En kritisk studie av könstillhörighetens relevans för
framställningen av Mai Zetterling som auteur
Ebba Tomani
Institutionen för mediestudier Examensarbete 15 hp
Kritiska blickar på auteurteorin Filmvetenskap, kandidatkurs 30 hp Höstterminen 2015
Handledare/Supervisor: Jakob Nilsson
1 1
“Jag är ju allt, egentligen.”
En kritisk studie av könstillhörighetens relevans för framställningen av Mai Zetterling som auteurEbba Tomani
Abstract
This essay deals with the idea of women as the ”the other sex” within the field of authorship, and aims to bring to together feminist, film and auteur theory with analysis of historic
documentations of reception as well as context for academic treatments of Mai Zetterling as an auteur/director. This, in attempt to, through intertwined discussion, catch a glimpse of better understanding how gender specificity may have influenced and continue to influnce perceptions of auteurs of female gender and their works, yet keeping focus on the case of Mai Zetterling and hers in specific.
Keywords
2 2
Innehåll
1. Inledning ... 3
1.1 Syfte och frågeställning ... 4
1.2 Metod och material ... 5
1.3 Tidigare forskning ... 7
2. Teoretisk bakgrund ... 9
2.1 Feminism och genus ... 9
2.1.1 Kvinnan som Den Andre ... 9
2.1.2 En notis om distinktionen mellan kön och genus ... 10
2.1.3 Att vara man, kvinna och allt, egentligen: Queerfeminism? ... 11
2.2 Feministiskt/feminint i filmteoretisk mening ... 13
2.3 Auteurteori ... 14
2.3.1 Caméra Stylo och filmen som personligt uttryck ... 14
2.3.2 Premisser för ett auteurskap ... 15
2.3.3 Författarens död/Auteuren som genväg ... 16
3. Analys ... 18
3.1 Ljuset på Mai Zetterling ... 18
4. Fortsatt diskussion och slutsatser ... 25
5. Sammanfattning ... 31
3
1. Inledning
[J]ag som kvinna [...] gör naturligtvis en slags kvinnofilm, men går inte ut från den ståndpunkten, att jag ska göra en kvinnofilm, utan det blir ju en personlig film. Och så är det händelsevis så att jag är en kvinna, men jag är ju man också. Jag har ju båda delarna, jag är ju allt, egentligen. [...] Jag ska ju kunna göra filmer om allt, inte bara om kvinnor. [...] Det är viktigt att vi ska kunna rota i allting, och inte bara i kvinnors psyken. Vi är våra egna. Nej, jag hoppas, och jag vill, göra mänskliga filmer.1
Detta citat är hämtat ur en intervju med regissören/auteuren Mai Zetterling från år 1984. Vid intervjutillfället har över ett och halvt decennium passerat sedan hon regisserat – och mer eller mindre skoningslöst sågats för – vad som skulle komma att bli hennes senaste
svenskproducerade film på många år: Flickorna (Mai Zetterling, 1968). I intervjun talar hon om hur hon själv upplevt att, i sitt regissörskap, talats om som en kvinnofilmsregissör – eller en ”kvinnlig regissör” (”woman director”).
Intervjun avser en regissörskarriär som startade på 1960-talet, och idag är det 31 år sedan Zetterling yttrade denna mening. Termen ”kvinnlig regissör” används emellertid, trots allt, även idag i viss mån, som benämning för – och i tal om – filmregissörer som, utöver sin yrkestitel, också kan identifieras som kvinnor. ”Manlig regissör” ter sig likväl vara ett högst ovanlig uttryck i tal om regissörer som, utöver sin yrkestitel, även kan identifieras som män. Kanske är detta vid första anblicken egentligen inte särskilt förunderligt; i filmhistorien finns betydligt fler manliga regissörer (regissörer som också är män, alltså) nedtecknade. Således kan att poängtera regissörens könstillhörighet när personen i fråga är just kvinna te sig
tämligen givet. Å andra sidan för denna obalans – dvs. att poängtera könstillhörigheten endast när vederbörandes könstillhörighet är just kvinnlig och inte när vederbörande är en man – för en feministiskt programmerad hjärna så som min egen – röra upp viss frustration, inte minst med film (och konst-) historien i åtanke, där kvinnors konstnärliga betydelse förminskats, fallit i glömska och först långt senare förts fram i ljuset (ofta av andra kvinnor). Tanken för sig relativt kvickt till Simone De Beauvoir. (De Beauvoir har förövrigt skrivit om Zetterlings
Flickorna och motsatt till svenska recensenter, beskrivit den som en poetisk, komisk, ironisk
1 Möte med Mai (Solveig Nordlund, Jannike Åhlund, 1996), (0:08:37), tillgänglig via
4
– och inte minst vacker, subtilt öm film).2 Närmare bestämt De Beauvoirs reflektioner kring kvinnans social-/samhällsstrukturella roll som ”det andra könet” och mannen som norm, även i en bredare bemärkelse.3 Hennes analys kan även göras gällande i benämning av filmer som
(ofta genom textuell analys) då och då tilldelas en egen genre-epitetet; ”kvinnofilm”, medan ”mansfilm/herrfilm” är en icke-existerande företeelse, då dessa rätt och slätt bara är ”film”. Tanken till denna uppsats har fötts ur min egen förundran (och frustration) över könandet av just kvinnors bedrifter; en slags oro över hur detta påverkar kvinnors position i kulturell kanon. Detta är jag naturligtvis inte ensam om. Även erkända regissörer som idag är
verksamma, bl.a. Jane Campion, har uttryckt frustration över benämningen kvinnlig regissör, samt viss oro över att det specificerande epitetet kan bidra till fokusförflyttning från verkens egen mening till ett föreliggande (enligt henne tämligen irrelevant) faktum i auteurens person – dvs. hennes könstillhörighet – samt att detta i förlängning riskerar stjäla uppmärksamhet från verkens egna betydelse.4 Dessa tankar önskar jag kunna utveckla och betrakta ur olika vinklar; med auteurteoretiska glasögon såväl som feministiska, filmteoretiska och historiska. Ämnet är komplext och inför detta arbete är jag inte säker på att ett svar på frågan om
könstillhörighetens relevans i tal om (film)kreatörer existerar. I denna uppsats ämnar jag dock utforska hur könstillhörighet kan påverka en kreatörs plats i kanon. Detta med Mai Zetterling, en regissör av kvinnligt kön, vars roll i kulturell kanon hamnat i skymundan i svensk
filmhistoria, som mitt subjekt/undersökningsobjekt.
1.1 Syfte och frågeställning
I det inledande citatet ovan insinuerar regissören/auteuren Mai Zetterling att hon själv förhöll sig motvilligt till att se sin könstillhörighet – detta enligt hegemoniskt förtryckande krafter ofrånkomliga faktum – diktera hur hennes verk och breddkompetens som regissör betraktats och beaktats. Med denna uppsats ämnar jag undersöka hur Zetterlings könstillhörighet uppmärksammats av hennes samtids filmkritiker och (i viss mån) andra journalister samt vilken roll den spelat i akademiska behandlingar av – och rörande – hennes regissörskarriär. Det handlar alltså om att ta en närmare titt på hur faktorn ”kvinnoskapet” kan ha
2 Wanda Bendjelloul, ”Mai Zetterling – Flickorna”, Feministisk Filmfasta, 2012-03-19,
http://filmfasta.blogspot.se/2012/03/mai-zetterling-flickorna.html (kontrollerad 2016-01-03).
3 Simone De Beauvoir, Det andra könet, övers. Adam Inczèdy-Gombos och Åsa Moberg, (Stockholm:
Norstedts, 2012), 24, 25 26.
4 Parafras av Jane Campion då hon förklarat varför hon, inför en ”face to face”-intervju i Filmhuset i Stockholm,
5
påverkat/ännu påverkar hur – och kontextuellt var – Zetterling och hennes karriär (hennes gärning och verk) behandlats och behandlas. Med andra ord handlar denna uppsats om framställningen av Zetterling och hennes verk.
Frågeställningen lyder således:
- Vilken roll har könstillhörighet spelat för uppfattningen och framställningen av Mai Zetterling som auteur i hennes samtid, samt för hennes plats i svensk kulturkanon? I större skala hoppas jag att de insikter jag når berörande Mai Zetterling kan bidra till en utvidgad förståelse för hur den könsbestämmande benämningen – och i viss mån (den ofta könade) kontexten för skildring – av ”kvinnliga” auteurer5 kan påverka och ha påverkat kvinnornas status i sin samtid samt position i kulturell kanon.
1.2 Metod och material
För att få en inblick i – och överblick över – Mai Zetterlings karriär och roll i kulturell kanon, hur hon behandlats och betraktats av sin samtid såväl som efter sin död, ämnar jag använda mig av Mariah Larssons avhandling om Zetterling, som publicerades 2006.6 Då avhandlingen ingående behandlar 1960-talet, tiden då Zetterling gjorde fyra av de totalt fem långfilmerna hon spelade in i Sverige, betraktar jag denna källa som en som kan skänka insikt i den
svenska bilden av Zetterling som regissör/auteur under denna formande period. För att vidare samla bitar till det pussel som är bilden av – och historien om – Zetterling, även i den senare delen av hennes karriär, tar jag också del av artiklar som berör henne, publicerade i
akademiska journaler, tidskrifter och andra medier (bl.a. radio/podcast/dokumentär/annat rörligt bildmaterial). Detta för att samla ihop material som tillsammans kan ge en bild av hur Zetterlings anseende i svensk filmkanon betraktas idag. Urvalet av källor är baserat på
meriter; i journalistiska sammanhang källans kulturella status, och i akademiska; relevans och merit inom det filmvetenskapliga och specifika ämnesområdet. Recensioner av Zetterlings filmer tar jag huvudsakligen del av via akademisk sammanställning av arkiverat material, för att på så vis föra fram den – av etablerade akademiker ansett och för mitt syfte – mest
5 Jag sätter ”kvinnlig” inom citationstecken för att poängtera att jag, enligt denna benämning inte här avser läsa
in det genusperformativa konceptet ”kvinnlighet” i ordet ”kvinnlig”, utan snarare med benämningen ”kvinnliga auteurer” åsyftar regissörer/andra konstnärliga kreatörer som är kvinnor uti könstillhörighetens bemärkelse. Detta då jag initialt ställer mig frågande till ”kvinnlighet” som genomsyrande i en kvinnas skapande. Detta bemöter jag senare i texten.
6
relevanta samtida kritiken. Detta motiverar jag med att det är Mai Zetterlings tyngd och position i kulturell kanon som står i fokus för denna undersökning och sammanställningar av kritik och dylikt är bidragande fragment till just dess tillblivelse.
Då min frågeställning i sin natur inte bara är historiskt eller biografiskt utforskande, utan kanske snarare av genusbehandlande och feministisk art – såväl som auteurteoretisk – blir det nödvändigt att lägga stor vikt vid att förklara teoretiska aspekter av dessa ämnen. Detta medför möjligheten att på ett okonstlat vis kunna föra ett innehållsrikt resonemang kring hur kön kan anses spela in i en kreatörs (Mai Zetterlings) skapande samt framställningen och förståelsen av hennes verk. Urvalet av teoretiska texter, vilka sträcker sig över flera ämnesområden, görs utifrån grundläggande frågor så som; ”varför ifrågasätter jag
7
1.3 Tidigare forskning
Idag finns inte mycket forskning specifikt om Mai Zetterling och hennes regissörskarriär publicerad. År 2006 publicerades dock Mariah Larssons doktorsavhandling, Skenet som
bedrog: Mai Zetterling och det svenska sextiotalet, om Zetterlings karriär, den svenska
filmpolitiken och det samtida mottagandet av Zetterlings filmer, med fokus på det svenska 1960-talet. Fler övergripande arbeten om Zetterling är påbörjade, men har i nuläget inte publicerats i sin helhet. Professor i filmvetenskap vid Stockholms universitet, Tytti Soila, verkar aktivt för att lyfta fram svenska kvinnliga regissörer i sitt arbete och är en av de som i nuläget skriver på en bok över Mai Zetterling.7 Soila har även publicerats gällande Zetterling i antologisk kontext, då hon bl.a. diskuterat Zetterlings persona i förändring.8 Zetterlings namn figurerar i övrigt emellanåt i andra akademiska sammanhang, i antologier, böcker och
avhandlingar inom feministisk filmteori, svensk filmhistoria, sensationsfilm (för sitt sexuellt explicita innehåll) och det svenska 1960-talets modernistiska tendenser i film, ingen av dem helt tillägnade Zetterling.9 I Stig Björkmans mer ingående regissörsporträtt framhålls
Zetterling i huvudsak som en kvinnoskildrare, med även som en som skildrar ensamhet och besatthet.10
Om utmärkande feministiska frågor finns, givetvis, desto mer skrivet. En del, självfallet, även om genusfrågor specifikt, feministiska spörsmål och teorier i relation till (auteur)filmteori i filmhistorien. Som jag tidigare angett, samt nedan utvecklar, kommer feministiska, såväl som auteurteoretiska och specifikt feministiskt filmteoretiska, tankevärldar här belysas och föras samman i en teoretisk bakgrund för diskussion och analys. Om just feminism (och genus, i den mån detta inkluderas i termen feminism) i filmhistorien och dess roll för/i filmhistoriens dokumentation finns ett antal böcker och antologier, vari feminism och dess relation till filmhistoria undersöks ur ett flertal olika perspektiv. Detta bl.a. i antologin Flyktigheten
7 Samtal med Tytti Soila, Stockholm, oktober 2015.
8 Ex: Tytti Soila, ”Questions on Research Methods in Writing a Feminist Biography: A Case of Mai Zetterling”,
i Contemporary Feminist Studies and its Relation to Art History and Visual Studies: Proceedings from a
Conference in Gothenburg, March 28-29, 2007, red. Bia Mankell och Alexandra Reiff, (Göteborg: Acta
Universitatis Gothoburgensis, 2010), 76-90.
9 Exempel: Peter Cowie, Sweden 2, (London: A. Zwemmer Limited/New York: A.S. Barnes & co, 1970); Daniel
Dellamorte, Svensk Sensationsfilm: En ocensurerad guide till den fördolda svenska filmhistorien, 1951-1993, (Malmö: Tamara Press, 2003); Cecilia Mörner, ”Vissa visioner: Tendenser i svensk biografdistribuerad fiktionsfilm 1967-1972”, (Ak. avh., Filmvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet, 2000); Nils Petter Sundgren, The New Swedish Cinema, (Stockholm: The Swedish Institute for Cultural Relations with Foreign Countries, 1970).
10
8
fångad: Att skriva filmens historia, där fokus ligger vid filmhistorien och olika teorier som
format den. Bland dessa figurerar Patrice Petro som, i ett översatt kapitel ur sin egen bok på ämnet, Aftershocks of the New: Feminism and Film History, behandlar feminismen inom filmteori i filmhistorien, och dess status och funktioner inom olika, historiska, filmteoretiska inriktningar/trender.11 Petro menar bl.a. att det finns en tendens och risk bland feminister att, i jakt på ett (kvinnligt) subjekt för filmfeministisk diskurs, nästintill tvångsmässigt försöka bekräfta en socialt konstruerad kvinnlig identitet, eller motsatt, mer eller mindre avvisa personbeskrivning helt som en väsentlig del av feministisk subjektsanalys. 12 Utöver detta, menar hon vidare, att det finns en benägenhet att i behandling av filmhistorien likväl som i filmfeministisk diskurs, förbise den andra komponenten av dessa och på så vis separera de tu, hänvisa dem till varsin ämnessfär, något hon menar leder till alienation mellan de teoretiska och empiriska elementen i filmvetenskap och därmed även ett bristfälligt synliggörande och representation av kvinnor och feministisk diskurs i filmhistorien. Detta menar hon i sin tur leder till att dessa faller i glömska när historien sedermera skrivs.13 I denna uppsats
sammanförs dock dessa element och diskuteras i relation till varandra med avsikt att utforska varför just Mai Zetterling fallit mellan prestigestolarna.14
11 Patrice Petro, ”Feminism och filmhistoria”, i Flyktigheten fångad: Att skriva filmens historia, red. Astrid
Söderbergh Widding, (Stockholm: Aura förlag, 1996), 146-162.
12 Ibid., 148. 13 Ibid., 146-147.
14 I denna uppsats har jag medvetet valt att inte involvera teorier om specifikt kvinnligt auteurskap. Detta då jag i
9
2. Teoretisk bakgrund
2.1 Feminism och genus
2.1.1 Kvinnan som Den Andre
Idén till denna uppsats har sin bakgrund i en förundran över vikten som, i omnämnande av arbetande konstnärer/yrkesarbetare av kvinnlig könstillhörighet, läggs vid just denna faktor – den kvinnliga könstillhörigheten. Därmed tar denna uppsats, tämligen oundvikligen, även teoretiskt avstamp vid Simone De Beauvoirs genusteoretiska tankar: att mannen, enligt den sociala struktur/diktering under vilken vi som samhällsmedborgare lyder, anses självklara – neutrala. Dvs. att mannen är den mänskliga normen – en allmänt accepterad utgångspunkt som följaktligen medför innebörden att kvinnan är ett undantag – en avvikelse – från den mänskliga normen, vilket i sin tur sedermera inordnar henne i underlåtenhet.15 Detta är grunden ur vilken frågeställningen för denna uppsats gror. Nedan presenterar jag även andra aspekter av De Beauvoirs yttranden som jag ämnar diskutera vidare i uppsatsens analysdel. De Beauvoir skriver; ”[t]ermen ’hona’ [är] inte nedsättande för att den förankrar kvinnan i naturen utan för att den begränsar henne till hennes kön” och påpekar att passivitet är en egenskap som ofta tillskrivs kvinnan, så redan på de gamla grekernas tid, då Aristoteles framförde sin tes om den reproduktiva processen – att mannens säd är den aktiva enheten och kvinnans ägg – vilket skulle visa sig vara biologiskt inkorrekt – vore ”passiv materia”, förvaltande av mannens aktivitet. Han menade att kvinna är något en är i brist på vissa egenskaper.16 Detta är en teori som – trots att den avvisats i rent biologiskt hänseende – ännu gör sig påmind; hur kvinnor ofta betraktas som förvaltande (passiva) av mannens (aktiva) förvärv även i hänseende till privat egendom. Kvinnans väg till egenförvärv är, enligt anseendet, således oframkomlig.17 De Beauvoir menar vidare att framträdelsevis män
betraktar kvinnan som ”den andre” – som objekt – medan han betraktar sig själv som subjekt. Hon understryker dock att mannen inte bör klandras för detta, ty det är inte nödvändigtvis en medveten handling; han är för ”präglad av demokratins jämlikhetsideal för att göra detta”, men i synsättet är mannen själv icke desto mindre det absoluta subjektet.18 Till detta hör att
15 De Beauvoir, 24, 25, 26.
16 Ibid., 25-26, 45. 17 Ibid., 45, 87.
10
ingen initialt väljer att betrakta sig själv som något annat än subjekt (”den Ene”), men emellertid tilldelas objektrollen ändå (den passive) kvinnan, Hon blir ”den Andre” enligt ett motsattsystem som i den bästa av världar – ”ett Mitsein” baserat på vänskap och solidaritet – inte vore substantiellt.19
De Beauvoir menar att kvinnors undantryckta position är speciellt pikant då de utgör cirka hälften av jordens befolkning och därmed inte, som t.ex. religiösa eller etniska minoriteter, kan betraktas som (och därmed inte heller behandlas som) en minoritet. Hon förundras över detta och diskuterar sin tes; att kvinnan är kvar i denna underlåtenskap, kanske på grund av en bristande anda av ett ”vi” – kvinnor som grupp.20
Att uppnå det ”mänskliga Mitsein”21 då kvinnor blir fria den begränsande implikationen i termen ”hona” (att hon är vigd åt immanens) kräver att kvinnan (och egentligen vem som helst som upplever behovet) kan berättiga sin existens och således transcendera, något De Beauvoir menar i regel förhindras av patriarkatet, som håller henne tillbaka.22 Hon kommer ”[...]gång på gång transcenderas av ett annat, väsentligt och dominerande, medvetande”.23
2.1.2 En notis om distinktionen mellan kön och genus
Hänvisningar till feministen Judith Butlers genusteoretiska anföranden är ett återkommande inslag i feministisk text, i filmteoretiska sammanhang och inte minst i queerteorisk kontext. Butler menar att kvinna (eller man för den delen) inte är något en föds till – alltså något en är
– utan något en blir.24 Medan kön syftar till de biologiskt medfödda egenskaper som t.ex. en kvinna innehar (kroppsligt/kemiskt etc.), syftar genus till den roll hon, som följd av sin position som hierarkiskt understående mannen i en patriarkal hegemoni, tillskrivits.25 Dvs. att kön är biologiskt, medan genus är ett performativt beteende vi upprätthåller, vilket ämnar verka som s.k. karaktäristiska egenskaper för respektive kön, och som således bidrar till en riktning mot hierarkisk positionering.26
19 Ibid., 26-27. 20 Ibid., 23, 24. 21 Ibid., 38. 22 Ibid., 37-38. 23 Ibid.
24 Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology
and Feminist Theory”, Theatre Journal Vol. 40, No. 4 (dec, 1988): 519.
11
2.1.3 Att vara man, kvinna och allt, egentligen: Queerfeminism? Det inledande citatet i denna uppsats är ett i vilket Mai Zetterling uttrycker att hon – trots att hon råkar vara kvinna (denna kategori av människa är hon född in i att tillhöra rent biologiskt, samt den hon identifierar sin egen person med), i sin roll som regissör åtminstone, även är man: ”Jag har ju båda delarna. Jag är ju allt, egentligen”.27 I intervjun säger hon även att ”[v]i är våra egna”.28 Det senare syftandes till människor i stort. Dessa meningar, även satta i sitt sammanhang – då hon diskuterar idén om att en kvinna som skapar film per automatik skulle vara en kvinnlig filmskapare – en kvinnofilmsmakare – tolkar jag som en antydan till att hon, i sitt regissörs/auteurämbete, anser kön vara tämligen ointressant. (Precis som Jane Campion idag).29 Detta föder således en queerteoretisk tillika filosofisk tankegång: Om hon inte alltid är kvinna – vad är hon då? Betyder detta att hon, i sitt arbete, betraktar sig som okönad, flerkönad eller som något helt annat..? Alltså: Kan detta betraktas som queer? Notera att jag i denna uppsats inte ämnar fastställa Mai Zetterling och/eller hennes regissörskap/auteurskap som queer eller icke-queer, utan betraktar queerfeministisk teori som ett verktyg för att komma närmre en förståelse för könets – och inte minst genusets/könsrollernas och det från normen avvikandes – komplexitet och problematiska position i förhållandet till hegemoniska (patriarkala och heteronormativa) sociala strukturer.
Tiina Rosenberg inleder sin bok Queerfeministisk Agenda, med att klargöra att hela idén med att försöka definiera begreppet ”queer”, i sin essens, egentligen bestrider sitt eget syfte, ty ”queer” är ett begrepp sprunget ur oviljan att definieras.30 Trots detta försöker Rosenberg icke desto mindre (något förenklat) med detta, och beskriver ett antal, över tid, vanligt
förekommande meningar begreppet tillskrivits, däribland:
3) queer som beskrivning av så kallade queera läsningar där verket och dess uttolkare inte nödvändigtvis delar samma sexuella utgångspunkt;
4) queer som beteckning på olika icke-normativa köns-/genuspositioner inkluderande de heterosexuella;
5) queer som beteckning på icke-heterosexuella företeelser vilka inte tydligt kan markeras som lesbiska, gay, bisexuella eller transpositioner, utan vilka tycks innefatta en eller flera aspekter av dessa kategorier och referera till en eller flera av dem samtidigt, då ofta på ett ’förvirrande’ eller dissonant sätt;
27 Möte med Mai, (0:08:50). 28 Ibid., (0:09:16).
29 Campion, 26 april 2015.
12
6) queer som beteckning på åskådarpositioner, tolkningar, konstverk, kulturella
företeelser och textuella kodsystem som hänvisar till eller faller utanför heterosexuella, lesbiska, gay, bisexuella eller transidentiteternas förståelse och kategoriseringar av kön/genus och sexualitet. Då blir queer en beteckning av det som går utöver de etablerade kategorierna för kön/genus och sexualitet.31
Rosenbergs text är en av queerfeministisk art, och är således en som kritiskt granskar den heterosexuella normen.32 Hon påpekar att den s.k. ”outsiderpositionen” kan innebära både genusvariationer såväl som identitetsuttryckssätt, men att den inte nödvändigtvis har en specifik identitetsidé i åtanke. Det handlar snarare om individens rätt att skapa sig själv, något som i långa loppet, i sig, kan leda till social förändring, i hänseendet av förväntningar på kategorier av människor.33 ”Identiteter fungerar som berättelser och följer en egen
dramaturgi” skriver Rosenberg.34 Dramaturgin kan då te sig som sådan att; först upptäcka sig själv (och sin queera identitet), erkänna den, ta sig in i den givna gemenskapen (sitt närmast stående ”queer community” eller dylikt), då ”att ha en referensgrupp och möjlighet till en positiv självidentifikation är viktigt för alla människor, men särskilt [...] för marginaliserade och utsatta grupper”.35 Vidare poängterar Rosenberg att förekomsten av just sociala
grupperingar blir till under förtryck, även om grupperingen som sådan inte alltid och under alla omständigheter, syftar till förtryck, trots att grupperingar just tenderar bli till i en slags ojämlik positioneringsrelation mellan de priviligierade och de undertryckta. Denna mening går igen från Simone De Beauvoir.36 Rosenberg poängterar vidare att själva benämningen av sociala grupper likväl kan tjäna till att synliggöra dem – en benämningsprocedur i vilken normativa ställningstaganden emellertid blir omöjliga att undgå. Således uppstår
grupperingar, men som därnäst förmår förändras över tid för att sedermera försvinna.37
Tiina Rosenberg lyfter redan tidigt i sin bok ett varningens finger för att idelig användning av beteckningen ”queer” som en identitetsbeteckning (så även som betecknande för
motståndsidentiteter i stort) riskerar leda till en urvattning av begreppets politiska tyngd.38
31 Ibid., 11-12.
32 Rosenberg hänvisar återkommande till Judith Butlers genus och queerteorier, och gör således även en
distinktion mellan genus och könstillhörighet i enighet med Butler.
13
2.2 Feministiskt/feminint i filmteoretisk mening
Vad gör egentligen en film till en feministisk sådan och vilket samband finns egentligen mellan film och feminism? Enligt Annette Kuhn finns flera faktorer att ta hänsyn till för att närma sig ett svar på frågan, vilken hon också understryker är av både stora mått och väldig komplexitet.39 Kuhn diskuterar i sin text begreppen ”feministiskt” samt ”feminint” och redogör för den skillnad hon, vid närmare granskning, menar uppstår dem emellan; de må vara besläktade, men spelar sin egen respektive roll, så även i filmens värld.40 Kuhn använder sig av begreppet ”feminism” som benämning för en politiskt artad praxis för analys av sociala och historiska strukturer där kvinnor ansetts/anses underordnade; där de exploaterats och förtrycks av en dominant patriarkal hegemoni, strukturellt ekonomiskt såväl som socialt.41 Vidare menar Kuhn att det – för att en film fullt ut skall kunna betraktas som feministisk – mycket väl kan krävas mer än att bara texten, eller produktionens kontext (t.ex. att regissören är en kvinna), i sig själva kan anses vara genomsyrade av en feministisk agenda, ty även en text med feministisk avsikt kan, i den filmiska skaparprocessen såväl som i mottagarens egen kontextuella interpretation, tolkas annorlunda än den avsiktliga; t.o.m. rent motsatt. Så gäller även vice versa; en icke-feministisk text kan tolkas/framstå feministiskt.42 Kuhn poängterar
att frågan om auteur-/författarskap och dess texter är central för en diskussion om feministisk film kontra kvinnofilm.43 Detta bl.a. då (tillika trots att) ingen texts betydelse helt och hållet kan fixeras. Försök till detta – att fixera en texts betydelse och/eller att kontrollera kontexten för den för dess läsare i försök att göra detta – i sig är ett kontrollerande, patriarkalt grepp i den mening då detta går emot det hon menar betecknar ett feminint berättandesätt: ett poetiskt, öppet typ av berättande som ger utrymme för läsarens tolkning. (I sin essens alltså direkt motsatt den maskulina modellens kontrollbehov). Det bör emellertid påpekas att denna öppenhet även är kännetecknande för klassiskt modernistiskt filmspråk. Med detta utrymme för ambivalens tenderar meningen, istället för att delegeras av avsändaren, uppstå i läsaren, i utrymmet mellan denne och textens avsändare: betydelsen framställs inte produktionen, utan uppstår i den mottagande individen.44 Vidare refererar Kuhn till filmteoretikern Luce Irigaray, som menar att ett typiskt ”manligt” (i feministisk teoris anda syftande till funktion som
motsats till ”feminint”) berättande/(film)språk kännetecknas av mer linjärt, målmedvetet,
39 Annette Kuhn, Women’s Pictures: Feminism and Cinema, (London, Boston, Melbourne och Henley:
Routledge & Kegan Paul, 1982), 3, 4, 14-15.
40 Ibid., 4, 5-6, 11, 13. 41 Ibid., 4.
42 Ibid., 8, 10, 15, 16. 43 Ibid., 8.
14
(western-typiskt) och för tolkning stängt/låst berättande.45 Detta uttalande om
genus/könsbetingat berättandet är viktigt att, samtidigt som en använder sig av den, förhålla sig kritisk till. Detta då företagandet att göra en koppling mellan ”feminin” (”feminin text”) och ”kvinna” (eller dito ”manligt” osv.) förutsätter ett samband mellan ett karakteristiskt uttrycksätt/sätt att vara, och kvinnan som varelse vilket går emot hela idén med feminism.46 En feministisk text (text som i innehåll, dvs. karaktärer, händelser, mise-en-scène etc.) har inga egentligt specifika karaktärsdrag, ty textens mening tolkas och skapas av dess läsare oavsett ”feminin”, ”manlig” berättarform; det är i mottagandet den feministiska texten på riktigt kan få fäste.47 Samtidigt kan det vara så att en feminin text (alltså berättarformen för
det textuella innanmätet) kan hjälpa – eller stjälpa – den feministiska texten. Detta då den i större utsträckning än ”den manliga berättarformen” öppnar upp just för att läsaren själv kan finna syfte.48
2.3 Auteurteori
2.3.1 Caméra Stylo och filmen som personligt uttryck
Alexandre Astruc myntade, redan 1948, uttrycket ”caméra stylo” (”camera pen”/”kameran som penna”) och menade att utvecklingen av de nya, mer mobila, kamerorna samt
televisionen, skulle leda till en breddning och tillgängliggörande av filmen och dess förmågor, som följd av filmens förflyttning utanför salongerna. Filmens kulturella och konstnärliga förmedlingsfunktion skulle komma närmre litteraturens och måleriets status och natur; mer konstnärligt, exakt (och personligt) som uttrycksmedel – kameran skulle agera penna för filmskaparen på samma vis som pennan för den litterära författaren eller penseln för
målerikonstnären. Den skulle gå från det strikt visuella (som Astruc menar tjänar salongens funktioner – och benämner som en slags tyranni) till någonting mer innehållsrikt, idérikt, tankeförmedlande och dynamiskt; ett mer komplett konstnärligt uttryck för en tänkande människa(!) (dvs. en filmkonstnär/filmförfattare/auteur). Han förklarar det som att
manusförfattaren regisserar sitt eget manus: ”[...]or rather, [...] the scriptwriter ceases to exist, for in this kind of film-making the distinction between author and director loses all meaning. Direction is no longer a means of illustrating or presenting a scene, but a true act of
45 Ibid., 11.
15
writing”.49 Han ställer retoriskt frågorna: ”[...] how can one possibly distinguish between the man who conceives the work and the man who writes it? Could one imagine a Faulkner novel written by someone other than Faulkner? And would Citizen Kane be satisfactory in any other form than that given to it by Orson Welles?”.50 Han menade samtidigt att denna (som han ”och hans vänner” upplevde) bubblande nya rörelse, byggde på konstnärlig originalitet.51
Astrucs teorier om filmkamerans penn-/penselliknande funktion leder till den okonstlade uppfattningen att filmregissören (tillika manusförfattaren) är konstnär. Således är skaparen, (inhyst i rollen) även sin person; ty det är personens tankar, idéer och personliga uttryck som av en konstnär förmedlas genom sitt valda uttryckssätt. Alltså bör en filmskapares person närvara som ett väsen i filmen.
2.3.2 Premisser för ett auteurskap
Den amerikanske filmkritikern tillika auteurteoretikern Andrew Sarris har satt upp tre premisser för att avgöra/urskilja ett auteurskap. Den första förutsättningen anser Sarris vara teknisk kompetens som värdeskapare, och pekar på att en film utan en tekniskt kompetent regissör inte, ur kritikersynpunkt, kan betraktas som en cinematisk helhet utan istället skulle bestå av olika, separata beståndsdelar. Helheten skall regissören ansvara för.52Därefter kräver Sarris personlighet, en signatur för att känna igen regissören – en värdeskapande stansning. Han menar bl.a. att filmens rörelsemönster och dess estetik på något vis måste spegla/relatera till regissörens tankar och/eller känslor/känsla/intuition. Sarris tredje villkor för auteurskap är att regissörens verk skall bära en ”interior meaning” – en inneboende mening som sammanför regissören med verket inuti det: ett spår av regissörens personlighet – dennes stoff, ett slags väsen/själa-närvaro (”soul”), om än inte nödvändigtvis av personlig art, i världsåskådande hänseende. Detta, skriver Sarris, kan vara något svårtytt, mångbottnat och någorlunda svårt att sätta fingret på (”ambigious”).53 Detta auteurteoretiska inlägg är, enligt Sarris själv, inte så mycket en självständig teori som ett set värden som ”converts film history into directorial
49 Alexandre Astruc, ”The Birth of a New Avante-Garde: La Camera Stylo”, New Wave Film.com, http://www.newwavefilm.com/about/camera-stylo-astruc.shtml (kontrollerad 2015-12-07).
50 Ibid. 51 Ibid.
52 Andrew Sarris, ”Extract from Andrew Sarris , ’Notes on the auteur theory in 1962’”, i Theories of Authorship: A Reader, red. John Caughie, (London och New York: Routledge, 2001), 63-64.
16
autobiography”. 54 Detta då kritikern är besatt av tanken på regissören och filmen som sammanbundna för att skapa en meningsfull helhet.55 Senare har Sarris förtydligat vidare att denna ställning är avsedd för – och sprungen ur just – kritikerrollen; ”attityden” (teorin) som ett sätt att begrunda film. Han uttrycker samtidigt viss frustration över ”romantiseringen” av – fokuset vid – regissören/auteuren som person och konstnär istället för vid filmens stilistiska gåtor, något han låter påskina är den sanna auteuristens företagande.56 Motsägande, då två av hans tre punkter för auteurskap uppehåller sig vid konstnärligt uttryck för personliga idéer.
2.3.3 Författarens död/Auteuren som genväg
Medan Alexandre Astruc och Andrew Sarris teorier om auteurskap mer eller mindre bygger på idén om regissören (författaren) som väsendet bakom – och i – ett verk, menar Roland Barthes att en författare (auteuren) slutar existera i samröre med sin text. I essän The Death of
the Author argumenterar Barthes för precis vad rubriken ger sken av; att auteuren är – eller
åtminstone borde vara – död.57 I mer nyanserade ordalag skulle den död Barthes ämnar fastslå kunna betecknas snarare som en ansats till att dementera bilden av författaren som ett unikt, ordnande, (ev. rentav högre) medvetande; ett ensamt ny- och meningsskapande geni. Barthes text avser i första led litteraturen och dess författare (auteurer) och inleder med att ifrågasätta vilken röst som kan anses yttra de ord som beskriver en man maskerad som kvinna i ett litterärt verk av Honoré de Balzac. Barthes anser det vara omöjligt att veta vems rösten är då han menar att aktiviteten ”att skriva” (fiktion) är ett neutrum, skapat endast av ord, och eliminerar på så vis hela tanken på en röst ekande ur ett identifierbart ursprung. Han menar att auteuren och dennes identitet dör ut då skrivandet tar vid.58
Barthes menar att vi ständigt endast imiterar boken (fiktionen/det som redan finns) och mer eller mindre är utlämnade till det vi med hjälp av språk kan begripa och beskriva. Ingen och inget är originellt – våra ord, interpretationer och berättelser återvinns, sätts samman i nya kombinationer och omtolkas endast, i oändlighet – och författaren är således inte annat än en
54 Andrew Sarris, ”Extract from Andrew Sarris, ’Toward a theory of film history’”, i Theories of Authorship: A Reader, red. John Caughie, (London och New York: Routledge, 2001), 65.
55 Ibid.
56 Andrew Sarris, ”The Auteur Theory Revisited”, i Critical Visions in Film Theory: Classic and contemporary readings, red. Timothy Corrigan, Meta Mazaj, Patricia White, (Boston och New York: Bedford/St. Martin’s,
2011), 355, 357, 361.
57 Roland Barthes, ”The Death of the Author”, i Image Music Text, övers. Stephen Heath, (London: Fontana
Press, 1977), 142, 143.
17
fysisk instans som rent praktiskt, med de tekniska färdigheter hen besitter, nedpräntar orden på papper (eller, i filmens fall, på filmremsan).59
Barthes poängterar emellertid att den syn han själv har på skrivandet och författaren/auteuren inte är den allmänt godtagna ty auteurens egen person belyses ofta och inte, som han själv propagerar för, texten endast som text betraktad.60 Han kritiserar denna kultur och menar att detta speglande, personfixerade grepp är ett kapitalistiskt avtryck, vilket bl.a. recensenter tenderar använda för att få enkla poänger att framstå som substantiella, vilket han menar riskerar leda till grova förenklingar av hela verk.61 Han drar således en parallell till grekiska
18
3. Analys
3.1 Ljuset på Mai Zetterling
Innan debuten som långfilmsregissör och manusförfattare för den svenska filmen Älskande
par (Mai Zetterling, 1964), som baserades på ”författarinnan”65 Agnes von Krusenstiernas romansvit om Fröknarna von Pahlen, hade Zetterling gjort dokumentär film och kortfilm i Storbritannien, och så med viss framgång. Vid Venedigs filmfestival år 1963 tilldelades Leka
krig (The War Game, Mai Zetterling, 1962) plakett i kategorin för bästa korta spelfilm.66
Zetterlings långfilmsdebut var omskriven redan innan den skett. Journalister besökte
inspelningen av Älskande par och i Expressen anmärks det kännas tryggt att Zetterlings make, David Hughes (som hon f.ö. skrev manus tillsammans med, vilket kom att utstå viss kritik för att vara för litterärt) var på plats.67 Filmtidskriften Chaplin gav filmen epitetet ”den
kvinnligaste av filmer” redan i produktionsfasen och vid en presskonferens om filmen, i Cannes, gjorde media gällande Zetterlings klädval (hon ”var så söt i ljusblått”) och hur lidelsefullt hon talade – såpass att hon i slutet fick en applåd.68
Älskande par togs generellt sett väl emot av kritikerkåren, som betraktade den som en
hoppingivande debutfilm, en som dessutom fick en del extra uppmärksamhet i och med sin regissörs avvikande kvinnliga identitet, vilken var ovanligt och därför uppskattad.69
Emellanåt, menar Mariah Larsson, var denna del av uppmärksamheten snudd på fjäskig: t.ex. då Zetterling – den nya, kvinnliga regissören, påstås ”slå ut” männens debutherravälde i svensk film, ett yttrande i Dagens Nyheter som avslutas med den ambivalent sexistiska meningen att ”[...] man [...] litet oscariskt efterblivet [...] [höjer] ett glatt förvånat ögonbryn!”.70 En stor del av recensionerna lade en hel del fokus vid filmens tekniska egenskaper och premierade således bl.a. fotot, för vilket Sven Nykvist stod, såväl som
65 Jag placerar här benämningen ”författarinnan” innanför citationstecken för att förstärka (den för uppsatsens
koherens skull, ofrivilliga) köningen även av denna litterära kreatör av kvinnligt kön. Jag anser det extra relevant att påpeka detta då von Krusenstjerna själv kom att anses som mycket kontroversiell under sin egen tid som verksam, i samband med romansviten om Fröknarna von Pahlen.
66 Svensk Filmdatabas, ”The War Game (1962)”,
http://www.sfi.se/sv/svensk-filmdatabas/Item/?itemid=29858&type=MOVIE&iv=Awards (kontrollerad 2015-12-14).
19
klippningen, utförd av engelsmannen Paul Davies.71 Även filmens producent, Rune Waldekrantz, uppmärksammades i positiva ordalag.72 Samtidigt som filmens teknik – och Zetterlings behandling av den – premieras, kritiseras filmens skådespelare (utom Harriet Andersson), för att vara vaga i sina gestaltningar, vilket Zetterling ansågs vållande till.73 Vidare erkänns och uttrycks även beundran för Zetterlings förmåga till intuitiv och känslig filmisk gestaltning. Filmens tekniska kvaliteter fastslås emellertid vara det överlägset bästa med filmen.74
Även om debutfilmens litterära förlaga i viss mån ännu ansågs sensationalistisk, skandalös och kontroversiell, inte minst i skildringar av sexualitet, uppmärksammades detta inte i vidare negativ klang i filmkritikernas recensioner av filmen.75 Däremot uppmärksammas i Mariah Larssons avhandling den ”chockverkan” som initialt försöktes byggas upp kring filmens sexuella innehåll – underbyggt av det kontroversiella i faktumet att en annan kvinna faktiskt stod bakom de omtvistade böckerna. (Detta, i sig, poängterades av en kvinna).76
Det ultimata misslyckandet att upprätthålla ett slags sensationsjournalistiskt förhållningssätt till filmen Älskande par och dess mer explicita innehåll, kan i sin tur spekuleras i ha en bidragande faktor inneboende i det skandalomsusade mottagandet av den litterära
föregångaren. Filmen blir aldrig lika ”pervers” som böckerna: som Zetterling poängterar är det svårt ”[...] att få med alla perversiteter i en två-timmarsfilm”.77 Filmen ansågs i viss mån vara en erotisk film, men inte närmelsevis i den utsträckning som Agnes von Krusenstjernas romaner: Carl-Eric Nordberg menade i Vi att hennes ”erotiska demoni märks ingenting på vita duken[...]” då paren ”bara på sedvanligt svenskt filmvis dråsar omkull bland vajande
ormbunkar [...]”.78 Perversion betraktades inte heller som verkets avsedda behållning. Mariah Larsson påpekar att, i filmtidskriften Chaplin uttryckte Leif Krantz viss frustration över vad han såg som en trend i svensk film; att framställa en perverterad svensk sexualitet – och menade att Zetterling, i Älskande par, erbjuder en annan syn på ”den ensidiga bilden av kärlek på svenska” och påpekar att ”[d]et har varit män som har svarat för den svenska
20
filmkonsten och därmed också [denna ensidiga bild]”. Han anser att det hade varit intressant att få ta del av en ”[...] kvinnas syn på detta problem, uttryckt i bild”.79
Om Älskande par ansågs vara en stark debut, måttligt uppseendeväckande vad gällde erotik och sexualitet, fick Zetterlings följande film, Nattlek (Mai Zetterling, 1966) ett betydligt kyligare och mer provocerat bemötande. Därefter tycktes den negativa kritikertrenden inte kunna brytas. Zetterlings tredje film – denna gång danskproducerad, men på svenska utförd –
Dr. Glas (Mai Zetterling, 1968), baserad på Hjalmar Söderbergs roman med samma namn,
fick, likt Nattlek utstå kritikerstorm.
Nattlek, baserad på en halvfärdig novell Zetterling själv skrivit, handlar om en man som
återkommer till sitt barndomshem tillsammans med sin fästmö, och som väl där konfronteras med sitt dekadenta förflutna. Inte minst tvingas han konfrontera sin incestuöst antydda
relation till sin självabsorberade mor. I slutet spränger han det slottsliknande huset, som för att bli fri från sin historia och sina hjärnspöken. I kritiken förekommer inte längre kommentarer som raljerar över Zetterlings genus eller könstillhörighet. Kanske, iakttar Mariah Larsson, pga. att de inte uppskattade filmen.80 Nattlek beskrevs av kritikerna som en uppvisning i grundläggande – och som en naiv skildring av – freudiansk psykoanalys.81 Typ: en sexuellt perverterad, incestuöst benägen vuxen man med Oidipus-komplex, som bokstavligen spränger bort sitt förflutna för att frigöra sig. Vidare framfördes återkommande åsikter om att
Zetterlings film blott var en samling osjälvständiga och omotiverade (sexuellt) perverterade situationer och grepp staplade på varandra direkt o-originellt, influerade (i vissa fall starkt antytt som rent plagiat) i stil och form av Alf Sjöberg, Luis Buñuel och inte minst Federico Fellini och Ingmar Bergman.82 Marianne Zetterström, som recenserade filmen för
Idun-Veckojournalen, riktade sig indirekt till Mai Zetterling och hennes ansvar som regissör att inte
utsätta filmens huvudrollsinnehavare, barnskådespelaren Jörgen Lindström (som år 1966 var 15 år gammal) för situationer han gestaltar i filmen och undrade vidare rent av vart
Barnavårdsnämnden var någonstans. Zetterström uttryckte dock även stöd för Zetterling som filmskapare, fastän hon inte uppskattade Nattlek specifikt, och underströk att hon däremot
79 Ibid.
80 Ibid., 175.
21
beundrade Mai Zetterling som regissör, beskriver henne som klok och ”brännande” samt skrev även att ”Jag tror inte Mai Zetterling kan göra någonting ointressant”.83
Zetterlings användande av symbolik ansågs vidare vara underutvecklat.84 Det explicita sexuella innehållet i Nattlek rörde upp stora känslor och hård kritik. Leif Furhammar menar att filmen smidigt ”placerar sig [...] i raden av svenska sexbesatta syskon”.85 Andra kritiker gav uttryck för spekulationer om att filmen fötts ur ett bakomliggande sexualhat och könsäckel.86 Antydningar till Zetterling som en farlig (”cat-like”), djurisk, kvinnlig kraft förekom också (i en avsett positiv bemärkelse) och hon beskrevs som ”en regissör med jaguarbett och rovdjursklor” som ”[...] hugger blodtörstigt in på verkligheten” och som nästan verkar ”vilja slita den i stycken”.87 Vidare diskuterades även nationella angelägenheter i relation till filmen. Detta då huvudkaraktären anlitat sprängare för att spränga sitt
barndomshem – slottsbyggnaden – och den svenska nationalsången ljuder.88 Detta leder till klassanalys (á dekadensens perversion botas av arbetare) såväl som till förutfattanden om att Zetterling, som sedan ett antal år tillbaka bodde i England och dessutom gjort The Prosperity
Race (Mai Zetterling, 1962) – en kritisk film om den svenska modellen – skydde Sverige och
värderingarna landet stod för.8990
Zetterlings tredje utgivna, svenskspråkiga, långfilm, Dr. Glas fick inte heller vidare varma reaktioner. Filmkritikerna avfärdar filmens behandling av Hjalmar Söderbergs roman som en ”privat härva” med sin grund just i sexualäckel/rent människoäckel (det senare påstås
genomsyra Zetterlings föregående filmer likaså), och upprört konstateras att ”Zetterling [...] förvandlar [Glas] till en tvehågsen porrgubbe”.91 Denna tolkning – av allmänt äckel – kan
eventuellt finna viss förklaring i att kritikerna inte verkar ha uppfattat offret för Dr. Glas mordiska tankar, Pastor Gregorius, som särskilt otäck, vilket Mariah Larsson poängterar är föga överraskande om dessa personer jämför karaktären i Zetterlings film med densamme i
83 Ibid., 182, 183. 84 Ibid., 175. 85 Ibid., 182. 86 Ibid., 183. 87 Ibid., 187. 88 Ibid., 185. 89 Ibid. 185.
90 Att analysera Zetterlings syn på Sverige, hennes roll som svensk, europeisk och/eller brittisk filmskapare,
klassfrågor och dylikt samt hur dessa frågor uppmärksammats i tal och text om Mai Zetterling – innanför såväl som utanför Sveriges gränser – vore intressant att undersöka vidare. Detta går dock utanför ramen för denna uppsats.
22
Rune Carlstens Doktor Glas (Rune Carlsten, 1942).92 Detta då karaktären tydligt framträder som en obehaglig och rent ond typ i Carlstens film. Klart står att recensenterna anser
Zetterlings Dr. Glas vara om (sexual)äckel. Samtidigt talar huvudrollsinnehavaren, Per Oscarsson, om filmen som en om ”sexuella hämningar”.93
Samma år som Dr. Glas hade premiär, hade så även Zetterlings uppmärksammade film
Flickorna det. ”Vilka förstockade menstruationer!” löd Expressens Bo Strömstedts dom.94
Den direkt könsåsyftande (såväl som den i subtext sexistiska) negativa kritiken är ett återkommande inslag bland de samtida kritikernas utlåtanden. I Aftonbladet gjorde Jurgen Schildt ett utläggande om (sin egen) distinktion mellan ”regissör” och ”filmskapare” och menade att en filmskapare måste vara egensinnig och ge uttryck för personlighet, alltmedan en regissör ”inskränker sig till att göra jobbet” och åsyftar att Zetterling blott är en regissör, ty hennes gärning är att agera översättare, inte nyskapare, då hon ”känner och tycker energiskt och rätt” men ”vad hon känner har andra känt och tyckt före henne” och filmen blir således ett ”halvfabrikat”.95 Andra menar att hon kopierar sig själv.96 Strömstedt fortsätter sin sågande kritik i Expressen i en ”jag ser”-iakttagelse och beskriver filmen som ”[g]ammal fetvadd som ligger och ruttnar efter Bergman och Fellini.”97I efterhand påpekar dock Stig Björkman, i sitt regissörporträtt av Mai Zetterling i boken Nya bilder och dagsljus, att Zetterling, med
Flickorna, ”propagerar [...] för kvinnans frigörelse [...] men utan direkt polemiska verktyg”.98
Den manliga frustrationen blir än mer påtaglig med yttrandet om att den enda intressanta tolkningen av Aristofanes (vars pjäs Lysistrate – om kvinnors sexstrejk i ett mansdominerat samhälle – spelar en genomsyrande roll i Flickorna) vore en sådan med män i fokus. Filmen bestäms som både ”kvinnosakskomedi” och ”kvinnosaksfilm för hela slanten” och porträtten av manliga karaktärer beskrivs som elaka – framställda som karikatyrer och tölpar som för kvinnornas sak ”berövats varje uns av [...] existensberättigande” – vilket sades leda filmen från sitt syfte.99 Samtidigt beskriver Sun Axelsson, (ensam om goda ord) i Chaplin, Gunillas man tvärtom – som en tämligen gullig svensk man – och menar att Zetterling, med detta grepp, lyfter fram kvinnans eget ansvar att frånsäga sig sina bekvämligheter för att vinna
23
självständighet. Axelsson ger en positiv bild av filmen som en konstnärlig sådan – med förståelse för den frustration den ger uttryck för.100 Efter Flickorna tog det 18 år tills Zetterling återkom till Sverige för att göra film.
Amorosa (Mai Zetterling, 1986), en film om Agnes von Krusenstjernas liv, blev Zetterlings
återkomst till svensk långfilm.101 Filmen har generellt fått god kritik och många anser den vara Zetterlings starkaste, vilket Maria Larsson i sin avhandling påpekar kan bero på att kritikerna, under tiden som förflutit, kan ha vant sig vid tanken på Zetterling som en kvinnoskildrare, och inte nödvändigtvis tvingar henne kvar i den ”under sextiotalet konstruerade bilden av Zetterling där det konstnärliga anspråket bedöms i första hand”.102
(Som i fråga om viss annan, t.ex. modernistisk film). Samtidigt kan inte Amorosa påstås vara lika expressivt feministisk i sin text som exempelvis Flickorna. Inte heller är den lika grov i sina skildringar av sexualitet eller ”perversion” – som Nattlek eller Dr. Glas. Därtill handlar filmen de facto om Agnes von Krusenstjerna, en sedan tidigare känd, verklig, person – tillika författaren bakom boken på vilken Zetterlings uppskattade debutfilm baserades. Vidare producerades filmen efter kvinnoemancipationens genombrott.103
Det samtida mottagandet av Mai Zetterlings regissörskap präglas till stor del av fokus vid hennes könstillhörighet och (automatiskt betingade?) roll som kvinnoskildrare.104 Mariah Larsson poängterar i sin behandling av den samtida receptionen och medierapporteringen kring Mai Zetterling och hennes filmer på sextiotalet, att även om anmärkningar vid hennes könstillhörighet återkommer och vissa, enligt dagens mått mätt, sexistiska skrivningar förekommer, är det inte bestämt så att dess avsikt i sig är sexistiska eller tolkades så då de publicerades. Synnerligen så då kvinnliga regissörer (enligt min benämning regissörer som också är kvinnor) vid denna tidpunkt inte alls var särskilt frekvent förekommande.105
100 Sun Axelsson, FLM, nr 31 (Sommar: juni-augusti 2015): 44-45. (Artikeln är återpublicerad och publicerades
ursprungligen i Chaplin 85 nr 8, 1986).
101 Under de 18 åren som gått arbetade Zetterling på annat håll. Detta ligger dock utanför avgränsningen för
denna uppsats.
102 Larsson, 200.
103 Olof Lagercrantz biografi över Agnes von Krusenstjerna återlanserades år 1980, vilken möjligen kan ha ökat
förståelsen för von Krusenstjernas mani och – om så nu vore fallet – verkat som en förmildrande omständighet för filmens potential till kontrovers. Detta är dock i spekulation, och noteras därför här, som blott en tankenotis.
104 Detta är inte det enda Zetterling och hennes verk uppmärksammades för och inte heller alltid explicit uttryckt.
Dock ofta insinuerat i framställningen av framförallt Älskande par, men enligt min mening – vilken jag utvecklar senare i uppsatsen – även underliggande i kritik gentemot Nattlek och delvis Dr. Glas också. Explicit
genomsyrande åter dock i uttalanden om Flickorna.
24
Samtidigt kan jag (och säkerligen flera med mig) idag ana att vissa reaktioner nog inte uttryckts såpass starkt och dömande i sin ton, hade det inte varit för regissörens kvinnliga könsidentitet. Mai Zetterlings identitet i synnerhet präglades säkerligen dessutom av den forna och tämligen befästa illustrationen av Zetterling som en vän skådespelerska (Sveriges lilla fågelunge ute i världen), vilket troligt också medfört en förväntan på en (kanske lika) vän och mjuk (enligt det performativa genusets regler ”kvinnlig”) framtoning i verken hon själv skulle komma att stå bakom som regissör och manusförfattare. Med detta sagt önskar jag komplicera Larssons poäng och hävda, i samförstånd med Simone De Beauvoir, att även en text med en icke förtryckande avsikt i språkbruk – där ord och formuleringar idag inte längre tilldelas samma betydelser som då (detta är jag helt införstådd med) – inte kan betraktas som vore den (pga. föråldring av språk) fri från underliggande, faktiskt förtryckande meningar, om så än omedvetet förlagt, subtextuellt. Ty, oavsett ord: Om en läsare av en texts innanmäte (meningen utläst ur stavade ord – den för ögat synliga koden) ideligen påminns om hur ovanligt det är med en kategori människa i ett visst sammanhang – i detta fall kvinnan som utövande regissör – och om fokus för filmkritiken och annan medierapportering i tämligen omfattande utsträckning behandlar/dras mot denna persons just ”avvikande” egenskap – samt tydligt specifika ämnesaspekter i filmerna och hennes regi som – utan att bli alltför långsökta – kan spåras till denna unika kvalitet; har detta i sig förmågan att föra ett kuvande bud fram. Så även om tidens vokabulär som sådant inte brukades med en nedvärderande agenda eller om avsändarens avsikt ej var sådan. Även ignoransen inför (det manliga)106 egots privilegier att betrakta sig som det ulitmata subjektet, inverkar negativt. Jag menar exempelvis att den återkommande förekomsten att (manliga) kritiker tilldelar produktionens väletablerade manliga instanser (t.ex. Sven Nykvist för foto)107 sina rosor och samtidigt ställer sig mer eller
mindre skeptiska till Zetterlings faktiska inflytande – och originalitet inte minst (anklagelser återkommer senare för att ha kopierat Sjöberg, Buñuel, Fellini och Bergman)108 – tjänar som tydliga exempel på sådant undergrävande. Så även att förutsätta och understryka en starkt feministisk (läs: manskritisk/kvinnorevolterande i fallet Flickorna) eller kvinnofilms-agenda i alla Zetterlings verk. Att Doktorn i Dr. Glas, t.ex., framstår som en s.k. ”porrgubbe” är givet med en sådan ingångsvinkel, men inte nödvändigtvis med ett öppet sinne, ty berättelsen kan då – som Per Oscarsson påpekat – handla om tabun samt ensamhet och skuld. Dessutom bör tas i beaktning att filmens form i sig – Glas självkritiska, skuldbelagda tillbakablick på sitt liv,
106 Majoriteten av tidens inflytelserika kritiker, vars recensioner återgivs i litteratur, var män. 107 Ibid., 174, 177.
25
på äldre dagar – utgör en grund för subjektiv tolkning inom filmens egna ramar: Alltså är inte nödvändigtvis Zetterlings ”sexualhatande” – kanske är det Glas själv. Detta tas emellertid ej i beaktning. Könsaspekten blir (vad det verkar) alltså en begränsning för kritiken.
Zetterling uttryckte att hon ville göra (allmän)mänskliga filmer.109 Kritikerna tenderade dock, vad det verkar, inte motta verken som sådana (innan kvinnoemancipationens genomslag). Inte heller pressen i övrigt då man redan inför debuten raljerar över Zetterlings kvinnlighet. (Även det innan kvinnokampens genombrott). Denna, kan hända omedvetna, könsbetingade
begränsningen som följd av motsattsförhållandet mellan könens hierarkiska subjekt/objekt-position är i sig förtryckande.110 Dock kan en del av förklaringen till fokuset vid Zetterlings
könstillhörighet finna förklaring i Larssons understrykande enligt ovan – att det är en del av dåtiden: Kvinnoregissörer var de facto en ovanlig företeelse och därmed kan att understryka kvinnoskapet (den avvikande faktorn) i tal om regissören i fråga ha ansetts relevant.
Likväl krävs mer djupgående analys för att förstå varför och på vilket sätt könsbetingningen av Mai Zetterling är problematisk. Vad gör fokuset vid hennes genus/könstillhörighet med hur hon uppfattas och framhålls – av sin samtida kritikerkår såväl som i akademisk kontext? Detta är frågan jag i inledningen ställer, om än i en annan formulering. För att söka vidare krävs fler teoretiska nycklar för att förstå varför kvinnoskapet i sig kan vara problematiskt att belysa, men samtidigt av betydelse att framhäva.
4. Fortsatt diskussion och slutsatser
Mai Zetterling var till stor del verksam i en tid då filmen inte på något vis kan anses verka som ett mänskligt Mitsein. Innan kvinnoemancipationen sett sitt genombrott är det tydligt i den samtida kritiken att Zetterling betraktades – om än inte alltid bokstavligen uttryckt – just som kvinna i sin regissörsroll och inte som ”allmänmänsklig”, som hon själv ville.Enligt patriarkalt hegemoniska regler är kvinnlig sexualitet (i detta fall åsyftande
huvudsakligen kvinnor som talar om sexualitet) tabubelagt och bidrar med största sannolikhet till den fixering vid just sexualitet – och inte minst dess perversioner – som präglar
109 Möte med Mai.
26
bemötandet av Nattlek och Dr. Glas specifik. Men uppenbart är även det undermedvetna egots (det manliga ultimata subjektets) betraktelse av kvinnan som avvikande i det ideliga framställandet av Zetterlings filmer som behandlande av ”kvinnoteman” – allra tydligast i bemötandet av Älskande par och Flickorna. Underförstått förmedlas bilden av att
”kvinnoteman”, precis som ”kvinnan”, inte är allmänskliga och relevanta för andra än kvinnor. Zetterling förminskades/gjordes således till ”kvinnlig filmskapare”.
Peter Cowie kallar Zetterling intelligent samtidigt som han, i Sweden 2, menar att hon – och kvinnor generellt – bör tacka Ingmar Bergman för sin filmiska frigörelse, varpå han avslutar texten om med att påpeka att Zetterling reproducerar Strindbergs utpräglade skam och – i
hans anda – synliggör hans tes om att det högsta och vackraste oundvikligen måste sjunka
mot det lägsta och fulaste. Sedan avrundar Cowie med att skriva: ”[Zetterlings] stil må vara för pretentiös, hennes dialog för förklarande, men ärligheten i hennes attack mot den manliga hegemonin är inte att ifrågasätta.”111 Detta är ett typexempel på den välmenande – men i slutändan likväl förminskande – trend som även bland 60-talets filmkritiker påträffas. Zetterling är duktig, men fortfarande (”som kvinnor är”) passiv – endast förvaltande av männens aktivt förvärvade idéer och bedrifter. (Klippare, filmare och influenser som lyfts fram som ”originella”, aktiva män, och de ses ansvariga för ex. Älskande pars goda kvaliteter trots Zetterlings regi och huvudansvar för filmen).
Läsarens genusbeläggande av Zetterlings namn leder till missförstånd i flera led. Att betrakta Zetterlings verk som utpräglat kvinnliga är en initial missbedömning och läsaren riskerar att verkens större syften går dem förbi. Barthes påpekar i The Death of the Author att läsaren, genom att analysera ett verks författare, riskerar stänga sitt sinne för en egen tolkning av ett verk och istället leta desperat efter ett givet syfte som om ett sådant existerar (baserat på sin kunskap om auteuren), och riskerar således vidare gå miste om textens nyanser och
ambivalenta betydelser. Risken att förbise ambivalens är dessutom, potentiellt, extra
överhängande i film då mediet består av en samling olika textelement (ljud, bild, ord etc.) som – enligt Andrew Sarris – regissören, med sitt tekniska kunnande, sammanför. Sarris själv uppskattade inte heller personfokuset i läsningar av auteurers verk och menar att fokus bör ligga vid tekniskt nyttjande, personlighet och koherens. Att Zetterling uppfyller dessa krav råder ingen större tvekan om; redan i debutfilmen sprängde hon tekniska gränser genom att filma en scen i en 360 graders vridande tagning och förflyttade sig tämligen sömlöst mellan
27
olika tidsdimensioner. Zetterlings filmer präglas av återkommande inslag av sexualitet, tid, mani och (ofta kvinnor med någon form av) frustration.
Zetterling gjorde själv anspråk på att vara ”man också.” – ”allt, egentligen”.112 Detta kan uppfattas som queer i sin essens, enligt de ”regler” till vilka Tiina Rosenberg hänvisar: Zetterling vill inte (i sitt arbete) erkänna sig till något specifikt genus och faller därmed utanför de etablerade genuskategorierna. Detta skulle kunna kvalificera Zetterling som en queer auteur – som alltså därmed misstolkas när att hon uppfattas som en kvinnlig
auteur/regissör. Emellertid vore detta en förenkling i sig, ty personen Mai Zetterling är trots allt kvinna, och – enligt etablerad auteurteori (enligt både Astruc och Sarris bl.a.) förutsätter ett auteurskap en personlig prägel: Tankar, idéer etc., vilka i Zetterlings fall alltså automatiskt blir de av en kvinna ty hon är född till könet, identifierar sin person som sådan och bär således på vissa erfarenheter endast en cis-kvinna kan bära: Hennes uppfattning av världen är lika präglad av att hon är kvinna som en cis-mans är av att han är man. Enligt min tolkning handlar Zetterlings uttalande, om att vara ”allt, egentligen”, snarast om mänsklig transcendens, genom sitt existensberättigande arbete, snarare än en queer identitet. De Beauvoir menar att könsbestämmelsen ”hona” i sig inte är kränkande. Så heller inte i Mai Zetterlings fall. Det är inte i huvudsak hennes faktiskt biologiska egenskaper som avtecknas i hennes verk eller som kritiker reagerar på. (Inte ens den återkommande, bokstavliga,
förlossningen). Snarare är det hennes brott mot det kvinnliga genusets referensramar som verkar agiterande. Genusbeläggandet med epiteten ”kvinnofilm” etc. agerar således som ett medvetande Zetterling gång efter annan får se sig transcenderas av, i sina egna ansatser till transcendens – åtminstone inom ramen för filmarbetet.
Simone de Beauvoir anser att kvinnan kvarstår som utsatt grupp pga. ett bristande ”vi”. 113 Detta är, inom film, feministernas jobb; att skapa ett vi (ett kvinnornas Mitsein i film?) genom att lyfta fram kvinnor inom film (samt genom textuell analys). Processen är en för frigörelse – samma som Rosenberg hänvisar ”outsidern” till: De inser; ”detta är en kvinna”; erkänner avvikelsen och benämner henne därefter som ”kvinnlig regissör/kvinnoregissör” och placerar henne under en sådan rubrik i filmteoretiska sammanhang – för att stärka henne, göra henne synlig/tillgänglig för de som söker efter tillhörighet i denna grupp – och när tillräckligt många filmskapande kvinnor lyfts fram blir könandet av henne (benämningen ”kvinnlig regissör”)
112 Möte med Mai.
28
lika irrelevant som för ”regisserande män” till slut – då företeelsen ”regisserande kvinna” normaliserats. Den feministiska filmteorin använder således, på sätt och vis, det patriarkala avvikelse-begreppet som ett vapen mot dess skapare. Men på vägen mot frigörelsen kvarstår ändå viss problematik. Jag anser det vara viktigt, samt ligga i feministiskt (såväl som
allmänskligt) intresse att, i än större utsträckning förhålla sig till regisserande kvinnor inte bara som just regisserande kvinnor, eller betrakta deras filmer som steg mot kvinnlig frigörelse eller dylikt, utan även lägga stor vikt vid att studera kvinnoregissörer och deras filmer också endast som regissörer och filmer – alltså, även inom andra ämnesområden – så som gjorts med regisserande män i all tid. Först då kan den regisserande kvinnan betraktas som ”regissör, punkt”, transcendera och erhålla sin ärligt förtjänta position i kanon.
Zetterlings stil är, med Annette Kuhns kriterier, feminin i Dr. Glas. Doktorns mummel är svårt att höra, tempot långsamt och omfattande tolkningsutrymme uppstår. Även Nattlek kännetecknas av en stor dos verbal tystnad, speciellt i huvudpersonen Jans unga år, då större delar av det ”perversa” händelseförloppet äger rum. Jag anar vidare att samtida kritiker inte gjorde distinktionen mellan feminin film, kvinna, kvinnlighet eller feministisk text – och inte heller, på ett mer undermedvetet, personligt plan, i fråga om feministiskt och
sensationalistiskt. Detta var, som sagt, innan något feministiskt genombrott. Detta faktum, i kombination med auteurfixeringen som kännetecknade tiden, Zetterlings nya, tuffare image, avvikande kvinnoskap samt feministiska läggning – kan ge insikt i varför (ev. undermedvetet) feministiska (läs; manskritiska/sexualhatande/avsiktligt äcklande) läsningar av Nattlek och
Dr. Glas gjordes, hellre än betraktelser av dem som filmer om ensamhet och hantering av
privata – etiska såväl som sexuella – tabun. Intressant i dessa fall är att båda filmerna, som betraktades som sexualhatande, hade män i huvudrollerna, vilket kan komplicera en given feministisk tolkning något. (Männen i Flickorna tolkades med liknande ord av manliga kritiker, dock ej av kvinnliga kritiker).
29
även kvinna och kan med största sannolikhet bättre förstå kvinnornas (eventuellt Zetterlings) frustration, vilken får utlopp i filmen, då även hon är en ”outsider” i det patriarkala samhälle filmen och dess form revolterar emot.
Astruc ställer de retoriska frågorna ”[...] how can one possibly distinguish between the man who conceives the work and the man who writes it? Could one imagine a Faulkner novel written by someone other than Faulkner? And would Citizen Kane be satisfactory in any other form than that given to it by Orson Welles?”.114 Notera att han använder ordet ”man”. Mest troligt brukar han ordet som ett för ”mankind”, ett allmänskligt epitet i sitt åsyftande, men kanske ligger något ändå i att ordet är just ”man”? Om det allmänmänskliga – det ultimata subjektet, enligt mannen själv (om än undermedvetet) – gestaltas av mannen, vilket Simone de Beauvoir ju menar – hur allmänmänskliga kan då mannen betrakta kvinnans texter som? Zetterling beskylls för att ha kopierat, vilket enligt Astrucs teori inte skulle göra henne till en riktig auteur. Samtidigt kan man ifrågasätta dels detta i sig – Barthes poängterar t.ex. att alla våra uttryck är begränsade till det vi redan känner till – men även kritikernas tuffa retorik. Hur medvetna var kritikerna själva om sina egna fördomar om kvinnlig originalitet och aktivitet? (Alla har fördomar, speciellt de som göds tyst av samhällets etablerade strukturer). Kvinnan har betraktats som passiv länge, oförmögen till egenförvärvad personlig egendom (ex: originella tankar), blott förvaltande av mannens aktivt förvärvade (nyskördade/nyskapande) dito.
Barthes avskyr auteurteorin som utgångspunkt för kritik då han menar att den stänger verk för olika läsningar, gör dem endimensionella och blott tjänar till kritikerns substanslösa poänger. Samtidigt, som jag poängterat tidigare, kan auteur-approachen (filmregissören/författaren som konstnär, konst som personligt uttryck) vara nödvändig för att förstå en regissör och dess roll i kulturell (och i förlängningen mänskliga) kanon. Alltså bör ett verk ej läsas utifrån auteurens person. Auteurens person kan dock användas för att sedermera klargöra mönster i en samling verk. På så vis blockeras inte ambivalenta meningar i filmen, läsaren är öppen för olika läsningar och förklaringar för de samlade verkens mönster må utredas i kanon, vilket kan bidra till förståelsen för konstnärlig drivkraft och mänskligt uttryck. Idén om fiktionen som mänskligt, personligt uttryck, går i sin rätt emot Barthes idé om författarens/auteurens död, och ligger i auteurteoretiskt närmre Astruc eller Sarris teorier om film som personligt uttryck. Att rikta ljuset mot texten som text menar jag i samstämmighet med Barthes vore
