Många bäckar små
En undersökning om hur svenska indiemusikbolag genom deras resurstillgångar fortlever inom
musikbranschen
Författare: Olle Drugge
Kandidatuppsats
Abstrakt
Title: Many a little makes a mickle: A study of how Swedish indie music companies through their resource assets survive in the music industry
Author: Olle Drugge
The main purpose of this study is to find out how Swedish independent music labels survive in the music industry. The study aims to examine the independent music labels based on their resource assets and how they through these assets can compete within the music market for continued survival. The empirical data consists of interviews with 5 informants who all runs an independent music label in Sweden today. The data was analyzed using Pierre Bourdieus capital theory and the related field concept. Based on Bourdieu’s concept of capital, I have introduced the indie capital, which is a capital of information that grows with your time on the music industry field.
The results of this study shows that where the indie music labels lack economical capital, they use their cultural capital and convert it into economical capital with the help of super fans. It is also of importance to build a large song catalog from which the labels can receive a stable income. Further the results shows that the indie capital was essential when the labels were founded and remains essential for continued survival within the industry in forms of knowledge and experience. The social capital acts as en exchange of mainly the indie capital between the independent music labels. It turned out that the indie music labels acted as both competitors and colleagues within the field which means that the indie music labels can turn to each other when it is needed.
Nyckelord
Indie music labels, indie capital, social capital, cultural capital, super fans
Innehållsförteckning
1 Inledning 1
2 Syfte 3
2.1 Forskningsfrågor 3
3 Forskningsöversikt 4
3.1 En globaliserad musikbransch 4
3.2 Musikstreamingtjänster och musikbolag 5
3.3 Sammanfattande kommentar 7
4 Teoretiskt ramverk 9
4.1 Indiekapital 9
4.1.1 Kulturellt och ekonomiskt kapital 10
4.1.2 Socialt kapital 12
4.1.3 Fältbegreppet 12
5 Metod 14
5.1 Valet av intervju som metod 14
5.1.1 Kontakten med informanterna 14
5.2 Intervjuguide 15
5.2.1 Genomförande av intervjuerna 17
5.2.2 Från ord till text 18
5.2.3 K ategorisering, koncentrering, och tolkning 19
5.3 Etiska överväganden 19
5.4 Metodologisk reflektion 20
6 Analys 22
6.1 ”Man är ju indie” 22
6.2 Konkurrenter som kollegor 25
6.3 Superfans - den nischade marknaden 29
6.4 Många bäckar små 32
6.5 Slutsatser 34
7 Diskussion 37
7.1 Reflektion 37
7.2 Förslag på vidare forskning 38
Referenser 40
Bilagor
Intervjuguide 1
Bilagor
Skriv in eventuella bilagor manuellt
Instruktion:
Innehållsförteckningen uppdaterar du automatiskt genom att högerklicka och välja
”Uppdatera fält”. En förutsättning för att det ska fungera är att du använder formatmallarna Rubrik 1, Rubrik 2 och Rubrik 3 till dina rubriker nedan.
1 Inledning
2010-talet har kommit att bli streamingtjänsternas årtionde. En streamingtjänst, eller att streama något, innebär att du istället för att inneha en fysisk eller digital utgåva av exempelvis ett album som du spelar upp på din vinylspelare eller genom din dator, spelar upp albumet i realtid direkt från källan där albumets data finns lagrad (BBC.co.uk, 2012).
Musikstreamingtjänster vilka är de streamingtjänster som blir aktuella i denna uppsats är idag det vanligaste formatet när det gäller musikkonsumtion.
Musikstreamingtjänsterna stod år 2019 för 80 procent av summan för såld musik, jämfört med år 2010 då de stod för enbart 7 procent(Katlin Kelly, Forbes Magazine, 2019). Detta har förändrat musikmarknaden på det stora hela och sättet aktörer inom marknaden behöver jobba på, inte minst för skiv- och musikbolagen. Exempelvis har klassiska gatekeepers, folk som kan vara avgörande för om en artist slår igenom, såsom skivbolagschefer, radioprofiler och erkända musikjournalister börjat ersättas eller kompletteras av redaktörer på Spotify som driver egna spellistor, vilka artister och bolag slåss om för att bli inlagda på (Bonini T, Gandini A, 2019).
I denna uppsats kommer jag att undersöka hur indiemusikbolagen överlever på den rådande musikmarknaden samt undersöka vilka resurser och tillgångar som blir avgörande för dem. Ett bolag ses som indie då de är helt fristående från de bolag som anses vara major, vilka är Universal Music Group, Sony BMG, Warner Music Group samt alla de skivbolag som dessa tre bolag äger marknadsandelar i. Det blir intressant att undersöka indiemusikbolagen på grund av ett par saker. För det första för då det råder ett sorts symbiosförhållande mellan majorbolagen och streamingtjänsterna (Andrea Zarczynski, Forbes Magazine, 2020 och Robert Prey, 2020). Majorbolagen är beroende av streamingtjänsterna i form av intäkterna de tjänar på tjänsterna medan streamingtjänsterna är beroende av majorbolagen då de står för hela 65
procent av de totala intäkterna för inspelad musik och alltså är deras “största kunder”(Musicindustryblog, 2020). Konstaterandet aktualiserar frågor om hur indiemusikbolagen överlever på marknaden trots detta symbiosförhållande och hur de själva kan vara med och konkurrera. Detta leder oss in på den andra anledningen till varför detta är intressant, nämligen vilka resurser och tillgångar indiemusikbolagen använder sig av för att kunna konkurrera och därmed överleva på musikmarknaden. Som tidigare nämnt står majorbolagen, alltså tre bolag, för 65 procenten av intäkterna för inspelad musik. De resterande 35 procenten delas mellan tusentals andra aktörer i form av indieartister, indieskivbolag och indiemusikbolag(ibid, 2020). Trots detta finns indiemusikbolagen kvar. De kan inte konkurrera genom enbart monetära medel och det blir således sociologiskt intressant att ta reda på vilka resurser och medel indiemusikbolagen har att konkurrera med på marknaden. En tidigare studie från tidigt 2000-tal av Eva Andersson (2010) vilken undersökte svenska indiemusikbolag utifrån deras resurstillgångar visade på det kulturella kapitalets betydelse. Det kulturella kapitalet tillskrivs värde utifrån de artister ett bolag jobbar med, där mindre kända artister men som hyllats av exempelvis erkända musikjournalister får ett stort kulturellt värde jämfört med en kommersiell artist. Indiemusiikbolagen i Anderssons(2010) undersökning värdesatte kulturellt kapital över allt annat vilket gjorde att de kunde särskilja sig från övriga bolag. Anderssons undersökning gjorde mig nyfiken på att se om hennes resultat fortfarande stämmer eller om det kulturella kapitalet bytts ut eller möjligtvis kompletterats utav andra resurser.
2 Syfte
Det huvudsakliga syftet med denna uppsats är att undersöka hur svenska indiemusikbolag överlever som aktörer på musikmarknaden. Uppsatsen har som ambition att undersöka indiemusikbolagen utifrån deras resurstillgångar och hur de använder sig utav dessa tillgångar för fortsatt överlevnad på marknaden. Undersökningen är avgränsad till Sverige och preciserad till att enbart undersöka svenska bolag som inte är en del av de bolag som räknas som major, vilka utgörs av Universal Music Group, Sony BMG, Warner Music Group samt alla de skivbolag som dessa tre bolag äger marknadsandelar i. Om ett bolag tillhör eller finansieras utav ett majorbolag är de inte att räkna som indie. Fokus är att ta reda på vilka kapital och resurser som är av värde för indiemusikbolagens fortlevnad.
2.1 Forskningsfrågor
Uppsatsen syfte har aktualiserat följande frågeställningar:
• Hur lyckas indiemusikbolagen överleva inom musikbranschen?
• Vilka resurser är av extra värde för indiemusikbolagen och hur använder de utav dessa resurser?
3 Forskningsöversikt
I följande avsnitt kommer tidigare forskning att presenteras med relevans för uppsatsens syfte och frågeställningar. Den tidigare forskning som presenteras har som mål att ge en ökad förståelse kring hur svenska indiemusikbolag tidigare i historien har etablerat sig på den svenska musikbranschen.
Forskningen kommer även att ge en förståelse för vilka resurser som tidigare varit avgörande för svenska indiemusikbolag samt ge en inblick i dagens dominerande musikkonsumtion, streaming, och vad det inneburit för musikbranschen i stort men även specifikt vad det inneburit för indiesektorn.
3.1 En globaliserad musikbransch
I studien “The Swedish Model: Balancing Markets and Gifts in the Music”(2011) beskriver författaren Nancy K Baym hur den svenska indiescenens förhållningssätt och strategier förändrades i och med internet och piratsidors inträde på 2000-talet. Artikelns empiriska material bygger dels på intervjuer med inflytelserika personer inom indiescenen samt på en etnografisk studie utförd av författaren på svenska indiebolag. Det som hon kallar för “The Swedish Model” är den taktik som mindre skivbolag anammade under denna, revolutionära tid, inom musikbranschen. Baym(2011) beskriver hur svenska indiebolag jobbade med eller på samma sätt som piratsidorna till skillnad från majorbolagen, som istället la ner mycket tid på att försöka stämma dessa sidor, exempelvis Napster och PirateBay.
Indiebolagen var snabba med att förstå att det för deras del inte var något de kunde påverka och såg istället fördelarna med fenomenet fildelning. Kort sagt började indiemusikbolagen lägga ut sina artisters låtar gratis på deras respektive hemsidor, som en sorts gåva. På detta sätt fick konsumenterna ta del av originalutgåvor av det inspelade materialet, istället för piratkopior med sämre kvalitet uppladdade av privatpersoner vilka gick att finna på piratsidorna.
Det Baym(2011) beskriver som gåvomarknader är de följder som kommer utav att artisterna och bolagen delade med sig av sitt material gratis.
Konsumenterna såg detta som något genuint och generöst av indiemusikbolagen vilket ledde till att fansen spred vidare musiken till fler.
Indiebolagen lyckades på detta sätt skaffa fans över hela världen.
Baym(2011) visar hur fildelning hjälpte svenska indiebolag ut i världen. Ewa Anderssons undersökning The Rationalization of Cultural Value -- A Study of Independent Record Labels in Sweden(2010) visar på de grundtankar och idéer som låg bakom indiebolagen då de spreds i världen. Anderssons (2010) undersökning ger en bild av hur aktörerna inom indiebranschen såg på sig själva. Resultatet bygger till stor del på intervjuer med chefer på indiemusikbolagen i Sverige och det viktigaste hon kommer fram till är att kulturellt kapitalanses viktigare än ekonomiskt kapital. Det vill säga, det var viktigare att artisterna indiemusikbolagen jobbade med erhöll ett stort kulturellt kapital till bolaget snarare än att artisterna i fråga kunde tjäna stora summor pengar till bolaget genom albumförsäljning. Artisterna indiemusikbolagen gav ut skulle vara erkända inom indiekretsar och bland erkända musikjournalister, hellre än att artisterna var populära bland den stora massan.
3.2 Musikstreamingtjänster och musikbolag
Tidigare forskning rörande musikstreamingtjänster har visat på ekonomisk nedgång men publik uppgång bland artister och bolag, där den publika uppgången för bolagen blir indirekt då artisterna tillhör bolagen. Ramadan Aly-Tovar, Maya Bacache-Beuvallet, Marc Bourreau och Francois Moreau(2019) behandlar detta ämne behandlar detta ämne och menar att trots streamingens tämligen snåla ekonomiska avkastningkan denna typ av tjänst
gynna en artist marknadsföringsmässigt. Musikstreamingtjänster likt Spotify har skapat sätt för konsumenter att upptäcka nya artister som tidigare inte varit möjligt genom exempelvis rekommenderade spellistor och “fans gillar även”- funktionen, som innebär att det i artisters profiler ges förslag på andra liknande artister som fans lyssnar på. Det visar sig också att för band som är i behov att att uppträda för att tjäna sitt levebröd, vilket många indieartister är, är detta ett bra sätt att få fler personer att gå på deras spelningar.
Jo Haynes och Lee Marshall(2017) pekar också på möjligheterna kring marknadsföringen för indiemusikbolag och deras artister online. Haynes och Marshalls undersökning baseras på en hypotes om att sociala medier kan hjälpa artister så mycket, bland annat i form av marknadsföring, att till exempel klassiska skivbolag skulle komma att bli överflödiga. Resultatet i undersökningen visar dock på en viss mättnadskänsla på marknaden. Eftersom marknadsföring på sociala medier är tillgängligt för alla blir det svårt att konkurrera och i slutändan är det monetära medel som avgör ändå, där majorbolagen är starkast på marknaden. Detta resultat befäst än mer av Mark Mulligan (2020) där han i en omfattande undersökning intervjuat indieartister under rådande pandemi. Mulligan(2020) pekar likt Haynes och Marshall(2017) på att det i slutändan handlar om monerära medel då musikmarknaden har blivit så pass mättad att det blir svårt för enskilda nya indieartister att synas.
Bonini och Gandini (2019) diskuterar även de en viktig del i dagens musikbransch, nämligen de redaktionella spellistorna på musikstreamingtjänsterna. Marknadsföringsmässigt är dessa spellistor otroligt viktiga för både musikbolag och artister när det gäller att erhålla streams och att få konsumenter att upptäcka artister. Spellistans redaktörer har blivit en ny sorts gatekeeper inom musikbranschen. Det visar sig även här att indiemusikbolag generellt har det svårare att få in låtar på dessa spellistor. Till
stor del för att indiemusikbolagens artister är mindre kända men även på grund av att majorbolagen äger andelar i exempelvis Spotify, vilket gör det fördelaktigt för Spotify att deras redaktörer lägger in majorbolagens låtar i stora spellistor, då Spotify i slutändan får betalt för det. Detta är även något som bekräftas av Robert Prey(2020) där han i en undersökning kommer fram till ett symbiotiskt förhållande mellan majorbolagen och Spotify där de båda gynnas av att hålla varandra om ryggen.
3.3 Sammanfattande kommentar
Den tidigare forskningen visar att streamingtjänster och majorbolag gynnar varandra. Eftersom de är de största aktörerna på marknaden gynnas de av att hjälpa varandra och eftersom majorbolagen är de musikbolag med störst monetära medel är streamingtjänsterna till stor del beroende av dem.
Indiemusikbolagen finns kvar och tidigare har man sett att de lyckats hålla sig kvar genom att utnyttja andra resurser såsom kulturellt kapital. Genom trogna fans har de lyckats omvandla det kulturella kapitalet till ekonomiskt kapital.
Det finns inga nyare studier på vilka resurser som är avgörande för att svenska indiemusikbolag ska överleva på dagens musikmarknad. Anderssons(2010) studie är från tidigt 2000-tal och med tanke på den stora förändring som skett inom musikbranschen de senaste 15 åren blir detta blir min lucka att undersöka.
I den tidigare forskningen har kvalitiv metod i form av intervjuer mer eller mindre använts. Antingen som huvudsaklig metod eller i form av en kompletterande metod för att få djupare förståelse kring de berörda ämnena.
Aly-Tovar et al. (2019) är ett exempel där de först utförde en enkätundersökning på indieartister som sedan kompletterades med intervjuer för att öka förståelsen kring vissa fenomen.
Andersson(2010) är den undersökning av de i min tidigare forskning som mest påtagligt använt ett klassiskt sociologiskt, teoretiskt perspektiv, nämligen
Pierre Bourdieus kapital- och fältbegrepp. Resterande artiklar använder sig av olika teoretiska perspektiv. Baym(2011) använder teorin kring gåvomarknader för att undersöka den svenska indiescenen utifrån den teorin, medan Aly-Tovar et al. (2019) och Haynes & Marshall (2017) använder sig av mer nätverksbaserade teorier, vilka också är sociologiska till viss bemärkelse.
Avsaknaden på rent sociologiska teoretiska ramverk i den tidigare forskningen gör min studie än mer relevant då jag min undersökning kommer ha ett tydligt sociologiskt perspektiv och genom det undersöka svenska indiemusikbolag, vilka inte varit delaktiga i undersökningar på senare år.
4 Teoretiskt ramverk
Pierre Bourdieus sociologiska teori om fält och kapital är det teoretiska ramverk som kommer att användas i denna uppsats. I den tidigare forskningen var det tydligt att indiebolag inte kan mäta sig med majorbolagens ekonomiska kapital men eftersom indiebolagen existerar har de rimligtvis resurser i form av andra kapital som tillskrivs värde på musikbranshens fält, exempelvis likt hur Andersson(2010) kom fram till att kulturellt kapital var en resurs som var viktig. Det egenkomponerade begreppet indiekapital, socialt och kulturellt kapital är de begrepp som tillsammans utgjort centrala byggstenar i uppsatsens teoretiska ramverk.
4.1 Indiekapital
Indiekapitalet är ett informations- och erfarenhetskapital. Det erhålls genom att befinna sig inom musikbranshcens fält under en längre tid och på så sätt skaffa sig erfarenheter och kunskaper kring fältet, vilket sedan kan förvaltas i exempelvis ett indiemusikbolag. Indiekapitalet ska inte förväxlas med kulturellt och socialt kapital, vilka kommer att beskrivas utifrån detta fält nedan. Indiekapitalet handlar om vetskapen om hur saker och ting fungerar inom fältet och hur denna kunskap ska användas. När en artist skriver kontrakt med ett indiemusikbolag är det indiekapitalet i bolaget de är beroende av. Det är med hjälp av ett stort indiekapital man exempelvis vet hur artisten i fråga bäst ska marknadsföras, vilka förlag och bokningsagenter man ska jobba med, vilka nischade bloggar och journalister det finns att kontakta och så vidare.
Indiemusikbolagets indiekapital kan likställas med en megafon som ska hjälpa bolagets artister att ”höras”. Ju större indiekapital ett indiemusikbolag har desto större är bolagets megafon vilket slutligen ökar artisternas chanser att höras. Det blir viktigt för indiemusikbolaget då det är en indikation på att bolaget fungerar vilket kommer synas bland andra aktörer inom musikbranshcen och förhoppningsvis leda till fler samarbeten.
Indiekapitalet uppstod utefter förståelsen kring vad som i grund och botten varit viktigt för indiemusikbolagens överlevnad. Det blev tydligt att erfarenhet, information och kunskap kring musikbranschets fält låg till grund för samtliga informanter innan dess att de grundade sina nuvarande bolag. Det var alltså snarare deras tillgång på indiekapital som skapade tanken om att starta ett indiemusikbolag än tvärtom. Det initiala målet var aldrig att skapa ett eget indiemusikbolag utan det växte med tidens gång och i takt med att de lärde sig mer och mer kring fältet. Innan de startade sina indiemusikbolag befann sig samtliga informanter på musikbranschfältet under en relativt lång tid i form av exempelvis artister eller eventarrangörer. De kunskaper, erfarenheter och resurser de samlade på sig under denna period bidrog till ett starkt indiekapital som sedan fick ligga till grund för deras indiemusikbolag.
4.1.1 Kulturellt och ekonomiskt kapital
Broady(1991) beskriver att kulturellt kapital är tillgångar och kunskap inom exempelvis konst, klassisk musik och utbildning som gör att personer kan särskilja sig från andra. Kulturellt kapital för indiemusikbolagen inom musikbranschens fält tillskrivs värde genom vilka artister du jobbar och har jobbat med. Smak, integritet och originalitet blir viktigare än kommersiella framgångar. Ett kontrakt med en mindre artist som är erkänd bland erkända musikjournalister kommer att ge ett större symboliskt värde än vad en mainstream-artist ger i form av kulturellt kapital. Det kulturella kapitalet kan därför bli ett sätt för indiemusikbolag att positionera sig och att konkurrera med andra aktörer inom fältet (Broady, 1991:169).
Jag kommer att använda det kulturella kapitalet för att undersöka om det är viktigt bland indiebolagen. Majorbolagen jobbar i regel med mer kommerisella artister än vad indiebolagen gör vilket också bidrar till ett större ekonomiskt kapital. Jag kommer därför att använda det kulturella kapitalet för
att se om det är ett sätt för indiebolagen att särskilja sig från majorbolagen och genom det skapa sig resurser genom att eventuellt omvandla kulturellt kapital till ekonomiskt. I musikbranschens fält kan exempelvis en välkänd musikjournalist inneha makt genom sitt kulturella kapital för att den har fått ett erkännande bland andra aktörer på fältet. Om en sådan musikjournalist ger en artist på ett indiemusikbolag en bra recension bör det tillskriva symboliskt värde i form av kulturellt kapital till artisten och det indiemusikbolag artisten har kontrakt med (Broady, 1991:172-174).
Till det ekonomiska kapitalet hör pengar eller materiella ting som har ett direkt monetärt värde och som kan institutionaliseras i form av äganderätter. Det ekonomiska kapitalet behöver alltså inte vara pengar på banken. Att till exempel äga en viss artists låtkatalog eller att äga aktidelar i ett bolag, som exempelvis majorbolagen gör i Spotify, är också att inneha ekonomiskt kapital (Broady, 1991:179-181).
Forskningsgenomgången ovan vittnade om att det ekonomiska kapitalet inte är indiemusikbolagens huvudsakliga kapital när det gäller att konkurrera inom musikbranschens fält. Det är dock självklart att ett indiemusikbolag överhuvudtaget inte kan klara sig utan att skapa sig ett ekonomiskt kapital. De andra kapitalen kan eventuellt konverteras till ekonomiskt kapital. Broady (1991) beskriver konverterings-begreppet som möjligheterna till att utnyttja en viss kapitalform för att skaffa sig en annan mer legitim form av kapital. Inom musikbranschens fält skulle alltså kulturellt kapital eller indiekapital kunna konverteras till ekonomiskt kapital genom att exempelvis en erkänd journalist ger en bra recension i medier. Detta kan sedan leda till att personer som tillskriver denna journalist symboliskt värde även kommer att göra det till artisten och indiemusikbolaget i fråga och därför konsumera musiken.
4.1.2 Socialt kapital
Det sociala kapitalet är den kapitalform Bourdieu(1991) presenterar som inte kan mätas i exempelvis materiella tillgångar, titlar eller ekonomiska tillgångar.
Denna kapitalform är snarare nyckeln till att få de andra kapitalformerna användbara i form av värdefulla kontakter och kontaktnät där du tillsammans med dina sociala kontakter kan förvalta andra resurser, alltså kapital (Broady, 1991:177-179).
Det sociala kapitalet är alltså avgörande för att de andra kapitalen ska kunna realiseras. I denna uppsats kommer det sociala kapitalet användas för att undersöka hur indiebolagen använder sig utav det för att just realisera sina andra tillgångar. Begreppet används även för att undersöka om där finns ett samarbete mellan indiemusikbolagen och andra aktörer inom fältet och hur detta samarbete i så fall ser ut.
4.1.3 Fältbegreppet
Bourdieu (2000:9) definierar fält som ett system av relationer mellan positioner. I denna uppsats befinner vi oss inom musikbranschens fält och här är det med hjälp av ovan nämnda kapital som indiemusikbolagen med hjälp av kan etablera sig. Individer, grupper och institutioner vilka befinner sig inom detta fält strider om det som är gemensamt för dem, exempelvis artistsamarbeten, mediautrymme och bokningsmöjligheter på klubbar och festivaler. Fälten är avgörande för vad som kommer att erkännas som kapital bland aktörerna då de innehåller egna måttstockar för vad som anses framgångsrikt och tvärtom. Artister är som sagt av stort symboliskt värde här.
Andra aktörer inom fältet kommer att ge värde till indiemusikbolag till stor del utifrån vilka artister de har kopplade till sitt bolag. Kunskap och erfarenhet inom fältet är även det av stort värde. Indiemusikbolag vilka har funnits en längre tid kan ses på liknande sätt som en anrik idrottsförening skulle kunna ses. Varumärket kring indiemusikbolaget får på så sätt tyngd och erkännande
bland andra aktörer. Informanterna i denna undersökning blir således aktörer inom musikbranschens fält där de utifrån sin position strider om det som blir gemensamt för fältet i fråga (Bourdieu, 2000:10).
5 Metod
5.1 Valet av intervju som metod
Jag valde att använda mig utav kvalitativ metod i form av semistrukturerade intervjuer inför denna undersökning. Intervju som metod var den vanligaste formen av metod i den tidigare forskningen bland de undersökningar som liknade min egna undersökning. Andersson(2010) och Baym(2011) använde sig mer eller mindre av intervjuer och då jag har som mål att utföra liknande undersökningar blev detta ett argument för att välja intervju som metod. Jag ansåg även att det skulle vara den metod som gav mig störst chans att ge mig svar på uppsatsens syfte och frågeställningar. Med hjälp av den valda metoden ville jag erhålla förstahandsinformation genom direkta samtal med individer som befinner sig inom musikbranschens fält i form av indiemusikbolag.
Ambitionen var att få en mer ingående förståelse kring hur indiemusikbolag överelevt på musikmarknaden samt på vilket sätt de gjorde det (Kvale &
Brinkmann, 2017:17-18).
Genom intervjuer kunde jag samla in det empiriska materialet kring teman snarare än genom standardiserade frågor. På detta sätt kunde jag erhålla information som jag inte förväntat mig att få vilken kunde bidra till svaren på syfte och frågeställningar utan att behöva vända och vrida på svar utifrån standardiserade frågor. Ur den erhållna informationen var målet att utveckla mening utifrån informanternas erfarenheter, synsätt och känslor för att slutligen kunna besvara uppsatsens syfte och frågeställningar (Ahrne &
Svensson, 2014:36 och Kvale & Brinkmann, 2017:165-166).
5.1.1 Kontakten med informanterna
Gruppen av individer vilka var intressanta som intervjupersoner till undersökningen var personer som arbetar på eller driver ett indiemusikbolag i Sverige idag. Då jag var intresserad av att ta reda på vilka resurser och
tillgångar som kan vara avgörande för dessa bolag i dagens musikbransch var det nödvändigt att de informanter som deltog var aktiva med sitt indiemusikbolag idag. Indiemusikbolagen som deltog i studien var även tvungna att vara baserade i Sverige då jag avgränsat uppsatsen till den svenska musikbranschen. Detta ska inte förväxlas med att indiemusikbolag inte kan ha stora framgångar utomlands utan att de helt enkelt behövde ha sitt säte inom Sverige.
Kontakten med informanterna etablerades på olika sätt. Dels genom direkt kontakt via Facebooks messengerapp till de informanter jag kände personligen, dels via epostmeddelande till de informanter jag inte hade någon personlig anknytning till. De personer jag kände personligen ställde snabbt upp på en intervju medan det var svårare att få tillgång till de personer jag inte kände. Jag mailade tio indiemusikbolag där jag inte kände någon person sedan tidigare och det var endast två som återkopplade, vilka också ställde upp på intervju. Sammantaget hade jag till slut fem informanter som legat till grund för denna uppsats.
5.2 Intervjuguide
Intervjuguiden är det som legat till grund till intervjuerna. Intervjuguiden formades utefter tre huvudsakliga teman med underliggande frågor. Jag ville att intevjun skulle ha en låg grad av standardisering, för att vid behov kunna spinna vidare på intressanta eller oförutsägbara uttalanden och svar. Det var därför viktigt att intervjuguiden behandlade teman snarare än exakta frågor i en specifik ordning. Detta möjliggjorde även att intervjun kunde formas efter samtalets gång och teman som kanske skulle ha kommit senare enligt intervjuguiden gick med lätthet att avverka direkt om informanten gick in på det ämnet självmant (Patel & Davidsson, 2012:76-77).
Intervjuguiden utgjordes av tre övergripande teman och de var; Generellt om hur det är och hur informanterna ser på att driva indiemusikbolag i Sverige idag, musikstreamingtjänster samt sociala nätverk och medier. Dessa teman operationaliserades sedan till underordnade frågor. Där exempelvis socialt kapital bröts ner till frågor om samarbeten i branschen, hur de använder sig av sociala medier och kulturellt kapital bröts ner till frågor om hur de själva ser på sitt bolag, vad som är viktigt för dem i sitt samarbete med artsiter och så vidare. Det var viktigt att de sociologiska begrepp jag använde i min undersökning inte explicit framgick i frågorna. Till exempel inte fråga en informant rakt ut ”Hur ser ditt kulturella kapital ut?”, för personen i fråga kanske inte har en aning om vad det innebär eller så tolkar informanterna frågorna olika. Därför formulerades frågorna kring tematiken mer allmänt för att få informanten att beskriva fenomenet med egna ord, till exempel ”Vad är viktigt för dig när du skriver kontrakt med en artist?” (Patel & Davdsson, 2012:54-55).
I det första temat om hur det är att driva indiebolag i Sverige idag lades mycket fokus på kulturellt kapital med hjälp av teman som exempelvis hur de själva ser på sig själva och andra aktörer, både inom indiebranschen men även musikbranschen som helhet, vad som är viktigast för dem i deras vardagliga arbete och vad det är som driver dem att jobba med musik. Det andra temat handlade om musikstreamingtjänster generellt och som plattformar. Målet med denna del var att ta reda på informanternas uppfattning om den idag vanligaste formen av musikkonsumtion, genom frågor om exempelvis hur de själva använder sig av plattformarna, om de anser det vara en hållbar form av konsumtion att arbeta med och hur pass viktigt musikstreamingtjänsterna är för indiemusikbolagen. Det slutgiltliga temat behandlade ämnena sociala nätverk och sociala medier. Här var målet att få en uppfattning om informanternas sociala kapital och hur pass viktigt det var för dem genom
underordnade frågor om samarbete inom branschen, kontaktnät och deras egna användande av sociala medier i deras vardagliga arbete.
5.2.1 Genomförande av intervjuerna
Samtliga intervjuer genomfördes via datorprogrammet Zoom över videolänk.
Till viss del berodde detta på den rådande pandemin covid-19 och de rekommendationer som upprättats på grund av den. Men den stora anledningen till att jag höll intervjuerna via videolänk berodde på de geografiska avstånden mellan mig och intervjupersonerna vilket gjorde intervjuer online oundvikligt för mig, då jag inte hade tidsutrymmet eller de ekonomiska resurserna att resa runt i Sverige för att intervjua informanterna.
Intervjuerna var att betrakta enligt det Kvale och Brinkmann(2017) benämner som ansikte mot ansikte-intervjuer trots datorns digitala hjälp, då den icke- språkliga informationen i form av gester och ansiktsuttryck gick att tolka genom videolänken. Självklart var intevjuerna till stor del datorstödda men inte enligt hur Kvale och Brinkmann(2017) definierar det då en datorstödd intervju snarare handlar om en skriftlig form av intervju över exempelvis epost eller diverse chattforum (Kvale & Brinkmann, 2017:189-190).
Varje intervju började med att jag enligt Kvale och Brinkmanns(2017) rekommendationer kort gick igenom de förutsättningar som kom med intervjun så som vad min undersökning skulle komma att handla om, att det var helt frivilligt att ställa upp och att de när som helst kunde välja att hoppa av. Jag ville även ge intervjupersonen en bild av vem jag var som intervjuare där jag kort berättade om exempelvis min egna bakgrund rörande studierna, mina erfarenheter om ämnet i fråga och varför jag valt att studera just detta.
Syftet och ändamålet med uppsatsen förklarades ännu en gång och innan intervjun påbörjades fick informanten godkänna att intervjun spelades in, både som video- och ljudfil. Intervjupersonen fick även här chansen att ställa
eventuella frågor till mig som intervjuare innan den officiella intervjun påbörjades(Kvale & Brinkmann, 2017:170).
Varje intervjuperson fick som första fråga att berätta kort om sig själv och sin bakgrund inom den svenska musikscenen och som indiemusikbolag. Därefter styrdes intervjun av den naturliga utvecklingen i samtalet. Som tidigare nämnt utgick intervjun från teman utan inbördes ordning så om exempelvis en intervjuperson snabbt kom in på ämnet socialt nätverk formades samtalet därefter. Vid de situationer då samtalet inte tog en naturlig övergång till något av mina ämnen bad jag vänligt om att nu få byta samtalsämne. Slutligen avslutades varje intervju med frågan om det fanns något mer intervjupersonen ville ta upp eller något den tyckte att jag som intervjuare missat. Detta gav intervjupersonen utrymme att ta upp saker den eventuellt tänkt på men som inte kommit på tal. Rörande denna uppsats syfte och frågeställningar var det inget som kom på tal som påverkade undersökninge märkbart, däremot togs andra grejer upp av informanterna som jag diskuterar i slutdiskussionen (Kvale och Brinkmann, 2017:171).
5.2.2 Från ord till text
Samtliga intervjuer spelades in, efter informantens godkännande, genom det tidigare nämnda program som användes vid intervjutillfället. Under intervjuerna förde jag anteckningar, dels för att skriva upp eventuella följdfrågor men även för den initiala kodningens skull vilket är de första kategoriseringarna och antagandena jag gjorde direkt vid intervjutillfället, där jag exempelvis kunde göra stödord utefter uttalanden och placera in i tematikerna. Intervjuerna transkriberades från inspelningarna till fullständiga texter bestående av allt som sades i intervjun. Här påbörjades således analysen med avstamp i Steinar Kvales modell för hur den analytiska delen i en undersökning ska läggas upp (Rennstam & Wästerfors, 2016:35, 71).
5.2.3 K ategorisering, koncentrering, och tolkning
Enligt Kvales modell påbörjas analysen av materialet redan innan intervjuerna har genomförts, med kategoriseringsfasen (Rennstam & Wästerfors, 2016:30- 31) Med utgångspunkt i mitt syfte och i mina frågeställningar samt med hjälp utav den tidigare forskningen skapades tematiker, vilka är de som användes i intervjuguiden. Tanken var att det empiriska material som samlades in i samband med intervjuerna skulle kunna placeras in i dessa kategorier.
Kategorierierna preciserades under intervjuernas gång med underkategorier beroende på informanternas uttalanden, där exempelvis liknande eller snarlika uttalanden från olika informanter fördes in i samma kategorie. När intervjuerna var genomförda och det var dags att gå igenom det empiriska materialet påbörjades koncentreringsfasen(Ibid, 2016). Denna fas innebar att jag koncentrerade mitt empiriska material och kokade ner det till det mest användbara och väsentliga i relation till forskningsändamålets syfte. Det var i denna fas jag skapade mening i mitt material genom att solla bort sådant som inte var av användning och behålla den del i materialet som var intressant.
Den sista fasen enligt Kvale är tolkningsfasen (Ibid, 2016). I denna fas gick jag in på djupet i mitt koncentrerade material och försökte etablera de analytiska ståndpunkter, mina argument, vilka skulle ligga till grund för svaren på syftet och frågeställningar. Jag tolkade materialet utifrån det Kvale kallar för teoretiskt förståelse (Rennstam & Wästerfors, 2016). Det innebar att jag tolkade mitt empiriska material med hjälp av mitt teoretiska ramverk och på så sätt letade efter svar på syfte och frågeställningar.
5.3 Etiska överväganden
Under hela forskningsprocessen men i synnerhet i samband med intevjutillfällena ställdes jag inför en rad etiska överväganden vilka jag var tvungen att klargöra för mig själv innan jag kunde påbörja intervjuerna. Vid den första kontakten med informanterna klargjorde jag att det var helt frivilligt för dem att deltaga och att de när som helst fick välja att inte deltaga i
undersökningen enligt samtyckesprincipen (Patel & Davidsson, 2012:63). Vid denna kontakt förklarade jag också uppsatsens syfte och underströk att det som sades i intervjuerna enbart skulle komma att användas till uppsatsens syfte och inget annat, detta enligt informations- och nyttjandeprincipen (Ibid, 2012:63).
Slutligen togs hänsyn till den kanske viktigaste principen för mig, konfidentialitetsprincipen, som innebär att informanterna bibehåller största möjliga anonymitet genom hela studien(Ibid, 2012:63). Jag kände att jag var tvungen att försäkra mig om att informanterna skulle känna sig trygga med informationen de gav ut och att de inte vid ett senare tillfälle valde att hoppa av undersökningen. Om de nu valt att hoppa av hade de självklart fått göra det men eftersom antalet informanter var relativt få ville jag försäkra mig om att de skulle känna största möjliga konfidentialitet och på så sätt medverka fram till slutet och inte heller hoppa av efteråt. Jag valde därför tidigt att inte ha med informanternas verkliga namn, varken på dem själva eller på deras musikbolag, för att försäkra mig och dem, att det som sades inte kunde gå att koppla till en specifik person. Därför har de fått fingerade namn i uppsatsen enligt följande (Teorell & Svensson, Att fråga och att svara, 2007:21):
Informant 1, Gustav Informant 2, Björn Informant 3, Carl-Johan Informant 4, Samuel Informant 5, Daniel
5.4 Metodologisk reflektion
Jag vill ägna den metodologiska reflektion till att ta upp antalet deltagande informanter i denna undersökning. Fem informanter kan anses som undermåligt för en undersökning av detta slag men jag väljer att utgå från
mera” när det gäller min uppsats. Undersökningar med färre informanter ger tid och utrymme för forskaren att vara mycket mer noggrann i sin analys än vid studier med fler informanter. Målgruppen inför denna undersökning var inte heller en stor grupp av individer. Det fanns inte ändlöst med indiemusikbolag i Sverige som passade in på mina kriterier, jag hade således varit tvungen att justera uppsatsens grundläggande syfte och frågeställningar för att möjligtvis få med fler informanter men det hade gjort intrång på det som jag ansåg vara av intresse inför denna uppsats.
Då detta är en kvalitativ studie kan det vara av stor vikt och ge stor förtjänst att ge varje intervju mer tid för tolkning. Att inkludera färre informanter gör också den relativt korta tiden en kandidatuppsats innebär mer rättvisa. Den tid det tog att gå igenom varje intervju behövde sättas i relation till den sammantagna tiden för att skriva hela uppsatsen och för att kunna bibehålla noggrannhet genom hela uppsatsen var färre informanter att föredra. Slutligen hävdar Brinkmann(2017) att det faktiskt är möjligt att säga intressanta saker om kultur och samhälle utifrån ett fåtal fall eller informanter. Trots svårigheten att generalisera ger varje enskilt fenomen någon form av bevis på kulturella förståelser som finns bland medlemmarna inom ett specifikt fält.
6 Analys
Nedan följer en analys utav mitt material utifrån fyra tematiker; ”Man är ju indie”, Konkurrenter som kollegor, Superfans samt det Många bäckar små.
Slutligen sammanfattas de viktigaste centrala delarna inom varje tematik för att besvara syfte och frågeställningar.
6.1 ”Man är ju indie”
Här vill jag visa på hur mitt eget formulerade begrepp indiekapital är en del av förklaringen till varför indiemusikbolag överlever på musikmarknaden.
Indiekapitalet kan delas upp i två funktioner, dels den på ett sätt uppstartande funktionen för ett indiemusikbolag, dels funktionen indiekapitalet får efter att indiemusikbolaget har grundats och fortlever.
Den uppstartande, eller grundläggande funktionen i indiekapitalet, har sin utgångspunkt i att individerna bakom dessa bolag är personer som alla befunnit sig inom musikbranschens fält under en längre tid innan dess att de startade sitt egna indiemusikbolag. Under tiden de befunnit sig inom det berörda fältet har de successivt byggt upp de resurser, erfarenheter och kunskaper som tillsammans skapar indiekapital och som idag hjälper dem att överleva, men från första början hjälpte dem att grunda sitt indiemusikbolag. Genomgående bland mina informanter är att de på ett eller annat sätt befunnit sig inom musikbranschen länge och genom det byggt upp sitt indiekapital.
Informanterna Gustav och Björn pratar båda om sin tid innan dess att de startade sitt nuvarande bolag enligt följande två citat;
”Jag började arrangera konserter redan 1996 i Nyköping när jag bara var 16 år. Sen flyttade jag till Umeå och där arrangerade jag 100-tals konserter på bland annat Humlan och Umeå Open. Sen kom jag till Linköping och fortsatte arrangera livemusik vid sidan av skivbolaget som jag nu drivit i 10 år” (Gustav)
”Jag började i band och på den tiden, sent 70-tal var man tvungen att ha gett ut en skiva för att få spela live. Men det var inga som ville ge ut oss. Att göra en skiva var viktigt men det var ingen som ville ge ut oss så då startade vi ett skivbolag 79 redan… Vi gav ut Jesus första singel, och då hette bandet The Gods. Och vad heter det, sen gav jag ut mitt egna band.
Sen drev vi på det där men man fattade ju inte så mycket. Man letade efter folk som kunde pressa skivor och gjorde omslag och hade kontakt med Stim och sånt där va. Jag höll på det där med skivbolaget till 86 ungefär och sen startade jag ett nytt bolag. Samtidigt höll jag på med en massa saker. Jag fixade festivaler, jag gjorde tv, radio, producerade andra, jag var konferencier på festivaler. Jag har hållt på hela tiden.” (Björn)
Både Gustav och Björn visar på hur de utan någon större erfarenhet om branschen börjar engagera sig i den på flera sätt. Genom detta engagemang fick de mer och mer erfarenhet om branschen genom att exempelvis lära sig hur man arrangerar spelningar, kontaktar bokare, hittar distributörer och inte minst skaffade de sig kontakter. Informantenn Carl-Johan förstärker detta då han uttryckte sig enligt följande:
”Innan bolaget var jag musiker. Jag var 27 när startade bolaget, 43 nu…
…är man väl inne i cirkusen är det enklare. Man har skapat sig kontaktnät och annat när man var runt och spelade. Jag skapade skivbolag för att det var roligare än själva musikergrejen. Boka gigs, fixa skivor osv.” (Carl- Johan)
Jag vill hävda att denna den bild och ”grundläggande process” är avgörande för om ett indiemusikbolag överhuvudtaget ska klara av att etablera sig. Den första tiden för ett nystartat indiemusikbolag kommer vara svår, som för de flesta nystartade mindre företag, men också avgörande. Finns inte den grundläggande kunskapen om den bransch du ska in i kommer andra aktörer att konkurrera ut dig. Informanterna visar på hur de genom sina tidigare roller inom musikbranschen skaffade sig den grundläggande del indiekapital som
behövdes för att grunda sitt indiemusikbolag. Indiekapitalet är ett sorts informationskapital vilket kräver erfarenhet över tid.
När de väl införskaffat sig indiekapital genom engagerat deltagande på fältet var det indiekapitalet tillsammans med viljan att hjälpa indieartister som i mina informanters fall bidrog till att de grundade sina indiemusikbolag. Det visar sig att alla informanter inte hade målet att skapa ett skiv- eller musikbolag från första början. Detta var något som växte i takt med att de befann sig på fältet under en längre tid och på så sätt skaffade sig indiekapital. Dessa erfarenheter tillsammans med det engagemang för artisterna och indiebranschen i sig skapade idén om att grunda ett skiv- eller musikbolag vilket beskrivs i ett längre citat av nedan:
”Det finns något drömskt i skivbolagsbranschen. Något magiskt med att släppa skivor och jobba i branschen. Det är ett intryck man själv fått som man vill föra vidare. Ett skivbolag är som en megafon, man tar någon annans intryck och förstärker det så mycket man kan. Jag har aldrig riktigt spelat musik utan varit bra på de andra grejerna och en stark sida är att jag alltid fått saker uträttade och inte slöar. Drömmer inte om saker utan faktiskt ta tag i det. Och när man kände till väldigt många artister som faktiskt ville få sina grejer utgivna så bara rullade det på. Från början bara en hobby. Alla kompisar drev sina små labels. Det var ingen stor grej för mig men samtidigt var det något drömskt och till slut funkade det.” (Gustav)
Informanterna vill alltså ta vara på sitt indiekapital för att hjälpa artisterna de väljer att jobba med. Jag vill hävda att detta är en förklaring till varför indiebolag fortlever. De drivs av personer som har erfarenhet och kunskap inom musikbranschens fält. Erfarenheten utgörs av den tid de spenderat inom fältet och således allt de varit med om. De har med tiden lärt sig hur de ska jobba, vad som fungerar och vad som inte fungerar. Erfarenheten leder sedan till kunskapen om fältet som består av allt från hur man gör reklam för ett album på bästa sätt till hur grundläggande musikjuridik fungerar. Dessa
personer väljer sedermera att förvalta dessa resurser på ett personligt sätt genom sina egna mindre skiv- eller musikbolag vilket gör att det för många artister gör dem fördelaktiga och enkla att arbeta med. Istället för att boka in ett möte med cheferna på ett majorbolag om en vecka för att planera nästa singel kan de ta en snabb, direkt och personlig kontakt med personen som driver det indiemusikbolag de har kontrakt med. På frågan om varför en informanten Daniel tror att just hans musikbolag har överlevt förstärks mitt resonemang:
”Jag vill inbilla mig att det är artisterna trivs. Även om skivan inte säljer speciellt mycket. Jag räknar ju aldrig med att få tillbaka pengar. Det är mest en bonus.” (Daniel)
Detta blir alltså ett sätt för indiemusikbolagen att positionera sig på och förhålla sig till musikmarknaden. Det handlar i grund och botten om engagemang som sedan leder till information om fältet vilket blir ett tillvägagångssätt att använda och förvalta sin information och sina resurser och på så sätt särskilja sig från majorbolagen. Indiekapitalet blir indiemusikbolagets grammofon som de jobbar med.
6.2 Konkurrenter som kollegor
Jag vill nu visa på det sociala kapitalets roll för att indiemusikbolag överlever.
Samtliga informanter nämner vikten av samarbete inom musikbranschens indiedel. Som tidigare nämnt är informanterna personer som befunnit sig inom detta fältet under en längre tid på ett eller annat sätt och har under denna period byggt upp ett stort socialt kapital i form av nätverkskontakter. Nätverket består av exempelvis andra bolag, journalister, musikbloggar och artister. De poängterar dock något intressant och som jag vill hävda är en viktig del i förklaringen till indiemusikbolagens fortsatta överlevnad. De pratar om att personer på andra indiemusikbolag fungerar som både kollegor och konkurrenter på samma gång. Det är alltså ett inofficiellt samarbete bolagen
emellan och Samuel pratar om vikten av att hålla ihop trots att man är konkurrenter:
”Det är viktigt att vi håller ihop(inom indiebranschen) och stöttar varandra.
“Fan vad kul att du släpper detta, bra artist och så vidar…
...sen samarbetar vi ju inte direkt. Man är fortfarande sin egen. Man väljer ju sällan releasedatum genom att kolla upp när andra släpper.” (Samuel, intervju)
Detta resonemang befästs än mer genom ett uttalande av Björn när det talas om samarbeten och konkurrens bland indiebolagen:
”Det är tufft. Det är många som håller på. Men sen märker man ju att man under åren byggt upp mycket relationer och skaffat vänner inom branschen. Vi ser ju varandra som kollegor vilket är väldigt härligt. Så har man en fråga om ett kontaktuppgifter till en journalist så ställer man frågan till några polare så man kan nå den personen. Medan majorbolagen är konkurrenter hela tiden. Vi är ju vana att vända på varenda krona för att få ut skivan med artisten. Det är som ett hjärtebarn varje gång.” (Björn, intervju)
Detta är en central förklaring till hur indiemusikbolag fortlever. Informanterna på bolagen visar på ett stort socialt kapital i form av mer “kompisaktiga”
relationer inom branschen som vid rätt tidpunkt och behov kan stå till deras befogande vilket det ges exempel på av Björn i citatet ovan. Trots att de i grund och botten är konkurrenter, bolagen emellan, förklarar Björn att han kan vända sig till personer på andra indiemusikbolag i hopp om att exempelvis få kontaktuppgifter till en specifik journalist. I detta ögonblick blir konkurrenterna istället kollegor för stunden. De utbyter resurser med varandra dels för att de har en sorts “kompisaktig” relation och dels för att de förstår vikten av att utbyta dessa resurser med varandra för fortsatt överlevnad för dem själva och för indiebranschen i stort. Det sociala kapitalet används alltså
för att utbyta resurser emellan i form av indiekapital när det egna indiekapitalet inte räcker till. Carl-Johan pratar om hur personer inom indiescenen ofta hjälper varandra:
”Detta är en apparat, man kan fixa det mesta själv men man är glad om folk runtomkring kan hjälpa en att fixa. Och folket runt omkring det är ju folk som har ett intresse för banden, personerna och artisterna men också för att få musiken att hända. De tycker det är kul med gig, en inspelning funkar. Den kraften är väldigt stark, indiescenen består av en massa starka människor, kanske inte i musiken just men i tron på att göra musiken.” (Carl-Johan, intervju)
Eftersom indiemusikbolagen till skillnad från majorbolagen oftast består av en enskild person vill jag påstå att utbytet av indiekapital med hjälp av det sociala kapitalet blir avgörande då du inte har experter på alla områden inom ditt egna bolag. Du själv kanske är expert på en viss grej och en person på ett annat indiemusikbolag är expert på ett annat område vilket gör att ni sinsemellan kan utbyta denna informationen.
Ett officiellt samarbete existerar dock genom organisation SOM, Svenska oberoende musikproducenter, vilket är en organisation som samtliga informanter nämner. Enligt deras hemsida är SOM en intresseorganisation för oberoende skivbolag, i linje med med den definition för indie jag angett tidigare i denna uppsats, som ska “ta tillvara på sina medlemmars intressen samt främja och stärka samarbetet mellan medlemmarna”(SOM.se). SOM får delvis stark kritik av informanterna. De tycker inte att organisationen är handlingskraftig nog, att den är dålig på att mobilisera indiebolagen och att den inte längre fyller sin funktion, även om den det senaste året blivit lite bättre enligt Gustav:
”Det enda är SOM. Som hade kunnat varit mycket bättre och större än vad det är. Och föra en viktigare roll. De har börjat arbeta bättre senaste året.”
(Gustav, intervju)
Det går att konstatera en debatt rörande SOM och inställningen till organisationen bland mina informanter är delad. Till skillnad från Gustav är Daniel kritisk:
”SOM finns. Jag är kritisk dock. Det samarbetet har inte fungerat. Det är dock inte helt upp till SOM men mer att alla är så usla på att samarbeta. Det är olika viljor. Typ gå på Sveriges radio att de ska spela mer indie. SOM har en grupp som arbetar med det men de har inga möten. Och det vet jag för jag satt själv med i den... De har gjort en undersökning typ… Min idé var att alla skulle gå till radiohuset. Men gruppen tycker att SR ska välja själva. Ja, absolut men man måste belysa att det finns annan musik. De ska inte heller behöva kolla på vilket skivbolag det är som har släppt musiken.” (Daniel, intervju)
Jag vill hävda att SOMs bristande funktion stärker det inofficiella samarbetet bolagen emellan. Det sociala kapitalet visade sig vara viktigt för att förstå hur indiemusikbolagen överlever. Samtliga informanter har ett stort inofficiellt socialt kapital som de drar nytta av och som är den huvudsakliga förklaringen till hur det sociala kapitalet används i deras fortlevnad. När det officiella samarbetet försvinner behöver indiemusikbolagen kompensera för det och har således skapat ett starkt samarbete utanför SOM som organisation, där de börjat utbyta information och resurser genom sociala nätverk trots att de i grund och botten är konkurrenter. För att få indiebranschen att ta ett steg till hade det officiella samarbetet genom organisationen SOM behövt fungera bättre. Jag menar på att om ett sådant samarbete fungerat ordentligt skulle indiebranschen haft möjlighet att ta striden med de större aktörerna inom musikbranschfältet på ett bättre och mer handlingskraftigt sätt
6.3 Superfans - den nischade marknaden
Det kulturella kapitalet är fortfarande en viktig resurs för indiemusikbolagen likt hur Andersson(2010) beskrev i sitt resultat om hur indiemusikbolagen särskiljer sig från andra aktörer genom det kulturella kapitalet. Jag har i denna undersökning kommit fram till att det kulturella kapitalet även blir avgörande för indiemusikbolagens överlevnad i form av superfans. Superfans kan beskrivas som ambassadörer för ett indiemusikbolag och som tycker om bolaget så pass mycket, att den självmant sprider information om bolaget i fråga och konsumerar dess varor och tjänster som säljs. Samuel beskrev fenomenet superfans enligt följande:
”Jag hörde någon gång att du behöver bara 100 superfans för att du ska klara dig ekonomiskt på att skapa musik. För har du 100 superfans så kommer de sprida sin musik kring sig och köpa så pass mycket merch att de kan försörja en person på heltid.” (Samuel, intervju)
Superfans blir alltså ett sätt för indiemusikbolagens att omvandla kulturellt kapital till ekonomiskt kapital. Dels får indiemusikbolagen ”gratis”
markandsföring genom att superfansen sprider bolagens arbete självmant till andra personer, dels kommer superfansen att köpa och konsumera det mesta som indiemusikbolaget ger ut och på så sätt bidra med ekonomiskt kapital till bolaget. Indiemusikbolagen jobbar som tidigare nämnt med mer nischade artister, alltså artister som erhåller ett högre kulturellt kapital men som inte är lika allmänt kända, och det är på den nischade marknaden indiemusikbolaen hittar sina superfans. Björn beskriver hur den nischade marknaden är där indiemusikbolag bör fokusera för att hitta sina superfans:
”...mängden information kommer “tjugotusendubblas” inom 10 år. Det hörde jag för ganska många år sen. Idag finns information och man måste sålla i den. Det är det jag menar när man skapar sina varumärken att vi redan har sållat. När folk ser våra bolag ska superfansen till bolagen redan finnas
