållning till själva operan och föreställningen, trots mannens blickar. Här blir skillnaden mellan männens och kvinnornas förhållande till operans ikonografi i samtiden viktig vid tolkningen av bilderna, men även kvinnornas placering i salongen på operan. Med utgångspunkt i Cassatts
operalogemotiv har jag gjort komparativa studier med Auguste Renoirs logebilder, eftersom dessa bilder av t.ex. Pollock, anses vara mer traditionella.5 Detta för att med hjälp av
skillnaderna lyfta fram flanösens existens i Cassatts operalogebilder, ur ett feministiskt perspektiv. Jag jämför även några olika tolkningar av dessa bilder.
Med stadens modernisering och uppdelning av det privata och offentliga som
utgångspunkt, har jag velat hitta belägg för om kvinnan som konsument kunde anses äga sin
”gaze” i vissa miljöer. Jag har därför beskrivit några olika offentliga miljöer där kvinnorna fanns, men inte alltid synliggjordes. För att kunna skilja de representerade ytorna från de orepresenterade utgick jag från Griselda Pollocks könszoner, som beskriver de olika sfärer som män och kvinnor existerade i.6 Pollock har sin utgångspunkt i Baudelaires essä The Painter of Modern life, där flanören besöker olika platser i staden och framför allt iakttar kvinnor. Denna, enligt Pollock, sexualiserade karta, kopplar hon till impressionisternas avbildningar av det moderna livets olika territorier:
• De manliga konstnärerna framställde de offentliga miljöer, där de ”fallna kvinnorna”
befann sig t.ex. teatern (backstage), caféet och bordellen.
• Gemensamma miljöer för kvinnliga och manliga konstnärer i den offentliga miljön, var teaterlogen och parken, där de respektabla kvinnorna kunde befinna sig.
• Hemmet tillhörde den privata miljön, som avbildades av både kvinnor och män.7 För att förstå operans betydelse för impressionisternas framställningar av operalogebilderna, har jag använt operans ikonografi som perspektiv och den ikonologiska metoden som redskap.
Utifrån detta har jag undersökt, om mina utvalda bilder är en produkt av de socio-kulturella- ekonomiska formationer som ägde rum under ett växande borgerligt konsumtionssamhälle i Paris, under andra halvan av 1800-talet. Syftet var att se om det gick att lyfta fram flanösen parallellt med flanören, som då i egenskap av kulturkonsument kunde kopplas till en operamiljö och Mary Cassatts bilder. Detta skulle då kunna ge en annan syn på
operalogebilderna. Jag har försökt att göra detta, genom att beskriva framställningen av den borgerliga kvinnan från den privata miljön i hemmet och vidare ut i konsumtionssamhället, via parkerna, cafékonserterna, varuhusen och fram till operalogen. I en del av dessa offentliga sfärer är de borgerliga kvinnorna antingen mycket lite, eller inte representerade alls av
impressionisterna. Vissa miljöer, som t.ex. varuhusen, är dessutom mycket lite beskrivna av forskare. Eftersom varuhuset var en miljö där kvinnorna ägnade sig åt konsumtion, blev det intressant att jämföra den med operan som också kan anses vara en konsumtionsmiljö.
5 Pollock, 1998, s 19.
6 G Pollock, ”Modernity and the Spaces of Femininity”, The Expanding Discourse, Feminism and Art History, ed. N Broude &
M D Garrard, 1992, s 256-258.
7 Pollock, 1992, s 256-258.
Litteratur och källor
Litteraturens inverkan på Impressionisternas motivval var stor. Charles Baudelaire hade en av de viktigaste rollerna när det gällde synen på det ”moderna”. Därför har jag låtit The Painter of the Modern life, publicerad i Le Figaro, (1863) finnas med som en betydelsefull del i uppsatsen. Många engelska texter som jag har använt mig av, innehåller citat av Baudelaire.
Jag har därför valt att använda den engelska översättningen. Flera av Griselda Pollocks texter finns med genom hela uppsatsen när det gäller allt som rör Cassatts bilder, men även
kvinnornas situation i 1800-talets Paris. T.J Clark beskriver i ThePainting of Modern Life, (1999) impressionisternas olika miljöer ur ett klassperspektiv. Redogörelsen har varit mycket användbar när det gäller hur publiksammansättningen såg ut på caféer och konserter etc.
Impressionisternas mindre representerade områdena behandlas ingående i Aruna D´Souza och Tom McDonough, The invisible flaneuse, (2007) vilken visade sig bli mycket imtressant i mitt arbete. Det är en samling essäer, vilka har sitt ursprung i en konferens som hölls av College of Art Association, 2001, i New York. Syftet var att försöka att skapa en ökad förståelse för kvinnornas liv under urbaniseringen och den moderna kulturen i Paris. Man ville uppnå en mer nyanserad bild av könstopografin i det moderna Paris och utvidga framför allt Pollocks kartläggning av könszonerna, vilken under många år hade varit den feministiska konsthistoriens helt dominerande modell. D´Souza och McDonough menar att modellen har underminerats i en mängd discipliner även utanför konsthistorien, t.ex. i filmvetenskap, stadshistoria och litteraturteori. Man ifrågasätter den tidigare framtoningen av den självsäkra mannen och börjar nu undersöka en maskulin osäkerhet inför en ny, obekant och modern stadsmiljö.8 I alla dessa essäer finns ett tydligt fokus på den ”ärbara” kvinnans eventuella möjlighet att äga sin ”gaze”. I och med det skulle även den borgerliga kvinnan kunna besitta en viss makt utanför den privata sfären. Man har undersökt de ytor i samhället som tidigare var osynligjorda av impressionisterna, t.ex. varuhusen och den begynnande filmkulturen. I och med detta har man upptäckt flera offentliga sfärer där de borgerliga kvinnorna började förändra de sociala konventioner som framställde dem som känslomässiga och svaga. Dessa konventioner tillhörde ju framför allt den privata sfären.
När det gäller operans betydelse under 1800-talet, har det varit svårt att hitta relevanta texter med en mer socio/ekonomisk inriktning. Jag fick en del litteraturtips av Marie Janson, på Arkitekturmuseets avdelning för arkiv och forskning i Stockholm. Magnus Blomkvist på Sveriges Teatermuseum, Stockholm, kunde bidra med praktisk kunskap om 1880-talspubliken i Paris.
Jag har velat visa hur operalogebilderna kan förklaras och förstås, inte hur de är tillverkade.
Mina analyser av operalogebilderna är därför begränsade till själva motiven. Eftersom Mary Cassatts bilder står i centrum i min undersökning och Renoir är med i komparativt syfte, blir texten runt Renoir och de manliga konstnärerna begränsad. Det hade naturligtvis varit intressant att undersöka hur fler konstnärer har använt sig av operan i sina motiv, men det tillåter inte utrymmet.
8 D´Souza och McDonough, ”Introduction.”, The invisible flaneuse?: Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris, ed. A D´Souza and T McDonough, 2007, s 1-2.
Den moderna staden Paris
Den snabbt växande befolkningen i 1800-talets Paris behövde bostäder, men också vatten, avlopp, transportmöjligheter, marknader, skolor, parker och sjukhus mm. De som bäst lyckades framföra sina önskemål var den nya dominerande borgarklassen, som också ville ha rekreationsmöjligheter som t.ex. nöjesetablissemang.9 Napoleon III, kejsarinnan och Eugéne Haussmann hade stora planer med moderniseringen av staden:
• Freden skulle bevaras genom att förhindra barrikadbyggen i de östra stadsdelarnas arbetarkvarter (med revolutionen i åtanke), och förenkla truppförflyttningar genom bredare och öppnare gator.
• Slummen skulle saneras, för att uppnå en bättre hälsa hos befolkningen.
• Man ville underlätta för turisterna att röra sig runt järnvägsstationerna.
Allt detta skulle ske med hjälp av en upprensning av trånga medeltida stadsdelar, vilket man ansåg skulle öppna och öka cirkulationen i staden.10 Sharon Marcus menar att detta inte blev resultatet. Han ifrågasätter hela synen på staden som ”spectacle, flanerie and circulation”, eftersom det parallellt utvecklades en privat isolerad värld. Haussmann öppnade kanske den trånga medeltida staden men medverkade även till ett ”tillslutande” av staden. Många tidigare aktiviteter i anslutning till gatorna fick upphöra t.ex. marknader och karnevaler.11 Längs de nya boulevarderna i stadens västra delar byggdes bostadshus i en enhetlig, borgerlig och solid stil.12 De ansågs av många samtida skribenter som anspråkslösa i exteriören och därmed ogenomträngliga för insyn av interiören. Den privata interiören blev nu tydligare skild från den offentliga exteriören, vilken Sharon Marcus definierar som ”theatrical display and spectatorship”.13 Haussmanns skapelse resulterade i själva verket i en stad uppdelad i arbetsliv, privatliv och nöjesliv, enligt Clark. Dessa mönster var klassformationer som blev klasskontroll. Följden av detta blev den nya arbetarklassen i ”white collars”, en ny form av borgare som fick medelklassidentitét och skilde sig från det övriga proletariatet.14 Edmond de Goncourt skrev om dagens liv utanför hemmet och om behovet av publicitet, dagsljus, caféer och om att göra ett spectacle av sig själv med en publik som vittnen till sitt liv. Han menade att parisarna inte behövde sina hem, utan levde som om de bodde på ett billigt hotell.15 Det offentliga livet utvecklades på många sätt till en manlig värld, och dess huvudperson var, enligt Charles Baudelaire, flanören.
Charles Baudelaire och den moderna stadens hjälte
Baudelaire menade att konsten måste reflektera det moderna livet i sin samtid.161863 publicerades ett antal artiklar av Charles Baudelaire i Figaro, ”Det moderna livets målare”
(”Le peintre de la vie moderne”), där en ny livsfilosofi infördes. Hjälten är konstnären
9 M Trachtenberg, “The École des Beaux-Arts”, Architecture, ed. M Trachtenberg & I Hyman, 2002, s 430.
10 G Paulsson, Konstens världshistoria, från barocken till nutiden, 1971, s 265.
11 S Marcus, Apartment Stories, 1999, s 139-140.
12 Paulson, 1971, s 267.
13 Marcus, 1999, s 147.
14 Clark, 1999, s 235.
15 Ibid, s 207.
16 S M Sǿndergaard, “Women in Impressionism: An Introduktion”, Women in Impressionism, ed. Sidsel Maria Sǿndergaard et al., 2006, s 22.
Constantin Guys, flanören som söker den flyktiga skönheten och kortvariga nöjen i det moderna livet. Han ironiserar över tjusningen med ”fåfängans boulevard” på ett
karikatyraktigt sätt.17 Flanören möter bl.a. societetskvinnor i teaterlogerna (Bild2), familjer på promenad i parkerna, den ”lägre” teatervärlden där feta borgarmän beundrar dansöserna och älskarinnan som har allt som den fina Ladyn har, utom klass.18 Han besöker även
casinomiljön och olika typer av prostituerade, från framgångsrika unga kvinnor till fattiga slavar, enligt Pollock.19 Baudelaire beskriver här två olika teatervärldar; en för societeten, och en annan ”lägre” teatervärld. Det är svårt att veta om han menar teaterns/operans skilda sfärer eller cafékonserten kontra operans loger. Klart är i alla fall, att de delar av teatern/operan där klasserna blandades inte nämns alls. Inte heller att även kvinnorna tittade och upplevde från sin plats i logerna. Griselda Polock anser att Baudelaires upplevelser av livet i en storstad och dess artificiella societetsliv var den mest kända beskrivningen av det moderna livet, och att dess påverkan på impressionisternas ikonografi var stor. Inspirationen hämtades bl.a. från de offentliga nöjesplatserna, och då inte minst under ”the artificial lights of the theatre”.20 Det moderna samhället var platsen där klasserna och könen möttes. Illustratören Constantin Guys älskade folksamlingar och att vara incognito – han var den moderna mannen. Baudelaire skriver:
The crowd is his element as the air that of birds and ater of fishes. His passion and profession are to become one flesh with the crowd. For the perfect fláneur, for the passionate spectator, it is an immense joy to set up house in the heart of the multitude, amid the ebb and flow the movement, in the midst of the fugitive and the infinite. To be away from home and yet feel oneself everywhere at home; to see the world and to be the centre of the world and yet remain hidden from the world – such are a few of the slightest pleasures of those independent, passionate, impartial natures which the tongue can be clumsily define. The spectator is a prince and everywhere rejoices in his incognito. The lover of life makes the whole world his family.21
Det råder delade meningar om Baudelaires flanör. Han kunde enligt några olika källor vara:
• ett ängsligt förkroppsligande av det moderna (Wilson),22
• innehavaren av den patriarkala makten (Pollock),23
• endast en representerande konstruktion av mannen i sin hemtama stadsmiljö (Nochlin).24 Oavsett om han verkligen strövade omkring och upplevde den moderna staden, är dock dessa forskare överens om att det handlade om mannens offentliga värld. Detta skulle kunna tolkas som att de inte anser att kvinnan flanerade, inte ens i de miljöer som var mer skyddade.
Pollock hävdar att den borgerliga kvinnan inte fick njuta inkognitons frihet i folkvimlet. Hon
”ägde” inte miljön som mannen gjorde. Enligt Baudelaire hade hon inte rätt att titta, utan var endast objektet för mannens ”gaze”.25
17 Paulson, 1971, s 197.
18 Illustration av Constantin Guys, ”flanören själv” (Bild2).
19 G Pollock, 1993, s 72
20 G Pollock, Mary Cassatt: Painter of Modern Women, 1998, s 19.
21 C Baudelaire, The Painter of the Modern Life, 2001, S 9.
22 D´Souza and McDonough, 2007, s 9.
23 Ibid, s 10.
24 L Nochlin, 2007, s 173.
25 Pollock, 1993, s 70-71.
Baudelaire skriver: “She is an idol, stupid perhaps, but dazzling and bewitching……
sometimes she is just a word.”26
Janet Wolff påminner om att kvinnor var i stort sett frånvarande i den samtida litteraturen som till största delen handlade om den offentliga världen. Den privata världen, kvinnans domän, ignorerades av de manliga författarna. Kvinnorna kunde endast delta i det offentliga livet ”in the role of whore, widow or murder victim”, med andra ord: ”subordinate or determined subjects”, i relation till de manliga intresseområdena.27 Det är uppenbart att litteraturens makt var stor när det gällde framställningen av kvinnans möjligheter att göra något mer än att ”existera” i offentligheten. Genom att endast ge plats åt den manliga
”hjälten”, blev konsekvensen även ett osynliggörande av de ärbara kvinnorna i det offentliga livet. Detta medverkade förmodligen också till att de offentliga platser som inte tillhörde flanörens revir, förblev ointressanta för impressionisterna. Med andra ord de platser där kvinnorna kunde röra sig relativt fritt, och till och med kunde anses ”äga”, t.ex.
varuhusmiljön.
Den privata borgerliga miljön
Mannen skulle vara en god medborgare, sköta sina dagliga göromål i den offentliga världen, för att sedan komma hem och vara en god man och far. Kvinnan däremot skulle helst befinna sig på icke-sociala ytor där makt och pengar inte förekom. Männen kunde röra sig fritt mellan de olika områdena medan kvinnan skulle hålla sig till hemmets områden. Detta var dock, menar Pollock, en mental bild snarare än verkliga sociala områden. Denna borgerliga idealbild hjälpte till att skapa en borgarklass som skilde sig från aristokratin och arbetarklassen.
I omslaget till Gazette des femmes (1886) (Bild 3), ser man olika ”lämpliga” aktiviteter för borgerliga kvinnor representerade. Hon visar sin musikaliska begåvning vid pianot i hemmet och som målare vid staffliet med barnet sittande på golvet. Här ser man också kvinnan i logen med manliga följeslagare och de nödvändiga accessoarerna kikaren, blommorna och
solfjädern. Genom att framställa kvinnan i loger eller på balkonger tydliggjordes också nödvändigheten i en skyddande distans till det offentliga livet.
Den offentliga miljön
Pollock beskriver hur de borgerliga kvinnorna var ute och promenerade, shoppade och gick på visiter mm. Att arbetarklassens kvinnor arbetade skapade problem i definitionen av kvinnan, eftersom en arbetande kvinna inte längre ansågs vara en kvinna, enligt Pollock. De borgerliga kvinnorna fick därför sin egen borgerliga kvinnlighet definierad och klart åtskild från
arbetarklassens.28 Att beblanda sig med/mingla med olika socialgrupper i staden ansåg man skrämmande, enligt Pollock, på grund av det infamiljära men också av moraliska skäl. För att behålla sin respektabilitet/femininitet, skulle man inte exponera sig officiellt. En kvinna som visade sig på restaurang med sin man var garanterad fiktiv osynlighet.29 Kvinnorna kunde alltså gå på restaurang med sin man men ”man” valde att inte se henne. Här tydliggörs skillnaden mellan Pollocks könszonsideologi och det verkliga livet. (Även Pollock beskriver
26 Baudelaire, 2001, s 30- 31.
27 D´Souza och McDonough, 2007, s 4.
28 Pollock, 1993, s 68.
29 Pollock, 1993, s 69.
ju det verkliga livet). ”Man” i det här fallet är troligen borgerlighetens idealbild, i enlighet med Baudelaire och impressionisterna.
De borgerliga kvinnornas tillgång till de offentliga sfärerna styrdes även av faran i deras sexuella utsatthet på gatorna. Trots detta gick borgarkvinnorna utanför ideologin och de separata sfärerna, hävdar Iskin. Under andra hälften av 1800-talet blev staden den nya arenan för socialt umgänge och konsumtion för borgarkvinnorna, och för arbete och underhållning för de arbetande kvinnorna. Den moderna kvinnan sågs nu även i affärer, på gatorna, teatern och operan, men även mer och mer på caféerna och på cafékonserterna.30 Pollock, Clark och Wolff utgick ifrån att den offentliga, maskulina världen var ”spaces of modernity”. Genom att ha den manliga världen som utgångspunkt och komplettera med kvinnor, blev kvinnorna reducerade till erotiska objekt. Detta, menar D´Souza och McDonough, gjorde att kvinnorna kunde existera i offentligheten men inte uppleva det moderna.31 När det gällde Pollocks könsideologi, tyckte D´Souza och McDonough att det var svårt att avgöra vad kvinnor och män verkligen kunde se, vilka platser de hade tillgång till av olika skäl och vad som var tillåtet/förbjudet, eftersom den inte bygger på den verkliga fysiska miljön i staden.32 Genom att jämföra Pollocks ideologiska konstruktioner med de verkliga upplevelserna i staden, upptäckte forskarna i D´Souza och McDonoughs essäsamling, en stor skillnad mellan det konstruerade och det verkliga deltagandet i det parisiska stadslivet. D´Souza och McDonough ansåg att detta tydliggjorde ideologins makt i en subjektiv undersökning.33 En ideologisk vision är ju historiskt begränsande eftersom den inte reflekterar själva samhället. I och med undersökningarna av de mindre utforskade territorierna ansåg d´Souza och McDonough att synen på den patriarkala strukturen av den moderna femininiteten behövde nyanseras, samt att den maskulina myten måste omvärderas.34
Man ville alltså hitta nya sätt att förklara det sociala livet och dess representationer.
Forskningen på 1980-talet fokuserade framför allt på livet i mannens offentliga sfärer, som modernitetens definition, därför hamnade också troligen fokus på kvinnornas exklusion från desamma. Detta betyder ju att det vi ser i bilderna, är en representation av den verklighet som man valde att representera.
Parkerna
I och med parkmålningarna av Manet, Cassatt och Morisot blir begreppet att flanera och de separata sfärerna försvagat, enligt Greg M. Tomas. I parkerna framställdes de borgerliga kvinnorna som aktiva i det offentliga livet, både som konsumenter och som betraktare av det offentliga livets ”spectacle”. Tillsammans med andra kvinnor hittade de alternativa sätt att engagera sig socialt. Man visade t.ex. upp mödrar med barn i offentligheten som en del av det borgerliga identitetsskapandet. Tomas anser att kvinnorna dominerade den offentliga miljön i parken, precis som männen dominerade ”sina” offentliga miljöer. Parken blev då en
30 R Iskin, “Was There a New Woman in Impressionist Painting?”, Women in Impressionism, ed. Sidsel Maria Sǿndergaard et al, 2006, s 202.
31 D´Souza and T McDonough, 2007, s 6.
32 G.M Thomas, ”Women in public, The display of femininity in the Parks of Paris”, The invisible flaneuse? Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris, ed.A D´Souza and T McDonough, 2007, s 136. Här är det viktigt att tillägga, att det som eventuellt kan uppfattas som kritik mot Pollocks könszoner, mer troligt handlar om hur könszonerna användes och utvecklades av andra forskare efter 1985, inte att de över huvud taget framställdes. Detta framgår inte tydligt av D´Souza och McDonoughs förklarande inledningskapitel.
33 D´Souza and T McDonough, 2007, s 8.
34 Ibid, s 10.
hybridsfär mellan den privata och den offentliga, där kvinnorna kunde delta i det offentliga livet på ett jämlikt sätt. 35 Den dominanta synen på den manliga betraktaren/flanören som dominerande kan då ifrågasättas eftersom kvinnorna här kunde sägas ”äga” en offentlig miljö.
Både parkerna, varuhusen och logerna på teatrarna var troligen ett slags ”mellanzoner” som inte männen kontrollerade eller dominerade; ett slags ”sexual terrain vague”, vilka ansågs passande för kvinnor att vistas i.
Café-konserterna
All around us were not just women, but Ladies ….these ladies had dragged their defeated husbands here; the vaxed and embarrassed air of those unfortunates made that all too clear. But the ladies themselves seemed hardly out of their element…. .36
Öllokalerna började användas som café-konserter på 1860-talet. Det var enkla tillställningar och ett viktigt inslag i Paris. Clark menar att även borgarna började gå på konserterna fr.o.m.
1865.37 Den kommersialiserade fritiden hjälpte till att formera klasserna. Populärkulturen var till för småborgarnas konsumtion och gick ofta ut på deras dominans över arbetarklassen.
Cafékonserterna gjorde ett spektakel av de instabila relationerna mellan klasserna.38 Caféerna var inte teatrar. Framträdandena var av enkel karaktär med en liten scen, en sångare och en komiker. Kostymer och scenprakt kom långt senare. På de mer fashionabla caféerna som t.ex.
Folies-Bergére, kom de sceniska effekterna från själva salongen i form av kandelabrar, loger, takmålningar, fontäner och de enorma speglarna bakom baren mm. Allt var till för att
distrahera publiken från den kala och enkla koreografin på scenen. Detta kan man ju se i målningar av t.ex. Eduard Manet, Un Bar aux Folies-Bergére, (1882) (Bild 4) där själva uppträdandet finns i bakgrunden eller på ena sidan. Det som fyller bilden är istället publik, bord, öl och speglar. I Murray´s Handbook for Visitors to Paris, (1872) varnades turisterna för Cafékonserterna: “The company is not the most select, and the performance tends to the immoral. Respectable people keep aloof.”39 Här hade dock Murray fel, enligt Clark. Redan 1872 bestod publiken av blandade klasser. De umgicks kanske inte, men delade samma musikupplevelse. Pengar styrde hur publiken blandades, eftersom drinkarna kostade mest vid de bästa borden. De större etablissemangen hade privata loger, och en del tog entréavgift. De allra fattigaste stod i en ring runt ljusen och borden.40 Victor Fournel skriver:
Three thousand people at least were stuffed inside…..bourgeois, small shopkeepers, a few workers in their Sunday best, entire families out for an outing, provincials and foreigners.41
Clark menar att det som lockade publiken till cafékonserterna var dess populära karaktär, som blev en egen underhållningsklass. En del av dess underhållningsvärde gick ut på att delta i
”the spectacle” för kvällen, oavsett klasstillhörighet. Man roade sig genom att identifiera sig
35 Thomas, 2007, s 46.
36 Pierre Larousse i ”Grand Dictionaire universel du dix-neuviéme siécle”, 3:62, citerat i Clark, 1999, s 208. Även samtida skribenter kommenterade det faktum att cafékonserterna bestod av blandade klasser.
37 Ibid, s 206-207 38 Ibid, s 238 39 Ibid,s 212 40 Ibid, s 212
41 Victor Fournel, 1872, om underhållningen på Alcazar, refererat i Clark, 1999, s 212-213.
med t.ex. en adelsman eller arbetare i föreställningen. Cafékonserten var alltså en plats där klasstillhörigheten inte hade någon betydelse, enligt Clark.42
Clarks omfattande undersökning av cafékonserten kan anses stärka uppfattningen att
könszonerna är ett alltför snävt mätinstrument för att förstå t.ex. klassammansättningen på de olika platserna i staden. Mycket talar alltså för att cafékonserterna hade en brokigt
sammansatt publik. Där blandades klasserna och där fanns även borgerliga kvinnor representerade. Dessa kvinnor finner man dock inte i den samtida litteraturen eller hos impressionisterna.
Varuhusen (och flanösen)
The department store may have been, as Walter Benjamin put it, the flaneur´s last coup, but it was the flaneuse´s first.43
D´Souza tror att varuhusen var som en ”blind spot” i litteraturen och i den borgerliga mannens/flanörens, visuella kultur. Detta gjorde objektet ointressant för de manliga
impressionisterna, som ju hade flanören i fokus.44 Varuhusen byggdes så att männen skulle beblanda sig så lite som möjligt med de kvinnliga kunderna (männen kunde vistas i
gatuplanet, med egen ingång och på ett betryggande avstånd till damunderkläderna….).45 Impressionisterna avbildade kvinnor som köper hattar, men utan att avslöja en eventuell varuhusmiljö som t.ex. Degas, Hos hattmakaren, (1882) (Bild 5). Det som impressionisterna valde att inte visa, kan man troligen få en glimt av i en betydligt senare målning av Henri Gervex, Cinq Heures chez le Couturies Paquin, (1906) (Bild 6). Bilden föreställer ett antal damer som intar ”sitt” offentliga rum i varuhuset. De kvinnliga försäljarna visar sina varor, och några få män är marginaliserade, längst bak i bildrummet. Det var förmodligen detta som inte ansågs lämpligt visa. I det här fallet är det dock inte frågan om det opassande för
kvinnans del, utan hur man inte kunde eller ville framställa mannen/flanören.
Walter Benjamin ansåg att gatan var flanörens interiör, men att i varuhuset blev interiören gatan.46 Man kan förstå Benjamins påstående, att varuhuset var det sista stället för flanören.
Whitney Walton skriver, att när de skyddade borgerliga kvinnorna lämnade sina hem, och började köpslå med affärsbiträden, suddades gränserna mellan de manliga och kvinnliga, privata och offentliga zonerna ut:
On the one hand, the gender division of labour allocated household consumption to women as an essential complement to the production, commerce, and administration that constituted the male realm. On the other hand, consumption sanctioned a public role for women outside of the home, one that the second half of the nineteenth century department stores would increasingly foster and exploit.47
Anne Friedberg menar att ”the gaze”, med sitt ursprung i konsumtionskulturen, även innefattade ”the shoppers gaze”. I och med utvecklingen av varuhusshopping, turism och
42 Ibid, s 234.
43 A Friedberg, Window Shopping, 1993, s 37.
44 Thomas, 2007, s 130.
45 Ibid, s 138.
46 J Rignall, ”Benjamins Flaneur and the Problem of Realism”, The Problems of Modernity: Adorno and Benjamin,
ed. A Benjamin, 1992,s 120.
47 W Walton, France at the Crystal Palace, 1992, s 64-65.
”protocinematic entertainments”, skapades en ny social rörlighet för kvinnorna.48 Ur konsumenten föddes flanösen, som gick från social maktlöshet till subjektiv makt.49 Friedberg anser att 1800-talets kvinnliga betraktare/flanös verkligen existerade i de nya offentliga sfärer som uppkom i mitten på 1800-talet, i t.ex. parkerna och varuhusen. När kvinnorna fick ströva omkring fritt, kunde hon också mobilisera sin ”gaze”. I slutet av seklet ansågs varuhusen helt ”säkra” även för kvinnor utan sällskap.50 Även Janet Wolff menar att konsumtionen och varuhusens etablering var centrala i det moderna samhället, och skapade en ny offentlig arena för kvinnorna.51 Det är därför märkligt, påpekar Friedberg, att Wolff inte tillmäter den kvinnliga konsumenten på 1850-1860-talen någon betydande roll. 52 Det gör däremot Friedberg, som anser att varuhusen använde flanerandet som ett sätt att sälja varor.
Här utvecklade flanösen med sin ”gaze”, en växande makt i en skyddad miljö.53 1883 kom Émile Zola´s novell A Bonheur des Dames, om den kommersiella varuhusmaskinen och kvinnors konsumtion. Han beskriver varuhuset som ”imperiet där kvinnorna regerar”, och shoppingen som den ”nya religionen”.54
Operan var inte platsen där kvinnorna regerade, men definitivt en plats där de kunde utveckla sin ”gaze” och konsumera kultur.
Operan
It is not a mere amusement, as it is in other countries; it is an interest, an institution, connected through a dozen open doors with literature, art and society.55
I Haussmanns nya stadsplanering, ingick också monumentalbyggnader, varav Charles Garniérs Opera (Bild 7) var en av de främsta.56 Trachtenberg menar att monumentalitet inte enbart är ett uttryck för objektets skala, utan även dess ikonografi, stil och kvalitet. Därför var operans överväldigande närvaro i Paris lika imponerande för 1800-talets parisare, som
Colosseum var för Romarna på sin tid.57 Operan var en symbol för välfärd, makt och kultur.58 Invigningen 1875 var en viktig del i installerandet av den Tredje Franska Republiken, och kan ses som ett uttryck för operans stora betydelse. Operahuset byggdes helt enligt Ècole´s ideal under en tid av materiellt välstånd, då man fick upp ögonen för en påkostad blandad stil med intryck från fransk-italiensk renässans och barock. Enligt Henri Labrouste, en av arkitekterna på Ècole, skulle en byggnads funktion synas i den stilistiska meningen. Garniér byggde ett operahus som gjorde ett teatraliskt intryck, och använde sig av alla de stilar som behövdes för
48 Friedberg, 1993, s 4.
49 Ibid, s 35.
50 Ibid, s 36.
51 J Wolff, ”The Invisible Flaneuse: Women and the Litteratur of Modernity”, The Problems of Modernity; Adorno and Benjamin, ed. A Benjamin,1992, s 153.
52 Friedberg, 1993, s 36.
53 Ibid, s 37.
54 Ibid, s 41-42.
55 Henry James skriver i brev till ”The New York Tribune”, 1875-76, citerad i Iskin, 2006, s 191.
56 Paulson, 1971, s 266.
57 Trachtenberg, 2002, s 429.
58 E Lipton, , Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern life, 1986, s 78.
att kunna genomföra detta.59 Den svenske arkitekten Fredrik Wilhelm Scholander, studiekamrat med Garniér, uttalade sig om operans exteriör:
Operahusets yttre på ett tydligt sätt gifver tillkänna sitt ändamål och lemnar redan på afstånd en föreställning om de tre stora afdelningarna i det inre; försalarne, salongen och skådebanan.60
Charles Garniérs socio-ekonomiska ideologi
Garnier hade många teorier om de socio-ekonomiska distinktionerna av publiken. Hela hans design av byggnaden vilade på observationer och teorier, om hur man på bästa sätt skulle föra samman publiken. Måtten på de olika korridorerna var beräknade utifrån att man skulle kunna promenera i par, och vestibulen var gjord i en ”feminin” stil med mängder av speglar,
eftersom många kvinnor anlände med ekipage. Garniér var visserligen stolt över den moderna hissen och ventilationssystemet, men den teatraliska effekten var ändå det allra viktigaste.61 Han ville ha ett demokratiskt ”spectacle” med människor, i stället för med härskare och aristokrater. Han skapade en populär arkitektur i folkets smak, som de själva hade tillgång till.
För att tillmötesgå olika smakriktningar och försvara sig från eventuell kritik, kompletterade han Beaux-Arts traditioner med folkets behov av ”mise-en scéne”.62 Publiken skulle delta i ett stort socialt ”spectacle”, som gick ut på att titta på andra och att själv bli sedd. Garniér tyckte att man skulle uppleva ”the magic effect”…”the animated and smiling faces”…”the varied and elegant crowd”…”the air of festivity and pleasure”.63 Många ansåg att Garniérs byggnad var alltför pompös och osmaklig, men då är det viktigt att komma ihåg byggnadens avsikt, som var mycket mer än ett operahus. När Garniér själv skulle försvara sin opera, sa han att de polykroma detaljerna var lika viktiga för en operabyggnad, som läppstift och rouge för en kvinnas galaklädsel.64
Exteriören och den religiösa ikonografin
Enligt Trachtenberg, ville Garniér visa operans övertagande av kyrkans och hovets roll i dess ritualiserade och sociala funktioner. Prästernas och aristokratins roll som den dominerande klassen togs nu över av borgarna, men även deras symboler och vanor. Detta kan förklara den katedral-liknande ikonografi som gavs till operan. Genom att bli stadens blickpunkt från i stort sett hela Paris, blev också den gamla mittpunkten, Notre-Damekatedralen, ersatt av operan. Mycket i byggnaden för tankarna till en katedral, inte minst storleken och formen.
Den har en bakomliggande kupol, och en västfasadliknande del med paviljonger som medeltida tvillingtorn. Även fasaden påminner om de äldre katedralerna med den stora mängden skulpturer som finns över hela byggnaden. Här föreställer de dock inga änglar och helgon, utan är istället personifikationer och allegorier av gudar från den grekiska mytologin, kända kompositörer och poeter mm.
Trachtenberg förklarar storleken på Garniers byggnad med att den avspeglar de tre separata teatrarna som skulle få plats:
59 Trachtenberg, 2002, s 429.
60 B Stribolt, Stockholms 1800-talsteatrar: En studie i den borgerliga teaterbyggnadens utveckling, 1982, s 54.
61 Trachtenberg, 2002, s 432.
62 C Mead, Charles Garnier's Paris opéra : Architectural Empathy and the Renaissance of French Classicism, 1991, s 134.
63 C Garnier, citerat i Trachtenberg, 2002, s 431.
64 Ibid, s 429-430.
• ”Publikens teater”
• ”Den sceniska teatern”
• ”Den osynliga teatern”65
Interiören och “Publikens teater”
(T)he theater plays in Paris a larger part in people´s lives than it does anywhere else…the theater is an essential part of French civilization.66
Redan på 1830-talet var operan den populäraste teatern i Paris. Musiken i sig var inte nog som dragningskraft, utan det parisarna ville ha var ett helhetskoncept, där musik, dans och teater fick en inramning av pomp och ståt där även publiken var delaktig. Operan, och då särskilt foajén, blev nu bli de högre klassernas nya arena. På teatern fanns fantasin, illusionerna, berättelserna, dramatiken, musiken, den intellektuella utmaningen och det sexuella spelet mellan män och kvinnor.67 På 1880-talet besökte 500 000 Parisare operan och teatern en gång i veckan, och över en miljon, en gång i månaden. På söndagarna infördes matinéer med en introducerande föreläsning. Det kom företrädesvis kvinnor från medelklassen, som
representerade ett helt nytt fenomen, med utbildade, seriösa kvinnor, intresserade av den samtida kulturen.68 I operalogemotiven av bl.a. Mary Cassatt, blev teaterkikaren en symbol för dessa kvinnor. Teatern var ett ställe dit man gick för att träffa vänner, gjorde nya bekantskaper och höll sig ajour med vad som hände i staden. Men teatern och operan
handlade också i mycket hög grad om att delta som publik i ett ”spectacle”.69 (Inte att förväxla med ” the spectacle” på cafékonserten.)
Interiören består av korridorer, trapphus, nischer och avsatser. Detta i avsikt att rymma en stor mängd människor som umgås, före och efter föreställningarna, samt i pauserna. Liksom exteriören är även interiören fylld av utsmyckningar, men alla änglar, nymfer, sammet och guld, är här i barockstil. Garniérs stora förebild var Victor Louis Teater i Bordeaux,
(1773-1780).70 Genom att kombinera Bordeaux´s T-planlösning av trapphuset med en trappa i en speciell barockstil, den s.k. Imperialtrappan, kunde han få exakt den scenliknande,
teatraliska och dynamiska effekt som han eftersträvade.71 En del av ”publikens teater” var anländandet till teatern. Antingen man kom till fots via huvudfasaden, eller med ekipage från byggnadens högra paviljong, möttes alla i den stora foajén vid foten av den stora trappan.72 Foajén och den stora trappan blev byggnadens arkitektoniska och sociala mittpunkt. Man promenerade och socialiserade i en teatralisk inramning.73 Trapphuset (Bild 8) var konstruerat med tanke på ”the gaze”, och mittpunkten var själva trappan, där man kunde ses ända
uppifrån fjärde våningens balkonger när man gjorde entré. Trappan blev den första scenen i byggnaden, och de omringande balkongerna dess första auditorium. Här ägde Garniér´s
65 Trachtenberg, 2002, s 431.
66 Iskin, 2006, s 191. (Henry James skriver i ett av sina brev till New York Tribune, 1876) 67 A Loesser, Men, Women and Pianos: A Social History, 1990, s 356-357.
68 Pollock, 1998, s 141.
69 Iskin, 2006, s 191.
70 Trachtenberg, 2002, s 433.
71 Trachtenberg, 2002, s 434.
72 Ibid, 2002, s 431.
73 J Gympel, Arkitekturens historia, 1998, s 72.
sociala drama rum.74 Alla på operan kunde nå sina platser via det stora trapphuset, oavsett klasstillhörighet. Därför var trapphuset en plats för jämlikhet, precis som den stora foajén.75 Salongen (Bild 9) inreddes med röd sammet och förgyllt guld. Logerna var privata, men tillät ändå männen att kika in med sina kikare. Avsikten var att mötas av sensationella vyer vart man än tittade. Scenen lutade framåt för mesta möjliga synintryck.76
Mellan 1830 och fram till 1880-talet skedde stora förändringar på operan. Operasalongen började fyllas av den nya publiken, borgarna. Arbetarklassen utgjorde fortfarande en del av publiken, men den billigaste biljetten kunde kosta lika mycket som en arbetares
dagsinkomst.77 Å andra sidan kunde årshyran av en loge motsvaras av en högre tjänstemans årslön.78 Den finaste och dyraste platsen var premiéres loges, vilka Garniér menade var till för att man ville se (dock inte själva föreställningen), och synas bättre. När man väl befann sig där, brydde man sig inte om det som hände utanför.79 De kunde bara abonneras av
aristokrater, utländska dignitärer och officiella personer från Frankrikes översta skikt. Garniér blev oerhört kränkt när han, i samband med invigningen, mottog ett brev från ”minister des Beaux-Art” med en reservation av en ”deuxiéme loge”. I ett svarsbrev undrade han hur man behandlar ”the artist whose work is in sum the reason for the ceremony.”80 Magnus Blomkvist på Sveriges Teatermuseum berättar, att på parterren eller parketten var det nästan lika dyrt som i premiéres loges, men där satt oftast männen som hade höga krav på att kunna se
baletten från bästa möjliga position. Det ansågs inte heller så lämpligt för kvinnorna, eftersom de var lite väl utsatta för männens blickar där. Seconde loges eller deuxiéme loges var den andra raden där borgarna satt. Ju högre upp man kom, ju billigare var biljetterna. Högst upp fanns de billigaste platserna, men också den mest entusiastiska publiken, företrädesvis från arbetarklassen.81
Här kan man göra en koppling till Clarks beskrivning av cafékonserten, där publikens klasstillhörighet blir oviktig, enligt Clark. 82Även operan besöktes av alla samhällsklasser i mån av ekonomi, men hade en inbyggd segregering i salongen. Däremot var publikens klasstillhörighet oviktig när man befann sig utanför sin loge. Richard Leppert och Stephen Zank beskriver, hur den sociala samhällstillhörigheten i operasalongen demonstrerades genom en vördnadsfull tystnad. Att lyssna var att inte visa någon reaktion. Det blev ett sätt för
medelklassen att markera avståndet till arbetarklassen. I mitten av 1800-talet ansågs den gamla spontaniteten ”primitiv”. Självdisciplinen fick dock ett avbrott när musiken pausade och vilda applåder utbröt. Det blev en slags belöning, menar Leppert och Zank, för visad stoicism och fokuserad koncentration.83 ”The spectacle” innebar alltså olika saker på operan resp. cafékonserten. På operan var man den respekterade borgaren som uppförde sig enligt gällande etikettregler. På cafékonserten däremot, kunde man vara som vem som helst och agera därefter, utan att behöva ”uppföra sig”.
74 Trachtenberg, 2002, s 433.
75 Mead, 1991, s 133.
76 Lipton, 1986, s 76.
77 A Gerhard, The Urbanization of Opera:Music Theatre in Paris in the Nineteenth Century, 1999, s 30.
78 Ibid,s 32.
79 Mead, 1991, s 133.
80 Ibid, s 195.
81 Magnus Blomkvist, Sveriges Teatermuseum, samtal, 5/11-07.
82Clark, 1999, s 234.
83 R Leppert & S Zank , ”The Concert and the Virtuoso”, Pianorules: Three Hundred years of Life with the Piano, ed. J Parakilas et al., 1999, s 262-264.
”Den sceniska teatern”, operamusiken och politiken
Anselm Gerhard skriver, att internationellt sett ansågs den franska operamusiken vara
”parisisk” och alltför nationalistisk. Den behövde därför nytt blod av alla importerade musiker som cirkulerade i Paris t.ex. Meyerbeer, Verdi och Wagner.84
Giacomo Meyerbeer (1791-1864) var den stora operakompositören i Paris. Han var med och skapade Grand-opéragenren, en genre som enligt András Batta var en mer visuell och lättillgänglig upplevelse än tidigare operor.85 Operaorkestern, kören och baletten bildade ett konstnärsteam, där alla var professionellt utbildade. Formen bestod av fem akter, och hade ofta en handling med religiöst eller politiskt innehåll. Genom en detaljtrogen historisk inramning och en stor skara statister, gjorde man oerhört verklighetstrogna framställningar.
Meyerbeer´s Hugenotterna spelades över tusen gånger i Paris mellan 1836-1903. Handlingen utspelar sig bl.a. i Paris, och har som tema de starka motsättningarna mellan katoliker och protestanter som fanns under 1500-talet. I sista akten kan man se sårade och döende hugenotter, som släpar sig igenom ett brinnande Paris.86
Det var förmodligen inte särskilt svårt för den samtida publiken att dra paralleller till de olika politiska lägen som rådde, när en ny uppsättning gjordes. Karin Hallgren nämner en replik som troligen omedelbart gav en känsla av igenkännande. Drottning Marguerite säger i en scen: ”Ack, kan man inte heller i Paris få uppleva lugn och ro.”87 Dessa handlingar diskuterades även utanför operan, och ibland så våldsamt att slagsmål uppstod. Renoir hamnade i ett sådant med motståndare till Rickard Wagners operor, och berättar för sin son Jean: ”Det var idiotiskt men sunt. Det gör en gott att ibland bli hänförd över något annat än ens vanliga käpphäst……….Den höga hatten, detta groteska föremål, visade sig vara ett förträffligt skydd mot käppslag.”88
En annan operagigant med stort politiskt inflytande var Jacques Offenbach (1819-1880). I operan Sköna Helena, 1864, driver han med borgarnas dyrkan av det antika, vilket Offenbach ansåg som ”förljugen klassicitet”. Kung Menelaus sjunger: ”Jag är sköna Helenas, sköna Helenas – man!” Här associerade publiken snabbt till ”toffelhjälten” kejsar Napoleon III och hans ”spotska” kejsarinna Eugenie de Montijo, och skrattade glatt.89 Offenbach kritiserades ofta för sina karikatyrer av samhällets sedeslöshet. Å andra sidan tittade man gärna på hans
”lättklädda damer, flyktiga kärleksförbindelser och inte minst på den erotiska cancandansen”.90
Själva formen på operorna som Batta beskriver, var förmodligen ett sätt att anpassa operarepertoaren till en bredare publik, som inte hade haft möjlighet att bli lika vana vid opera, som aristokratin hade varit. Det kanske också kan förklara den speciella stil som uppfattades som ”parisisk”. Att gå på en föreställning, var nog ofta ett stort äventyr. Man fick ge sig ut på en visuell resa till olika länder, och uppleva vacker musik, sång och dans. Men handlingen innehöll också politiska utspel, våld, sedeslöst uppträdande, erotiskt utmanande dans mm. Mycket av detta, var precis det som de ärbara kvinnorna skulle skyddas från. Man lyssnade, såg och sågs i en teatraliskt utformad ram, avskild från de lägre klasserna. Troligen gav den ramen en fiktiv trygghet, som gjorde det opassande osynligt. Kvinnorna befann sig i en fiktiv miljö, där man deltog och betraktade en annan fiktiv miljö. Kanske fick ”the gaze”
84 Gerhard, 1998, s 390.
85 A Batta, Opera: kompositörer, verk, uttolkare, 2000, s 310-311Batta, 2000, s 310-311.
86 Ibid
87 K Hallgren, ”Individens lust och kollektivets krav”, Operavärldar: från Monteverdi till Gershwin, Red.T Pettersson, 2006, s 146.
88 J Renoir, Min far, 1964, s 121.
89 G Gunnarson, Pariskommunen,1871, 1971, s 10.
90 Batta, 2000, s 427.
legitimitet, eftersom ”the spectacle” inte var ”på riktigt”. En som har drivit ”flanöstesen” i många år är Anne Friedberg. Hon skriver i essän Les Flaneurs du Mal: Cinema and the Postmodern Condition, (1991) att biografen var flanösens plats och ett virtuellt substitut för kvinnors flanerande under den postmoderna tiden.91 På samma sätt som Friedberg placerar flanösen på biografen under postmoderniteten, anser jag att man kan placera flanösen på operan under modernismen. Om kvinnan var någorlunda trygg i sin roll av betraktare på biografen, var hon inte mindre trygg i operalogen. Även när det gäller själva upplevelsen av en föreställning, fanns det ju stora likheter. Om man jämför operan med cafékonserten, var man inte lika skyddad där. Publiksammansättningen var oftast mer blandad, och upplevelsen delades av klasserna. När det gäller föreställningarna, var inramningen kanske mer
”passande” på operan, men bara så länge som man stannade i sin loge. Däremot är det tveksamt om innehållet egentligen var mer lämpligt på operan än på cafékonserten.
Förmodligen var operan ett mycket underhållande nöje för en kultur- och samhällsmedveten kvinna som Mary Cassatt. Operamiljön uppmuntrade med största säkerhet till hennes framställningar av aktiva, intresserade kvinnor på operan. Jag anser också att hennes
framställningar blir ännu mer utmanande, med vetskapen om vad hon och hennes framställda kvinnor i logerna verkligen kunde uppleva.
”Den osynliga teatern”
Operan tillhörde det offentliga livet, men bestod både av en offentlig del, och av en osynlig del, som inte de borgerliga kvinnorna hade tillträde till.92
Bakom scenen låg dansfoajén, där dansarna värmde upp, övade och flirtade med män i samband med föreställningarna.93 Garnier själv menade att foajén endast skulle besökas när dansarna var där. Orsaken var att väggarnas målningar föreställande allegoriska dansare, skulle samverka med dansarna, och skapa en känsla av harmoni.94
Detta var en viktig vy för flanören. Här blev alltså dansarna, enligt Garniér, inte bara ett objekt för mannens ”gaze”, utan till och med en del av interiören. Harmonin som Garnier beskrev, var naturligtvis männens. Den här ”osynliga” delen av operan kunde inte de borgerliga kvinnorna besöka. Dansarnas flyglar var männens domäner. Eftersom de
borgerliga kvinnorna faktiskt betraktade dansarna när de uppträdde på scenen, kan man anta att problemet var männens närvaro, och inte dansarnas. Här uppstod en blandning av
köns/klasszoner, när männen köpslog med kvinnorna, vilket inte en ärbar kvinna fick uppleva.
Garnier´s backstage var ju, enligt Nochlin, byggd för att möjliggöra balettdansarnas tillgänglighet och köpslående med de rika beundrarna.95
Konstnärerna - Mary Cassatt och Auguste Renoir
L
éon Richer´s skrev i La femme libre, (1877) att det viktigaste med kvinnans frigörelse var rätten till utbildning. Dock inte för att de skulle göra karriär på samma villkor som männen, det skulle ju äventyra deras kvinnlighet. Istället skulle utbildning göra kvinnan medveten om
91 Wolff, Janet, “Gender and the haunting of cities (or, the retirement of the flaneur)”, The invisible flaneuse? Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris, ed. A D´Souza and T McDonough, 2007, s20.
92 Trachtenberg, 2002, s 431.
93 Lipton, 1986, s 76.
94 Ibid,s 84.
95 Nochlin, 2007, s 173.
hennes skyldigheter i hemmet.96 Edmond de Goncourt skrev att: “Women shouldn´t try to understand men, they should charm and please us, as would an agreeable animal.”97 Margaretha Gynning berättar, att när de kvinnliga konstnärerna började ta sig ut ur den privata sfären, rubbades maktbalansen.98 Tidigare hade den manliga konstnärsnormen definierat den kvinnliga, nu kom den nya borgerliga, moderna kvinnan som förenades med konstnärsrollen. Det var svårt att förena familj och konstnärskap, och många tvingades välja.
De ekonomiskt oberoende kvinnorna kunde köpa sig ” A Room of Her Own” (Virginia Wolff, 1929) som Mary Cassatt, och välja konstnärskapet.99 Iskin menar att de kvinnliga
professionella konstnärerna visserligen bröt mot sociala regler/tabun, men fortsatte ändå att representera de normer och sociala restriktioner, som de själva utsattes för.100 Det som Iskin beskriver, berodde förmodligen delvis på kvinnornas begränsade tillgång till de offentliga platserna i staden. Det gjorde att även deras erfarenheter var begränsade och det var troligen enklast att man representerade det välbekanta. Däremot innebar inte själva framställningen av motivet att man bejakade de rådande normerna. Tvärtom kan ju många bilder av Cassatt tolkas som ren kritik av det rådande normsystemet. Garb påpekar att de samtida betraktarna av t.ex. Mary Cassatts verk var medvetna om konstnärens kön, vilket påverkade
interpretationen av verken. Det var därför aldrig aktuellt att kommentera det maskulina i de manliga konstnärernas verk. I interpretationen av de kvinnliga konstnärernas verk letade man däremot efter meningen med verket och använde då kvinnligheten som förklarande egenskap.
Garb använder orden ”delicate, tender, and charming” och skriver att dessa egenskaper beundrades hos de kvinnliga konstnärerna. På detta sätt blev deras verk betraktade genom ett kvinnligt filter, på helt andra villkor än männens. De var ”kvinnliga konstnärer” inte
konstnärer.101
Detta kvinnliga filter ser helt annorlunda ut idag. Det är väl snarare tack vare att kvinnor beskrev sin egen verklighet med alla de normer som gällde, som vi idag kan förstå t.ex.
Cassatts kritiska hållning till sin samtid. Mary Cassatt hade inte riktigt de egenskaper som Garb beskriver. Snarare ansågs hon enligt Nina Burton, besitta en ”robust fasthet” i sitt konstnärskap.102 De kvinnliga konstnärernas möjligheter till experimenterande i det moderna samhället var ju ytterst begränsade. De fick måla de privata operalogerna och kvinnor och barn i parkerna osv. men inte de sfärer där de ”fallna” kvinnorna befann sig. Alltså
experimenterade man med de medel som stod till buds t.ex. med operalogen eller den privata miljön. D´Souza menar att de kvinnliga konstnärerna riskerade sin ärbarhet om de målade det som de eventuellt såg i de ”förbjudna zonerna”. Han anser också att impressionisterna valde vad som fick betraktas och om det inte var ett föremål för flanörens ”gaze”, valde man att inte se.103 Impressionismen hade, enligt Clark, även en moralisk aspekt. Där fanns en inbyggd kritik av de sociala och familjära formaliteterna. I sina avbildningar av borgarnas rekreation och nöjen blev själva upplevelsen av nöjet ett nytt motiv. Det blev det yttersta beviset för borgarnas frihet, att framställa själva nöjet i en avbildning. Genom att beskriva den
96 Söndergaard, 2006, s 58.
97 Edmond de Goncourt skriver i The Goncurt Journals (1851-1870) citerad i Lipton, 1986, s 9.
98 Margaretha Gynning, anteckningar från föreläsning: Moderna kvinnor, Penselns kittlingar, Stockholms Stadsteater 2007-12-03.
99 Ibid
100 Iskin, 2006, s 190.
101 T Garb, ”Gender and representation”, Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century, ed. Francis Frascina et.al, 1993, s 279.
102 Burton, 2006, s 296.
103 D´Souza, Aruna, “Why the Impressionists never painted the department store”, The invisible flaneuse? Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris, ed. A D´Souza and T McDonough, 2007, s 137.
individuella friheten i det moderna samhället kunde man också frigöra sig från äldre tiders band.104
Som en fortsättning på Clarks resonemang skulle man kunna säga att Cassatt gick
ytterligare ett steg. Om själva upplevelsen av nöjet var de manliga konstnärernas motiv (som kvinnorna oftast var en del av), kunde Cassatt istället kritisera själva synen på upplevelsen av det moderna, detta trots de begränsade möjligheter till motivområden som rådde. Männens upplevelser i det moderna samhället skedde ju oftast på kvinnornas bekostnad, med den objektifiering som rådde. Genom att visa att även kvinnan kunde uppleva det moderna som betraktare, blev flanörens hela tillvaro försvagad och ifrågasatt.
Vid sexton års ålder bestämde sig Mary Cassatt (1844-1926) för att studera konst på allvar och inte ”bara” som ett komplement till utbildningen av en fin dam av god familj. Hon studerade vid Pennsylvania Academy of fine Art mellan åren 1861-65, varefter hon reste till Paris för fortsatta studier av de gamla mästarna (vilka var svåra att hitta i Staterna).105 Efter några års studier i Italien, Spanien och Holland, återvände hon till Paris 1874 och upptäcktes samma år av Degas på Salongen.106 Cassat berättar för sin biografiskrivare om när Degas (1877) inbjöd henne att delta i ”The independent exhibiting society”:
“It was the moment that Degas persuaded me to send no more to the salon and to exhibit with his friends in the group of Impressionists. I accepted with joy. At last I could work with complete independence without concerning myselv with the eventual judgement of a jury. I already knew who were my trye masters. I admired Manet, Courbet and Degas. I hated conventional art. I began to live.”107
Parker och Pollock beskriver hur Cassatt beslutade sig för att Frankrike kunde erbjuda större möjligheter för en kvinna som ville arbeta seriöst, och för att ”be someone not something” till skillnad från det som kunde erbjudas i USA.108 Cassatt engagerade sig i suffragettrörelsen och var kritisk till de borgerliga kvinnornas liv.109 Hon ifrågasatte deras plats i den sociala
ordningen och framställde femininiteten som en social process på ett icketraditionellt sätt.
Parker och Pollock anser, att eftersom Cassatt använde sig av subjekt från sin kvinnovärld har hon ofta blivit missförstådd.110 Cassatt kritiserade dominanta ideologier på ett radikalt sätt men kan ibland tolkas som om hon istället bekräftade dem. Genom att manipulera med kompositionens struktur, kunde hon både visa kvinnans aktivitet respekt men också dess begränsningar.111 Detta är väl också det som upplevs som så unikt i Cassatts bilder. Med mycket små medel kunde hon visa det traditionella i sin samtid, samtidigt som hon kritiserade det sociala spelet.
August Renoir (1841-1919) växte upp i Paris arbetarkvarter och blev vid 8 års ålder medlem i Saint Eustachekyrkans gosskör under ledning av operakompositören Charles Gounod.112 Gounod gav Renoir och familjen biljetter till en operaloge som Renoir kallade ett
”smyckeskrin för de vackra flickorna”, enligt sonen Jean.113 När det gäller operahuset, var
104 Clark, 1999, s 3.
105 G Pollock, Mary Cassatt, 2005, s 28-29.
106 J Rewald, The History of Impressionism, 1973, s 409.
107 Pollock, 2005, s 20.
108 R Parker & G Pollock, Old Misresses, Women: Art and Ideology, 1981, s 38.
109 Burton, 2006, s 296.
110 Parker, & G Pollock, 1981, s 41.
111 Ibid, s 41.
112 Renoir, 1964, s 29.
113 Ibid, s 31.
