FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram
(musik som ämne 2), 15 hp
Ämneslärarexamen med inriktning mot arbete i gymnasieskolan
2018
Institutionen för musik, pedagogik och samhälle (MPS)
Chimär
Symphony No.1 in D major
Orkestrering och arrangering av popmusik för
symfoniorkester
Simon Svedmyr
Handledare: Incca Rasmusson
Sammanfattning
I det här projektet undersöks vad resultatet blir när melodier ur egenskriven populärmusik orkestreras och arrangeras för symfoniorkester i den klassiska formen av rondo, i detta fall efter en äldre form av rondo bestående av fyra återkommande teman samt tre episoder eller avvikelser från temat. Denna typ av rondo var populär under barocken och romantiken. Målet var att ta reda på om jag med begränsade förkunskaper inom den klassiska konstmusiken kan skapa ett stycke musik som påminner om ett utdrag ur en symfoni från 1800-talets romantik men där sagda stycke baseras på bandet Kainoabels melodier. För att uppnå detta har jag valt att skriva efter en form och för ett instrumentarium som ofta representeras inom den klassiska konstmusiken samt att jag efter bästa förmåga tar inspiration från delar ur en symfoni skriven av Johannes Brahms år 1883. Även andra stycken, som har valts ut i samråd med handledare, har agerat inspirationskälla under projekttiden. Resultatet visar på att det nyskrivna stycket klingar mer nutida än önskat på grund av melodiernas ofta joniska karaktär. Stycket fick i min mening andra stildrag än vad som önskades i målsättningen men som ändå innehar andra kvaliteter som kan beskrivas som mer filmiska och stundtals juvenila.
Nyckelord: Orkestrering, instrumentering, arrangering, genreöverskridande, populärmusik, symfoniorkester
Abstract
This project investigate what the outcome is when melodies from self-produced popular music are orchestrated and arranged for symphony orchestra in a form of rondo. In this case, after an older form of rondo consisting of four recurring themes as well as three episodes or deviations from said theme. This kind of rondo was made popular during the baroque and romantic epoch. The goal is to find out if, with limited previous knowledge in the field of classical art music, I can create a piece of music that reminds of an excerpt from a symphony from the 19th century romanticism where the said piece is based on melodies of the band Kainoabel. In order to achieve this, I have chosen to write after a form and an instrumentarium that is often represented in classical art music and that I take inspiration from parts of a symphony written by Johannes Brahms in 1883. Other pieces of music, selected in
consultation with a supervisor, have acted as inspirational sources during the project. The result show that the newly written piece sounds more contemporary than desired due to the often ionic character of the tunes. In my opinion, the piece got a different character than desired but still possesses other qualities that can be described as more cinematic and sometimes juvenile.
Innehållsförteckning
1. Inledning och bakgrund ...1
1.1. ”Shapes In Shambles” och ”Och Bob hund dör i slutet” ...2
1.2. Kainoabel ...3
1.2 Begreppsdefinitioner ...4
1.2.1. Orkestrering och instrumentering ...4
1. Inledning och bakgrund
Jag har ingen direkt ingång i den klassiska konstmusiken. Min far växte upp med klassisk musik men uppskattade den inte och där min mor växte upp hördes mest jazz vilket ledde till att den klassiska musiken har lyst med sin frånvaro under min uppväxt. Ändå har jag på senare tid intresserat mig allt mer för denna tradition och börjat vidga min egna repertoar med etyder, duetter och mindre stycken som ligger långt ifrån den pop- och rocktradition där jag främst känner att jag hör hemma.
Det här projektet ämnar till att ta reda på om det är möjligt att med begränsad förkunskap gällande klassisk teori, klassiskt tonspråk, symfoniorkesterns instrumentarium samt en inte allt för omfattande kunskap inom arrangemang över lag, skapa ett stycke musik som bär drag av en förlaga som ligger närmare den klassiska konstmusiken än den musik jag vanligtvis verkar inom.
Liknande genreöverskridande projekt har genomförts på KMH, bland annat av Elin Jonsson som i sitt projekt ”När Taylor Swift möter Thomas Morley” undersöker vad som händer när populärmusik arrangeras för vokalgrupp i renässansstil (Jonsson, 2017). Jonsson vill på samma vis på som jag ta vara på stildrag från både populärmusiken och den valda klassiska genren, i detta fall renässansen. Detta gör hon genom att använda sig av en stilistisk förebild samt att studera och komponera utifrån 1500-talets kontrapunkt, en teknik för att föra samman två eller flera melodier efter ett regelverk som delar in intervaller i rena, konsonanta och dissonanta intervall. Till de olika intervallgrupperna tillkommer regler gällande melodiernas rörelse. Jonsson gör även en djupare analys av de olika genrernas likheter och olikheter både harmoniskt och melodiskt (Jonsson, 2017 s. 12). Till skillnad från Jonssons projekt ämnar jag i mitt egna projekt enbart använda mig av en stilistisk förebild och medvetet negligera någon mer djupgående studie av klassisk teori. Detta för att undersöka hur väl det går att ta till sig stildrag enbart auditivt.
I min roll som basist finner jag mig ofta i att skriva baslinjer och lämna resten av
arrangemanget till dem som är mer kompetenta på området. För att utveckla min kunskap gällande arrangemang och symfoniorkesterns instrumentarium har jag valt att viga detta projekt till att själv arrangera samtliga stämmor för symfoniorkester i ett stycke musik. Stycket baseras på populärmusik som jag själv varit med och arrangerat och som jag känner väl. Detta för att göra själva kompositionsprocessen så smidig och tidseffektiv som möjligt.
Att orkestrera pop- och rockmusik för symfoniorkester har föga förvånande gjorts otaliga gånger tidigare. Grupper och artister som Yes, Deep Purple, Emerson Lake and Palmer, Eric Clapton, Frank Zappa och Elton John har samtliga samarbetat med större symfoniorkestrar. Gemensamt för dessa är att ovan nämnda grupper och artister framfört sina alster i en sättning där symfoniorkester adderats till originalsättningen, vilken oftast består av röster, trumset, elbas, elgitarr, piano och keyboard.
Nedan beskrivs kortfattat två verk som orkestrerats från sina originalsättningar. Gemensamt för verken är att de baserats på musik skriven av två svenska grupper samt att de framförts under 2014. Det ena verket går längre bort från förlagan och uppförs enbart av
symfoniorkester medan det andra verket håller sig närmare förlagan och uppförs på ett sätt som liknar det som beskriv i förra stycket, det vill säga att orkestern adderats till gruppens originalsättning. Båda verken innehar kvaliteter som jag själv vill applicera på min egen komposition och har således fått agera inspirationskällor under projektets gång. Då relativt lite finns skrivet om dessa framföranden, utöver recensioner som varierar i sin kritik, är nästa stycke främst baserat på mina egna intryck.
1.1. ”Shapes In Shambles” och ”Och Bob hund dör i slutet”
Våren 2014 framförde Norrlandsoperans symfoniorkester verket Shapes In Shambles – A
musical discordance for Refused and orchestra (Nydesjö, 2014) som är en tolkning av bandet
Refuseds album The shape of punk to come (Lövström, Nilsson, Hendricsson & Refused, 1998). Det nya stycket komponerades och arrangerades av Jonas Nydesjö, som också leder orkestern, tillsammans med Refuseds trumslagare David Sandström. Shapes In Shambles framfördes vid två tillfällen under MADE-festivalen i Umeå och finns att se i sin helhet på YouTube-kontot ”umea2014”, vilket var Umeå stads officiella konto under året Umeå blev utsedd till kulturhuvudstad (Nydesjö, 2014).
Stycket är orkestrerat för symfoniorkester samt samplingar som består av utdrag ur förlagan vilket ger en skarp kontrast i ljudbilden. Repetitiva loopar, sång, mumlat tal, skrik och hårt överstyrda elgitarrer både bryter av abrupt och vävs in mjukt i framförandet på ett vis som vid första lyssning kan uppfattas som spretigt men med tanke på vad ”The shape of punk to come” är vill jag tror att det är Nydesjö och Sandströms intention att behålla delar av de kaotiska och energiska inslag som finns i förlagan.
Shapes In Shambles har en allvarsam och stundtals aggressiv karaktär och styckets
Den musik jag använder som förlaga i mitt projekt skiljer sig markant från Refuseds musik. Däremot vill jag på samma sätt som i Nydesjö och Sandströms komposition ta till vara på de element i originalmusiken som är stilbildande, i mitt fall är det det lekfulla och barnsliga kontra Nydesjö och Sandströms mörka och lidelsefulla.
Bob hunds #bobhundopera, som även går under namnet och Bob hund dör i slutet, framfördes hösten 2014 av Malmö operaorkester (Dominique, Gjerstad & Bob hund, 2014). Operan, som Bob hund själva kallar för ett ”konsumistiskt allkonstverk”, är orkestrerad och arrangerad av Christopher Dominique och Martin Gjerstad. Till skillnad från Shapes In Shambles är
#bobhundopera mycket närmare sitt original och uppförs av bandet tillsammans med
symfoniorkester som mot konsertens slut får förstärkning av S:t Johannes kammarkör och Johanneskören. Samtliga kompositioner har i stora drag behållit sin ursprungliga form och klingar likt de poplåtar de är. Även detta framförande leds av Jonas Nydesjö och innehållet representerar bandets förhållandevis långa karriär väl, från den avslutande den ensamme
sjömannens födelsedag från Bob hunds självbetitlade första album från 1993 till Blommor på brinnande fartyg från bandets sjunde album från 2009.
De två inledande bitarna av #bobhundopera är instrumentala och uppförs enbart av symfoniorkestern. Således är de mest intressanta ur projektets perspektiv då mitt stycke är instrumentalt orkestrerat. Främst av intresse är stycket bob hund (live) då jag har för avsikt att skriva en C-del till mitt stycke där stråksektionen har en ackompanjerande roll, spelat
pizzicato, och blåssektionen innehar melodi på samma vis som i inledningen av bob hund
(live).
1.2. Kainoabel
Då grundmaterialet till kompositionen, vilken projektet ämnar mynna ut i, är melodier tagna från bandet Kainoabels musik följer här en kort sammanfattning av vilka Kainoabel är och vilken musik de producerar.
Bandet består av Alexander Shalan Ottosson på leadsång och gitarr, Sebastian Nylin på elgitarr, Joel Danielsson på trumset, Jacob Tellin på klaviatur och sång och Simon Svedmyr på elbas, synth och sång. Text och musik är skriven av Alexander Shalan Ottosson och arrangemang görs gemensamt av Kainoabel. Tidigare medlemmar är Jonas Settlin på elgitarr och lap steel och Gustav Weber Vernét på klaviatur.
1.2 Begreppsdefinitioner
1.2.1. Orkestrering och instrumentering
Orkestrering är läran och praktiken att skriva musik för större ensembler samt att adaptera en specifik form av musik till ett nytt sammanhang (Adler, 2002). Till exempel kan ett
solostycke för piano orkestreras för symfoniorkester. Orkestrering syftar inte, som man kan tro baserat på ordets utformning, till någon specifik orkesterform utan inkluderar alla former av ensembler. Inom den klassiska musiken är det numera vanligt att en kompositör
komponerar melodier som sedan lämnas över till en arrangör som orkestrerar sagda melodier för någon typ av ensemble.
Begreppet instrumentering har i många avseenden i princip samma innebörd som orkestrering men har större tonvikt på själva instrumentet, dess konstruktion, klangfärg och spelteknik och mindre tonvikt på det konstnärliga och själva skapandet. På så vis kan man påstå att god kunskap inom instrumentering är en nödvändig förutsättning för att tillgodogöra sig konsten att orkestrera (Åstrand, 1977 band 3 s. 579). Inom engelskan skiljer man på begreppen
orchestration och instrumentation på detta vis medan det inom svenska språket råder en större
likställning begreppen emellan.
1.2.2. Motiv
I princip all musik bygger på motiv. Ett motiv är en samling toner eller ljud som bildar den beståndsdel som en sektion eller en hel komposition baseras på. Motiv kan vara av
Inom den västerländska flerstämmiga musiken har detta sätt att arbeta motiviskt varit av stor vikt. Man tror att den har sina rötter i 1400-talet i och med en framväxande imitationsteknik där man använde sig av vad man kallade för ett temahuvud vilket hade motivisk karaktär. Senbarockens entematiska fuga är också ett exempel på tidigt användande av motiv (Åstrand, 1977 s. 580).
Ett exempel på musik som inte innehar något tydligt motiv är den seriella musiken som med hjälp av sina strikta regler avsiktligt tar avstånd från allt vad motiv och tematik innebär och jobbar snarare mot ickeigenkänning och något som kan uppfattas som ett strukturerat kaos, en stil inom kompositionen som enligt ickeseriella kompositörer och kritiker mer liknar ett matematiskt problem, för att inte säga ”hjärngympa”, än musik (Grant, 2001 s. 3).
Ett tydligt exempel på motiv, i detta fall av rytmisk karaktär, är de fyra inledande tonerna i första rörelsen av Beethovens femte symfoni (Walton, 1974 s. 1):
Inom populärmusiken används begreppet hook vilket kan jämföras med begreppet motiv. Som exempel på hook ses nedan gitarrintrot ur låten ”Song 2” av det brittiska bandet Blur (Street, 1997).
1.2.3. Rondo
Ordet rondo och dess franska motsvarighet rondeau kan beskriva två saker. Främst beskriver det form men också klingande karaktärsdrag för den musik som spelas i rondoform.
Det finns många typer av rondo men här beskrivs tre olika: first rondo, second rondo och
third rondo (White, 1984 s. 54-56). First rondo bygger på en ABA-form, second rondo på en
är väl använd form som i sin enkelhet bjuder på kontrast och igenkänning (Walton 1974 s. 25).
Second rondo och third rondo fungerar på liknande sätt som first rondo frånsett att det finns några få riktlinjer angående harmonik där till exempel B-delen har dominantisk tonalitet vid sin första introduktion, det vill säga att den kretsar kring skalans femte ackord, men vid repetitionen har den samma tonalitet som A-delen vilket allt som oftast är tonikan. Vanligt i samtliga typer av rondo är att man spelar A-delen tutti, det vill säga hela ensemblen
tillsammans. C-delen representeras också av nytt material på samma sätt som B-delen, dock utan att behöva påminna om motivet. Vanligt är att C-delen går över till parallelltonarten eller har sin tonalitet i fjärde eller sjätte ackordet i skalan. Third rondo i moll skiljer sig
regelmässigt på så sätt att första introduktionen av B-delen har sin tonalitet kring det tredje alternativt det femte ackordet samt att man i regel inte går över i parallelltonarten i C-delen. I en rondo i A-moll skulle B-delen alltså ha sin tonalitet kring C-dur eller E-moll.
1.3. Syfte
Syftet med detta projekt är att undersöka vad resultatet blir när man med begränsade förkunskaper inom den västerländska klassiska konstmusiken orkestrerar ett stycke musik baserat på melodier från en kontrasterande genre. Målsättningen är att ge stycket en klingade karaktär som strävar bort från sitt populärmusikaliska original och mot stildrag från
romantiken och neoklassicismen.
Det sekundära syftet med projektet är att bredda mig själv inom den klassiska konstmusiken samt att utöka min kunskap gällande arrangemang, orkestrering och att notera i
notskrivningsprogrammet Sibelius.
1.3.1. Frågeställningar
– Kan jag med nämnda förutsättningar komponera ett stycke musik för ett instrumentarium jag vanligtvis inte komponerar för?
– Kan jag ge stycket önskade stildrag utan att nödvändigtvis grundligt studera klassisk musik, utan snarare ta till mig önskade stildrag enbart auditivt?
2. Metod
I detta kapitel presenteras arbetsprocessen och hur den har gått till. Här redogörs vilka förberedelser som krävdes, vilka stycken som agerat inspirationskällor, hur stycket
komponerades och dokumenterades och med vilka medel, vilka tekniker jag använt mig av samt en kortfattad genomgång av den slutgiltiga form stycket fått.
2.1. Förberedelser
Innan jag började komponera själva stycket valde jag ut ett par klassiska verk att lyssna till och samtidigt studera dess partitur till den grad min förkunskap tillåter. Då jag inte läst partitur tidigare hade jag svårigheter att få en överblick och fick således studera en stämma i taget. Jag noterade vilka delar som kan bli användbara och inriktade mig då främst på stämmornas rytmik och hur de står i relation till varandra, det vill säga melodi i relation till basstämma i relation till eventuella kompstämmor som diskantstämma och ornament. Vad jag främst var ute efter i denna fas var att hitta inspiration samt att lära känna de romantiska stildrag som fanns att finna i den valda musiken. Det ena partituret var dessutom klottrat med ackordanalys i delar av systemen vilket hjälpte mig att förstå harmoniken i stycket.
De två partitur jag valt att koncentrera mig på är Johannes Brahms tredje symfoni (Brahms, 1883) med fokus främst på den första och den tredje insatsen samt Samuel Barbers Adagio for
strings (Barber, 1939).
Till en av träffarna med handledare skrevs även en tidsplan inkluderande samtliga delar av projektet samt en riskanalys och förslag på eventuell hantering när nämnda tidsplan av någon anledning inte efterföljs.
2.2. Praktiskt förfarande
2.3. Val av ensemble
Den stora utmaningen låg i att ge kompositionen en karaktär som påminner om ett utdrag ur ett verk som komponerats i en annan tid. Mitt mål var att anamma stildrag från 1800-talets senromantik och det tidiga 1900-talets neoklassicism, epoker kända för sitt emotionella och svulstiga tonspråk. Under neoklassicismen växte intresset för att skriva för mindre och instrumentala orkestrar (Jacobs, 1975) vilket har väglett mig i val av ensemble.
Ensemblen jag hade i åtanke när jag komponerade är vad Nikolay Rimsky-Korsakov kallar för en small orchestra (Rimsky-Korsakov, 1964 s.6) och ser ut som följer:
Notera att jag enbart följer Rimsky-Korsakovs anvisningar för small orchestra gällande storleken på stråksektionen då han i kapitlet gällande träblås- samt bleckblåsinstrument klargör att lösare regler gäller där samt att det är upp till kompositören att välja storlek och sättning på blåssektioner efter eget behag (Rimsky-Korsakov, 1964 s.12). Jag har alltså begränsat mig till en relativt liten blåssektion enbart bestående av träblåsinstrument och valt bort piccolaflöjt, basklarinett, kontrafagott och samtliga bleckblåsinstrument vilka alla är vanligt förekommande i en symfoniorkester. Detta för att inte göra projektet alltför omfattande med risk att bli ogenomförbart med tanke på tidsramen.
2.4. Val av motiv
Första steget blev att skapa ett dokument i Sibelius där jag noterade stämmor och melodier ur Kainoabels repertoar. Jag försökte hålla ner antalet låtar att ta material från. Fem låtar valdes ut: Att riva ner en chimär, Alkohol, Ge det ett år, Ung samt Hoppats på mer. Samtliga låtar förutom Alkohol håller sig mestadels inom given tonart och har tydliga och relativt sångbara melodier. Melodierna noteras i originaltonart för att sedan kunna kopieras in och anpassas efter behag.
Jag började med att välja ett motiv, alltså en kort och sångbar melodi som kommer stå i
centrum kompositionen igenom. Delar ur motivet återupprepas också från en annan skalton än kvinten vid flera tillfällen, både som stämma till grundmotivet och som självständig melodi efter exempel 3 i Waltons kapitel om motiv:
• Flöjt – 2 st. • Violin I & II – 8 st. respektive 6 st.
• Oboe – 2 st. • Viola – 4 st.
• Klarinett – 3 st. • Cello – 3 st.
A motive is often extended by a repetition on different scale degrees. This kind of repetition is called sequence and may be an exact or modified duplication involving melody, rhythm, or harmony, separately or together.
Någon gång under styckets varande har samtliga instrument spelat hela eller delar ur motivet eller dess sekvens med undantag för kontrabasarna då dessa främst kommer att spela en ackompanjerande roll.
Styckets motiv är taget ur låten Ge det ett år från skivan Själv/Ensam (Shalan Ottosson & Kainoabel, 2015) och kan ses nedan:
Motivet blandas stundvis upp med två andra melodier ur låtarna Alkohol och Att riva ner en
chimär, båda låtar tagna från skivan Vi kan va själviska tillsammans (Shalan Ottosson &
Kainoabel, 2014), nedan noterade i sina respektive originaltonarter. Melodierna transponeras sedan till rådande tonart och anpassas rytmiskt och taktartsmässigt för att smälta in väl. Dessa melodier återkommer även i styckets B- och C-del där de är mer framträdande.
Motivet instrumenterades i första hand för instrument som enligt Rimsky-Korsakov innehar en given roll som melodiinstrument. Bland dessa håller Rimsky-Korsakov orkesterns stränginstrument och främst violiner högst då dessa innehar överlägset störst
variationsmöjligheter ljudmässigt, både vad gäller klang, färg, volym och register (Rimsky-Korsakov, 1964 s.6).
Bild 1. Melodi ur ”Ge det ett
Bild 2. Melodi ur ”Alkohol”
2.5 Form
Stycket är skrivet efter formen av third rondo, alltså en ABACABA-form. Jag börjar stycket med att introducera motivet enbart i stråkar med tanken att upprepa det i styckets andra A-del där motivet återkommer tutti, nu i styckets huvudsakliga tonart D-dur.
Styckets första A-del låter jag behålla sin originaltonart E-dur som sedan genomgår en modulering där jag låter delar av melodin falla kromatiskt för att sedan landa i en dominant som leder stycket in i en B-del som nu går i D-dur. Därefter repeteras A-delen i den nya tonarten med en variation på andra repetitionen där jag låter melodin spela över en B-molltonalitet, det vill säga tonartens mollparallell, för att sedan leda tillbaka till D-dur i den tredje repetitionen vilket fungerar som en variant av rondons ACA-del inom A-delen. C-delen representeras av nytt material som spelas främst pizzicato av stråksektionen. Här erhåller blåssektionen de flesta melodiska inslagen och stråkar får en mer ackompanjerande roll.
Kompositionens sista tre delar är i princip en repetition av styckets första ABA-passage förutom att dem håller sig närmare tonikan och att det finns viss variation i distribuering av motivet. Även styckets sista A-del går i E-dur och föranleds av en uppåtsträvande passage över ett D#°-ackord. Stycket avslutas i en coda som består av en sista repetition av motivet. Tidigt i projektet valdes denna form på inrådan av handledare. Intentionen var att skriva efter formens regler, en teoretisk utmaning vilket tyvärr tog upp mycket tid och resulterade i musik som inte klingade som jag önskade att den skulle. I samband med ett möte med en före detta lärare vid KMH som undervisat i komposition, ett möte som syftade till att granska det komponerade materialet och till att ge arrangemangstekniska tips, beslöts det att frångå vissa av de kompositionsregler som är knutna till den form av rondo som stycket är skrivet i. Detta för att komma vidare med kompositionen och för att kunna fokusera på det konstnärliga och inte bara behöva lösa arrangemangsmässiga problem. I samband med mötet delade läraren också med sig av tips på musik som kunde agera inspirationskälla, till exempel Johann Strauss valser. Läraren gav också tips på hur stämkorsning kan undvikas, hur stämmor effektivt kan delas upp instrumenten emellan, vilken dynamik som krävs för att vissa
3. Resultat
Syftet med projektet var att se om man med begränsad förkunskap inom den västerländska klassiska konstmusiken och dess teori kunde producera ett stycke musik som baseras på melodier av populärmusikalisk karaktär och ge detta stycke stildrag från en kontrasterande genre. I detta fall drag från romantiken och neoklassicismen.
Projektet resulterade i ett drygt sju minuter långt stycke musik, Chimär – Symphony No. 1 in
D major, för fem stråkinstrument och fyra träblåsinstrument. Stycket är skrivet efter tidigare
presenterad form, en rondo i ABACABA-form, dock med harmoniska variationer som inte till fullo stämmer överens med den formel som tidigare presenterats i begreppsdefinitionen. Exempel på detta är att styckets B-del inte har en dominantisk harmonik på grund av att vald stämma inte var harmoniskt kompatibel utan förhöll sig närmare tonikan. Ett annat exempel på hur harmoniken skiljer sig återfinns i styckets C-del. Istället för att gå till mollparallellen modulerar C-delen först till A-dur, sedan till E-dur och sist tillbaka till A-dur. Däremot har jag valt att ta in ACA-formen inom styckets andra och tredje A-del, det vill säga att motivet spelas först i grundackordets harmonik, sedan i mollparallellens harmonik för att till sist landa i grundackordets harmonik. En form inom formen så att säga.
Nedan presenteras utdrag ur styckets inledande A-del där motivet presenteras enbart i stråksektionen: ! 11 ° ¢ ° ¢ ° ¢ ° Flute Oboe Clar inet in Bb Bassoon Violin I Violin II Viola Violoncello Double Bass q=95 A p p p p p Fl. Ob. Cl. Bsn. Vln. I Vln. II Vla. Vc. r it. 10 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 & # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Chimär – Symphony in D major
Simon Svedmyr & KAINOABEL
& # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ? # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & # # # # soli & # # # # soli 3 3 B # # # # ? # # # # . . . . . . . . . . . . . . ? # # # # . . . . . . . . . . . . . . . . . . & # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ? # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & # # # # . 3 3 3 3 & # # # # Ÿ~~~~~~~ B # # # # ? # # # # soli . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œœ œ ˙ ™ œ œ œ œ œ œ™ œ J œ œ ˙ ™ ˙ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ j œ œ ˙ ™ œ œœ œœœ œ œ œ ˙™ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ J œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ ˙™ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ J œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ™ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ ˙™ œ œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™œ œœ œ ˙ ™ œ œ œ œ œ œ™ œ J œ œ ˙ ™ ˙ œ = ° ¢ ° ¢ ° ¢ ° ¢ Flute Oboe Clar inet in Bb Bassoon Violin I Violin II Viola Violoncello Double Bass q=95 A p p p p p Fl. Ob. Cl. Bsn. Vln. I Vln. II Vla. Vc. Db. r it. 10 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 & # # # # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Chimär – Symphony in D major
Simon Svedmyr & KAINOABEL
Motivet presenteras i sin helhet i A-delen av violin I och cello (fig. 1). Delar ur motivet
repeteras också av både violin II och viola som ett svar på föregående takt, likt en ofullständig kanon eller call and response. Notera också hur melodier ur Alkohol (fig. 3) och Att riva ner
en chimär (fig. 4) representeras av violin I, viola och cello i motivets andra och tredje
repetition. Exempelvis hur viola och cello turas om att starta från tersen respektive kvinten i ackordet (se takt 1 i tredje systemet). Den inledande A-delen avslutas med en kromatiskt fallande rörelse som landar i ett dominantackord (fig. 5). Över detta spelar träblås samt viola brottstycken ur melodier från Alkohol och Hoppats på mer, även här i en form av call and
Kontrabas och cello har en ackompanjerande roll i valsstil med betoning på första och tredje taktslaget. I andra och tredje repetitionen har cello fler melodiska insatser och kontrabasen går ner i sitt lägsta register vid den sista repetitionen för att behålla botten och ge extra tyngd till insatsen.
Ett par melodier har fått genomgå taktartsförändring, från fyrafjärdedelstakt till vals i trefjärdedelstakt och vice versa vilket krävde en omstrukturering i melodierna. Exempel på detta är hur bitar ur melodierna från Alkohol samt Att riva ner en chimär används i den inledande A-delen som en understämma i violin II och viola.
Stycket har i min mening inte fått en genomgående ny karaktär. I vilket fall inte i den utsträckning som beskrevs i projektets syfte. Däremot har stycket andra kvaliteter som jag bäst kan beskriva som cinematiska och de barnsliga och finurliga stildrag som återfinns i Kainoabels musik återfinns även i det nykomponerade stycket.
4. Diskussion
I detta kapitel diskuteras projektet utifrån de ramar jag i början valde att sätta, i detta fall kompositionens form då detta varit avgörande för resultatet, samt frågeställningar. Slutligen sammanfattas de lärdomar som dragits.
4.1. Form
När jag förklarade min projektidé för en före detta lärare vid Kungl. Musikhögskolan ställde sig hen kritisk till min idé att slaviskt skriva efter en form. Hen menade att det skulle hämma musiken och att formen borde agera inspiration snarare än en mall att binda sig vid. Med form menar jag här alltså den variant av rondo jag valt, både ur ett periodiskt och harmoniskt perspektiv. Jag vill påstå att läraren fick rätt. Främst var jag tvungen att lämna de harmoniska riktlinjer som fanns då dessa inte passade de melodier jag valt. De flesta melodier jag arbetade utifrån är joniska och för att behålla dem någorlunda intakta och igenkännbara valde jag att tillskriva dem grundackordets harmonik alternativt parallelltonartens harmonik.
Jonsson skriver om de konstnärliga kompromisser som fick göras för att nå hennes projekts mål då den inte tillräckligt grundliga kunskapen inom kontrapunkt bidrog till svårigheter i det konstnärliga skapandet (Jonsson, 2017 s. 11). Likt Jonsson gick jag in med inställningen att följa mitt eget projekts regelverk men insåg snart att kompromisser behövde göras på grund av bristfälliga teoretiska kunskaper.
Att påstå att denna typ av arbetssätt med form enbart hade negativ inverkan på projektet är dock inte sant. Även om riktlinjerna inte följdes minutiöst fann jag det till god hjälp att arbeta utifrån en bestämd form och struktur vilket stundtals lindrade känslan av att ha tagit mig vatten över huvudet.
Third rondo har slående många likheter med formen på en nutida poplåt där rondons A-, B-
och C-del kan likställas med populärmusikens refräng, vers och stick. Jag vill påstå att jag redan var väl bekant med formen även om den för mig fått ett nytt namn. Inom popmusiken återfinns samma tematiska kurva i musiken frekvent: presentation av motiv eller hook, nytt material i form av en variation på sagda motiv eller hook, repetition på ovan nämnda delar följt av opresenterat material och avslutningsvis repetition av motiv eller hook med eventuell coda. Flera av de låtar som agerat byggmaterial i detta projekt bygger på denna form.
(Jonsson, 2017 s. 12), vilket tyder på att detta förhållande mellan vers, brygga och refräng funnits som praxis inom flera genrer i mer än fem århundraden.
4.2. Frågeställningar
Kan jag med nämnda förutsättningar komponera ett stycke musik för ett instrumentarium jag vanligtvis inte komponerar för?
Projektet resulterade i ett stycke musik men då jag själv inte är nära bekant med det
instrumentarium jag skrivit för kan jag inte gå i god för att stycket är tekniskt genomförbart för samtliga instrument. Slutsatsen blir således att ja, ett stycke musik har komponerats för stråkkvintett och blåskvartett men då stycket inte framförts eller reviderats av någon som är mer kunnig på området kan jag inte med säkerhet stå för att samtliga stämmor är spelbara.
Kan jag ge stycket önskade stildrag utan att nödvändigtvis grundligt studera klassisk musik, utan snarare ta till mig önskade stildrag enbart auditivt?
Jag ser mig inte ha lyckats ge stycket de önskade klassiska stildragen. I vilket fall inte så utstuderat som jag önskade. Jag tycker inte att jag lyckats fånga det svulstiga och storslagna som återfinns i de klassiska stycken som agerat inspirationskälla under projektets gång. Dessutom fann jag det svårt att förhålla mig friare till exempelvis dynamik och tempo då man inom pop- och rockmusiken vanligtvis förhåller sig mer strikt till tempo jämfört med den klassiska musiken där accelerandon, ritardandon och fermat är vanligt förekommande. Detta var dock förväntat i och med min ringa bildning inom den klassiska konstmusiken, dess teori och instrumentarium samt de tekniska kunskaper som ligger till grund för att komponera en symfoni.
Jonsson skriver i sitt metodkapitel om hur hon använt sig av litteraturen, i detta fall med fokus på kontrapunkt. På grund av projektets konstnärliga och vetenskapliga inriktning valde hon att inte studera kontrapunkt grundligt innan projektet startades utan tog till sig kunskapen allt eftersom och som jag tolkar det, när det behövdes (Jonsson 2017). I efterhand kan jag se att detta hade varit mig till god hjälp då jag medvetet valde att inte studera någon teori och hade för avsikt att endast ta till mig stildrag auditivt. En mer avslappnad inställning samt att söka upp de tekniker som krävts allt eftersom hade gynnat projektet. Dock är det svårt att så här i efterhand se hur omfattande och tidskrävande detta hade blivit.
Kommer det material jag valt att utgå från fungera som grund för stycket?
På den sista frågeställningen vill jag svara ja. Det var ett bra val att välja musik som jag var väl förtrogen med ur ett tidseffektivt perspektiv. Dessutom var det roligt att höra Kainoabels melodier ”i ny skrud”. Dock ledde detta val till en låsning vid melodierna och det
experimenterades inte med dem i någon längre utsträckning. De blev ”heliga” och det blev svårt att ”kill your darlings" till förmån för något nytt. Detta resulterade i att det nya stycket delar många likheter med sina original. Inte minst harmoniskt då endast ett fåtal passager är reharmoniserade. På så vis klingar Chimär – Symphony No. 1 in D major likt den
populärmusik som den är baserad på.
4.3. Lärdomar
Projektet har varit mycket lärorikt och själva processen kan beskrivas som ett ständigt problemlösande, en period av trial and error både arrangemangstekniskt och
programtekniskt, då med hänvisning till notskrivningsprogrammet Sibelius. Tidigt i projektet gick jag ifrån planen att använda existerande partitur till stycken av bland andra Johannes Brahms och Samuel Barber som inspiration till rytmisering och kompstämmor. Jag gjorde ett fåtal försök vilket ledde till att de melodier jag valt att arbeta utifrån blev mer och mer svåra att identifiera med sina original. Dock har instuderingen av sagda partitur varit givande på andra vis, exempelvis vid val av nyans och dynamik samt vid distribuering av stämmor. Med den mängdträning jag fått under denna period, både inom arrangemang, komposition och inom notation vill jag påstå att jag utvecklats och att jag har fått blodad tand. Det kommer att bli fler kompositioner.
Referenser
Adler, Samuel (2002). The study of orchestration. 3. ed. New York: Norton.
Barber, Samuel (1939). Adagio for strings (Partitur) New York/London: Shirmer, G.
Brahms, Johannes (u.å.). Symphony No.3 F major/F-dur/Fa majeur Op.90 (Partitur) London: Eulenburg.
Grant, M. J. (2001). Serial music, serial aesthetics: compositional theory in post-war Europe. Cambridge: Cambridge University.
Jonsson, Elin (2017). När Taylor Swift möter Thomas Morley. (Självständigt arbete på grundnivå) Stockholm: Kungl. Musikhögskolan
Nydesjö, Jonas (2014). Shapes in shambles i Umeå den 9 maj. Hämtad 2017-11-20, från http://www.jonasnydesjo.com/the-shape-of-punk-to-come-i-umea-den-9-maj/
Rimskij-Korakov, Nikolaj (198n). Principles of orchestration: with musical examples drawn
from his own works. New York: Dover.
Walton, Charles W. (1974). Basic forms in music. New York: Alfred.
White, John David (1984). The analysis of music. 2. ed. Metuchen: Scarecrow.
Åstrand, Hans (red.) (1975-1979). Sohlmans musiklexikon.. 2., revid. och utvidgade uppl. Stockholm: Sohlman
Inspelning och film
Dominique, Christopher (arrangör), Gjerstad, Martin (arrangör) & Bob Hund (2014).
#bobhundopera [LP] Sverige: Whoa Dad!
Lövström, Eskil (producent), Nilsson, Andreas (producent), Henricsson, Pelle (producent) & Refused (1998). The shape of punk to come. [CD] Sverige: Burning Heart Records.
orchestra [YouTube] https://www.youtube.com/watch?v=1BOiyreQU8U (2017-11-20)
Shalan Ottosson, Alexander & Kainoabel (2014). Vi kan va själviska tillsammans. [Tape] Sverige: Independent.
Shalan Ottosson, Alexander & Kainoabel (2015). Själv/ensam. [LP] Sverige: Idependent. Shalan Ottosson, Alexander & Kainoabel (2016). Ung svensk gud. [Tape] Sverige:
Idependent.
