Från svartvit till färg: en studie av färg i Michelangelo Antonionis film Den röda öknen

Karlstads universitet 651 88 Karlstad Tfn 054-700 10 00 Fax 054-700 14 60 Information@kau.se www.kau.se

Estetisk-filosofiska fakulteten

Calina Ericsson

Från svartvit till färg

en studie av färg i Michelangelo Antonionis film Den röda öknen

From black and white to color

a study of color in Michelangelo Antonioni’s film The red desert

Filmvetenskap C-uppsats

Datum/Termin: HT 2011 Handledare: Patrik Sjöberg Examinator: John Sundholm

ABSTRACT

Michelangelo Antonioni (1912-2007) belonged to a generation of filmmakers that breathed new life into cinematic expression in the annals of modern-day European film history. By employing his background as a documentary filmmaker, Antonioni used these skills to help establish his own particular style. There was a distinct evolution of style which progressed during his trilogy L ´Avventura, La Notte and L´Eclisse, 1959-1962. This thesis presents a comparative study between his earlier films in black and white and his first color film – Il deserto rosso, from 1964. By observing color in relation to narrative, dialogue, acting and elements of mise-en-scène, I suggest different answers than those previously discussed among critics concerning this interrelationship. I also discuss how camera technique has presented new possibilities in this area. Concerning references from the texts and books by influential critics, I add my own visions and interpretations concerning this subject. Moreover, I have looked at other filmmakers and their productions´ use of color. One of the crucial themes of this text is how these two formats – black and white and color – bring different modes of meaning and affect their specific films´ narratives.

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

Inledning………...1

1. Frågeställning/syfte……….…………1

1.1. Teori/Metod……….2

1.2. Avgränsning………3

1.3. Tidigare forskning………...3

1.4. Disposition………..4

Bakgrund……….4

2. De tidiga dokumentära filmerna……….4

2.1. Trilogin och framåt……….6

Filmanalys……….…9

3. Övergången från svartvit till färg………9

3.1. The Sardinian Island………..17

3.2. Skjulets röda väggar………..18

3.3. Via Alighieri, varma och kalla färger………....19

3.4. Om färgerna i filmen som helhet………...…21

4. Sammanfattning………24

4. Källförteckning………..…26

1 INLEDNING:

I ett sorgset gråaktigt fabrikslandskap, accentueras en kvinnogestalt genom sin skogsgröna kappa, och sitt roströda hår. Hand i hand går hon med sin son, i sin ockrafärgade duffeljacka och höga gummistövlar, likt figurer som uppstår på en målarduk - tankfullt placerade och accentuerade av det mörka landskapet. Platsen har ett namn och det är Ravenna, men känslan är den att det är någonting mycket odefinierbart med den här platsen. En verklighet som kan vara här och nu, vår egen samtid, samtidigt som fabrikens giftgula rök pumpas ut ur höga skorstenar och tillsammans med den mörkt gråaktiga marken och den sällsamma stämning det skapar, visar en overklig och främmande plats.

Inledande ord är reflektioner från öppningsscenen i Michelangelo Antonionis första färgfilm Il deserto rosso, (Den röda öknen) från 1964. Då mycket har skrivits om regissören, ofta med fokus på hans stil och okonventionella sätt att berätta sina historier, samt en omisskännlig tematik som återkommer genom hans produktioner, har jag haft en intention att hitta en egen vinkel, som kan tillföra någonting i diskussionen om hans filmer. Uppsatsen utgår från studiet av mise-en-scène och främst med en intention att fånga upp vad som är Antonionis sätt att arbeta med bilden, den visuella estetiken, kompositionen och användandet av kameran – men främst hur han använder färgen. Då jag själv tecknat och målat, ser jag det som en vidareutvecklig av det intresset, överfört till film och det mediespecifika med film. Även om de olika medierna, bildkonst och film, skiljer sig mycket så finns det gemensamma nämnare.

Filmen, har jag alltid sett på som ett fascinerande medium, i sin komplexitet med musik, ljud, visualitet, skådespeleri, text och intertext – allt samlat i ett. Då olika tongivande regissörer har olika förmågor att arbeta med de olika komponenterna, så har Antonionis filmer för mig, en slags strikthet och en visuell estetik som gör den intressant att analysera ur just det här perspektivet.

1 Frågeställningar/Syfte:

Tidens gång har satt vissa spår över Michelangelo Antonionis film, mestadels genom karaktärernas yttre i form av klädsel/stil och genom vissa interiörer som speglar 60-talets Italien, och kamerateknologin givetvis. Utgångspunkten i uppsatsen är att se på Antonionis film, i sitt mise-en-scéne främst, utifrån den tekniken han hade till förfogande då. Uppsatsens

2 frågeställning är följande: På vilket vis använder sig Antonioni av färgen i Den röda öknen, för att gestalta sin vision och berättelse? Frågeställningen innehåller aspekten mot själva brytningspunkten svartvitt gentemot färg; I övergången mellan den svartvita filmen L´Eclisse, (Feber, 1962) till Antonionis användande av färg, alltså genom ett kort tid på ett par år, transformerades hans filmiska skapande och det är den övergången som intresserar mig. Hur hanterar regissören den här övergången, tekniskt och visuellt, vilken verklighet är det han här skapat, med hjälp av den nya dimensionen färg?

Syftet med uppsatsen är således att försöka komma underfund med vad som är signifikant för regissörens stil, genom att studera hur han använder filmkameran, rekvisitan, miljöerna, ljuset - som även innefattar färgen, då färg är ljus. Den här informationen sätts i relation till övriga komponenter i det cinematiska skapandet, narrationen, men inte likt en fördjupning av dess tematik eller handling, utan snarare se samspelet dessa komponenter emellan. Till syftet hör även att uppsatsen förhoppningsvis kan peka vidare mot nya frågeställningar och undersökningar om färgens betydelse i Antonionis filmer.

1.2 Teori/Metod:

Utgångspunkten i uppsatsen är att utgå från en hermeneutisk analys. För att särskilja min egen uppfattning från det digna material som redan finns skrivet, fann jag öppenheten i hermeneutiken som passande, att finna egna tolkningar av hur färgerna samspelar i filmens utvalda scener. Antonionis filmer har en viss inbjudande effekt till den öppna, fria tolkningen.

De huvudsakliga primärkällorna har varit William Arrowsmiths noggranna och detaljerade bok Antonioni, the poet of images och Seymour Chatmans Antonioni, or, The Surface of the world. Övrig litteratur som varit värdefull är The Architecture of vision : writings and interviews on cinema redigerad av Carlo di Carlo och Giorgio Tinazzi. Det är en sammanställning av intervjuer som ger en direkthet och en klarhet av regissörens tankar om hans filmer. Vidare har jag läst artiklar, bland annat en improviserad intervju mellan Jean-Luc Godard och Antonioni som gav intressanta svar, angående färgen, som jag har haft glädje av.

Metoden jag har haft är den att jag valt ut att titta på de svartvita filmerna i trilogin, studerat material skrivet om dessa filmer som etablerade honom som regissör, de som föregick Den röda öknen. Även har jag sett delar av de tidiga dokumentärerna, och utifrån den grunden valt

3 att stanna upp vid hans första färgfilm och välja ut vissa scener. Till metoden har även varit att reflektera över andra regissörers användande av färg från den här tiden, i själva paradigmet från svartvitt till färg. Hur de har använt färgen rent tekniskt, vilket slags system de använt och vad det givit för resultat. Viss del av uppsatsen berör point-of-view, i relation till just färgen hur protagonisten upplever verkligheten, och jag har använt mig av en närläsning av dessa utvalda scener för att se på det fenomenet. Jag beskriver även generellt hur Antonioni använt färgen i relation till handlingen/dialog i denna nya dimension färg och dess koderingar.

1.2 Avgränsning:

Till avgränsningen hör att jag inte ingående beskriver handlingen, utan förutsätter att läsaren har sett filmen, eller utifrån textens innehåll skapar sig en uppfattning över scenerna som berör och accentuerar det i filmen jag haft mest fokus på. Den delen av uppsatsen som handlar om färg, rent kameratekniskt, är utifrån Antonionis användande av Technicolor- systemet, och är avgränsad därtill. Spänningsmomentet färg, kan innehålla mycket av den symboliska tolkningen av de olika färgernas betydelse, men jag valde att inte gå in på den tolkningen, då den är komplex till sin natur utifrån olika kulturella avseenden. Mitt val är även att begränsa begreppsförklaringar till mise-en-scène, och vissa andra begrepp då jag förutsätter att läsaren är insatt i terminologin. Av den mängd litteratur som skrivits hans filmer, och i relation till uppsatsens omfång, begränsade jag även litteraturen till främst tre böcker. Så gäller även valet av filmer, att jag fokuserat på främst en film. Senare produktioner i färg hade varit av intresse i relation till valt ämne, men hänvisar åter till uppsatsens omfång.

1.3 Tidigare forskning:

Lars Diurlin har skrivit en avhandling om Michelangelo som utgörs till stor del av hans gestaltande av bildkompositioner, hur han arbetar med rummet, och arkitekturens/landskapets betydelse i hans filmer. Även tolkningar om huruvida det är metaforer, symboler eller metonymer, som förekommer i hans filmer, utgör en större del av hans uppsats. Även konkreta jämförelser med konstnärer likt Mark Rothko, Jackson Pollock och Giorgio De Chirico tar han upp sin avhandling, dock inte specifikt hans användande av färgen. Alla de nämnda författarna Seymour Chatman och William Arrowsmith har presenterat sin forskning där färgen finns med, men det utgör inte i huvudsak den största delen av deras arbete. Övriga författare som jag fann tongivande utifrån sin forskning om Antonioni är Sam Rohdie, Peter

4 Brunette och Ned Rifkin. Den senaste skrivna boken om honom som jag fann var Pomerance Murrays Michelangelo red Antonionio blue: eight reflections on cinema som jag blev intresserad av i och med titelns denotation och som visade sig innehålla en annan vinkel än de övriga källorna, just angående färgen i hans filmer.

1.5 Disposition

Uppsatsen börjar med en bakgrund om Antonionis tidiga dokumentära filmer han gjorde i Italien under 1940-50 talet. Eftersom de var i svartvit skiljer sig den här delen från temat/frågeställningen om färg i uppsatsen, men jag fann det som en bra utgångspunkt att ha med en inledande analys över dem, utifrån filmstil. Det följs av en kortare jämförelse med trilogin. Själva övergången från svartvit till färg tar jag upp i en rubrik för sig. Vidare, utgörs själva huvudsakliga filmanalysen i del tre, där vissa representativa scener ur Röda Öknen får vara analysmaterialet och det fungerar mer som observationer över färgen och analys i samma del. I avslutande kapitel gör jag en sammanfattning och själva slutdiskussionen.

BAKGRUND:

2. De tidiga dokumentära filmerna

I de tidiga dokumentära filmerna, etablerade Antonioni en känsla av miljöer och dokumentär stil som kom att ha influenser på hans senare trilogi och utvecklande av hans egna filmspråk. I exempelvis Gente del Po, (People of the Po, 1943) experimenterar han inte med den narrativa strukturen, dock finns här en omisskännlig ”antonionsk” stämning. Bilderna talar för sig själva, berättarrösten är sparsmakad – enligt Seymour Chatman så innehar alla av dessa tidiga dokumentära filmer ”sitt eget hjärtslag”, i rytm med livet de porträtterar.¹ Vad som är intressant är att de långa tagningarna, intresset av att uppfånga verkligheten, en realism som nästintill blir naturalism, som delvis är signifikant för Antonioni. Ändå står det i en motsats till hans arrangerande av miljöer, som kom att blir signifikant för hans moderna, mogna filmskapande som han kom att etablera under 60-talet. Inslag i hans dokumentära filmer, av att stanna upp vid viss natur, landskap och händelser som ”får vara som de är” uttrycker en närhet till verkligheten.² Likaså märks det här angående hans syn på diegesis i ljudspåret, ett

1 Chatman, Seymour Benjamin, Antonioni, or, The Surface of the world. University of California Press, London, 1985, s. 5.

2 Min tolkning av begreppen realism/naturalism är i sammanhanget något likt rörelserna inom litteratur- en motpol och reaktion mot romantiken som innefattar en mysticism och idealiserande uttryck Det undviks, istället

5 föredragande av diegetiskt ljud. I just Röda Öknen har han skalat ned användandet av ljudspåret mycket, raka motsatsen av kommenterande/stämningsskapande ljud och det visar en förkärlek för det realistiska. Sedan i de senare narrativa produktioners mise-en-scéne så kom dessa att karaktäriseras av noggranna konstruktioner även. Dock frångår han ibland från förarbetet med manus, såtillvida att han har beskrivit en slags improviserande metod i hans regi Antonioni nämner hur han väljer att komma i viss mån oförberedd till platsen, att ta in stämningen, ljuset, göra val av kameravinklar på plats, vilket kan förutsätta en improviserad realism som inte är maximalt perfektionistisk eller arrangerad.³ Chatman talar om hans användande av objet trouvé, och dessa aspekter utgör en fin gräns mellan realism och konstruktion, enligt min tolkning. Ett slags avslöjande av verkligheten, att återskapa vad som redan finns och sätta denna upptäckt i ett annat sammanhang. Antonionis egna ord om hur han startar en films början, är att det är observationer av livet, en slags observation som en slags spirituell näring. Att skapa konst behöver inte mena att uppfinna något utifrån ingenting, utan snarare att transformera vad som redan finns enligt den egna naturen och den personliga stilen, menade han.⁴ Han gör mycket olika uttalanden om sitt skapande, och det finns flera vinklar givetvis att betrakta hans stil från, huruvida det är realism eller inte.

1943, när han filmade Gente del Po, spelade på samma gång Visconti in Ossessione, (Köttets lust, 1943) som kom att markera början av neorealismen. Antonionis första dokumentär, brukar ses som en mycket tidig neorealistisk film, men gjordes nästintill innan rörelsen påbörjats. Han har uttalat att ”han upptäckte neorealismen på sitt eget vis”. Det var den strömningen som omgav de då. Sedan när situationen normaliserats efter krigstiden och livet återgick mot vad det tidigare varit, var det en ny aspekt att se det intima, den inre konsekvensen av vad som skett.

In the 50s I thought it was more interesting to study the individual and assess the psychological ideological and emotional consequences of the transformations brought by about the war. Besides in my documentaries there had already been a tendency towards narrative, an opening out towards the intimate problems of the individual. In short, elements of storytelling were already present in my work.⁵

sker en detaljerad, verklighetsnära representation av miljöer och människor. Naturalismen ser jag som ett steg längre i representationen, en logisk förlängning av realismen – mer objektiv och strikt men även med inslag av sociala omständigheter som dess konsekvenser på den enskilda individen.

3 Antonioni, Michelangelo, the Architecture of vision: writings and interviews on cinema, Carlo di Carlo (red.) &

Giorgio Tinazzi (red.), Marsilio Publishers, N.Y, 1996, s. 138.

4 Antonioni, s. 234.

5 Ibid, s. 242.

6 Chatman presenterar intressanta analyser över hans användande av kameravinklar, som kommenterande om den situationen arbetare ofta fått utså. I N. U (Netteza urbana), från 1948 filmar Antonioni gatustädare, och genom att placera arbetarna som att de bli förbisedda, låter han kameran avslöja hur vi förbiser just den arbetande människan, i vår dagliga upptagenhet av våra egna affärer. ⁶ Tonaliteten i dokumentärerna är dämpade, en mix av gråskalor, och ljuseffekter som syns i Po, återfinns exempelvis i Il Grido, (Skriket) från 1956. ⁷

Vidare beskriver Chatman hur kompositioner och linjers samspel fungerar i de tidiga filmerna:

He shows his preference for long and medium shots over close-ups, although Gente del Po is burdened with a number of rather sentimental close-ups. In that film, the surfaces and lines of the river, the fields, the houses, and the boats permit him to manipulate, especially when they permit him to divide up the frame in ways that he was to develop in the gorgeous cinematography of his films in the 1960s. In the Rome of N.U., too, he finds plenty of lines to manipulate, especially when they permit him to emphasize the depth of field. ⁸

Tidigt ser vi här hur Antonioni vände sig mot och utmanade den traditionella filmen, (där berättelsen dominerar över det visuella) och istället låta bilden vara viktigare. Det här sättet att skapa film återfinns alldeles tydligt i Röda öknen, som har en story/plot att följa men vars ideologi ligger mycket i det visuella.

2.1 Trilogin och framåt

Senare kom han att använda sig av just närbilden, men då mer på ett okonventionellt vis, hur bilderna redigerades. Just användandet av skärpedjupet på olika sätt är tydligt i Röda Öknen, där han skapar en grafisk upplöst yta genom det korta skärpedjupet, och att i denna ”platthet”, vilja integrera filmens historia i bildens yta, likt ett kommunicerande bidrag – att minska distansen mellan människorna och tingen. Att göra omgivningarna och människorna närliggande mot varandra (Antonioni använder det här på olika vis genom hela filmen, att förflytta fokus på objekt i förgrunden till de i bakgrunden). Den gränslöshet som

6 Chatman, s. 8.

7 Ibid, s. 9.

8 Ibid

7 protagonisten, Giuliana (Monica Vitti) upplever, i sitt psykologiska tillstånd förstärks genom det här sättet att visualisera historien. Hon uttrycker på flera ställen i filmen om den gränslöshet hon upplever. Exempel på det här är en central scen vid hamnen, där hon står först tillsammans med sina vänner för att sedan se de en efter en försvinna in i en tät dimma. Vid ett senare tillfälle, uttrycker hon gränslösheten genom orden hur hon önskar, att hon hade alla de som någonsin älskat henne likt en mur runt om sig. Hon existerar i en avskildhet från andra människor, även om hon konstant rör sig bland de, lider hon av denna separation. Ofta beskrivs hennes karaktär i filmen som en kvinna med en slags förhöjd känslighet inför verkligheten, vilket jag tycker stämmer bra. Min tanke är även att Antonioni har haft som avsikt att använda färgen i hennes omgivning, som för att förstärka denna känslighet. På samma vis som han placerat henne i dimman, står hon i relation till färgerna på olika vis.

För mig är de kameratekniska aspekter med skärpedjupet inte alls att förbise, vad gäller Antonionis intention att berätta sin vision och därtill kommer ytterligare dimensionen när han övergår till färg. De homogena färgerna i Röda Öknen för fram den platta effekten, rena och uniforma uppenbarar de sig i många scener.

Själva stilen, i grunden, oavsett färgen och val av kamera/kameror är en mer abstrakt visuell stil som var genomgående i trilogin. Enligt Arrowsmith fungerar färgen på viset att även om den medförde större komplexitet med tillgång till en hel kromatisk färgskala med skuggor och intensitet, så håller han kvar vis samma stämning, seende och tänkande: ”/…/ the same persistent ordering of reality in terms of polar opposites.”⁹ Kompositionerna är speciella och bidragande till narrationen. Exempelvis i Feber, när vi ser Vittoria (Monica Vitti) och Piero (Alain Delon) på var sin sida av en stor pelare, visar på det okonventionella sättet Antonioni väljer arrangera bildytan.

9 Arrowsmith, William, Antonioni the poet of images, Oxford University Press, New York, 1995, s. 96.

8

Fig. 1, Komposition, från Feber. Fig. 2, Linjespel och ytor i Natten.

Även om Natten på ett vis verkar ”sömlös” i sin redigering, så innehåller den liknande abstrakta moment. I övrigt följer filmen en mer enkel historia, på det viset att karaktärerna är relativt tydliga och mångfacetterade, bekymmersamma men hoppfulla i sin tillvaro. Den är dialog tät och vi som åskådare har mycket mer att greppa efter, att gå efter i vår upplevelse av en logisk historieberättelse. Enligt mig, även om likheterna finns där, så markerar Röda öknen en markant stilistisk skillnad.

Enligt regissören var själva processen, rent tekniskt, så mycket mera komplicerad: ”The difficulties with color, are three times greater than with black and white.” ¹⁰ Vissa kritiker menar att han i sin totala upptagenhet, vad som kan tolkas, av stämningarna och atmosfären där färgens utmaning och möjlighet är bidragande, åsidosatt skådespeleriet. Dock är det samma typ av kritik där själva storyn setts likt att den har en svagare plotstruktur, istället för att se den likt den mer öppna text den innehar. ¹¹ Min tanke är att han medvetet gjort Giuliana och Corrado något statiska i sitt skådespel, att det har med hans vision om deras situation till varandra och omgivningen att göra.

10 Antonioni, sid 83.

11 I Antonionis filmer uppstår moment när personer lämnar scenen och kameran dröjer kvar och speglar en känsla, ett tomrum eller en passage likt ett okonventionellt sätt att inom narration ge emfas av miljön och stämningen som omger karaktärerna, beskrivet med termen temps mort. Det här är kanske mest framträdande i Feber, den sju minuter långa montage slutscenen, där karaktärerna redan lämnat handlingen, kvar är

förnimmelsen av deras existens.

9 Åter till användande av kort skärpedjup, så lämnar Antonioni det i Blow up (Blow up- förstoringen, 1966) med tagningar som placerar protagonisten Thomas (David Hemmings) genom teleobjektivet vid begränsade tillfällen, för att intensifiera situationen han befinner sig i mot miljön. Men vidvinkelkameran används dominerande genom filmens viktigaste och avgörande scener, som för att ge emfas av att förlänga perspektivet och skapa intrycket av rymden och verkligheten, mellan människor och ting. Teleobjektivet i sig, har den funktionen att komma längre ifrån ett exakt avbildande, då det upplösta i bilden blir abstrakt - samtidigt kan man påstå att det egentligen liknar det seendet vi människor egentligen har, i och med att vår perception inte tar in allt, utan att vi är selektiva. Min tolkning är då att Röda Öknen är mer subjektiv, selektivt gestaltad och Blow-up, ger en mer realistisk, nyanserad bild av miljön. Den är en livlig beskrivning av 60-talets swinging-jazz era i London, som utgör en tydlig bakgrund till historien som utspelar sig.

Fig. 3, Användandet av långt skärpedjup, grafiskt uttrycksfullt i linjer, färg och ytor i Blow-up.

FILMANALYS:

3. Övergången från svartvit till färg

Valet att göra en film i färg eller svartvit, görs av regissörer utifrån olika premisser – och det valet påverkar mycket den färdiga produktionens effekt på olika vis. Sofistikerat placerad bidrar den till filmens handling och helhet och olika regissörer har använt sig av det här, dels i bildens komposition men även i storyn som helhet. Hur lite färg kan bli verkningsfullt finns exempel av i Francis Ford Coppolas Rumble Fish, (1983) Steven Spielbergs Schindlers list, (1993) Wim Wenders Wings of Desire (Himmel över Berlin, 1987) eller Gary Ross

10 Pleasantville (Välkommen till Pleasantville, 1998). Där ger färgen på olika vis fokus till vissa objekt – den röda kappan i Schindlers list, kampfiskarna i Rumble Fish eller symboliska betydelser som i Himmel över Berlin och Välkommen till Pleasantville, varav de två sistnämnda är helt i svartvitt för att övergå till färg under handlingens gång.

I Coppolas drömska filmatisering av två bröder och dess interagerande, där den äldre och mytiske ”motorcycle boy” (Mickey Rourke) karaktär är färgblind, förstärks upplevelsen från hans perspektiv av det svartvita formatet. Effektfullt bryts den i övrigt svartvita filmen av en scen med kampfiskar i ett akvarium. Fiskarna är i rött, blått och grönt. Till storyn hör att namnet på den yngre brodern, Rusty James (Matt Dillon) kan vara namnet på en färg -- Rusty som rödaktig nyans. Konflikten i filmen är mycket baserad på deras relation till varandra, och man kan tänka att Rourkes problematik är att han inte ser brodern, ur hans perspektiv. Färgen bidrar till kommunikationen/filmens handling. Filmen är en för övrigt total omfamning av någonting drömskt och illusoriskt. Stilistiskt så har den drag av Orson Welles Citizen Kane, (1941) och av 20- talets tyska expressionism i användandet av ljus/mörker, som Coppola nämnt likt en viktig inspirationskälla.¹² De färgade fiskarna blir ett tecken på någonting drömskt och romantiserade även, en vacker estetisk effekt.

Fig. 4. Fiskarnas färg i relation till det svart- Fig. 5. Don´t look now, och den röda färgen vita, Rumble Fish. som viktig del av storyn.

En annan film där det mer asketiska användandet av färg kontrasterar mot just rött, är Nicholas Roegs Don´t look now (Rösten från andra sidan, 1973) där filmen handlar om att inte vilja se rött men att vara oförmögen till att undvika det:

12 www.erasingclouds.com/0917rumblefish.html. 2012-01-27.

11

The color becomes a life in itself, a life that comes to mean death. The grays of Venice and the mazelike spaces of its streets make this color impossible to miss and more fascinating because it is always vanishing into the depths.¹³

Man kan tänka att den begränsning det svartvita innebär, även är dess fördel, rent tekniskt.

Genom den här reduceringen av världen till ett enda spektrum – svartvitt – och dess värden som kan bli exakt kontrollerade och interrelaterade på ett annat vis än i färg där andra utmaningar och fördelar uppstår. I svartvitt måste man exempelvis separera det gråskaliga, så att dessa inte flyter ut i varandra. I färg sker det en distinkt uppdelning, i och med de olika valörerna/kulörernas skillnad från varandra. Ljussättningen i svartvitt kräver en annan noggrannhet på det viset att blockeringar/extra ljussättning görs för att skapa ett mer nyansrikt register av det gråa. En mörk gestalt kan exempelvis komma att försvinna mot en bakgrund, svart mot svart, om inte upplättning av gestalten sker. Likaså sker ofta en speciell ljussättning i många filmer, för att förstärka effekten av skärpedjupet. ¹⁴ Den grå, kalla himlen som återkommer i Antonionis tidiga svartvita filmer, har delvis en liknande teknisk aspekt som orsak (inte endast likt skapandet av atmosfären av lågmäldhet och ”icke- drama” som eftersträvades). Då solen kom att stoppa de långa tagningarna han ämnade göra; I 180° var dessa tagningar omöjliga, så den grå himlen som bakgrund utgjorde en smidighet i själva tagningen.¹⁵

Antonionis skifte till färg, kom ur ett behov av nya uttryckssätt stilmässigt och innehållsmässigt. Likt tidigare nämnt med ytor/skärpedjup så var detta uttryck även en naturlig följd även av kameratekniska orsaker, man använde inte samma linser till filmkamerorna för färg. Rent tematiskt väljer Antonioni att lämna kärleksparets bekymmersamma tillvaro, ”melodramer med förhinder” som den löst sammansatta trilogin karaktäriseras som. Den moderna människans situation till varandra och dess problematik, har på olika vis fått liv i dessa historier. Det finns på ett vis en fortsättning på tematiken ändå, då det är en kärlekshistoria inflätad i Röda öknen, av attraktioner som går utanför ett äktenskap.

Men det är någonting helt annat som introduceras även, det är inte alls samma fokus på känslolivet, få scener där verkligen skådespelarna rör vid varandra eller talar om sina känslor på samma vis som i trilogin. Märkligt fenomen, då just färgen i sig, skulle kunna betyda en nyansrikare och mer estetsikt utvecklingsbart innehåll, i form av känsloyttringar och

13 Corrigan, T., A short guide to writing about film, s. 65.

14 Kawin, B.F., How movies work, s. 181.

15 Antonioni, s. 160.

12 förstärkning av miljön på det viset. Det är alltså inte riktigt så vi får se på Röda Öknen, om vi utgår från faktumet - att den egentligen inte handlar om känslor.

/…/ om jag valt en normalt anpassad kvinna funnes inget drama; dramat tillhör de som inte anpassar sig /---/ Vittoria i Feber är Giulianas motsats. Vittoria är en lugn och välbalanserad flicka som reflekterar över vad hon gör. Hos henne finns ingen ansats till neuros. Krisen i Feber är en känslokris. I Den röda öknen är känslorna ett förvärvat faktum.¹⁶

Vidare har han uttryckt att filmen skiljer sig från de tidigare genom att säga”I will go as far as saying that feelings has nothing to do with it” ¹⁷ och vidare problemtisera det hela ” I wanted to highlight the relationship between the characters and the world around them”¹⁸ och vidare i samma resonemang beskriver han hur han velat återupptäcka spåren av den mer ursprungliga människan och hennes mer egentliga känslor, bakom de konventioner som skapats och förtäckt dessa. Som att neurosen, kollapsen av underträngda känslor är det som gestaltas i Giuliana. Filmen kan på så vis sägas problematisera känslorna och hur de gestaltas.

Det är likt övriga stilistiska faktorer i filmerna, mer att färgen i sig fungerar som ett tecken på vad känslan har gjort med karaktärens upplevelse av världen. Flertalet exempel av detta ser vi, om vi följer Giulianas psykologiska stämningar och hur det kan accentueras av färg, hennes egna inre rum, som att vissa färger är förstärkta just för att visa hennes upplevelse av världen.

I motsats till det står den mer allseende bilden, när vi ser en hel komposition av landskap - Inledningsscenen exempelvis, där hennes gröna kappa är i en mer dämpad nyans, ton i ton med omgivningen som utgörs av gråaktiga skalor (komplementfärgerna det gröna i kappan mot hennes rödbruna i hennes hår till trots) än sin sons ockrafärgade duffel. Enligt Chatman, har den något distinktare, lättare tonen i pojkens klädsel, en antydan till hans distans mot sin mors neuros och vilsenhet i den teknologiska, industriella miljön. ¹⁹ Valerio (Valerio Bartoleschi) är mer anpassad redan, och infinner sig mer självklar i omgivningen – hans färgskala fungerar alltså som ett inslag av kontrast mot Giulianas mer nyanserade valör gentemot landskapet. På liknande vis menar Arrowsmith att Corrados uppenbarelse, färgmässigt, står för en närhet till henne: ”/…/ with his reddish hair and pastels greens /…/ is

16 natt förmörkelse gryning, Jean-Luc Godard samtalar med Antonioni, 1965, Chaplin, årg. 1-39:2, s. 57.

17 Antonioni, s. 83.

18 Ibid, s. 286.

19 Chatman, s. 132.

13 immediately admissable into Giuliana´s world. ”²⁰ Till skillnad från hennes man, Ugo (Carlo Chionetti), som karaktäriseras av en distans och ett slags främlingskap i skådespeleri och även i färg kontrasterar han mer. Han är helt igenom en man med fokus på det teknologiska, ingenjör till yrke som även präglar hans privata personlighet. Corrado är något av en romantiker, med planer på att ge sig av under hela filmens gång. Hans skepnad skiftar i färgnyanser, utifrån vilken miljö hon befinner sig i och han fungerar som en länk mellan de båda, Ugo och Giuliana.

Fig. 1. Karaktärernas olika nyanser i för- hållande till omgivningen.

Min analys över de olika karaktärernas samspel (eller distanstagande) genom färgen, är att det helt klart existerar harmoniska skalor mellan Corrado och Giuliana (eller skillnader mellan Giuliana och hennes son, etc.) som är medvetet gjort. Dock ändrar sig hennes färgmässiga utryck mer i de olika scenerna, och även hennes karaktärs skådespeleri. Richard Harris karaktär, har en mer vag och odefinierbar personlighet genom att ha liknande uttryck i många scener. Min analys är, att visst finns ett medvetet val att ljussätta och ge de olika personerna skilda uttryck genom färgskalorna, men det existerar mer som intuitiva val av regissören. De mer exakta tolkningarna hur dessa nyanser fungerar i förhållande till historien, är inte helt i linje med min tanke. Angående bilden (Fig.1) så ser jag det som att bakgrundens lågmälda gråskala och den mörka marken får karaktärernas kulörer att separera från bakgrunden, tillsammans – att det i sig är centralt, som att de båda är främlingar i miljön och så även i hela

20 Arrowsmith, s. 97

14 scenen som visar Giulianas vilsenhet på olika vis. Valerio är med henne, även han kontrasterande i fabriksmiljön.

En intressant information jag stötte på, rent tekniskt om övergången till färg, var i och med Antonionis val av Technicolorsystemet (Eastmancolor) och dess metod att i laboratoriet framkalla den exponerade filmen i olika lager, valde han bort att trixa med färgerna i laboratoriet. Den fantastiska färgskala som dessa tidiga filmer ofta kom att innehålla, är alltså inte i det register Antonionis första färgfilm kom att inneha, inte heller senare produktioner karaktäriserades av dessa saturerade skalor, utan det är en mer nyanserad, nästintill monokrom skala, i vissa scener. Medvetenheten om det exakta arbete som framkallningen av Technicolor innebar gjorde att han inte litade på att resultatet skulle komma nära det han önskade, genom laboratoriet. Han lät måla vissa sceners interiörer och exteriörer i de nyanser han ville åstadkomma. Vilket i sig är tecken på en lust till att experimentera och använda färgens möjligheter, som är mycket tydliga i filmen. Han föredrog att skapa kontrasterna i verkligheten, som att han var inspirerad av möjligheterna med att förstärka färger, som den nya tekniken kom att erbjuda, men på sitt eget vis.²¹ I egna ord har han beskrivit ingående om en tänkt scen, långt gången i planeringen med förberedelserna av att måla en hel skog vit – som av olika orsaker inte blev av:

/…/I was suddenly certain, to the extent one can be certain in this order of things, that the forest should be painted in white, a dirty white that, at its best, would turn out gray in Technicolor, like the sky of those days, or like the fog, or like the cement.²²

Vi ser i scenen när Corrado och Giuliana samtalar utanför fabriken, i dess dystopiska, ändå realistiska landskap med jordfärger och olika gråaktiga skalor, som bryts av genom en buske som är målad i en lila ton. Först ser vi en helbild med landskapet i dess jordfärger och en hel buske i en svag, svag nyans lila som förstärks i närbilden. Just den lila busken, är ett stilbrott, som verkligen leder in på andra spår än realism – och min tanke förs till den om industrins negativa påverkan på naturen och människan, eller på något vis en onaturlighet. Dialogen i den här scenen handlar om politik, Giuliana frågar Corrado om sin syn, vilken politisk tillhörighet han har. Han svarar ”Egentligen vet man inte vad man tror på” och vidare att man

21 Ett annat uttryck över nyfikenheten med färgens olika egenskaper, uttryckt i intervjun med Godard, är hur han kom underfund med olika färgers egenskaper gick olika ihop med kamerarörelser: Ett kort kamerasvep passar bättre med rött, mindre verkningsfullt med grågrönt, etc.

22 Antonioni, s. 87.

15 tror på mänskligheten på ett sätt. Svävande vidareutvecklar han det med att han tror ”lite mindre på rättvisan… lite mer på utvecklingen”. Kameran panorerar med Corrado i sin rörelse, tills han står med ryggen emot oss. I bakgrunden tornar sig de höga masterna upp mot skyn, den jämngrå vita himlen som utan ett moln ser kall och intetsägande ut. Klipp till Giuliana, i sin jordfärgade kappa med benvita tjocka sjal omgiven av ett rostbrunt landskap, kala buskar utan löv och den grå himlen speglar sig i vattnet bakom henne. Hon ler och utstrålar ett lugn och en samlad mjuk helhet. Detta uttryck har hon emellanåt i filmen, sitt tillstånd till trots och det inger en hoppfull känsla. Klipp till Corrado – han vänder sig och ljuset är lättare över hans ansikte. Han är placerad längre ned i bilden, vi ser horisonten längre upp. Dialogen om politik fortskrider, han säger att han inte vet, att det viktiga är kanske att man tror på sina handlingar. Det hela är ett svävande och improviserande samtal, likt många av deras samtal – Det här är exempel av hur karaktärerna tycks uppgå i miljön. Hur ett samspel mellan dessa fungerar, det finns viktiga aspekter i dialogen som (ibland) för handlingen framåt. Men mest är det är som att bilderna inbjuder till en öppen tolkning, att ta in vad vi ser med öppna ögon.

I samma scen ser vi Corrado och Giuliana passerar vattendrag, det gulaktiga och giftiga vattnet är omgiven av till synes förstörd natur, buskar utan blad och mark som är sotsvart och grå. Angående det här förekommer även en diskussion, i tolkningar som förekommit om Röda öknen, och de flesta är ense om att visionen är att se filmen inte som tematiken obalansen mellan natur/människa, utan hur vår perception av obalansen. Det är inte direkt själva teknologins/industrin och dess negativa påverkan av människan, som försatt Giuliana i sitt mentala tillstånd, utan att det mer är hennes förmåga till adaption som inte lyckats likt de övriga personerna i hennes omgivning. Som att filmen visar på en indirekthet, mer komplext sammansatt med hennes natur, hur den var från början och vilken slags mottaglighet hon har, inför förändring. Den allra sista slutscenen är i sig ett exempel härav, som många kritiker pekat på, likt en vändpunkt i hennes mående som signalerar hoppfullhet. Hon talar med sin son, om fåglarna som flyger runt den giftgula röken. Valerio frågar varför röken är gul och hon svarar att den är giftig. Han undrar vad som händer om en fågel flyger in i den, om den dör. Varpå hennes svar blir, som essensen av adaptionen likt ett måste för att överleva:

”Numer vet de om det. De flyger inte där längre”.

I filmen är fabrikernas linjer, skorstenar och oljetunnor estetiskt gestaltade, vilket är ett ofta citerat uttalande av Antonioni, att han ser en skönhet i denna nya miljö som människan

16 befinner sig i. Som att han på samma gång visar en hoppfull verklighet, en vacker sådan I all sin uppenbara funktionalitet lyfter Antonioni fram en estetik i dess ytor och linjespel. Även om det tydligt går att se hans vision han visar på genom den här estetiken av den nya (färgstarka) tiden, så tänker jag att så här med tidens perspektiv att en miljöaspekt och dystopi blir mer angelägen att läsa in – även om det inte varit hans främsta intention.

En av de allra vackraste scenerna är på slutet, Giulianas väg från Corrado, i hamnen och hon rör sig framför ytor av rostiga, i olikfärgade nyanserade material. Upplösta färger i bakgrunden kontrasterar mot betong, järnrör och rep i förgrunden. Alla komponenter av hamnen och den rustika miljön skapar vackra mönster runt om henne, vart hon än befinner sig i den scenen. Omgivningen formar ett slags overkligt industriellt drömlandskap. Färgerna här fungerar som en sammanfattning av hela filmens färgskala, kanske mest de naturalistiska färgerna från ön (se senare del av uppsatsen) men här i en förstärkt och kontrasterad form.

Fig. 2. Kontrasterande ljuskällor och det korta Fig. 3. Helbild från samma scen.

skärpedjupet skapar en vibrerande bakgrund av filmens Färgens/formens betydelse i återkommande färgskalor. filmens ”industrilanskap.”

17 3.1 The Sardinian Island

”I close my eyes in order to see”

– Paul Gauguin.

I filmens senare del, efter mer än halva dess handling, inträffar en scen som utspelar sig på en ö, en isolerad plats i havet. Giuliana befinner sig i ett rum hemma med sin son, då han ber henne att berätta en ny historia, en saga. Det är vad hela scenen handlar om, en improviserad historia som inbjuder till en metaforisk beskrivning, visuellt gestaltad som en hel scen, om en plats långt borta i hennes fantasi. Flickan på ön är ung, som en påminnelse av Giulianas egen barndom. Hon existerar i en verklighet där nuets gränser är upplösta – tidens betydelse försvunnit och omgivningen består endast av den här paradisiska verkligheten. Havet som omger ön, är kristallklart och skiftar i ljust turkost, blått och vitt. Sanden är vit och rosaaktig.

Hela tillvaron och miljön beskrivs av Giuliana hur hon berättar för sin son (en voice-over till bilderna): ”Hon älskade den här platsen” och om hur tyst det var, om hur hon upplevde färgerna som omgav henne. Vidare ser hon skepp en morgon som bryter hennes stilla tillvaro, först ser hon ett par segelfartyg som hon känner igen med klarblå/röda segel. Sedan dyker ett större skepp upp som hon beskriver likt någonting annat, ett äventyrligt skepp som kan ha varit överallt i världen, med vita stora segel. På långt håll såg skeppet fantastiskt ut, men på nära håll var det någonting märkligt. Det var öde och tomt, låg stilla först för att sedan åka mot henne, vända och sedan försvinna. När hon simmat iland åter, hör hon ett märkligt ljud (sången som hörs inledningsvis i filmens början, en sopran ton av en ensam kvinna).

Klipp till närbild på flickan i havet och bakgrunden är ljusrosa, ljusblå. Skärpedjupet är kort så att stenarnas formationer löses upp till grafiska mjuka mönster i ockra, brunt och svart.

Kameran panorerar uppåt från flickans gestalt på stranden, mot havet och dess vassa/mjuka klippformationer. ”Ett mysterium kan passera, men inte två” berättar Giulianas röst medan kameran panorerar till höger i bilden, klipp till flickan mot den rosa stranden. Hon berättar vidare: ”Vem var det som sjöng?” Klipp till halvfigur, kort skärpedjup och flickans färger kontrasterar mot den ljusa upplösta bakgrunden, spår av grönt syns till höger i bilden. Klipp till himlen, ett snabbt kamerasvep ned mot marken som att vi som åskådare blir ett med kameran som letar efter ljudet/sången och mysteriet, förbi gröna buskar, tillbaks till havet.

Flickan ses springa, helbild, över den vita stranden och kameran fångar upp klippornas ovanliga former och rösten säger: ”Där fanns massa klippor som flickan aldrig hade sett förut. De verkade nästan vara levande”. Vit/rosaaktiga kontrasterar de mot havets

18 genomskinliga turkosblå yta. ”Och rösten. Den var full av ömhet”. Nu hörs Valerios röst:

”Men vem var det som sjöng?” Giuliana svarar med att ”Alla sjöng”. Kameran sveper snabbt från klipporna, stannar upp mot det blå havet.

3.2 Skjulets röda väggar

”His colors are formal elements that stands out against-or conversly, retreat into-a background”

-Seymour Chatman

I en annan central scen tidigare i filmen, befinner sig Giuliana, Ugo, Corrado tillsammans med ytterligare några personer i ett skjul vid hamnen. I tydlig kontrast till Sardinian Island scenen omges karaktärerna av en mycket skarp röd valör i skjulets interiör, här används färgerna i en direkt motsats effekt än den naturalistiska på ön. Vissa element i dialogen vävs samman däremot, dessa kontrasterande scener emellan. Giuliana nämner sitt förhållande till havet; ”Havet är aldrig stilla. Aldrig. Jag klarar inte av att titta på havet”. Hon är placerad vid ett fönster bredvid Corrado. Väggen är klarröd och fönstrets kanter flagnar av blågrå färg.

Ansiktet är i närbild, det ljusa blågråa havet och en tom vit himmel syns utanför, vi anar hamnens dimma och kalla gråaktiga toner utanför den varma interiören. ”Då förlorar jag intresset för allt som händer på land.” Hon tittar ut, vänder bort huvudet. Klipp till Corrado i vinkel något underifrån, han sveper ett glas vin. Det sotsvarta taket möter de blågråa väggarna som ena rummet utgörs av- den andra dominerande färgen i hela scenen, mot den röda på väggarna. Geometriska former, genom dörrarnas linjer och fönster, omger de i bildernas kompositioner.

Min tanke om dessa sceners gemensamma nämnare, är att allting verkar vända efter The Sardinian Island, till skillnad från den tidigare scenen där Giulianas mentala tillstånd i skjulet exempelvis, som är vibrerande, närvarande och samtidigt ångestfyllt. Hon är den som inte står ut att vara där, känner sig ifrågasatt av de andras blickar – när hon hör ett barns skrik utanför skjulet blir det uppenbart hur hennes sinnen reagerar. Hennes förhöjda känslighet är även den av hörseln. I fantasin fungerar sången och fartyget, det som får hennes paradisiska tillvaro att leda henne på ett annat spår. Likt en påminnelse om att det finns någonting bortanför ön, indikerar även till hörselns betydelse, men där i en mer lugn naturlig miljö. Öns mer naturalistiska färgskala, är den av verkligheten som hon kan ha upplevt i sin barndom, innan

19 hennes sjukdom. Fantasin om den paradisiska ön, står för en längtan och ett barnets upplevelse av tiden och rummet, när tiden tycks stå still.

Hennes blick mot det gråblå havet i skjulet, är den längtande blicken, på samma gång som hon beskriver den likt att hon inte klarar av denna ”oceaniska omfamning” som havet verkar stå för. Arrowsmith formulerar det likt att i alla Antonionis filmer kan vi se hur han återkommer till den här fantasin om den paradisiska tillvaron, den som är sådant hot mot vår tanke om vårt innersta jag, i vad den innehåller ” /…/ what we once were before being expelled from the bright garden of Being”. Filosofiskt vidareutvecklar han det med jämförelser likt ”It is Plato ´s sun, Spinoza ´s God, or Heidegger ´s dasein”. ²³

Vidare är hans tolkning av scenen att den fungerar likt en matrix över hela filmen, där allting egentligen utgår ifrån. I den tolkningen instämmer jag till fullo, det är en intressant tanke att vad som i en första anblick av filmen var en passage, en ganska tom scen i förhållande till handlingen, framstod vid en andra och tredje anblick som så mycket mer.

As the sequence closes, everything, even the rocks, is singing to her, embracing her, everything united in one ecstatic voice, in which nothing is missing, nothing separated. Blue sky, blue water, the singing voice, everything combined in the single intensity of the primal fantasy as remembered or colored by the yearning unconscious—and the whole screen goes blue blue blue.²⁴

3.3 Via Alighieri, varma och kalla färger.

“Colors have always thrilled me. I always see in color. I mean, I am aware that they are there, always.

I dream, the rare times that I dream, in color.”

– Antonioni.

Corrados vita bil stannar på en gata i äldre delar av staden, gatan signalerar tomhet och tysthet. Hans blågråaktiga kavaj kontrasterar mot gatans ljushet. Senare kommer Giuliana ut från en dörr, i lila klänning och en svart stor sjal. Väl inne i en lokal, där hon planerar en butik (men vet ej ännu vad hon skall sälja), börjar hon spontant tala om de tänkta färgerna. Helbild över rummet och vi ser hur hon är placerad längs väggen som är målad i stora schakt av

23 Arrowsmith, s. 89.

24 Ibid, s. 90.

20 mörkgrönt, ljusgrönt, ljusblått och ljust orange. Klipp till hennes rygg/huvud bortvänd.

Kameran rör sig upp mot taket, från ett nästintill helt subjektivt perspektiv. Hon är inte nöjd över de färger som är där nu. Det bruna taket borde vara grönt, menar hon: ”Det är kalla färger som inte distraherar”. Hela essensen av scenen blir intertextuell, då hon nämner så tydligt färgens betydelse, i filmens rumslighet. Hela scenen kommunicerar även den mer samlade Giuliana, när hon talar målmedvetet om sin vision, just angående färgen. Sedan återkommer hennes förvirrelse i dialogen med Corrado, de svävar i samtalet över ämnet var Corrado kommer ifrån och om butiken. Vad hon kan sälja i den och om vart han är på väg.

Motpolerna de står för, han är vilse i den yttre verkligheten, hon i sitt inre. Hon är placerad mot väggen, återkommande för Antonioni hur han låter kvinnan stå mot en bakgrund, utlämnad till stora ytor, i olika uttryck och tillstånd.

Klipp till gatan utanför, Giulianas färger kontrasterar inte som inne i butiken, mot väggarna, här smälter hennes kappa in mot de gråvita stenväggarna i den gamla miljön. De går mot oss i halvbild, riktning mot kameran. En gammal tidning flyger ned längs väggen och landar.

Kameran visar en halvbild på deras ben endast. Det är dagens tidning, säger hon och trampar på den med foten som för att hålla den still. Klipp till halvbild, när de båda är vända mot oss, Giuliana drar upp halsduken över munnen, som för att skydda sig. De går mot en vagn de ser, en gammal man sitter vid väggen på andra sidan och säljer frukt (hela vagnen och dess innehåll är målade i nyans med väggen och gatans färger). Kameran visar närbild på mannens ansikte i skärpa, klipp till henne, mannen tillbaks- nu totalt upplöst i oskärpa. Här introduceras vi i hennes känsla av någonting gränslöst, rent kameratekniskt, ögonen ser matta och trötta ut – ljudet är en isande icke diegetisk effekt som återkommer i hennes tillstånd av en slags förlorad verklighet.

”Är Ni trött?” frågar Corrado

”Jag är alltid trött” svarar hon.

”Inte alltid, men ibland.”

Ambivalensen här är typisk ”Antonionsk” då hon lägger till, som att hon ångrar sig och kommer på hur det egentligen är. Ambivalens och tvetydighet är ord som ringar in mycket av stämningarna i scenen på Via Alighieri. Vi ser gatan i perspektiv, de båda skiljs åt. Corrado står kvar, med mannen och hans vagn bakom sig i en märkligt smal komposition, gatans ser smått surrealistisk ut i sitt perspektiv, omgivet av de gråvita nyanserna av stadens

21 stenbyggnad och kalla färger. Pasolini definierade Antonionis filmer utifrån ett användande av en litterär kritisk term, indirect subjectiv, ²⁵ en slags fri stil inom litterärt berättande, vilket är något hela filmen berör, hur filmens point-of-view skiftar mellan Giulianas perspektiv och åskådarens. Här gestaltat i scenens slut, mycket uttrycksfullt med hennes ansikte i närbild och med få medel i skådespeleri samt det icke-diegetiska ljudet och skärpedjupet som alternerar.

Point- of -view har för mig i filmen ett samband med dessa kameratekniska aspekter att göra, där även är färgen en integrerad del. Exempelvis på hotellrummet, med Corrado och hon blickar upp mot taket, och ser lila skiftningar som en diffus yta, som uppenbarligen inte existerar för Corrado.

Fig. 4, Målade detaljer på vagnen, utifrån gatans färgskala.

3.4 Om färgerna i filmen som helhet:

Allting som omger Giuliana i hennes egentliga värld, är den moderna tidens verklighet. Vi ser fabriker – interiörer och exteriörer av fabriker och dess kontrasterande svartgrå landskap omkring sig. Den moderna byggnaden, hotellet, som Giuliana och Corrado befinner sig i, hennes hem med ljusa kalla färgskalor, där även skarpt klarblåa färger förekommer. Sonens vita, upplysta rum med leksaker som indikerar på teknologi – mekanobyggen och en leksaksrobot, leksaker som visar på den vuxna världen. Det råder en slags modern, vetenskaplig orientering i hans lilla värld redan. Vi har hamnen med dess pågående handel, gigantiska båtar lägger till och far iväg, med den gråblå tomma himlen omkring. Allt det moderna i kontrast till den mer mättade skala av jordfärger i många utomhus scener. Det mörker och ljus som omger protagonisten i slutscenen (se tidigare del, fig. 2 och 3) utgör en mer

25 Chatman, s. 97.

22 kontrastrik skala. Den naturalism²⁶ och stilistiska ändringen som sker i fantasi sekvensen, skulle kunna vara likt en palett där alla färger egentligen utgår från.

Det återkommande röda är speciellt. Titeln konnoterar en viss betydelse redan där -- Antonionis egna uttalanden om titeln är ganska så ambivalenta och något kryptiska:

It’s not a symbolic title. Titles of this kind have an umbilical cord linking them with the work … ”Desert” perhaps because there are few oasis left, ”red” because there is blood. The blood-stained desert, full of bones of men.²⁷

Arbetsnamnet var ”Celeste e verde” – himmelsblått och grönt och om detta finns det flera olika översättningar, huruvida regissören valde att ändra namnet då det var alltför knutet till färgen och att det var något ”maskulint.”²⁸ I en översättning har jag läst motsatsen, att det inte var ”virilt nog”. För mig är titeln en plats, en avskildhet som protagonisten befinner sig i. Inte direkt ön i fantasisekvensen, utan mer som en smärtsamt isolerad tillvaro i nuet där hennes känsloliv är uttömt, alternativt hindrat av sin omgivning. Den röda, i titeln, är det som verkar pådrivande och jagande i och med de skarpare nyanserna – för protagonisten. Likaså skiftar nyanserna av hennes egen karaktär som stundom blir unisont med omgivningarna hon befinner sig i. Genom kontrasterna, antydan av rött i hennes bruna hår förstärks av komplementfärgen grön i hennes kappa – och av hennes lila klänning i butiken på Via Alighieri (se analysdel) samt hur vissa scener är olika ljussatta och det påverkar hennes färger även. I vissa scener verkar hela hon mer neutral, balanserad och i vissa scener är hon mer intensivt gestaltad. Antonioni nämner oftast mer intuitiva reflektioner över färgen, men ibland mer exakta tankar:

Jag hade t.ex. aldrig gjort scenen i skjulet, då man talar om droger, om stimulantia, utan att använda rött. Jag skulle aldrig ha gjort den i svart-vitt. Det röda försätter åskådaren i ett sådant sinnestillstånd att han kan acceptera dialogen.²⁹

Som sagt så framstår den här sammankomsten i Maxs skjul (se analysdel) där det röda har en vibrerande, varm effekt som både är vacker och nästintill så skarp att den verkar separera sin

26 Här betydelsen av naturens egna färger med många nyanser, inget av arrangerade miljöer och målade detaljer finns i den här sekvensen.

27 Arrowsmith, s. 85.

28 Brunette, Peter, The films of Michelangelo Antonioni, Cambridge University Press, U.K, 1998, s 161, se exempelvis även Godard, s. 61.

29Godard, s. 62.

23 yta av färg, som att färgspelet ”tar över” själva handlingen. Ett markant medvetet stilistiskt drag, hur regissören väljer att på olika vis påverka handlingen och åskådarens upplevelse.

Öknen är enligt Arrowsmith just den platsen och sammankomsten av människorna som vill låta sig påverkas av passionen, det röda, afrodisiak-äggen och vinet. Den enda som på riktigt blir påverkad är dock Giuliana och det menar Arrowsmith är bundet till hennes mer intuitiva och primitiva förståelse av världen, som en enhet. ”Red is her peril”³⁰ menar han, och att sanden i sig på ön är den röda färgen i sin mer nyanserade form. Till viss del är jag med på hans tolkning, just att färgerna går att jämföra med scenen på ön hela filmen igenom, men vissa saker ter sig motsägelsefullt. Det blir något av en generalisering att mena att hon upplever den rena naturen i samklang, då samtidigt är det just separationen från naturen och den enheten som hon saknar och som är orsaken till hennes tillstånd, enligt mig. Det är snarare så, att i vissa ögonblick ser vi den här enheten och mottagligheten, på ett positivt vis, skymta fram för att snabbt försvinna.

Fig. 4, de skarpt röda väggarna i Max skjul Fig. 5, skjulets blå exteriör, varmt ställs mot kallt, i samma sekvens.

Något som återkommer är de klara komplementfärgerna. Blått I sin naturliga tillhörighet himmel/hav, men även i interiörer förekommer förstärkta detaljer, likt den skarpt röda framstår den skarpare klarblåa. Det gröna är detaljer av en nyanserad skala, i kläder, natur, interiörer -- I vissa scener är den även mycket kontrastrikt förekommande, gräset utanför fabriken i inledningsscenen är i en obruten, skarp valör (antagligen målad). Det röda är mycket centralt, som tidigare nämnt och finns med i filmens flesta scener som kan kodera en slags spänning i protagonistens psykiska tillvaro. Färgen framstår i olika nyanser och i olika sammanhang. Min reflektion är att det pendlar mellan rostrött i detaljer av exempelvis

30 Arrowsmith, s. 98.