Att vara eller icke vara, skådespelare. Det är frågan.: En studie om skådespelares och regissöres tankar kring teatern

Att vara eller icke vara, skådespelare. Det är frågan.

En studie om skådespelares och regissörers tankar kring teatern

Uppsala universitet Institutionen för kulturantropologi och etnologi C-uppsats i Etnologi VT-12 Författare: Sanna Eriksson Ekström Handledare: Katarina Ek- Nilsson

2

Innehållsförteckning Inledning

Bakgrund……….3

Syfte och frågeställning………...3

Problemformulering ………...3

Metod och teorietiska utgångspunkter………4

Material………...6

Avgränsning………6

Begrepp………...7

Disposition………..7

Reflexivitet och den tredje närvarande………..8

Analys………9

Vägen till teatern och dess kickar...9

Motivation……….11

Interaktion……….13

Verklighet………..16

Deltagande observartion………18

Att vara skådespelerska……….19

Kort historia om kvinnors villkor till teatern……….19

Informanternas tankar kring jämställdhet inom teatern………21

Avslutande diskussion………...26

Käll- och litteraturförteckning………28

3

Inledning

Bakgrund

När jag började med min uppsats ville jag studera vad skådespelarnas motivation till yrket grundades på, när jag frågade dem fick jag ofta svaret att deras drivkraft till teatern berodde på samhörigheten och umgänget och utifrån den växte de själva och deras intresse att fortsätta utforska teatervärlden. På grund av detta har jag valt att inrikta mig mer på just gemenskap och interaktionism. Några av mina informanter berättade att en annan faktor var att de ville försvinna från en grå vardag och istället uppslukas av en ”egen” värld och tid som man skapar tillsammans med andra.

Syfte och frågeställning

Mitt syfte är att med ett interaktionistiskt perspektiv undersöka skådespelarnas motivation till konstformen, jag vill också problematisera diskussionen om jämställdhet inom konstformen.

Varför har de valt teater som yrke/hobby? Vad är deras drivkraft? Vad menas med att de skapar en ”egen” värld? Hur påverkas individen av att mer eller mindre tvingas bli både fysiskt och psykiskt nära sina motspelare och regissör? Vad har de för tankar kring jämställdheten inom teatern?

Problemformulering

Jag vill studera vad det är som får människor att söka sig till skådespeleriet, det är en svår karriär där man måste konfronteras både med sitt intellekt och sitt utseende. Om man är kvinna har man även en större konkurrens än om man är man, då det finns fler manliga roller än kvinnliga samt finns det färre manliga skådespelare än kvinnliga. Jag vill även studera hur gemenskapen i skådespelaryrket yttrar sig, med tanke på att de tvingas bli en sammansvetsad ensemble, som sedan bryts upp för att hamna i en ny ensemble. Jag tror att man som människa växer inombords när man måste lära sig att konfronteras med nya personer med nya synsätt och temperament och att detta är en grundsten till varför många söker sig till teatern, för att man är nyfiken på andra människors perspektiv och erfarenheter. Jag har även en hypotes om att man som kvinna märker av en viss ojämställdhet inom skådespeleriet oavsett ambitionsnivå, ojämställdhet i den bemärkelsen att man som kvinna ibland till exempel kan få nöja sig med ”sämre” roller än många män just på grund av könet.

4

Metod och Teoretiska utgångspunkter

På grund av att min studie upplyser och problematiserar ämnen runt skådespelare liknar uppsatsen en teatervetenskaplig studie, jag vill dock påminna om att detta är en etnologisk studie där jag har använt mig av etnologiska metoder och etnologiskt empiriskt material. Men mycket av mitt referensmaterial är teatervetenskapliga på grund av att jag skriver om skådespelare.

Min ambition har varit att få in skådespelarröster såväl från professionella som från amatörer.

Men man kan problematisera faktumet att man delar upp skådespelare och scenfolk på det sättet, det finns många gråzoner mellan att vara amatör och professionell skådespelare. Orden kan ses som missvisande i detta fall, då ordet professionell betyder:

professione´ll, som utförs på ett fackmässigt godtagbart sätt; som utför något yrkesmässigt (som även kan utföras amatörmässigt; ofta med bibetydelse av skicklighet o.d.). ¹

Man kan vara amatör men ändå ha en så kallad professionell nivå på sin skådespelarprestation. Med detta vill jag säga att jag inte har värdesatt mina informanters erfarenhet efter om de har fått fast månadslön på grund av sitt skådespeleri. Utan jag har studerat deras personliga erfarenheter och åsikter då de är lika sanna och intressanta oberoende om de har fått teaterlön eller ej.

Jag kommer att använda mig av ett interaktionistiskt perspektiv i min studie, det vill säga att jag kommer studera hur skådespelare och regissörer interagerar med varandra för att tillsammans skapa en fiktiv verklighet som utomstående (publiken) kan betrakta. Som referens till mina teoretiska utgångspunkter har jag använt mig av Per Månssons bok Moderna samhällsteorier, den ger en överblick över många teorier och teoretiker. Samt följer man upp en teori från skaparen och ser hur den sätter nya frön hos efterföljande forskare. Dock kan man problematisera faktumet att det är Månssons tolkningar av de olika teoretikerna jag använder mig av och inte teorietikernas direkt egna ord. Trots det har jag valt Månssons bok av det anledningen att man får denna överblick över fler teoretiker och hur teorierna grenar sig till nya teoretiker och forskare. På grund av det kommer mina källanvisningar refereras till Månssons Moderna samhällsteorier och inte direkt till exempel George Herbert Mead.

1 Nationalencyklopedin, http://www.ne.se.ezproxy.its.uu.se/kort/professionell, senast uppdaterad: 2012-04- 13.

5

När människor kommunicerar skapar de en verklighet, människan är och blir till i språket hävdar George Herbert Mead (1864-1931).² Mead menar att en människa lär sig skapa ett

”jag” när den blir tvungen att agera efter andra människors reaktioner på henne själv. ”Jaget”

är socialt och skapas genom sitt och andras handlande.³ Interaktionisterna menar att en människa blir till och utvecklas på grund av socialt umgänge, det vill säga att själva grunden till människans existens och intelligens är social. Och genom umgänge och språket blir människan en skapande varelse. Men den individuella människan är inte helt fri utan hon är

”… underkastad de sociala och materiella villkor som råder i den mänskliga världen”. ⁴ Marika V. Lagercrantz reflekterar också över symbolisk interaktionism i sin avhandling Den andra rollen – ett fältarbete bland skådespelare, regissörer och roller. Där skriver hon i inledningen att man ser sig själv när man blir sedd av andra, likt en baby ser sin moder och på så sätt finner sin egen plats i världen och sin egna existens.⁵ Med denna kunskap kan man förstå en del av skådespelarnas process när de letar efter sina karaktärer, det vill säga för att hitta sin egen rollkaraktär är det viktigt att öva den mot medskådespelare eller vid en monolog jobba med regissören. Teatern är både ett yrke och en konstform där samarbete är en grundregel för skapandet.

Strukturalisterna menar att samhället är uppbyggt efter ett system där individer styrs av sociala mönster. De menar att även det mest privata ofta visar sig vara underlägset sociala krafter.⁶ Det betyder att en människa blir tvingad att axla olika sociala roller, beroende om hon till exempel är på jobbet, gymmet eller hemma. En och samma person kan axla olika roller under samma dag, ena stunden är hon en arbetskollega och den andra är hon en moder.

En skådespelare måste utöver att hantera sina privata roller även axla imaginära roller på scenen tillsammans med andra skådespelare. Detta betyder att en skådespelare måste ha en bra känsla för att se, förstå och föreställa sig olika individer i olika sociala roller och händelser. Man kan hamna i en situation som kvinnlig skådespelerska att få fundera ut hur en tio årig pojke agerar när han upplever sin första förälskelse, och sedan visa den på scenen på ett trovärdigt sätt. Tiina Rosenberg skriver i Byxbegär om hur man i historien har låtit aktörer och aktriser byta kön på scenen, även om det har skett på olika villkor.

2 Månson (red), Moderna samhällsteorier - traditioner riktingar teoretiker, 1995, s 148 f.

3 Ibid. s. 150 f.

4 Ibid. s.159.

5 Lagercrantz, Den andra rollen – ett fältarbete bland skådespelare, regissörer och roller, 1995, s. 24f.

6Månson (red), 1995, s, 27f.

6

Material

Mitt primära material bygger på intervjuer med skådespelare och regissörer. Jag har intervjuat fyra skådespelare, jag har även intervjuat två regissörer som båda har skrivit egna pjäser. Vid ett tillfälle tillämpade jag en dubbel intervju, det vill säga att jag intervjuade två informanter samtidigt och fick då en diskussion mellan dem kring mina frågor och på varandras svar.

Under uppsatstiden arbetade jag med en föreställning på vilken jag under en tid tillämpade mig metoden deltagande observation, detta har jag också använt som primär material.

Som referensmaterial har jag läst vetenskapliga böcker och avhandlingar om teater och i etnologi. De teatervetenskapliga böckerna jag har läst är Tiina Rosenbergs Byxbegär som tar upp teater ur ett genusperspektiv och hennes bok Besvärliga människor – kommunikation till varje pris, Teatersamtal med Suzanne Osten. Jag har även läst antologin Teater i Sverige av Lena Hammargren m.fl. Avhandlingen Den andra rollen – ett fältarbete bland skådespelare, regissörer och roller av Marika. V. Lagercrantz har vart som en guldgruva för mitt arbete, där hon har skriver om skådespelare och deras yrke. Yvonne Hirdmans Påminnelser om kvinnors liv i Sverige läste jag för att få en djupare genuskunskap inför studien. Som stöd för mina teoretiska begrepp har jag läst Per Månson (red) Moderna samhällsteorier – Traditioner riktningar teoretiker.

Tidningen Genus hade tema kultur i en av sina utgåvor, den har gett mig inspiration och fungerat som referensmaterial.⁷

Avgränsning

Min första avgränsning var att endast samla in material från skådespelare/skådespelerskor, men jag insåg att jag även ville ha med regissörers åsikter och erfarenheter. Det är till skådespelare och regissörer inom teatern som jag har vänt mig till, en annan grupp är till exempel filmskådespelare och filmregissörer. Skådespelarjobbet på en teater och på en filminspelning är mycket olika, inom filmen är det ständiga omtagningar, kameror och istället för att möta sin publik får man spela inför kameran och andra filmarbetare. En av mina informanter påpekade detta och berättade att det nog var inom teatern hon trivdes bäst just på grunda av att man fick möta publiken och för att ”magin” var mer här och nu på teaterscenen än vad den är på film, som man spelar in och sedan kan se om och om igen och varje gång är exakt likadan. Vilket det inte är på teatern då varje föreställning är unik.

7 Genus: tema Kultur, 3/10, http://issuu.com/genus_sv/docs/genus3-10, senast uppdaterad: 2011-01-10.

7

Begrepp

Mina centralbegrepp i studien är interaktion, motivation och verklighet, men även begreppen gemenskap och kickar kommer att användas upprepande gånger.

Men innan jag börjar min studie vill jag klargöra hur jag kommer använda mig av ordet

”teatern” i min uppsats. Ordet ”teatern” kan man använda sig av på olika sätt, det är ett hus eller en lokal där man sätter upp föreställningar för publik. Man kan även använda sig av ordet som ett fenomen eller som ett väsen, ”Teatern är egentligen min enda stora kärlek.”, som en av mina informanter sa. Man använder även ordet ”teatern” för att beskriva en arbetsplats där många olika yrken ligger under, och de jobbar efter samma gemensamma mål och ofta har likande värderingar. Dessa tre begrepp av teatern är de som jag kommer använda mig av. Ordet teater kommer från det grekiska ordet theatron som betyder skådeplats.

Begreppet teori härstammar också från grekiskan, thearia, vilket betyder åskådning. Båda orden är uppbyggda med thea, vilket betyder att se.⁸ Jag använder även begreppet genus från det engelska gender vilket betyder det sociala könet. Medan ordet kön står för det biologiska könet. ⁹

Disposition

Jag har valt att dela upp min uppsats i två delar, den första delen tar upp ett mer allmänt förhållningsätt till teatern. Där kommer jag att skriva om varför mina informanter valde att arbeta med teater, både professionellt eller som hobby. Jag kommer att ta upp mina informanters tankar om bland annat gemenskap, teaterns drivkrafter, verkligheten på scenen och diskutera om de så kallade ”kickarna” som mina informanter berättar att de får genom teatern. Dessa kickar kan man beskriva som adrenalinkickar eller en ”aha” upplevelse, dessa menar mina informanter ofta kommer när de får uttrycka sig eller när de har pressat sig till det yttersta. Jag har även en redovisning av en deltagande observation med i denna del där jag diskuterar de olika känslomässiga tillstånden man oftast genomgår före premiär.

Den andra delen tillägnar jag till en mer renodlad genusundersökning, där jag låter mina informanter tala ut om hur de ser på jämställdheten inom teatern. Deras tankar om varför de tror att det finns ojämlikheter, jag kommer belysa detta både från kvinnors och också en mans perspektiv. Men min röda tråd genom hela uppsatsen är skådespelarnas och regissörernas

8 Rosenberg, Byxbegär, 2000, s. 14.

9 Ibid. s.15.

8

motivation till teatern och hur interaktionismen påverkar dem både som skådespelare/regissörer och som privata människor.

Reflexivitet den tredje närvarande

Skådespelaryrket har för mig alltid varit något speciellt, yrket har fascinerat mig sedan jag var elva år när jag såg en ”the making of” av en film. Det jag fascinerades av var gemenskapen skådespelarna och resterande personal tycktes ha när de jobbade, att man kunde ha det så roligt när man utövade sitt yrke! Men jag insåg även att det inte bara var en dans på rosor, det är hårt att komma in i yrket och stanna kvar i det. En dag insåg jag att jag själv ville testa på att skådespela, så jag sökte in till ett gymnasialt teaterprogram i Västerås. Innan jag tog studenten testade jag att ansöka till Teaterhögskolan i Stockholm, utan framgång. Jag minns hur nervös jag var när jag ensam fick förbereda mig i ett rum som några kallade ”pepp- rummet”. Jag brukar i vanliga fall vara en väldigt sansad person som inte blir så nervös, men här kändes det som om jag väntade på en total katastrof. Vad är folks motivation till yrket, med tanke på att de utsätter sig för detta? För min del var det mest nyfikenhet om hur det går till att söka till utbildningen som fick mig att testa. Jag kom inte in, vilket jag inte hade förväntat mig, men jag fick juryn att dra på smilbandet. Detta kanske mest på grund av att jag fick en knapp från kappan att flyga rätt igenom rummet och försvinna i mörkret. De vänliga jurymedlemmarna letade och hittade knappen och gick ut och gav den till mig när jag satt och

”eftersvettades” . Efter min gymnasiala teaterutbildning fortsatte jag med teater, jag är med i två friteatergrupper (ej med ekonomiskt stöd) som det båda går bra för. Vi utövar allt från clownteater till nyskapande experimentell teater. Detta är min egen erfarenhet av skådespeleri och såklart kommer detta påverka min studie, då jag har en del förförståelse av ämnet.

När jag intervjuade mina informanter fick de veta att jag själv är intresserad och aktiv inom teatern, på så sätt kunde man sitta och småprata om teater på ett mer avslappnat sätt då jag märkte att vissa informanter helst villes hålla en dialog om teater snarare än att bli

”utfrågade”. Men detta resulterar även i att informanterna räknar med att jag har förförståelse och då använder sig av termer och exempel som de vet att jag förstår som de kanske inte skulle ha sagt till någon utan min förförståelse. Detta måste jag reflektera över både under mina intervjuer och i analysen, det fanns tillfällen under intervjuerna då jag blev tvungen att be mina informanter förklara mer grundligt för studiens skull. Några av mina informanter har själva reflekterat över mina frågor och över sina egna svar, de har även kommit på egna frågor vartefter de har svarat på mina. Mina informanters reflekterande är även en dimension jag

9

måste analysera och själv reflektera över. Begreppet tredje närvarande betyder att under en intervju kan informanterna känna att de vill svara på forskarens frågor på ett sådant sätt denne finner intressant. Informanterna kan känna att de blir en representant för själva ämnet som forskaren vill studera, och detta kan ge dem en viss prestationsångest till att svara så som denne tror att den bör svara utifrån olika normer.¹⁰

En annan aspekt som jag måste reflektera över i analysen är att informanterna under intervjun kan börja fundera över vad de tror jag vill veta och om deras information är viktig för min undersökning. En informant kan reducera sina svar efter vad de tror jag vill veta, på grund av att detta kan en del sidor av informationen man får försvinna. Då måste man som forskare vara uppmärksam och ställa kompletterande frågor.

Analys

Vägen till teatern och dess kickar

Mina informanter berättade att det var på grund av familjemedlemmar eller nära vänner som de kom i kontakt med teatern, och att det var dessa människor som pushade dem till att fortsätta med teater. De informanter vars nära vänner introducerade dem till teatern har ofta ingen ur familjen som är eller varit kulturengagerade. I vissa fall går skådespelaryrken och skådespelarintresset i arv inom familjen.

Några av mina informanter berättade att de som barn alltid var speciellt förtjusta i att klä ut sig och leka, en informant berättade att hon till och med reflekterade över detta när hon funderade på vad hon skulle söka för gymnasieutbildning och på grund av ett stort intresse för lek valde att studera teater. Båda hennes föräldrar var aktiva inom den kulturella sfären, så steget till teatern var kanske inte så stort för henne. De flesta av mina informanter berättade att de fick en ”kick” av att stå på scenen första gången, och att denna ”kick” sedan återkommit vid fler föreställningar, denna kick kanske är en anledning till varför man vill fortsätta med teater?

Min informant Lisa berättade att hon alltid brukade få spela huvudrollerna när man satte upp små föreställningar i låg- och mellanstadiet, eftersom hon tydligt visade att hon älskade uppdraget. Hon berättade att hon gillade att klä ut sig och leka och att hon ibland inte tyckte det var så stor skillnad att leka och spela teater. Hon berättade att många redan då tyckte att

10 Oscar Pripp, ” Reflektion och etik”, Lars Kaijser & Magnus Öhlander(red.), Etnologiskt fältarbete, 1999, s. 44.

10

hon skulle bli skådespelerska. I högstadiet fick de gå på öppna repetitioner till föreställningar på Teater Västmanland och hon började på öppna dramalektioner i skolan, de visade aldrig upp något utan gjorde dramaövningar. Men detta räckte för att Lisa skulle börja satsa mer på skådespeleriet, hennes mamma föreslog att Lisa skulle studera teaterprogram i gymnasiet.

Min informant Robin berättade också att det var hans mamma som fick in honom till skådespeleriet, men på nästan helt motsatta grunder än vad Lisa hade. Robin var som ung tonåring abnormt blyg och rädd för att göra bort sig, han berättade att på grund av detta var hans sociala liv mycket litet. Hans mor mer eller mindre insisterade på att han skulle söka in till en gymnasial teaterutbildning för att träna bort sin blyghet. Robin berättade att han med tvekan gick med på att ge det ett försök och han minns den första tiden på gymnasiet som mycket svår och skrämmande. Men efter en tid insåg han att han hade hittat ett forum där han fick öva på att uttrycka sig inför människor och denna nya kunskap kom att förändra hans liv till det positiva. Han berättar att han nu i efterhand skulle kunna tänka sig att jobba som skådespelare, men att det som sagt inte alls var hans ambition när han började.¹¹

Jag frågade mina informanter vad deras drivkraft till teatern grundade sig på, vissa kunde inte riktigt sätta ord på vad det var, men de räknade ändå upp några faktorer. Några svarade att deras lust till teatern beror på att det är en väldigt familjär och kärleksfull miljö i en ensemble, några andra svarade att de kände en tillfredställelse när alla faktorer funkar bra ihop (text, personkemi, ljus och ljud till exempel). Man sa även att känslan av att stå på scenen var något alldeles extra, att man får en adrenalinrusch och en härlig ”kick” efter en genomförd föreställning.

De flesta av mina informanter påstår själva att de i vanliga sociala sammanhang inte är de som söker sig till rampluset eller festens medelpunkt, så när det kommer till mina informanter kan man inte säga att de är människor som i allmänhet söker uppmärksamhet. De två regissörer jag har intervjuat berättade båda två att de inte heller var intresserade av att vara auktoritära, tvärtom ogillade de båda två allt vad auktoritet innebar. De tyckte båda två att det intressanta med teatern var samarbetet mellan dem och skådespelarna och deras gemensamma skapande.

Kanske kan det vara så att när mina informanter väl står på scenen och blir sedda får de en kick av det, när de blir upplyfta från det vardagliga? Min informant Lisa som jag nämnde tidigare kanske fick en kick av uppmärksamheten och all den uppmuntran av att fortsätta med

11 Intervju med Robin, 2012-05-17, Stockholm, material finns i privat ägo.

11

teater och att det blev en drivkraft till att söka in till en teaterutbildning? Min informant Judith berättade att klasskillnaderna var mycket större när hon började med teater under 60- talet, och på grund av detta kanske inte alla hade sett teater eller var så insatta i vad teater egentligen var för något. Judith säger att hon fick ”kickar” av att dela med sig av kunskapen om teater och blev förälskad i dessa ”kickar”. Hon ville att alla oavsett klass och utbildning skulle få njuta av kultur och detta var hennes drivkraft. Hon har aldrig haft en längtan till att vara skådespelare, det var regissörs arbete som lockade henne.

När jag frågade min informant Linnéa varför hon valde teater som konstform berättade hon att det berodde på att den var så ”mänsklig”, alltid live och på grund av att man möter sin publik.

Hon berättar att hon tycker om närvaron av publiken och att träffa dem.¹² Judith berättade att man märker när skådespelarna känner av publiken. ”En skådespelare på scenen känner publikens andning och påverkas av den.”¹³ Robin berättade att han får en kick av att stå på scenen då han egentligen fortfarande är en mycket blyg person som inte alls uppskattar för mycket uppmärksamhet, då blir det en utmaning att trots det ställa sig på scenen. Det är en anledning till att han får en så kallad ”kick” känsla.¹⁴

Motivation

Linnéa berättar att en av hennes drivkrafter till skådespeleriet är att man känner att man utvecklas och alltid lär sig något nytt. Hon jämför jobbet inför en föreställning med sport och fysisk träning, man tränar hårt och efter en stund ser man resultatet och det är en drivkraft i sig menar hon samt att man alltid utvecklas som person. Linnéa gillar utmaningar och tycker det är lite extra drivande när en föreställnings formspråk är extra svårt att lära sig, hon ger exempel på en föreställning som hon precis har avslutat där formspråket var inspirerat av Robert Wilsons föreställningar. Hon menar att desto svårare formspråket är att lära sig desto mer ivrig blir hon att så småningom behärska det och visa upp det för publiken. Vi diskuterade att i den föreställningen hon nyligen var med i inte direkt var publikfriande i den bemärkelsen att den var så pass experimentell att den gemene teaterbesökaren kanske drog sig för att åka och se den (man lät skådespelarna ligga på golvet och agera medan publiken stod över dem och såg ner). Linnéa menar att visa upp nya perspektiv på hur man ser teater och

12 Intervju med Linnéa, 2012-05-01, Uppsala, material i privat ägo.

13 Intervju med Judith, 2012-04-23, Stockholm, material i provat ägo.

14 Intervju med Robin, 2012-05-17, Stockholm, material i privat ägo.

12

vilka formspråk som ingår i teatern är en av hennes största drivkrafter. Hon vill helst ge publiken nya ”aha” upplevelser i de föreställningar hon har varit med och skapat.¹⁵

Lisa tycker att en av de mest drivande aspekterna inom skådespeleriet är att få andra människor att skratta och ge dem en minnesvärd stund på teatern . Hon säger att personligen är det kanske hennes största drivkraft, hon vill ge något till publiken. Hon känner inget behov av att bli sedd utan hon menar på att det är hon som vill se dem och se dem bli upplyfta av vad hon har att ge dem på scenen. Allt hänger på att förmedla en berättelse för publiken som de kommer att fundera på och minnas länge, detta menar Lisa är källan till varför hon får kickar av att stå på scenen.¹⁶ Robins drivkraft är liknande som Lisas, han vill visa upp sitt arbete för publiken och ”… om man märker att publiken tycker om det man visar upp blir ens tillfredställelse extra stor.” och han berättare vidare:

Man hittar alltid nya saker som man lär sig. Det är svårt att sätta fingret på vad som är roligt. Utarmningen i processen är intressant, det är ett intressant arbete… det kan vara personer man arbetar med som får en att vilja hålla på med det. Man ser hur något växer fram, man bygger konstverk tillsammans och skapar ett mål tillsammans.¹⁷

Robin menar att det är en motivation att tillsammans med andra komma in i en skapande process med gemensamma mål, ur denna arbetsprocess skapar man sig ett starkt socialt band till varandra som får en att vilja fortsätta.

Min informant Kjell som är regissör tycker att det är otrolig känsla när man kan förmedla och dela med sig av sin teaterpassion och genom denna passion få människor att växa.¹⁸

15 Intervju med Linnea 2012-05-01.

16 Intervju med Lisa, 2012-05-01, Uppsala, material i privat ägo.

17 Intervju med Robin, 2012-05-17, Stockholm, material i privat ägo.

18 Intervju med Kjell, 2012-04-09, Västerås, material i privat ägo.

13

Interaktion

”Något som är både roligt och helvete med teater är att det är så mycket folk, man är liksom aldrig, man är ju alltid med flera… här jobbar man mer i grupp å, ja då var allting så nytt då (när hon började på 60-talet) alla skulle ha kultur, allt var möjligt, man kunde göra hur som helst för det fanns inga förebilder, allt var möjlig på ett annat sätt än hur det blev sen.”¹⁹ Judith, Regissör.

När jag frågade mina informanter om varför de blev intresserade av att skapa teaterföreställningar berodde det ofta på grund av att man fick jobba väldigt nära med andra människor. Men som Judith berättar kan denna intima miljö både vara himmel och helvete, man måste ständigt diskutera och komma överens med andra. Men som sagt så är det även denna intimitet som lockar till sig folk, man vill skapa tillsammans. Robin tycker också att denna intimitet med medarbetarna både kan vara fantastisk och stundtals lite för mycket. Han menar att man lätt under en intim och intensiv process kan bli irriterade på varandra, ofta över obetydliga saker. Men han menar att under sådana tillfällen gör man bäst i att hålla irritationen inne, då det skapar en öppen negativ miljö som med all säkerhet skadar arbetet.

Att arbeta sig till målet (färdig föreställning) är allas högsta prioritet och om man öppet börjar bråka för mycket skapar det oro och det rubbar den så viktiga trygghet i ensemblen många behöver för att kunna hänge sig till sitt karaktärskapande.

Linnéa berättar att hon fascineras över de stunder hon repeterar med människor som kommer på nya infallsvinklar till karaktärer eller till pjäsen som hon inte alls har tänkt på, hon menar att dessa stunder får en att växa som människa. Med detta menar hon att i samarbete med andra människor lär sig se saker ur ett annat perspektiv än sitt eget och att detta nyfunna perspektiv kanske inte skulle kommit till henne om hon inte hade konfronterats med dessa människor. Teatern är en plats där man ständigt diskuterar människan, hennes känslor och hur hon hanterar vissa situationer. Och på grund av detta växer människorna inom ensemblen både närmare varandra på grund av att de delar med sig av sina tankar och att de på samma gång blir rikare på erfarenheter och perspektiv. Lisa tycker att mycket av magin i skådespeleri är att man blir just uppmanad att reflektera över hur en annan människa skulle agera eller

19 Intervju med Judith, 2012-04-23 Stockholm, material i privat ägo.

14

känna sig i olika situationer och att det är skönt att tänka utanför sina egna erfarenheter, åsikter och kunna undersöka en annan människas perspektiv. Hon säger också att hon har fått användning av detta verktyg i vardagen bland annat när hon ska hålla föredrag och känner sig nervös, då tycker hon att det är skönt att hitta en karaktär och agera fram föreläsningen. ²⁰ Judith berättar att det är otroligt viktigt att jobba i en grupp där man känner sig säker och väl till mots för att kunna våga ge sig hän åt diskussioner och teaterprocessen. För annars vågar man inte dela med sig av sina tankar och då uppstår ingen interaktion och när inte det händer är det stor risk att repetitionerna stannar till.²¹ Det är alltså viktigt att man är tillräkligt nära sina medarbetare för att kunna skapa en bra föreställning, som skådespelare måste man alltså även vara öppen för andras förslag för att den skapande processen ska fungera.

Min informant Kjell berättar att de skådespelare som han har jobbat med har uppskattat att arbeta med honom på grund av en viktig faktor och det är att han alltid har behandlat dem oavsett ålder och erfarenhet med respekt och som intellektuella människor. Han tycker att det är otroligt viktigt att höra vad skådespelarna har för åsikter och tankar kring pjäsen och repetitionerna, han sätter krav på sina skådespelare att vara engagerade i föreställningens process utöver sin egen roll. Han menar att det är på grund av detta många skådespelare vill fortsätta med teater, eftersom de känner att deras röst och åsikt är viktig för föreställningens bästa. Han menar att detta kanske är speciellt viktigt för amatörskådespelare att känna för att på så sätt känner de att de lär sig och får bättre självförtroende. Kjell tror att man genom att spela teater och dela med sig av sin passion till teatern kan få andra människor att växa något otroligt som människa. Han påpekade dock att det är väldigt viktigt för skådespelare att möta och konfronteras med andra regissörer för att utvecklas som skådespelare.

Kjell berättade att han har en ambition att lära upp sina skådespelare i regi så att han kan avlasta lite ansvar till skådespelarna, då han menar att det gynnar arbetet. Han berättar att det har funnits människor som har önskat att få ha honom som mentor inom teatern, då har han avslagit förfrågan och istället berättat att han kan fungera som deras bollplank. Han menar att skapandet kommer från samspelet mellan människor och inte när en ”diktator” visar med hela handen. Då blir det inget nyskapande inom konstformen utan mest upprepningar, teatern är beroende av att det kommer in nya människor med nya idéer.²² Detta går ihop med en symbolisk interaktionistisk syn där man menar att en människa blir till genom

20 Intervju med Lisa, 2012-05-01, Uppsala, material i privat ägo.

21 Intervju med Judith, 2012-04-23, Stockholm, material i privat ägo.

22 Intervju med Kjell, 2012-04-09, Västerås, material i privat ägo.

15

kommunikation, men i detta fall blir kommunikationen mellan de konstnärliga arbetarna ett måste för teaterns skapande. Både Judith och Kjell tar upp vikten av att skådespelarna ska fungera som självtänkande individer som vågar yttra sina åsikter för de resterande i gruppen.

När jag frågade Robin vad han ansåg om teaterns krav på att komma sina medspelare så nära och vilka erfarenheter han hade med det utbrast han;

Teatern har gett mig ett helt nytt liv! Och helt nytt sätt att se på världen… med teaterns hjälp har jag lärt mig att se världen på ett nytt sätt och inte vara rädd för den. Från att inte ha haft några vänner fick jag massor av vänner och vänner som jag, eh, de är som en familj. Jag var inte, hmm, van vid det, det vart nästan en chock när jag insåg att de ville vara mina vänner… jag vågade slappna av och visa mig själv efter en stund…

beror nog på att man blev tvingad att konfronteras med nya människor.²³

Robin menar att för honom har teatern och den gemenskap han blev tvingad in i nästan räddat hans liv. Han fick en chans att bryta sig ur gamla relationer till människor och få skapa sig en helt ny identitet hos folk som såg honom som ett blankt papper. Interaktionaliteten med de nya människorna gav honom ett nytt sätt att se på sig själv, från att vara tillbakadragen och ensam person tvingades han bli öppen och kommunikativ, eftersom det var det hans nya klasskamrater inom teatern krävde av honom. Han berättade att med hjälp av teatern lärde han känna sig själv och hur han kan uttrycka sig, han har fått ett nytt privat socialt liv.

Rosenberg intervjuade Suzanne Osten i boken Besvärliga människor – kommunikation till varje pris, där berättar hon bland annat om hur viktigt det är för henne att möta och diskutera med nya människor för att utvecklas. Osten berättar också att många hon har träffat på anser att de blir till i samtal med andra, där de säger att de känner sig verklig när de blir sedda av någon utomstående.²⁴ Det är tydligt att interaktion är en grundläggande byggsten inom teatern, för att skapa föreställningar men också för att förnya sig.

23 Intervju med Robin, 2012-05-17, Stockholm, material i privat ägo.

24 Rosenberg, Besvärliga människor – kommunikation till varje pris, Teatersamtal med Suzanne Osten,2004, s.

43.

16

Verklighet

Om vi människor nu skapas av att umgås, hur skapar man då en verklighet på scenen?

Lagercrantz skriver i sin inledning till sin avhandling om kvinnor som står och repeterar på scenen varvid regissören avbryter dem och illusionen om kvinnorollernas verklighet upphävs och de åter kommer in i vår verklighet. Lagercrantz skriver att hon blev väldigt fascinerad över hur snabbt skådespelarna försvann in i dramats rum. ²⁵ Bort från vår verklighen som vi känner den och in i rollernas verklighet. Min informant Kjell berättade att en faktor till varför han gillade teatern var för att med teaterns hjälp kan man fly den gråa verkligheten och skapa sig en egen verklighet med de andra i ensemblen.²⁶ Jag och mina informanter diskuterade även att man ofta uppfattade tiden på ett annat sätt när man repeterar teater, att allt annat utanför teatern står still när man repeterar eller har föreställning. Det som känns viktigt i vardagen blir oviktigt och läggs åt sidan när man repeterar, föreställningen blir en största prioritet.

Min informant Robin berättar att han inte direkt tänker på denna gränsöverskridning när han går in på scenen, men att han däremot direkt efter att han går av scenen känner hur han stänger av karaktären och återkommer till att bli sitt privata jag och genast börjar analysera hur föreställningen gick. Han erkänner att han ibland kan komma på sig själv under en föreställning med att tänka på annat, han menar att han klarar av att stundtals låta tanken försvinna utanför spelet men att han alltid behåller medvetandet av vad som händer på scenen.

Jag frågade om han reflekterar över att han står på en scen när han spelar eller om han försvinner in i en fiktiv värld. Han berättar att känslan av att stå på scenen alltid finns i en, men att det inte direkt är något han reflekterar över när han agerar. Han menar att man alltid är medveten om att man är sedd och på grund av det kan man aldrig riktigt försvinna in i en fiktiv värld. Om man skulle låta sig göra det skulle man troligtvis börja spela annorlunda, kanske skulle man glömma bort att prata tydligt och tappa publikkontakt, menar Robin. Han säger att man agerar på scenen för att man vill berätta en historia för publiken och för att göra det måste man alltid vara medveten om att man faktiskt är i samma rum som sin publik och

25 Lagercrantz, Den andra rollen – ett fältarbete bland skådespelare, regissörer och roller, 1995, s. 9f.

26 Intervju med Kjell, 2012-04-09, Västerås, material i provat ägo.

17

inte fantisera iväg till en fiktiv verklighet. Han tycker att själva frågan kanske mer är anpassad till dem som spelar naturalistisk teater, vilket han nästan aldrig gör. ²⁷

Karin Helanders Ämne: Scenisk gestaltning, diskuterar hon med Krister Henriksson om hans tid som professor på teaterhögskolan. Han berättar om en övning han brukade låta sina skådespelarstudenter jobba med som gick ut på att en person får hålla en monolog i fyra minuter inför sina kamrater och sedan måste studenten lämna rummet för att sedan komma tillbaka. Under tiden studenten är ute från rummet får kamraterna order om att byta tröja eller skor. När studenten väl kommit in igen frågar Henriksson om studenten kan se någon skillnad i rummet, detta brukar studenterna aldrig göra menar Henriksson. Eftersom de var så djupt inne i sig själva med att skapa en fiktiv karaktär och verklighet att de glömde bort att hålla kontakt med publiken. Henriksson berättar för studenterna vikten av att se publiken, och låter dem öva tills de kan agera samtidigt som de ser publiken. Henriksson menar att en skådespelares fokus alltid borde vara publiken och att de borde veta att publiken är vikigare än jaget.²⁸

Gränsöverskridandet mellan vår verklighet och den så kallade fiktiva verkligheten kanske inte är så stor, eftersom den fiktiva verkligheten aldrig blir så ”verklig” för skådespelarna att de faktiskt tillåter sig gå in i den. Och Henriksson konstaterar att man alltid måste vara medveten om publikens närvaro, vilket går emot att skapa en fiktiv värld tillsammans med sina medspelare. Det är inte skådespelarna som går in i den fiktiva världen, de ger publiken en illusion av att göra det och det är i själva verket publiken som låter sig uppslukas av en imaginär verklighet. Kanske är det teaterns storhet?

Erving Goffman är en modern sociolog som har fört vidare Meads tankebanor om symbolisk interaktionism, för att förklara hur han tolkar interaktionismem ger han exempel från teaterns överenskommelser. Han beskriver människan som en aktör på en scen, denne aktör blir vad åskådarna och medspelarna gör henne till. En skådespelare måste vara övertygande i sin rollprestation för att publiken ska kunna se karaktären, om publiken ser igenom rollen och istället ser skådespelaren agera uppstår inte ”magin” det vill säga att den fiktiva verkligheten går förlorad. Samspelet och överenskommelsen mellan skådespelare och publik är av stor vikt för att en föreställning ska bli bra, bryter man detta samspel mot åskådarna kan det uppstå kommunikationsfel och skådespelarna och åskådarna ser händelserna på scenen på olika sätt.

27 Intervju med Robin, den 2012-05-17, material finns i privat ägo.

28 Helander, Ämne: scenisk gestaltning – Skådespelarna Stina Ekblad och Krister Henriksson som professorer, 2009, s. 115f.

18

Goffman menar att en skådespelare inte kan upprätthålla sin karaktärshållning speciellt länge om inte åskådarna och medspelarna godtar skådespelarens rollgestaltning. Men även om skådespelaren har en bra rollgestaltning hela pjäsen igenom faller denna om till exempel medspelarna inte agerar efter hur dennes roll kräver att bli behandlad. ²⁹ Till exempel om en skådespelare gestaltar Hamlet faller hans trovärdighet om medspelaren behandlar Hamlet som tiggare istället för Hamlet.

Slutsatsen blir att aktören kan bli övertalad av publiken och medaktörerna till att uppvisa vissa karaktäristiska som han inte vill ha. Han är kluven på ett sätt som vi kanske kan känna igen hos den moderna människan.³⁰

Deltagande observation

Under tiden som jag har jobbat med uppsatsen har jag närvarat vid en del repetitioner och föreställningar, och fört deltagande observationer. Då jag själv är medlem i ensemblen har min roll varit mer än material insamlare, jag har även varit med som skådespelare och jobbat hårt inför en föreställning. Detta har naturligtvis påverkat min observationsförmåga och det har varit stunder då det har varit svårt att gå ur rollen som skådespelare för att se från ett objektivt fågelperspektiv. Jag kommer här nedan att skriva om några vanliga känslomässiga tillstånd man går igenom inför en premiär, mina informanter diskuterade runt dessa känslomässiga tillstånd och påpekade att de alltid infinner sig inför en premiär. De menade att när man har varit med i ett antal föreställningar lär man sig att före premiären är avklarad måste de gå igenom en del kriser. Dessa kriser kan sätta sig hårt på några och resultera till scenskräck, men mina informanter berättade att man måste ta sig förbi dessa kriser och när man blir erfaren kan man acceptera dessa humörsvängningar och kriser.

Vi var mitt i sista veckan inför en premiär och ingenting fungerade som vi hade tänkt oss, dansmattan fungerade inte så vi fick spela direkt mot marmorgolvet, övergångarna var fula och klumpiga och vi kunde inte all text utantill än. Panik rådde i gruppen, man kunde känna den men det var ingen som yttrade den högt. Vår regissör berättade efteråt hur rädd han hade varit att vi skulle bli tvungna att ställa in på grund av allt detta, trots det berättade han inte för oss om sin oro. Han menade att när man är i det stadiet vi var i då hänger allt på en skör tråd,

29 Månson(red), Moderna samhällsteorier – Traditioner riktningar teoretiker, 1995,s 163.

30 Ibid. S, 163.

19

det gäller att hålla god min och fortsätta. Men trots att han inte sa något om sin oro kunde vi alla känna den, den var nästan så stark att vi kunde ta på den. Trots det höll vi också tyst av samma anledning som vår regissör, det är som om man har en tyst överenskommelse att inte öppet tappa sin tro till föreställningen. Två dagar före premiären försökte vi spela igenom pjäsen två gånger utan avbrott, det var omöjligt. Min vän och informant Robin avbröt tystnaden i uppgivenhet när vi blev ensamma, man märkte att han hållit sin frustration och oro inom sig och att han inte kunde hålla sig längre. Han utbrast förtvivlat sin oro inför premiären och att han hade en stark lust att hoppa av och ge upp. Han var rädd att föreställningen skulle floppa och började misstro föreställningens formspråk. Jag lyssnade och höll till stor del med honom. Dagen efter när vi körde det riktiga genrepet, föll allt magiskt på plats och alla faktorer fungerade som en oljad motor. Robins oro var som bortblåst, detta skulle bli succé och han såg fram emot att visa upp vad han hade arbetat så hårt med. Humöret var åter på topp, ända till tio minuter innan föreställningens början och publiken infann sig på sina platser. Då slog nervositeten åter till och Robin ställde sig framför mig och frågade med förtvivlad röst ” Varför gör jag detta? Varför utsätta sig för detta? Det är idiotiskt!?”. Efter premiären återstod endast eufori och stolthet, med en extremt stark gruppkänsla.

Alltså är de vanliga känslomässiga tillstånden oro, lättare panik, misstro, nervositet, eufori, stolthet både över sig själv och också de andra i gruppen. Det är en rad krävande känslor man måste konfronteras med och detta blir man tvungen att göra tillsammans med andra, en familjär känsla till sina medspelare kan infinna sig efter en sådan känslomässig resa. Men det intressanta är som Robin frågade mig några minuter innan premiären, varför utsätter man sig för detta självmant? Under min studie har jag märkt att svaret till den frågan är mycket svår att svara på.

Att vara skådespelerska

Kort historia om kvinnors villkor till scenen

Byxor symboliserar makt och maskulinitet i den västerländska världen. Kvinnor började inte använda byxor och mer maskulina kläder fören i slutet av 1800-talet, men det var endast som bekvämare fritidskläder. Det dröjde ända sekelskiftet (1900) innan man öppet protesterade mer för kvinnors rätt att klä sig fritt.³¹ Men hur var det då för skådespelerskorna på scenen?

Vi vet att kvinnorna gjorde sin accepterade debut på scenen otroligt sent i teaterns historia. På

31 Rosenberg, Byxbegär, 2000, s. 24.

20

grund av detta är de flesta pjäser skrivna av män och för män, de kvinnliga rollerna spelades även av män. Även i den asiatiska teaterhistorien kan vi se en frånvaro av kvinnliga skådespelerskor, detta på grund av att man påstod att kvinnor inte kunde spela kvinnor.³² Jag har två gånger kommit i kontakt med den asiatiska teaterkulturen. Den första gången jag kom kontakt med den asiatiska teaterkulturen var under mina teatervetenskapliga studier i Stockholm, då det kom en gästföreläsare och berättade om sin teaterutbildning som hade varit otroligt hård. De kom in i teaterskolan som barn och tränades hårt nästan dagligen, både flickor och pojkar.

Den andra gången var när gruppen The Kita-ryu Oshima Noh Family från Japan gästspelade på Södra Teatern i Stockholm i maj 2009. Jag såg deras föreställning Hagoromo som är en mycket omtyckt pjäs i No – repertoaren. Men förutom att framföra pjäsen höll de en föreläsning om deras konstform som är världens äldsta utövade teaterform, och är en av de fyra klassiska japanska teaterformerna. ³³ Masanobu Oshima är deras mästare och överhuvud, han berättade att en man inom No teatern blir genom träning en mästare på att framställa kvinnor, man menar att de till och med blir bättre på att framställa kvinnor än kvinnor själva.

Att en man som betraktar de ”typiska” kvinnliga dragen på ett allvarligt och med en respekterad syn på kvinnlighet har lättare att se och framställa henne bättre än hon själv, de menar på att de kan se kvinnlighet med mer distans än vad kvinnan kan. Men då kan man undra om inte kvinnor borde kunna framställa män bättre än män själva, om de får samma förutsättningar?

Det är en intressant diskussion som skulle vara intressant att studera, men jag kommer inte fördjupa mig mer i den asiatiska teaterkulturens genusperspektiv då jag varken har material eller plats till en sådan analys. Så åter till den västerländska teaterkulturens genusperspektiv.

Mot slutet av 1700-talet fick de svenska kvinnorna en mer etablerad plats på de svenska scenerna. Dessförinnan hade männen dominerat rampljuset, och de kvinnor som stod på de svenska scenerna var ofta fransyskor i resande franska ensembler.³⁴ Under 1800-talet var det vanligt att män spelade komiska kvinnoroller, ofta färgades dessa roller till parodiska och erotiska. Man tror att det är på grund av den komiska erotiken och jagandet efter män som gav popularitet. Dock spelades även mer seriösa kvinnoportätt. Det förekom även kvinnor i

32 Ibid.s.26.

33 http://www.sodrateatern.com/sv/Program-och-biljetter/Evenemang/Evenemang/Noh/, publicerad: 2009- 04-04, senast uppdaterad: 2012.

34 Rosenberg, ”Klädd i kön – kjolroller och byxroller”, Teater i Sverige, red. Lena Hammargren m.fl. 2004, s 51.

21

manskläder i den europeiska teatern, man tror att kvinnor inom teaterformen Commedia dell`arte fick spela mansroller redan under 1500-talet.³⁵ I Sverige under 1800-talet fanns det en del kvinnliga aktriser som man värdesatte högt, dessa kvinnor blev så omtyckta att man bland annat skrev dikter om dem till deras ära.³⁶ Trotts det menar Rosenberg att mannen är den västerländska teaterns första individ. August Strindberg höll sig på kvinnornas sida i början av sitt författarskap, men mot 1800-talets senare hälft började han få en mer fientlig hållning till kvinnorörelsen.³⁷ Men man kan diskutera Strindbergs kvinnosyn utifrån hans pjäser, där man kan se att hans kvinnor är starka men också ofta lömska.

Under 1960 och 1970-talet utvecklade feministerna teaterföreställningar där man visade upp kvinnor och deras erfarenheter på scener, de uppmanade även dramatiker att skriva mer om kvinnor. I Sverige var Suzanne Osten framstående som en nyskapande kvinnlig regissör som banade väg för många kvinnor inom teatern.³⁸

Informanternas tankar om jämställdhet inom teatern

När jag frågade Lisa och Linnéa om de uppfattar att de blir behandlade jämställt inom teatern fick jag svaret:

”Ehhhh… nej”- Linnéa

”Det är ett överskott på kvinnor, och då blir alltid alla killar som typ är sämre, man vill inte förlora dem…”³⁹ – Lisa

Lisa menade att eftersom det finns fler kvinnor som utövar skådespeleri än vad det finns män blir man aldrig helt jämställt behandlad eftersom en man blir mer ”värd” i en ensemble med flest kvinnor. Detta behöver inte bero på att regissören favoriserar män/killar utan för att de flesta pjäser är skrivna av män och för män och därför innehåller de många manliga karaktärer, vilket resulterar i att man behöver många män för att sätta upp pjäser. Hon menar

35 Ibid.s. 56ff.

36 Ibid. S. 67-69.

37 Ibid. s. 95-99.

38 Rosenberg, Byxbegär, 2000, s. 116.

39 Intervju med Linnéa och Lisa, 2012-05-01, Uppsala, material i privat ägo.

22

även att en man får vara en ”sämre” skådespelare och ändå ha det lättare att komma fram och göra karriär på grund av att de är i minoritet.

Tidigare skrev jag att Lisa kände av att en man blev mer värd en kvinna på teatern, Judith som är regissör berättade att hon har märkt att män;

”… kräver privilegier och får de inte det, då blir de så otroligt jävla motsträviga. När det gäller män får man driva med deras löner lite mer och på så sätt kanske få regera mer med dem på scenen. ” ⁴⁰

Judith berättar att det vanligen är kvinnor som kommer först och ser till att allt på scenen är som det ska inför föreställningarna och går sist när de har hjälpt till med allt det praktiska så som att städa och plocka undan, medan många män ofta har annat inplanerat så att de kommer för sent till repetitionerna. Männen överlag hjälper inte till som kvinnorna gör och det resulterar i att de får större utrymme och att få vara mer koncentrerade på sitt. Men hon menar på att det ofta kan vara kvinnorna själva som försätter sig i den situationen eftersom de självmant hjälper till och det kan kännas olustigt som regissör att be dem sluta hjälpa till, samtidigt är man också tacksam över all hjälp man kan få på teatern. ⁴¹ Det är en intressant situation man som kvinna kan försätta sig i när man vill vara hjälpsam, det verkar alltså som om ens hjälpande hand lätt kan bli tagen för givet. För som Judith påpekar så har hon aldrig bett just kvinnorna om hjälp att ordna saker runt scenen utan de gör det självmant medan männen mer fokuserar på sig själva och sin rollprestation. Yvonne Hirdaman skriver om att man förr ofta uppfostrades (speciellt flickor) till arbeta hårt redan i tidig ålder och att man skulle respektera överheten, det var en dygd att hjälpa till. En flicka tyckte att hennes mor kunde vara orättvis ibland då hon lät flickans broder bada men inte hon som var tvungen att hjälpa till att tvätta. Då flickan hade frågat varför han fick bada och inte hon svarade modern att pojkar gör lite som de vill. Detta var i början på 1900-talet i en under medelklassfamilj. ⁴² Hirdman ger här ett exempel på en situation där man låter pojken leka medan flickan får lära sig dygden av att hjälpa till. Denna dygd sitter troligtvis djupt inrotat i kvinnan. Och det kan vara på grund av denna uppfostran av att hjälpa till som får henne att självmant hjälpa till att

40 Intervju med Judith, 2012-04-23, Stockholm, material i privat ägo.

41 Ibid.

42 Hirdman, Påminnelser om kvinnors liv i Sverige, 1995, s. 117-119.

23

hålla ordning och reda på saker inom teatern medan männen kräver mer egen tid för till exempel fokusering inför föreställningen.

Linnéa berättar att hon som teaterpedagog märker att man mer och mer satsar på kvinnliga dramatiker som skriver om kvinnor och kvinnliga karaktärer men att männen fortfarande dominerar i pjäser. Hon berättar också att hon kommer på sig själv med att ofta ge manliga karaktärer de roligaste citaten när hon skriver egna pjäser. Hon menar att det historiskt finns underliggande i oss att göra en del manliga karaktärer lustiga och att man skapar en figur av dem. Lisa fyller i och säger att man ofta gör en rolig figur till man med egna karaktäristiska uttryck och de komiska kvinnliga karaktärerna får ofta schablonisera kvinnlighet på ett löjeväckande sätt. Judith tycker att det skrivs väldigt lite nya pjäser med starka kvinnor, visst finns de men de är fortfarande få. Hon berättar om en gång då hon själv skrev ett manus som handlade om en hyresvärd i Stockholm på 1970-talet, hennes ambition var att hyresvärden skulle vara kvinna men efter en bit in i arbetet insåg hon att hon måste skriva om det till en man. Detta på grund av att hon ville att denna hyresvärd skulle representera den allmänna, stereotypa hyresvärden men som kvinna representerade hon mest sig själv som person och när hon bytte ut karaktären till en man kunde han representera den allmänna hyresvärden. Judith tycker att detta är ett problem när man ska skriva kvinnliga roller, hon menar att en kvinnlig karaktär ofta blir en kvinna som representerar sig själv och inte till exempel det yrke hon utövar. ”… alltså hon blir sig och representerar inte en sort… hon blir en representant för sitt kön inte efter sin yrkeskår…”⁴³

Både Linnéa och Judith finner det svårt att skriva om kvinnliga roller och båda två tycker att en stor orsak ligger i att det är svårt att få kvinnan att bli en representant utöver sig själv.

Linnéa påpekade att det är mycket lättare att göra en manlig karaktär komisk än en kvinna. Vi diskuterade detta efter den officiella intervjun och vi problematiserade hur det kommer sig att man ofta skrattar extra och höjer de manliga komikerna till skyarna, vi har en rad med legendariska manliga komiska skådespelare i Sverige (och i världen) men inte alls lika många kvinnliga. Jag tycker att en studie om kvinnlig och manlig humor inom teater och film skulle vara otroligt intressant, men det har jag inget material för en djupare undersökning i ämnet till denna uppsats. Rosenberg skriver i antropologin Teater i Sverige att en tid efter det att kvinnorna tog plats på scenen och spelade kvinnliga roller kom männen åter tillbaka för att spela kvinnoroller. Männen fick då ofta spela de komiska rollerna och göra dem till

43 Intervju med Judith, 2012-04-23, Stockholm, material i privat ägo.