Genus i det förflutna: Framställningen av genus i samtidsfilmer om det svenska 1960- och 1970-talet

Genus i det förflutna

- framställningen av genus i samtidsfilmer om det svenska 1960- och 1970-talet

Författare: Lovisa Edenvärn Handledare: Elisabet Björklund

Kandidatuppsats

Abstrakt

I denna uppsats analyseras det hur genus representeras och framställs i de tre svenskproducerade filmerna Call Girl (Mikael Marcimain, 2012), Monica Z (Per Fly, 2013) och Svinalängorna (Pernilla August, 2010). Filmerna kommer från en självständig katalog som visar upp en mångfald av filmer och tv-serier som gjorts inom det senaste decenniet där samtliga präglats av ett historiskt återblickande av det svenska 1960-och 1970-talet. Den historiska perioden var en omvälvande tid för kvinnorörelsen som ledde till stora förändringar som vidare har påverkat vår samtid. Studiens övergripande syfte undersöker hur historieförmedlingen och representationen av genus framställs i filmerna. Med stöd av det teoretiska ramverket förs resonemang fram om att kvinnorepresentationen uppvisar ett individualiserat porträtt av kvinnor, som på grund av deras samhällsposition söker förebilder och stöd i deras yttre och inre genusrelationer. Intersektionalitet används som perspektiv för att påvisa hur samverkande maktordningar förekommer i representationen. I den historiska porträtteringen ges ett kritiskt granskande av kvinnornas levnadsvillkor tillsammans med budskap som menar till att stärka och stödja kvinnor. Filmerna kan ses som samtida källor då det historiska återblickandet består av föreställningar och värderingar som återfinns i vår samtid.

Nyckelord

Call Girl, Monica Z, Svinalängorna, svensk film, genus, intersektionalitet, kvinnorörelsen, representation, feministisk filmteori, historiska filmer, 1960- talet, 1970-talet.

Tack

Till mina föräldrar för allt stöd.

Innehållsförteckning

Inledning ... 1

Syfte och frågeställning ... 2

Metod och urval ... 3

Källmaterial och avgränsning ... 3

Forskningsöversikt ... 5

Disposition ... 7

Kvinnorörelsen under 1960-talet och 1970-talet ... 8

Film & historia ... 10

Genus, intersektionalitet och representationer ... 13

Genus och intersektionalitet som perspektiv ... 13

Kvinnliga representationer och feministisk filmteori ... 15

Analys ... 18

Call Girl ... 18

Monica Z ... 22

Svinalängorna ... 26

Slutdiskussion ... 30

Käll- och litteraturförteckning ... 36

Filmer ... 36

Litteratur ... 37

Bilagor

Bilaga 1 - Katalog över kontemporära svenskproducerade filmer och tv- serier som porträtterar det svenska 1960- och 1970-talet

Inledning

Under det gångna decenniet har svensk film genomgått och upplevt både toppar och dalar, och därmed haft något av en vacklande men samtidigt intresseväckande utveckling. Efter en översiktlig granskning av decenniets svenskproducerade filmer och tv-serier kan resultatet beskrivas som en fascinerande samling av verk med blandade riktningar och teman, men en utmärkande trend som tycks prägla samtida skildringar har varit ett historiskt återblickande på det svenska 1960- och 1970-talet. Över ett dussintal filmer och miniserier har skapats, med skildringar som återberättar folkkära kulturpersoners liv, uppseendeväckande sociala och politiska händelser som ägt rum, samt en mängd filmatiseringar av kritikerhyllade romaner som även de blickar tillbaka på den gångna tiden.¹ Monica Z (Per Fly, 2013), Mig äger ingen (Kjell-Åke Andersson, 2013), Systrar 1968 (Kristina Humle, 2018) och En komikers uppväxt (Rojda Sekersöz, 2019) är endast ett axplock av exempel som indikerar det senaste decenniets fascination och tillgivenhet för det svenska 1960- och 1970-talet.

Traditionen av att blicka tillbaka och gestalta det förflutna har inom filmens värld tidigt nyttjats av filmskapare och ofta använts av spelfilmen i samverkan med dess underhållningsvärde och kommersiella ändamål. Det gångna årtiondet inom svensk film och den återblickande trenden väcker funderingar kring historiska skildringar och vad filmerna kan komma att säga om vår samtid. Hur ser vår syn på historia ut och vad har vi för uppfattning och förståelse av det förflutna? Vad ställs i fokus och hur har exempelvis filmernas framställning kommit till att te sig kring olika aspekter såsom genus, klass och etnicitet, när vi blickar tillbaka?

1 Se Bilaga 1.

De ovanstående filmexemplen skapar återblickande porträtt av det svenska 1960-talet och 1970-talet, som generellt brukar uppfattas som en omvälvande tid där nya idéströmningar och samhällsförändringar tog fart. Idéhistorikern Lena Lennerhed påpekar att utmärkande för tidsperioden i Sverige var just ett ökat politiskt engagemang som resulterade i att politikbegreppet vidgades och en bred politisering gavs uttryck i flera områden, exempelvis i idéer om hur människors tillvaro och arbete skulle se ut.² Inte minst var det en central period där en andra våg av feminism som social och politisk rörelse medförde en samhällsutveckling och ny riktning kring jämställdhet. Att ett nytt och förändrat kvinnoideal började att ta fart och utvecklas under denna tid är något som har präglat vår samtid och vårt levnadssätt idag.³ Därmed vore det fängslande att undersöka hur vår samtid väljer att gestalta denna historiska tid och specifikt granska hur genusframställningar porträtteras i de samtida filmerna.

Syfte och frågeställning

Studiens övergripande syfte är att undersöka och analysera hur genus framställs och skildras i ett urval av samtida filmer om det svenska 1960- och 1970-talet. Förhoppningen med studien är att kunna skapa tolkningar om hur vår samtid representerar dåtidens genus och en vidare förståelse om hur samtiden förmedlar historia. Studiens undersökning kommer att möjliggöra en diskussion om hur samtiden historiskt ser på dåtidens kvinnor, men också parallellt vårt synsätt på genus och hur kvinnor framställs i dagens svenskproducerade film.

2 Lena Lennerhed, “Förord” i Upprorets estetik: vittnesseminarier om kulturens politisering under 1960- och 1970-talet, Samtidshistoriska institutet, Huddinge: Södertörns högskola, 2005, s. 4.

3 Kjell Östberg, 1968 - när allting var i rörelse, 2. uppl., Johanneshov: Bokförläggarna Röda Rummet, 2018, s. 95.

Frågeställningarna som uppsatsen kommer att utgå från är:

• Hur representeras de kvinnliga huvudkaraktärerna i förhållande till andra karaktärer och hur ser genusrelationerna ut i filmerna?

• Samverkar representationen av genus med andra kategorier, exempelvis etnicitet, ålder eller sexualitet?

• Vad säger skildringarna om vår syn på historia och genus?

Metod och urval

För att kunna besvara studiens frågeställning och uppfylla dess syfte kommer en filmanalytisk metod att appliceras och bestå av att undersöka tre kontemporära filmer som gestaltar den gångna perioden. De delar som ska fokuseras på i filmerna handlar främst om det narrativa berättandet i stort samt hur porträtteringen av de kvinnliga huvudrollerna ter sig. De utvalda teoretiska perspektiven som uppsatsen kommer att använda, består av två delar där det första avsnittet handlar om historiska skildringar som ger en utgångspunkt i förhållandet mellan film och historia. I det efterföljande teoriavsnittet kommer först en beskrivning av genus som perspektiv att ges samt belysa begreppet intersektionalitet. Därefter kommer en översikt redovisas av hur den feministiska filmforskningen kritiskt granskat och berört frågor om kvinnors representation.

Källmaterial och avgränsning

I Bilaga 1. finns en självständig sammanställning som gjorts av samtliga svenska filmer och tv-serier som porträtterar det svenska 1960-talet och 1970- talet som producerats mellan 2010 och 2020. Katalogen har medvetet valt att utesluta dokumentärfilmer och kortfilmer, samt spelfilmer som inte utspelar sig i Sverige. Filmerna är indelade i fyra kategorier. Den första kategorin innefattar exempel som är baserade på historiskt omtalade sociala och politiska händelser. Den andra rubriceringen har sammanfört exempel som biografiskt skildrar välkända personer. Den tredje indelningen rymmer filmatiseringar

som är baserade på romaner. I den sista rubriceringen finns övriga filmer som med sin tematik inte kan placeras in under de föregående kategorierna. Urvalet av filmer som ska analyseras har baserats på sammanställningen med avsikt att välja ett exempel från varje tematiserad kategori. Av avgränsningsskäl har tv-serier valts bort. Motivet till att välja en film från varje inriktning är för att påvisa hur omfattande det senaste decenniets produktion av historiska skildringar varit samt för att kunna granska den åtskiljande tematiken mer fördelaktigt.

Call Girl från 2012 är regisserad av Mikael Marcimain och kommer att användas som exempel från indelningen av filmer som historiskt skildrar uppmärksammade sociala och politiska händelser. Filmen är en fiktiv berättelse som gestaltar valåret 1976 och handlar om den uppmärksammade bordellhärvan, där högt uppsatta politiker blev anklagade för att ha varit inblandade i sexköp. Filmen Monica Z från 2013 är regisserad av Per Fly, och har valts ut till analysen då dess tematik ingår i kategoriseringen av biografiska skildringar. Filmen gestaltar Monica Zetterlunds liv och hennes utveckling till att bli en folkkär sångerska och kulturpersonlighet. Den tredje och sista filmen är Svinalängorna från 2010, av Pernilla August, som är ett exempel från indelningen av filmatiseringar som gjorts från romaner. Svinalängorna är en adaption fritt baserad på romanen med samma titel skriven av Susanna Alakoski. I uppsatsen kommer fokus att ligga på själva berättelsen i filmen och analyseras enbart utifrån den visuella framställningen, för att på så sätt göra sig oberoende av källtexten. Skildringen utspelar sig både i samtiden och i slutet av 1960-talet och början av 1970-talet, och handlar om Leena (Noomi Rapace) som blir tvungen att återvända till sitt förflutna och till att bearbeta minnena av sin barndom när hon kontaktas av sin döende mor (Outi Mäenpää) efter flera års tystnad mellan dem.

Anledningen till att detta urval är lämpligast och mest fascinerande är att samtliga skildringar tydligt porträtterar kvinnliga huvudroller, där kvinnorna förhåller sig till olika levnadssätt i det svenska samhället under de avsedda tidsepokerna, samt att de på varierande sätt interagerar med olika inställningar kring roller och relationer av genus. Tematiken i Monica Z utgår från Monica som karriärmässigt behöver slå sig fram och bemöta flera konflikter från samhällets föreställningar om kvinnorollen. Call Girl berör händelser som tydligt aktualiserar genusroller och om prostitution i en patriarkal värld. Valet av Svinalängorna skulle mer lättvindigt kunna ifrågasättas med påpekandet om att Mig äger ingen skulle vara ett lika lämpligt val, då båda filmerna handlar om en kvinnas uppväxt och skildrar ett genus- och klassperspektiv.

Men Svinalängorna berör också ett etniskt perspektiv, då den handlar om en finsk familj som arbetskraftsinvandrat till Sverige. Eftersom studien har ett intersektionellt perspektiv betraktas filmen därför som mer passande att ta sig an och analysera.

Forskningsöversikt

Förhållandet mellan film och historia har studerats av ett omfattande antal forskare, framförallt internationellt men också nationellt. Några internationella forskare som blivit inflytelserika inom området är exempelvis Pierre Sorlin, Robert A. Rosenstone, Vivian Sobchack och Robert Brent Toplin.⁴ Inom den svenska filmforskningen har bland andra Ulf Zander, Erik Hedling och Mats Jönsson bidragit till fältet.⁵ Det finns även exempel på tidigare forskning och

4 Se t ex Pierre Sorlin, The film in history: restaging the past, Oxford: Basil Blackwell, 1980, och Robert A. Rosenstone, History on film/film on history, Harlow: Pearson/Longman, 2006, och Vivian Sobchack, The persistence of history: cinema, television, and the modern event, New York: Routledge, 1996, samt Robert Brent Toplin, Reel history: in defense of

Hollywood, Lawrence: University Press of Kansas, 2002.

5 Se t ex Ulf Zander, Clio på bio: om amerikansk film, historia och identitet, Lund: Historiska media, 2006, och Erik Hedling, ”Filmen som historiograf eller som historisk källa?”, Historisk tidskrift, Vol. 122, Nr. 1. 2002, och Mats Jönsson, Film och historia: historisk Hollywoodfilm 1960–2000, KFS, Diss. Lund: Lunds universitet, 2004.

publiceringar inom uppsatsens mer specifika ämnesval. Värda att nämnas är exempelvis Mats Jönssons artikel “Marcimainstream? History in two contemporary Swedish TV series” från 2008, som med ett auteurperspektiv diskuterar den samtida filmskaparen Mikael Marcimains historiebrukande tillvägagångssätt av svensk populärhistoria.⁶ Anders Åbergs bokkapitel

“Astrid och Borg: Nation och genus i Borg och Unga Astrid” från 2020, är också passande att lyfta fram. Kapitlet belyser det senaste decenniets uppsving inom svensk film av historiskt biografiska skildringar av “folkhemsikoner”, där genus kommit att påverka framställningen i de valda filmerna.⁷ Både den refererade artikeln och kapitlet berör svensk film, och på olika sätt den intresseväckande tidsperioden som kommer att avhandlas i uppsatsen, och har på så sätt verkat som inspiration. Studierna belyser däremot inte den kombination av urval och teoretiska ingångar som uppsatsen syftar till att utföra.

I undersökandet av forskningsläget har det även påträffats två examensarbeten inom historievetenskap, båda publicerade 2016. Den ena studien är en magisteruppsats, skriven av Camilla Sandberg, som undersöker hur historiebruket i två samtida filmexempel representerar och reproducerar det svenska 1970-talet. Uppsatsen väljer att jämföra miniserien Upp till kamp (2007) av Mikael Marcimain med Tillsammans (2000) av Lukas Moodysson, där ett större omfång aspekter undersöks såsom genus, generation, klass och sociala rörelser.⁸ I en kandidatuppsats av Linnea Urberg, görs en liknande studie där båda de tidigare filmexemplen berörs, men med ett tillägg av filmen

6Mats Jönsson, “Marcimainstream? History in Two Contemporary Swedish TV Series”, Film International. Vol. 6, Nr. 5. 2008.

7 Anders Åberg, “Astrid och Borg: Nation och genus i Borg och Unga Astrid”. I Björklund, Elisabet, Gustafsson, Tommy & Zander, Ulf (red.), Historiska fiktioner: en antologi om film, tv och historia, Stockholm: Carlssons, 2020.

8 Camilla Sandberg, “Tillsammans Upp till Kamp: Representation och reproduktion av 1970-talet i mini-serien Upp till Kamp och filmen Tillsammans”. Magisteruppsats, Huddinge: Södertörns högskola, 2016.

Call Girl (2012), utifrån en analys av historiebruk och hur genusidentitet och klass kommer till uttryck.⁹ Båda studierna är lärorika och upplysande när det kommer till att undersöka film utifrån ett historievetenskapligt forskningsperspektiv. Den aktuella studiens tilltänkta analys kommer dock att skilja sig från tidigare studier då utgångspunkten ligger i en filmvetenskaplig grund vilket kommer att prägla inriktningen, genomförandet och resultatet.

Med stöd av det teoretiska ramverket kommer arbetet att kunna undersöka hur genusframställningen och representationen ser ut och skiljer sig i filmerna.

Uppsatsens urval av filmer kan även påtalas som en särskiljande aspekt. Likaså kan den utförda självständiga sammanställningen och indelningen argumenteras vara en bidragande del kring varför uppsatsens syfte är relevant och värt att uppmärksamma när det kommer till svensk film.

Disposition

Fortsättningsvis kommer studiens disposition bestå av ett kontextualiserande bakgrundskapitel om den svenska kvinnorörelsens utveckling, med avsikt av att ge en ytterligare motivering för intresset som finns av att undersöka just tidsperioden i filmerna och dess genusframställning. Därefter kommer två teoretiska kapitel ”Film & historia” och “Genus, intersektionalitet och representationer” att redovisas. Efterföljande del i uppsatsen kommer att bestå av analysen där filmerna delas upp var för sig, för att sedan avhandlas tillsammans i en avslutande diskussionsdel.

9Linnea Urberg, ”De fattiga reser sig mot de rika. Vi kvinnor, vi reser oss mot männen.”: – En studie av hur svensk nutida film brukar historia i skildringar av klasstillhörighet och genusidentifikation under 1970-talet”, Kandidatuppsats, Örebro: Örebro universitet, 2016.

Kvinnorörelsen under 1960-talet och 1970-talet

Samtidshistorikern Kjell Östberg beskriver att under slutet av 1950-talet och fram till 1980 i Sverige skedde det en samhällsradikalisering som utvecklades genom ett samspel av nya sociala rörelser, exempelvis kvinnorörelsen.¹⁰ Kvinnorörelsens tidiga radikalisering uppstod som en motreaktion till 1950- talets bakåtsträvande ideal och mot de ojämna rollerna av arbetsfördelning där kvinnan skulle ta hand om hemmet och mannen skulle vara familjeförsörjare.

Idealen hamnade så småningom i konflikt med den ökade bristen på arbetskraft i slutet av 1950-talet, där kvinnor började bli eftertraktade på arbetsmarknaden, vilket medförde att de i högre grad förflyttade sig ut i yrkeslivet. Könsrollsdebatten som skulle komma att pågå under 1960-talet tog avstamp i liberalismen, där den traditionella kvinnorollen allt mer ifrågasattes med anmärkningar på att kvinnor och män skulle dela lika på ansvaret för hem och arbete.¹¹

Eva Schmitz förklarar att en liberalare syn på kvinnors sexualitet började att föras fram och debatteras under 60-talet. Där man påpekade att sexualmoralen som gällde för kvinnor, skiljde sig betydligt från den som gällde för män, vilket man ville förändra. Liberaliseringen av sexualiteten medförde både frigörelse och konsekvenser för kvinnor. Dels för att preventivmedel infördes och gav kvinnor större kontroll över deras reproduktion, men den vidgade synen ledde också till att kvinnokroppen alltmer negativt sexualiserades och exponerades inom reklam och pornografi.¹² De liberala strömningarna kom att ideologiskt ersättas i slutet av 60-talet av socialism, vänstervindar och mer radikala synsätt i samhället där man nyttjade marxismen som ett verktyg för att upplysa och

10 Östberg, 2018, s. 8–12.

11 Östberg, 2018, s. 26–27.

12 Eva Schmitz, Systerskap som politisk handling: kvinnors organisering i Sverige 1968 till 1982, Department of Sociology, Lund University, Diss. Lund: Lunds universitet, 2007, s.102–103.

reformera om samhället.¹³ De nya politiska skiftningarna tillsammans med den revolutionerande andan gav uppkomst till en ny kvinnorörelse som tog kraft och startade under slutet av 1960-talet. Den nya rörelsen upplevde ett paradoxalt förhållande i samhället, där både en önskan om att få ut fler kvinnor på arbetsmarknaden fanns, men med en kvarvarande inställning om att kvinnans främsta roll låg i att sköta om familjen och hushållet.¹⁴

Enligt Emma Isaksson var kvinnorörelsen som uppstod ett internationellt fenomen, eftersom det skapades flera feministiska organisationer parallellt i västvärlden. Trots att majoriteten av organisationerna var nationella, framförde de olika ländernas rörelser liknande diskussioner om livsvillkoren för kvinnor och krav om förbättring.¹⁵ I Sverige kopplas startskottet för den nya kvinnorörelsen till 1968 och etableringen av Grupp 8. Deras agerande som organisation spreds snabbt och var tongivande för kvinnorörelsens tillväxt och för att politisera kvinnokampen, där alltfler kvinnonätverk började att startas upp runtom i Sverige.¹⁶ Den påverkande faktorn till deltagandet i kvinnorörelsen var för den kollektiva gemenskapen, där strategierna utgick från att skapa medvetenhet om kvinnoförtrycket och påverka kvinnor till att förändra sin situation och kämpa för frigörelse i samhället. Rörelsen som bedrevs var en heterogen strömning med mångfasetterade grupper som uppkom utifrån olika ideologiska visioner utspritt i landet.¹⁷

Under 1970-talet lyckades kvinnorörelsen med sina drivkrafter att skapa ett jämställdhetsarbete och synliggöra de ojämna könsrelationerna. Med krav om förändring lyftes frågor fram om kvinnors rätt till arbete och bättre

13 Östberg, 2018, s. 45.

14 Schmitz, 2007, s. 338.

15 Emma Isaksson, “Feministiska framtidsvisioner”, I Burman, Anders & Lennerhed, Lena (red.), Tillsammans: politik, filosofi och estetik på 1960- och 1970-talen, Stockholm: Atlas, 2014, s. 485.

16 Östberg, 2018, s. 93.

17 Schmitz, 2007, s. 337–340.

arbetsvillkor samt krav om förbättrade möjligheter inom barnomsorgen.

Kvinnans reproduktion och sexualitet lyftes också fram med krav om fri abort och med tydliga avståndstaganden mot våld och exploatering av kvinnor. En större medvetenhet skapades om kvinnors förutsättningar och de upplevda köns- och klassförtryck som fanns i samhället.¹⁸ Östberg menar att kvinnorörelsens inflytande under 1970-talet kan ses som ett av de viktigaste årtionden när det gäller kvinnorättsfrågor och jämställdhetsreformer.¹⁹ Många av de politiska kraven som kvinnorörelsen ställde har kommit till att bli ett arv som vi i vår samtid är starkt präglade av. Kvinnans rätt till preventivmedel och barnomsorg, samt rätten till en mer jämställd arbetsmarknad kan ses som självklarheter utifrån ett nutidsperspektiv, men det är under 1960- och 1970- talet som kvinnans roll i samhället vidareutvecklas och medför nya möjligheter för de efterkommande kvinnorna i samhället.

Film & historia

Att få bevittna de historiska händelser som format vår värld, påpekar historikern Robert A. Rosenstone, var en möjlighet som filmmediet tidigt kunde erbjuda. Fascinationen för att porträttera historia i film, etablerade sig tidigt och har kommit till att få en märkbar framgång som kommersiellt koncept inom filmens värld.²⁰ Grunden till intresset, framhåller Rosenstone, är människors ständiga fallenhet i att få uttrycka deras förhållande till det förflutna, genom olika kontemporära uttrycksformer som parallellt påvisar en medveten förankring till den levda samtiden.²¹ Trots Rosenstones och flera andra historikers entusiasm för historiska filmer har det tidigare förekommit ett motstridigt förhållande när det gäller film och historiedisciplinen. I

18 Schmitz, 2007, s. 341–345.

19 Östberg, 2018, s. 95.

20 Rosenstone, 2006, s. 11.

21 Rosenstone, 2006, s. 3–4.

inledningen till antologin The History on Film Reader påpekas det att det har funnits en generell skepticism mot filmens trovärdighet som historisk källa.²² Tommy Gustafsson redogör för hur historiker ideligen har gått i polemik mot hur det audiovisuella filmmediet ändrat de historiska händelserna med sina konventioner. Anklagelser om anakronismer, faktafel och dess underhållningssyfte har kommit till att bli vanliga kritiska företeelser som historiker påtalat.²³

Pelle Snickars och Cecilia Trenter fastställer att audiovisuella representationer om historisk kunskap har utvecklats till ett betydelsefullt och överlägset sätt att förmedla det förflutna till människor, vilket även bidrar till att påverka den allmänna historieuppfattningen.²⁴ Det massmediala historiebruket som används i offentligheten fungerar som en kunskapsform som påpekar hur det samtida samhället förhåller sig till historia och exempelvis till kollektiva minnen. Förmedlingen av kollektiva minnen kan uppmärksamma och gestalta ett lands historiska trauma i form av krig och våld. Framställningen kan ge större betydelse till händelserna samt fabricera nya artificiella minnen.²⁵ Snickars och Trenter påpekar att historiebruket av kollektiva minnen också kan visa positiva händelser, som är bundna till nationell historia som betecknas som ett gestaltande kulturarv som får vidare uppmärksamhet.²⁶ I historieförmedlingen kan filmmediet både skapa kontroversiella reaktioner men också fungera till att synliggöra en vidare bearbetning av historia.

Rosenstone påpekar att även om människor är medvetna om att historiska spelfilmer kan vara fulla av fiktion eller ideologisk påverkan, så ger de i någon

22 Marnie Hughes-Warrington, The History on Film Reader, London: Routledge, 2009, s. 1–2.

23 Tommy Gustafsson, “Filmen som historisk källa: historiografi, pluralism och representativitet”, Historisk tidskrift, Vol. 126, Nr. 3. 2006, s. 471–490.

24 Pelle Snickars & Cecilia Trenter, “Det förflutna som film och vice versa: om medierande historiebruk - en introduktion”, I Det förflutna som film och vice versa: om medierande historiebruk, Lund: Studentlitteratur, 2004, s. 8–10.

25 Snickars & Trenter, 2004, s. 11–12.

26 Snickars & Trenter, 2004, s. 12.

mån en effekt på hur människor ser på det förflutna.²⁷ Flera konventioner inom filmen påverkar dock hur historia förmedlas, exempelvis utgår ofta den historiska spelfilmen från en dramaturgisk berättelse som är individcentrerad där endast ett fåtal personer framhålls. På grund av filmens dramaturgi framställs historiebruket ofta med antingen moraliska eller upplyftande budskap, vilket tenderar att medföra ett progressivt synsätt på historia.²⁸

En annan infallsvinkel är hur historiska skildringar kan undersökas i förhållande till sin samtid och vad det säger om dess syn på historia. Flera forskare, historiker som filmvetare, har påpekat att historiska filmer i själva verket säger mer om sin samtid än om den historiska kontext som de utger sig för att skildra.²⁹ Mats Jönssons avhandling om historiska Hollywoodfilmer väljer att utgå från dessa resonemang och lyfter fram att den kommersiella spelfilmen ofta uttrycker aktuella värderingar som finns i samhället när de historiska spelfilmerna produceras.³⁰ Eftersom spelfilmerna utgår från ett vinstdrivande syfte måste filmskaparna ständigt förhålla sig till och tillfredsställa publikens krav, och medvetet anpassa innehållet till de skiftande ideologiska, ekonomiska eller estetiska influenserna, vilket påverkar hur man väljer att representera de historiska händelserna. En annan faktor kan vara vilken målgrupp eller generation man riktar sig till. Filmens tekniska konventioner menar Jönsson, har också påverkat strategierna som filmerna har för att visa upp och skapa trovärdighet hos publiken.³¹ Erik Hedling påpekar att populärfilmen, är ett av de medier som representerar sin samtid bäst. För att få en slagkraftig filmdistribution måste hänsyn tas till publikens preferenser och den övergripande ideologiska position som finns i samhället, menar han.³²

27 Rosenstone, 2006, s. 5.

28 Rosenstone, 2006, s. 46–47.

29 Snickars & Trenter, 2004, s. 21.

30 Jönsson, 2004, s. 1–2.

31 Jönsson, 2004, s. 206–212.

32 Hedling, 2002, s. 75–77.

Både Hedling och Jönsson påpekar att film- och historiedisciplinen skulle kunna dra nytta av att analysera historiska spelfilmer som samtidskällor och då ta deras konventioner i beaktande eftersom de innehåller värderingar, förväntningar och smakriktningar som finns inom samtiden.³³ Dessa grundläggande resonemang kommer uppsatsen att använda som utgångspunkt när filmernas historiebruk och framställning av genus ska analyseras.

Genus, intersektionalitet och representationer

Genus och intersektionalitet som perspektiv

Genus som begrepp har under 1900-talet utvecklats inom det feministiska forskningsfältet och kommit till att stödja problematiseringen kring de idéer som tidigare funnits om kön och identiteter, där man definierat dessa faktorer som biologiska och naturliga. Begreppet tydliggör att egenskaper och beteenden, som tillskrivits som manliga eller kvinnliga, är socialt konstruerade utifrån effekterna som kommer av språk, kultur och samhälle. Det har bidragit till ett synliggörande av den ojämställdhet som finns i samhället, där mannens egenskaper historiskt sett värderats högre och missgynnat kvinnans.

Människor föds inte till män eller kvinnor, utan genom den sociala omgivningen uppfostras människor in i olika genusroller.³⁴

Intersektionalitet är ett kulturteoretiskt begrepp som kommer från engelskans verb “to intersect”,vilket betyder att genomskära. Intersektionalitet syftar till en vidare förståelse kring hur flera dimensioner av sociokulturella maktordningar kan samverka i förhållande till varandra. Olika kategorier inom maktasymmetri kan därmed vara genus, etnicitet, klass, sexualitet eller ålder.³⁵

33 Hedling, 2002, s. 75–77 och Jönsson, 2004, s. 212–213.

34 Mia Eriksson & Lucas Gottzén, Genus, 1. uppl., Stockholm: Liber, 2020, s. 7.

35 Nina Lykke, “Intersektionalitet - ett användbart begrepp för genusforskningen”, Kvinnovetenskaplig tidskrift. Vol. 24, Nr. 1. 2003, s. 47–48.

Att undersöka hur de olika positionerna samspelar öppnar upp gränser och erkänner olika former av diskriminering utan att rangordna dem. Exempelvis kan olika identitetsmarkörer, såsom genus och sexualitet samverka och både bilda ett homofobiskt och sexistiskt förtryck. Nina Lykke påtalar hur spår av begreppet tidigt kan påträffas i idéströmningar inom den feministiska forskningen dels under 1970-talet, men begreppet har även tidigare, på ett mer implicit sätt, integrerats inom feministiska teorier.³⁶ Paulina de los Reyes och Diana Mulinari argumenterar utifrån en postkolonial ståndpunkt, att intersektionaliteten mer aktivt behövs som perspektiv och bör föras fram som dialog både inom den feministiska forskningen och utanför. De förklarar att intersektionalitetsbegreppet inledningsvis myntades utifrån en antirasistisk kritik från bland andra feministen Kimberlé Crenshaw, som påtalade hur den

“vita” hegemoniska feminismen uteslöt att problematisera det samhällsförtryck som icke-vita kvinnor fick utstå. Den antirasistiska kritiken innehöll ett påvisande om hur det även inom den feministiska rörelsen förekom maktrelationer inom de sociala positionerna.³⁷

Både de sistnämnda författarna och Nina Lykke framhäver begreppets aktuella betydelse som perspektiv och förespråkar en fortsatt utveckling inom den feministiska forskningen för att synliggöra och kritisera de samhälleliga maktordningarna. Intersektionalitet som perspektiv kommer därmed att användas som ett komplement till uppsatsens feministiska filmteori när det kommer till att analysera framställningen av genus och för att visa hur den medvetet kan samverka med andra kategorier som till exempel etnicitet, klass, ålder eller sexualitet. En riktad kritik mot intersektionalitetsperspektivet har varit att det kan bli svårhanterligt då det tenderar att välkomna en mängd olika sätt att analysera kombinationerna av maktasymmetrier. För att överkomma

36 Lykke, 2003, s. 50–51.

37 Paulina de los Reyes & Diana Mulinari, Intersektionalitet: kritiska reflektioner över (o)jämlikhetens landskap, 1. uppl., Malmö: Liber, 2005, s. 14–15.

detta hinder menar Lykke att utgångspunkten ska ligga i grundade val kring vilka maktasymmetrier man väljer att analysera.³⁸ Uppsatsens inriktning kommer främst att utgå från framställningen av genus men intersektionalitetsperspektivet kommer att användas om det förekommer en tydlig relevans i filmerna, vilket kommer säkerställa att de val som görs inte kommer förlora uppsatsens huvudfokus som ligger i genusframställningen.

Kvinnliga representationer och feministisk filmteori

Feminismen som allsidig rörelse har i stor utsträckning påtalat mediernas representation av kvinnor som ett upprätthållande av rådande samhällshegemonier, med utgångspunkten att de innehar patriarkala värderingar och maktordningar som begränsar kvinnors samhällsposition.³⁹ Engagemanget som feministiska forskare har haft i att studera kvinnor på film har haft tendenser till att både kritiskt ifrågasätta men också bidragit till att stärka kvinnors representation, vilket har medfört en upprinnelse av olika feministiska filmteorier med påverkan från de skiftande vetenskapliga paradigmen. Fältet växte fram under 1970-talet i samband med den andra vågen av feminism, där kvinnorörelsen i stora delar av världen ställde krav på förändring. Eftersom filmen var ett relativt nytillkommet ämne inom den akademiska världen lyckades feminismen också få ett starkt fäste inom forskningsfältet.⁴⁰ Startpunkten kopplas till USA och till de sociologiska populärstudier som gjordes om kvinnor i film. Målsättningen låg i att undersöka hur bilden av kvinnor representerades, med resonemang om att sättet som kvinnor framställdes på i film även återspeglade samhällets sociala syn och behandling av kvinnan. I den tongivande boken From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies från 1974 krävde Molly Haskell

38 Lykke, 2003, s. 53.

39 Jill Nelmes, “Gender and film”, I Introduction to film studies, 4. uppl., England, Abingdon: Routledge, 2007, s. 222–227.

40 Patricia White, “Feminism and film”, I Hill, John & Gibson Church, Pamela (red.), Film studies: critical approaches, Oxford: Oxford Univ. Press, 2000, s. 115.

mer realistiska kvinnobilder, då hon påpekade att kvinnor blev begränsade till olika sorters stereotyper när de gestaltades. Haskell är en tidig föregångare till de vidare studier som skapats om massmediernas roll, som påpekat hur kvinnor, homosexuella och andra etniska representationer stereotypifierats på diskriminerande sätt.⁴¹

En annan polemiserande gren inom det tidiga feministiska forskningsfältet var den brittiska, som utgick från att använda flera kritiska teorier såsom semiotik och psykoanalys. Claire Johnston använde sig av semiotiken i “Women’s Cinema as Counter Cinema” 1973, för att påpeka hur filmens ideologiska framställning av kvinnor var symboliskt laddad med betydelser som syftade till mannens dominans över kvinnan. I essän “Visual Pleasure and Narrative Cinema” från 1975 använde Laura Mulvey psykoanalysen för att formulera sin inflytelserika teori om ”the male gaze”. Mulvey motsatte sig den dominerande Hollywoodfilmen och påpekade hur patriarkala ideologier systematiskt fanns i filmens utformning och representerade kvinnan utifrån ett maskulint synsätt och identifiering. Kvinnor tillskrevs en passivitet och blev objektifierade och utsatta för det manliga begäret i form av aktiva blickar från kameran, protagonisten och åskådaren, där samtliga utgick från det manliga perspektivet.⁴² Mulveys teori och psykoanalysen i stort, fick ett uppsving i den vidare bedrivna feministiska filmforskningen. Teorin tillämpades, vidareutvecklades och polemiserades långt efter sin uppkomst. Kritik av teorin låg bland annat i att den enbart riktade sig till en vit heteronormativitet och uteslöt att kommentera kvinnliga åskådares identifieringsprocess. I bell hooks antirasistiska essäsamling från 1992 förekommer “The Oppositional Gaze”, en vidareutveckling av teorin som diskuterar den ståndpunkt som svarta kvinnliga åskådare får förhålla sig till i film.⁴³ hooks kritik och resonemang anknyter

41 White, 2000, s. 116.

42 White, 2000, s. 116–117.

43 White 2000, s. 117–119.

också till det intersektionella perspektivet som fördes in som en anti-rasistisk kritik i genusforskningsfältet.

I Cynthia A. Freelands essä från 1996 intas ett kritiskt förhållningssätt till psykoanalysens teorier som problematiserar dess dominerande ställning inom den feministiska filmforskningen. Freeland introducerar istället ett aspirerande feministiskt ramverk, som menar till att påvisa hur kvinnors representation kan analyseras inom filmens struktur, med en sociokulturell förståelse som observerar de existerande genusideologierna, istället för att använda psykodynamiska grunder.⁴⁴ För att redovisa de teoretiska resonemangen inriktar hon sig på skräckfilmer, där hon delar in sin metod i två begrepp “extra- filmic” och “intra-filmic”. “Extra-filmic” verkar som ett samlingsbegrepp kring hur feministiska undersökningar kan te sig med ett ändamål utifrån sociologi, antropologi eller ett historievetenskapligt plan inom skräckfilmer, och med fokus på filmernas yttre kontext i form av produktionsförhållanden och reception.⁴⁵ I det andra begreppet, “intra-filmic” ges förslag på hur djupgående feministisk analys kan göras av skräckfilmer. Där fokus i stort riktas mot att undersöka filmernas representationer av genus, sexualitet och maktförhållanden, för att påvisa om det finns dominerande maktordningar i form av patriarkala uttryck, klass eller etniska åtskillnader. Detta menar Freeland kan göras genom att djupgående granska filmernas sammansättning, exempelvis utifrån deras narrativ, karaktärer eller vems specifika synvinkel som exponeras.⁴⁶

Freeland argumenterar för betydelsen av att utföra feministiska tolkningar av filmer, då filmer kan ses som artefakter av sin tid som är påverkade av sin

44 Cynthia A. Freeland, “Feminist frameworks for horror films”, I Leo Braudy och Marshall Cohen (red.), Film theory and criticism: introductory readings, 7. uppl., New York: Oxford University. Press, 2009, s. 627–628.

45 Freeland, 2009, s. 636–637.

46 Freeland, 2009, s. 637–638.

kulturella kontext och som ständigt utvecklas och uttrycker nya företeelser om deras samtid.⁴⁷ Trots Freelands orientering kring skräckfilmsgenren kan hennes feministiska utgångspunkt appliceras på andra sorters genrer.

Inriktningen i uppsatsen består av filmer som tillhör en genre av historiska skildringar, därmed kommer en analogi med Freelands teoretiska diskussion att utföras. Det introducerade begreppet “intra-filmic” har ett liknande syfte med vad uppsatsens ämnar utföra i sin analys och tillsammans med resonemangen om genus och intersektionalitet, kommer Freelands begrepp att kunna härröras i analysen och undersöka hur den kvinnliga representationen ser ut i filmerna, utifrån narrativet och huvudkaraktärerna.

Analys

Call Girl

Den kvinnliga representationen i Call Girl visar medvetet ett historiskt porträtt av en tid där kvinnor fick uppleva ett paradoxalt samhällsklimat, där deras politiska och sociala rättigheter utvecklades samtidigt som deras självständighet utnyttjades ytterligare, vilket i filmen specifikt återspeglas under valåret 1976. Filmens tema om prostitution skildrar kritiskt ett strukturellt förtryck av kvinnor och ett patriarkalt system som är sammankopplat i samhällsklasserna. Den ojämna maktbalansen av genus i skildringen visar upp inflytelserika män från det övre samhällsskiktet som sexköpare och en heterogen grupp av kvinnor som av olika anledningar undertrycks till att prostituera sig. Obalansen påträffas i utredningen om koppleriverksamheten, där männen i chefspositionerna skyddar de inblandade sexköparna. Kvinnorna behandlas med en nedvärderande syn och utelämnas på grund av deras brist på trovärdighet och samhällsposition.

Maktkorruptionen som framställs i filmen lägger betoning på att kommentera

47 Freeland, 2009, s. 647.

det förflutna som ett samhälle som uteslutande utgår från patriarkala värderingar med ett endimensionellt uttryck där kvinnor representeras som enbart underkuvade. Skildringen av karaktären Dagmar (Pernilla August) kan påpekas som ett undantag i kvinnorepresentationen. Hon har blivit en inflytelserik kvinna genom sin prostitutionsverksamhet, som bidragit till att ge henne ett högre socialt och ekonomiskt kapital. Dagmar representeras med tilltalande kännetecken dels i sättet hon klär sig på med smycken och eleganta kläder, och i hennes charmiga och inbjudande agerande gentemot sin omgivning. Hennes manipulerande personlighet visar upp en moderlig sida mot kvinnornas situation, vilket gör att kvinnorna binder sig till Dagmar. Det bildas då hierarkier bland de kvinnliga karaktärerna. Dagmar och hennes inflytande får dock en negativ association eftersom hon själv bidrar till att upprätthålla de patriarkala problemen för kvinnorna och det kan påtalas att filmens generella kvinnorepresentation därmed inte uppvisar några positiva roller av kvinnor.

Inom den kvinnliga representationen är det flera maktordningar som förekommer och dessa har en stor påverkan i hur huvudkaraktären Iris (Sofia Karemyr) representeras. De främsta faktorerna är den socialt låga klasstillhörigheten som Iris räknas in i, men hennes ålder är också en identitetsmarkör som influerar. Eftersom Iris är minderårig får hon en position där hon återupprepat förbises av sin omgivning, vilket exemplifieras tidigt i introducerandet av Iris. När mötet på socialnämndens kontor äger rum, utesluter de vuxna att ta in Iris personliga åsikt och bestämmer att socialen ska vidareplacera henne på en ungdomsvårdsskola. Iris agerande visar en invand erfarenhet och slutenhet till de vuxnas beteende, där det tyder på att hon är medveten om sin maktlöshet. Under filmens gång visar hon avståndstagande och en bristande tillit till vuxenvärlden, exempelvis mot sin mamma eller till de socialassistenter som försöker hjälpa henne på boendet. Hon förflyttas till en utsatt miljö där hon lämnas utan vidare trygghet. Hon lyckas däremot att

skapa en stark samhörighet med sin jämnåriga väninna Sonja (Josefin Asplund). Representationen av Iris och hennes klass-och ålderstillhörighet markeras ytterligare när hon träffar Dagmar, som uppenbart har en högre ställning än andra vuxna i Iris närhet. När Iris introduceras till Dagmars värld, framträder flera statusmarkeringar som Iris betraktar som tilltalande. Både sociala betingelser såsom validering, sympati och tillgång till mäktigare sociala rum men också materiella saker som pengar, alkohol och droger.

Genom förmånerna och en pådrivande manipulation skapas en tolerans hos Iris som gör att hon går med på att sälja sin kropp. När de minderåriga flickorna försöker avsluta kontakten med Dagmar får de bemöta hennes kallsinniga sida när hon skambelägger och utpressar Iris om att berätta för hennes föräldrar om de sexuella handlingarna de utfört. Den stigmatiserande skammen hos Iris medför att hennes beroendeställning till Dagmar kan fortgå, vilket leder till att Iris faller djupare ner i destruktivitet och missbruk.

I mötena med sexköparna uppträder Iris med ett uppmanat normbaserat beteende. Med instruktioner spelar Iris på sin kvinnlighet och sitt utseende, och uppmanas samtidigt att vara passiv och timid för att attrahera männen.

Männen har vetskap om Iris ålder men hennes oskuldsfullhet ses som tilldragande, vilket är menat till att problematiseras. Ålderskontrasten ges ett stort fokus med de filmiska medlen där den påfallande iscensättningen framställer Iris som underordnad. Exempelvis genom den stundtals positionerade kameravinkeln som ger ett fågelperspektiv över Iris, eller genom hennes utstickande och ungdomliga utstyrsel i de extravaganta interiörerna gentemot de äldre männen som symboliserar makt i sättet de agerar och klär sig. Iris destruktiva beteende leder till ökad isolering när hon tvångsomhändertas och hamnar på en sluten ungdomsanstalt. Kombinationen av genus, ålder och social tillhörighet hos Iris blir återigen en svårighet som påverkar när hon ska vittna emot Dagmar i rättegången. Iris och Sonja ställs mot varandra, då Sonja har lyckats få bättre stöd från vuxenvärlden och vill

undvika ytterligare inblandning i rättsfallet. Iris är medveten om att hennes trovärdighet är ifrågasatt i motpol till Dagmars, då Dagmar är omgiven och skyddad av manliga auktoriteter som ingår i hennes klientel. Call Girl visar upp ett porträtt av Iris där hon inte bara förtrycks som kvinna av den patriarkala maktasymmetrin, utan också blir manipulerad och nedvärderad av en mer betrodd kvinna som trots hennes brottslighet har ett högre beskydd. Även om Iris lyckades ta sig ur prostitutionen, lämnas hon svårt präglad och utan upprättelse eller vidare skyddsnät. Hon placeras in i en ny desperat utsatthet när hon lyckas fly från anstalten och från de korrupta poliserna.

I det mångsidiga händelseförloppet använder Call Girl flera effektiva berättartekniker. Genom korsklippning och montagesekvenser förenat med de omfattande tidsmarkörerna av musik, scenografi och rekvisita iscensätts en helhet av det svenska 1970-talet. Berättandet riktar fokus på att skildra den politiska andan genom flera kontextualiserande riktningar, där statsministerkandidaterna förespråkar flera kvinnorättsfrågor, som gick i enlighet med denna tids klimat och krav från kvinnorörelsen i Sverige.

Parallellt skildrar filmen på ett paradoxalt sätt andra politiska arbeten, exempelvis diktering av denna tids sexualbrottsutredning, som menade till att liberalisera sexualiteten i samhället med avsikt att mildra straffen för sexuella brott. Lagförslaget var dessutom något som kvinnorörelsen under denna tid stred emot och där deras organisering bidrog till att förslaget bromsades och ersattes med en ny utredning.⁴⁸ Call Girl ställer de politiska utföranden i ännu en oppositionell riktning, när de manliga politikerna porträtteras till sexköpare som utnyttjar den minderåriga Iris. Således riktar filmen en stor kritik i sitt historiska återblickande, där de negativa effekterna av denna tids starka sexliberalism gestaltas, med en ytterligare anmärkning på att den politiska makten upprätthöll de patriarkala strukturerna och utnyttjade kvinnor i

48 Östberg, 2018, s. 95.

beroendeställning. Ett annat markant samtidsperspektiv som Call Girl porträtterar är de sociala myndigheternas verksamhet som också problematiseras. Filmen visar upp det systematiska ansvarsområdet som verksamheterna hade, men som brister både i organisering och handlingskraft när Iris faller mellan stolarna och hamnar lägre ner i samhällsbottnen. Ett omfattande kritiskt porträtt ges av det svenska 1970-talet som samhälle, där Iris traumatiska upplevelser symboliserar en aktualisering av hur olika maktasymmetrier bildade ett vidare förtryck. Till följd av det kritiska förhållningssättet som filmen positionerar sig med, läggs även samtida ideal och värderingar på återblickandet. Samtidsperspektivet menar till att porträttera perioden som motsägelsefull och ser på det förflutna med en sensmoral som både tillkännager en progressiv minskning av kvinnoförtrycket och en förbättring av samhällsklimatet.

Monica Z

Monica Z har ett händelseförlopp där huvudkaraktären Monica (Edda Magnason) placeras in i en historisk tid med flera filmiska medel som menar till att skapa igenkänning och nostalgi. Berättelsen omges av flera iscensatta och historiska tidsmarkörer, där scenografin har ett stort fokus och nyttjar 60- talsexteriörer och -interiörer med tidstypiska bilar, inredningsattiraljer och kläder. Det nostalgiska skenet får en central plats även i uppvisandet av det allmänna kulturklimatet som främst gestaltas av Monicas musik och av kända kulturpersoner som introduceras och tar plats i den historiska skildringen.

Etableringen av Monica och filmens övergripande konflikter görs återkommande med en korsklippningsteknik som parallellt visar upp hennes växlande tillvaro med deltidsyrket i bruksorten Hagfors, hennes modersroll till dottern Eva-Lena (Nadja Christiansson), och spelningar i Stockholm för att bli en erkänd jazzsångerska. Skildringen av genus visar hur Monica får ta sig fram i en patriarkal värld samtidigt som hon bemöter samhällskonflikter som påpekar hennes otillräcklighet, både karriärmässigt och som ensamstående

mor till sitt barn. Genom att Monica ständigt bli nertryckt skapas det en vilja till att bevisa sitt värde, men som resulterar i en egen misstro mot sig själv och skapar inre tvivel. Dessa tvivel visualiseras när både pressen och alkoholkonsumtionen ökar för Monica, som leder till missbruksproblematik.

Dessa inre tvivel gestaltas även i en konflikt med en annan kvinnas inställning till barnuppfostran, där Monica upplever en riktad kritik av henne som mor.

Det bildar en historisk markör där Monicas kvinnoroll slits mellan de traditionella värderingarna och till ett fortsatt självförverkligande.

I relationerna mellan manligt och kvinnligt förekommer det flera traditionella inställningar som konstrueras till könsrollerna i samhället. Monicas mamma (Cecilia Ljung) framställs som passiv och hamnar i bakgrunden som en omhändertagande hemmafru. Monicas pappa (Kjell Bergqvist) har en mer framträdande roll, där han som man bestämmer i hemmet och har en auktoritär roll. I sin komplexa relation till Monica ger han uttryck för sin egen småstadsmentalitet och påtalar att hon inte är god nog. Trots pappans trakasserande behandling finns det en grundläggande inställning av omsorg hos honom över Monica. Skiftningen av pappans starka manliga porträttering får därmed ett paradoxalt uttryck i genusframställningen. Där dragen av ömhet och omsorg vanligtvis tillskrivs kvinnor men där dessa mönsterbilder bryts.

Gestaltningen av Sture (Sverrir Gudnason) har också en omfördelning av den genusroll som vanligtvis förekommer i manliga porträtteringar, då Sture har en passiv roll med egenskaper som syftar till att stötta Monica och hennes dotter. Medvetenheten som Monica har om sin situation som kvinna, visas i uttalanden gällande hennes karriär där hennes kvinnoroll gör att hon får kämpa hårdare och får genomgå större nedgångar om hon misslyckas än männen i hennes bransch. Det får även ett konstaterande i förhållandet till genus när Sture, som också är verksam inom branschen, inte kan relatera till rädslan som Monica känner över att förlora sin karriär.

Monica framställs i övrigt med ett ambitiöst, självsäkert och frispråkigt beteende. Egenskaperna återspeglas i hennes utseende, där hon alltid visas upp tillfixad och med vackra kläder, vilket i övrigt ska signalera hennes stjärnstatus. Egenskaperna speglas i sociala sammanhang där hon har ett handlingskraftigt uppträdande i typiskt mansdominerade miljöer, exempelvis när hon skriver kontrakt med sitt skivbolag och förhandlar upp sin ersättning utan invändningar. När Monica köper en exklusiv villa och hennes partner Vilgot (Oskar Thunberg) ifrågasätter köpet, uttrycker Monica att hon inte vill bli beroende av en man och att hon skaffar huset för att vara en förebild för sin dotter. När hon sedan blir förbisedd av den manlige mäklaren påpekar hon att huset ska köpas med hennes pengar. De manliga karaktärerna blir förundrade över Monicas framfusighet, vilket symboliserar att hennes kvinnliga självständighet är ovanligt för denna tid.

Framställningen av genus är det som ges mest fokus i Monica Zs tematik, då huvudkaraktären behöver bryta med de patriarkala värderingar som samhället projicerar. Ett klassperspektiv kan däremot påpekas som en intersektionell maktordning som bidrar till representationen. En central del berör Monicas arbetarklassbakgrund med en mentalitet från fadern och det samhället hon växt upp i som försvårar drömmarna, men genom Monicas framgång i karriären lyckas hon utföra en klassresa. Med sin beslutsamhet och sin talang skapar Monica sig ett brett kontaktnät, vilket leder henne till ett ekonomiskt kapital och status i samhället. Trots Monica Zs fokus på den kvinnliga huvudrollen, riktas stort fokus till att skildra de olika relationerna som Monica har med männen i sin omgivning. Filmens upplösning av konflikter som Monica erfar i hennes genusrelationer och karriär, får en vändning när hon tar sig ur sitt missbruk och konfronterar sin fars förtryck innan hon far till New York. Resan medför en upprättelse när hennes scenframträdande blir en succé och leder till en försoning med sin far och till en återgäldad kärleksbekräftelse från Sture.

Filmen avslutas med ett bröllop, där Monica till sist har skapat trygghet för sig

själv och fått bekräftelse i samtliga av hennes relationer. De förhållanden som Monica har med män, får en central plats i filmen och komplexiteten av genusrollerna ger uttryck för samhällets ideal och synsätt som tillämpas på kvinnor, där de frekvent måste utföra en kamp mot sin omgivning för att bevisa sitt värde och sin självständighet.

Filmens samtidsperspektiv visar omsorgsfullt Monicas musikaliska talang och karisma när hon framträder på scen och spelar in musik. Eftersom Monicas känslor förkroppsligas i musikskapandet, möjliggörs en vidare förståelse för Monica som artist och som person. Att historiskt visa upp hennes konstnärskap och validera hennes begåvning får en positiv bemärkelse där framstående kvinnors kunskap lyfts fram. Däremot sker detta jämsides med att kommentera hennes modersroll som återupprepat visar upp en försummelse av dottern.

Filmen undviker inte att skildra komplexiteten i kvinnorollen som Monica får erfara, utan lyfter medvetet fram det som ett dramatiskt uttryck i filmen.

Kombinationen av rollerna som innefattar att både vara mor och att göra karriär, visas upp som en oundviklig konflikt som finns för kvinnor. Att konflikten har en avgörande grundpremiss i Monica Z, ger uttryck för en begränsning av en generell kvinnorepresentation på film, eftersom det vanligtvis förekommer ett konfliktfyllt fokus av karriär kontra modersroll, när kvinnliga karaktärer ska gestaltas. Men med dess tillbakablickande perspektiv på det svenska 1960-talet så förmedlar den också ett budskap om att kvinnorollen under denna tid fick bemöta många stridigheter av ideal i samhället. Monica framställs trots allt med utmärkande egenskaper i form av självständighet och handlingskraft i sin kvinnoroll, och det kan påpekas som en feministisk porträttering i jämförandet med den historiska perioden. I den avslutande scenen när Monica och Sture gifter sig, porträtteras dock ett perspektiv av Monicas efterlängtade trygghet. Detta medför att bilden av Monica och hennes självständighet inte är helt entydig i att hon självständigt lyckas ta sig ur de patriarkala strukturerna som hon fått genomleva, då hennes

lycka fortfarande visas upp som bunden till att få bekräftelse av den manliga omgivningen. Eftersom historiska skildringar påtalar dess samtid som de är uppkomna i, kan tolkningen dras till att Monica Z medvetet vill förmedla en nostalgisk skildring där Monicas musikaliska storhet visas upp utifrån ett nyanserat anspråk, där hennes kvinnoroll gestaltas med konflikter som fortfarande kan ses som relaterbara för kvinnor i samtiden. Samtidigt som aktuella värderingar utifrån en feministisk ståndpunkt tas i beaktning och tillskrivs representationen, med ändamål att ge kvinnor mer plats historiskt och bidra till ett positivt synliggörande.

Svinalängorna

Svinalängornas berättarstrategi pendlar mellan ett samtidsperspektiv av den vuxna karaktären Leena och historiska tillbakablickar som gradvis visualiserar Leenas tragiska barndom under 60-och 70-talet. Leena är starkt präglad av sitt förflutna, där hennes familjerelationer i barndomen bildat ett kvarvarande trauma som påverkar hennes sociala tillit till andra. Leenas vuxna vardagsliv porträtteras med ett medelklasshem där scenografi representerar hennes inre egenskaper genom en miljö som är pedantiskt ren, modern och ljus. Relationen med hennes man Johan (Ola Rapace) och två döttrar visar upp hennes familjeorienterade liv. Den perfekta ytan raseras när Leena kontaktas av sin döende mamma. Leenas brist på social tillit uttrycks när hon undviker att berätta om sin bakgrund och om de tidigare familjerelationerna som var kantade av missbruk och våld. En påtaglig kontrast skapas i tillbakablickarna av barndomen, med en symbolisk ljussättning som går från ett sterilt lysrörsljus till brunmurriga färger där missbruket och det löpande förfallet visas upp genom tidstypiska markörer i inredning och kostym.

I Svinalängorna konstrueras ett porträtt av flera kvinnor som visar upp normspecifika roller som tillskrivs deras genus. Den unga Leena är en blygsam men ordentlig och ansvarsfull flicka. I jämförelse med andra jämnåriga flickor,

sticker Leena ut med sina andrahandskläder och sitt varsamma och osäkra beteende. Både Leena och hennes mamma Aili får förhålla sig till sociala normer där idéer tydligt uttalas om att de ska ta hand om hemmet, vara ordningsamma och fostrande. I familjeförhållandet utsätts de båda, för psykisk och fysisk misshandel från fadern Kimmo (Ville Virtanen). Mannen i hemmet har ett övertag och en bestämmande roll. Våldet gestaltas både implicit och explicit genom blåmärken på mammans kropp och i närbilderna på barnens rädsla och sorg när de hör ljudet av föräldrarnas bråk och själva får bevittna och erfara våldet. Leenas relation till sina föräldrar porträtteras dels med positiva minnen av kärleksfulla stunder där de uppmuntrar och stärker henne, men också med negativa minnen av deras tilltagande alkoholmissbruk och negligering av Leena och hennes lillebror. Förhållandet Leena har med sin mamma skildras som mest problematiskt och genom den vuxna Leenas agerande och uttalanden framställs ett upplevt svek som Leena har över moderns beteende. Trots avsaknaden av kontakt och att Aili ligger på sin dödsbädd, försvarar och urskuldar mamman upprepade gånger pappans beteende mot deras familj. I det svek Leena känner gentemot sin mamma finns en underliggande värdering hos Leena som tar sig uttryck i ett traditionellt synsätt av modersrollen. Mamman har högre krav på sig än pappan att vara en fostrande och omtänksam förälder som ska skydda sina barn. Eftersom pappan är avliden när Leena konfronterar sin barndom, är det av naturliga skäl mamman som får stå till svars, men det är uttryckligen hennes roll som mor och hustru som påpekas som bristfällig.

Förutom genusporträtteringen av kvinnorna förekommer det i filmen flera sociokulturella maktasymmetrier som samverkar med varandra. I kvinnorepresentationen berörs också etnicitet, klass och ålder. Leenas ålder är en utmärkande faktor då hon på flera plan blir sviken av vuxenvärlden.

Exempelvis porträtteras hennes försvarslöshet mot de sociala myndigheterna när hon försöker påkalla barnens undermåliga hemmiljö. Hennes ålder står

också i fokus i familjerelationerna där hon måste ta sig an en ansvarsfull roll i hemmet. Det kombinerande klass- och etniska perspektivet får uttryck i framställningen av Leenas familj, då de har flyttat från Finland till Sverige som arbetskraftsinvandrare, där de är beroende av sitt lågavlönade arbete för att kunna upprätthålla sin vistelse. De har kommit från en fattigare och socialt lägre miljö, vilket visas när de agerar förundrat över den nya lägenheten och dess faciliteter. Familjen får krav på sig att integreras i samhället. Ett återkommande stilistiskt drag som återfinns i filmen är Leenas berättarröst, som beskriver svenska ord som hon övar på för att lära sig språket. Funktionen av de upplästa orden beskriver Leenas inre tankar och upplevelser av sin omgivning, samtidigt som de ackompanjeras med lågmäld stråkmusik som betonar det känslomässiga tillståndet ytterligare. Orden används i övergångarna när filmen pendlar mellan det förflutna och samtiden, vilket bidrar till att skapa en närmare inblick av Leena som ung flicka och vuxen kvinna. Familjen upplever återupprepad diskriminering baserad på deras finska härkomst och klasstillhörighet, som tidigt presenteras när de flyttat in i den nybyggda lägenheten då mamman påpekar att de blivit bemötta med fördomar om deras nationalitet av den instruerande hyresvärden.

I Aili och Leenas relation, uttrycker mamman vikten av utbildning för Leena för att kunna välja ett bättre liv. Det tyder på en medvetenhet hos mamman om deras förutsättningar och att det är genom utbildning som kvinnor kan förändra sin ställning i samhället. Här ges ett intersektionellt exempel hos mamman, eftersom hennes position är präglad av maktasymmetrierna som samverkar i genuskonstruktionen, den etniska härkomsten och av klasstillhörigheten. Ailis påpekande om betydelsen av självständighet och självförverkligande kan ses som ett feministiskt anspråk. I filmens representation av den vuxna Leena är detta emellertid inget som sätts i centrum, utan istället framställs det paradoxalt nog som att anledningen till att Leena är en framgångsrik kvinna är hennes kärleksfulla och stöttande familj. De växlande tidsperioderna i

Svinalängorna, skapar på så sätt tydliga perspektiv på de samtida värderingarna när den blickar tillbaka på det förflutna. Filmens övergripande tematik handlar om att visa upp Leena som ett maskrosbarn, som trots svårigheter i sin barndom, har lyckats uppnå ett idealiskt liv med en stöttande kärnfamilj. Leenas restriktiva och bristande tillit gentemot sin make kan ses som ett undantag, men också som en ytterligare prägling av sin barndom specifikt från sin pappas dominerande position.

Filmen gör ett ställningstagande som lyfter fram ett kärnfamiljsideal. I de avslutande scenerna i filmen, när Leena brutit ihop av underrättelsen om hennes mors bortgång, samlar de sig som en familj, där de alla omfamnar varandra. Idealet tydliggörs även i representationen av Leena, då det inte framkommer några andra indikationer om hennes karriär eller andra statusmarkörer som påverkat hennes nya sociala klasstillhörighet. Den utförda klassresan visualiseras enbart via hennes nya kärleksfulla relation med sin familj, där det därmed är hennes modersroll som representeras. Leenas kvinnoroll konstrueras av en traditionell värdering som visar upp kvinnor som enbart mödrar eller fruar, vilket kan relateras till ett enformigt och förlegat ideal som ofta tillskrivs kvinnor. Aili visas däremot upp med en införståddhet över deras klasstillhörighet och med insikt om betydelsen av utbildning för att ta sig ur och bryta invanda klassmönster. Det följs inte upp i den samtida framställningen av Leena och filmen avstår därmed från att visa upp en autonom representation av henne som vuxen kvinna. Svinalängorna som historisk skildring framhäver en relation till det förflutna som kan ses som en aktuell uppfattning som vår samtid har om tidsperioden. Filmen lägger stor vikt vid att visa upp ett kritiskt förhållningssätt till den förgångna tiden utan att försköna eller visa upp en nostalgi. De kontrasterande tillbakablickarna väljer att till stor del negativt ifrågasätta, bearbeta och skapa förståelse för de historiskt svåra levnadsöden som de kvinnliga karaktärerna fick genomleva och att det erfarna traumat fortfarande kan påverkar kvinnor i samtiden. Det

värderande uppvisandet av utanförskap, missbruk och våld i de nära relationerna hos den immigrerade familjen menar till att bryta en illusion om det svenska samhället under denna tid. Eftersom ett starkt ideal om kärnfamiljen framställs, visas ett progressivt historiebruk upp med budskap om att filmens samtid och samhälle har förbättrats.

Slutdiskussion

I förarbetet till uppsatsen sammanställdes 2010-talets omfattande produktion av filmer och tv-serier som blickar tillbaka på 1960-talet och 1970-talet.

Urvalsprincipen som studien genomförde utgick från det formulerade syftet och med en teoretisk inriktning till att granska hur genus och kvinnor representeras utifrån ett historieförmedlande perspektiv. Med utgångspunkt i frågeställningarna har varje analys lyckats medföra intressanta resonemang, som vidare kommer att diskuteras tillsammans för att understryka resultatet i studien.

I analyserna har Freelands begrepp ”intra-filmic” kunnat användas som ett feministiskt utgångsläge kring hur granskningen av berättarstrukturerna och karaktärerna i filmerna kommit till att bli representerade. Samtliga tre filmer centrerar ett individbaserat porträtt av kvinnokaraktärerna Iris, Monica och Leena. Filmernas tematik representerar kvinnliga livsöden där deras enskilda roller konstrueras utifrån begreppet om genus och placerar in dem i miljöer av samhällsproblematik som består av patriarkala omgivningar och socioekonomiska klassindelningar. Det präglar de kvinnliga karaktärernas inre tillvaro och återspeglas i deras uppväxt, personliga relationer, karriärsval samt resulterar i missbruksproblematik och utsatthet hos dem. Freeland påpekade även betydelsen av att undersöka vems synvinkel som exponeras och det kan sägas att alla tre filmerna på liknande sätt lyfter fram enskilda individer, där kvinnokaraktärerna till stor del upplever en isolering och negligering från