När jag besökte en Weinerretrospektiv i Düsseldorf i januari 2009, sål-des ett grafiskt blad producerat för detta tillfälle.118 Det svär en aning mot det anti-kommersiella draget i den konceptuella konsten, och jag förmodar att det kan ha varit ett sätt att delfinansiera katalogen. Men jag drabbades av ett habegär efter en fetisch, trots inkonsekvensen i synen på marknaden. Det fanns i min önskan en vilja att på detta vis rent fysiskt skriva in mitt projekt i konsthistorien som en utlöpare av den tra-dition som Weiner varit en del av att skapa. Men min tvekan tillsammans med det faktum att bladet kostade mycket, 1500 ! fick mig lyckligtvis att avstå. Jag var också en aning besviken på utställningen och ville inte
MATERIALET
associera mig med den.
Mika: Skriv om detta också! Andreas: Men är det relevant? Mika: Jo.
Andreas: Hur då?
Mika: Först argumenterar du för konstens begreppsliga aspekter sedan
faller du i farstun för konsten som objekt och handelsvara!
Andreas: Eh … Mika: Kryp till korset!
Andreas: OK. Utställningen – AS FAR AS THE EYE CAN SEE – hade
som helhet klart två problematiska aspekter för mig: estetiseringen av verken och ett auktoritärt drag. Texterna på väggarna framstod inte alls som skulptur, inte heller i första hand som konceptuella påståenden utan främst som design, som grafisk form eller ett slags utsmyckning, en ornamentering. Men jag uppfattade också ett överraskande auktoritärt drag i utställningen. Som besökare blev jag inskriven som en miniatyr i relation till dessa monumentala utsmyckningar. Och vore de skulpturer, som Weiner påstår, så skulle de snarast påminna om Richard Serras eller Chris Burdens machomonumentalitet, och kanske är det avsikten med tanke på Weiners referenser till dem och hans önskan att vara monumen-talskulptör. Men detta är trots allt någonting annat än det asketiska
Statements som i sin radikalitet är mer omfattande än den reducering av
projektet som jag uppfattade på utställningen i Düsseldorf.119
Ett habegär, en fetischistisk önskan drabbade mig, om än i en mild version. Eftersom jag skrev om Weiner tyckte jag på något vis att jag borde äga ett verk av honom. Detta begär, och även det grafiska bladet i sig, rimmade illa med Weiners och hans gelikars syn på konsten. Det var en mänskligt sett rimlig kompromiss, men estetiskt och etiskt mindre lyckad.
Bladets pris och mina övriga dubier fick mig alltså att avstå från köpet. Men det icke inhandlade grafiska bladet och en besvikelse över utställningen gnagde i mig då jag kom hem. Efter ett par dagars grubb-lande insåg jag att det som intresserade mig i Weiners konstnärskap för-stås var just Statements, och att där fanns essensen i det betydande i hans konstnärskap. Om jag kunde få tag på ett exemplar av denna bok så skul-Avhandling 18 mars INTELvers.6.0:Layout 1 11-03-18 13.59 Sida 116
le mitt habegär stillas utan att jag egentligen behövde göra avkall på min, och Weiners initiala, konstsyn. Boken utgör det som jag finner intressant med Weiners verk. Efter ett noggrant letande på internet fann jag att i varje fall ett av de 1025 exemplar som trycktes 1968 var till salu. Jag köpte det för 320£.120
Det slår mig förstås att Weiners bok blivit något som påminner om ett konstobjekt, en rar bok. Det är en fetisch och jag kom inte förbi konstob-jekten trots dess anmärkningsvärt begreppsliga hållning. Kanske borde han av estetiskt ideologiska skäl trycka upp en massupplaga identisk med den första utgåvan.
Platsen
På distans
Genom distanseringen och strukturerandet av texten skiljs den från för-fattaren (som lämnat ett avtryck genom sin stil eller intonation) och blir objektifierad, menar Paul Ricoeur.121 För honom är texten i sig är ett slags distansering:
För mig är texten mycket mer än ett enstaka exempel på mänsklig kommu-nikation; den är ett paradigm för distansering i all kommunikation. Som sådan avslöjar den en fundamental karaktär vad gäller historicitet i mänsk-lig erfarenhet; kommunikation genom och med hjälp av distansering.122 Så som jag förstår det frigör distanseringen texten från författaren och författandet som i och med detta blir tillgänglig för tolkning och förstå-else. Vidare skiljer han ut den diskursiva händelsen – som är temporal – från meningen som är utsträckt i tiden. Överfört till ett utställningssam-manhang skulle detta betyda att verken slitits loss från sina upphovsmän (distanseras), fogats samman till en utställning (diskursen) som kan upp-levas av besökare (den diskursiva händelsen) som kan tolka utställning-en vilket i sin tur kan gutställning-enerera mutställning-ening som i till exempel utställning-en insikt hos besökaren, som finns kvar också då denne lämnat utställningen.
Genom denna distansering, ett slags ofrånkomligt övergivande, blir också författaren eller konstnären potentiella läsare. Författaren ger upp sin position och kan uppgå i ett kollektiv av potentiella läsare. Men, avslutar Ricoeur, om det inte finns en författare att försöka förstå i texten, vad är då verket till för? Hans svar är att det kan skapa självförståelse.123 Avhandling 18 mars INTELvers.6.0:Layout 1 11-03-18 13.59 Sida 118
Så upplöses paradoxen och sluter sin cirkel: distanseringen skapar möj-lighet till den närhet som stavas förståelse. Med Bachtins terminologi så skapas en möjlighet till dialog för läsaren. Och en dialogisk relation måste först upprättas mellan författare och hjälte, annars blir romanen monologisk. Och detta sker just genom ett slags distans:
Alla dessa författaridéer, vilken funktion de än skulle ha, gestaltas inte; antingen gestaltar de och styr gestaltningen inifrån, eller belyser de det gestaltade, eller slutligen åtföljer de gestaltningen såsom ett betydelseor-nament. De uttrycks omedelbart, utan distans. Och inom den monologis-ka värld som de bildar monologis-kan inte en främmande idé bli gestaltad. Antingen blir den assimilerad eller polemiskt negerad eller upphör att vara idé.124 I den monologiska romanen är allt redan färdigt, hjältarna och händel-serna instrument för en färdig författaridé som helt enkelt tar en förutbe-stämd omväg genom en roman. Bristen på distans härrör ur den kontroll författaren utövar över sitt material. Ingenting oförutsett tillåts inträffa: de glapp och håligheter som skulle kunna låta läsaren att träda in i är till-täppta. Den dialogiska romanen är däremot öppen för läsarens delaktig-het, ett slags etiskt ögonblick av återberättande som inte bara låter läsa-ren vara skapande utan också hjälten kan agera friare.125 Jag tänker mig att man kan betrakta verken i en utställning på detta vis, och curatorn är då Dostojevskij:
Dostojevskij förmådde just gestalta en främmande idé, bevara dess fulla betydelse som idé och på samma gång även bevara en distans, utan att vare sig bekräfta eller låta idén smälta samman med sin egen uttryckta ideologi.126
Idén är alltså att låta andra, annat, tala förutom författaren. Man kan för-stå det som att författaren etablerar en scen, där aktörerna kan agera utan att vara språkrör. Jag tänker mig att Bachtins filosofi fungerar för att tala om rumsbaserade utställningar och konst likväl som text. Men det är tyd-ligt att Bachtin är mer intresserad av kronotopens tidsliga aspekt än av den rumsliga. Orsaken till att tiden är ”kronotopens ledande princip”127
PLATSEN
misstänker jag beror på att även om handlingar – också i romanform – äger rum i tidsrummet, så är de gestaltade i texten. Och text äger rum i tiden men är inte beroende av att ta en unik rumslig gestalt. Den kan fin-nas samtidigt på olika ställen i motsats till människan som har en unik plats i rummet och tiden. Men i motsats till texter så är konsten ofta både tredimensionell och beroende av ett visningsrum. (Kanske ligger den digitala, nätbaserade konsten närmare texter i denna bemärkelse. Och inte minst den konceptuella konst som inte är beroende av en materiell gestaltning.) Ett sätt att understryka rummets betydelse i kronotopbegrep-pet är att ta fasta på det sociala i Bachtins dialogism, att varandet endast kan ske i kommunikationen med och förståelse av den Andre. Och detta kan endast ske om vi håller en distans och inte uppgår i varandra. Det finns ingen sådan symbiotisk strävan hos Bachtin. En sådan omöjliggör förståelsen av andra. han ger ett exempel på förståelsen av en annan människas lidande:
Men i varje fall måste inlevelsen åtföljas av ett återvändande till mig själv, till min plats utanför den lidande, för bara därifrån kan inlevelsens material förstås på ett etiskt, kunskapsmässigt eller estetiskt sätt. Om detta återvändande inte skulle äga rum, så skulle det ske en patologisk företeelse: en främmande människa lidande skulle upplevas såsom vore det mitt eget.128
Min avsikt är inte att påstå att ett konstobjekt eller en utställning i alla viktiga avseenden är begreppsliga på samma vis som en text, även om de förenas i att vara kronotopiska. Däremot så vill jag med bland andra Bachtin otydliggöra och uppluckra gränserna mellan konstobjekt och text, mellan författare och läsare och mellan värld och konst. Jag vill å ena sidan visa på texters rumslighet, å den andra sidan på fysiska (konst-) objekts begreppslighet. På så vis angrips gränserna från två sidor. Och detta försök till gränsupplösning tror jag att man bland annat kan göra genom att tala om det dialogiska hos Bachtin. Eftersom dialogen situeras i rummet är detta också en teori om språket som dialogiskt, alltså per defi-nition som rumsligt och socialt.129Och, vilket Bachtin understryker, into-nationen och gesten är intentionala. Detta måste förutsätta en viss distans Avhandling 18 mars INTELvers.6.0:Layout 1 11-03-18 13.59 Sida 120
eller ett slags rumslighet eftersom intentionaliteten kräver avstånd.
Mats: Hur då? Varför?
Andreas: Det riktande som intentionaliteten innebär, tillsammans med
idén om yttrandet som en social händelse, tycks mig inbegripa något slags rumslighet. Jag har svårt att föreställa mig motsatsen. Och denna rumslighet tänker jag skall kunna härbärgera de konstverk/yttranden som tar fysisk gestalt. Men rum är förstås inget entydigt begrepp. I till exempel Den framställande gesten diskuterar Maria Hirvi-Ijäs rumsbe-greppet i relation till konstutställningen bland annat med hjälp av Lefebvre.130Hon använder sig av Lefebvres uppdelning i det uppfattade rummet (där vi upprätthåller en kontinuerlig social, vardaglig praxis), det skapade rummet (kopplat till en bakomliggande idé för exponering) och det levda rummet (en konceptualiserad värld byggd på teckensys-tem) som Hirvi-Ijäs låter stå för besökarens samspel med konst i utställ-ningsrummet. Uppdelningen framstår som fruktbar, men jag uppfattar det som att Bachtins dialogiska begrepp inte gör dessa distinktioner. Det dialogiska vill omfatta människans varande i sin helhet och konsten är ett uttryck för detta. Och det centrala begreppet kronotop innefattar inte detta slags olika slags rumsligheter.
Bachtin är inte analytisk på detta vis och det är hans filosofi som är en viktig utgångspunkt och fond för mina resonemang (även om den är för-stås inte heltäckande). Det finns till exempel viktiga skillnader mellan tid och rum och mellan en text och ett objekt som inte riktigt blir tydlig. En text är inte bunden till ett specifikt fysiskt objekt, den kan till exem-pel förekomma som en handskrift, på nätet eller i en pocketbok och så vidare. Och detta är fundamentalt för det (intertextualitets-) begrepp Bachtin diskuterar. Men en del konstverk är inte lika lättrörliga: Davidstatyn är till exempel en särskild staty i ett enda exemplar. Och det ger den en fysisk, rumslig närvaro som påminner om en enskild männi-skas plats i rummet och som texten ofta saknar. Frågan är om konstob-jekt och texter kan diskuteras, med Bachtin, i samma rumsliga termer?
Mats: Först och främst så befinner sig en text alltid i ett rum, även som
tänkt. Det finns knappast något som inte är rumsligt. Om man vill disku-tera konstverks unika kvalitéer kan man använda sig av Goodmans och Elgins distinktion mellan konstverk som är autografiska, som är beroende
PLATSEN
av sin tillkomsthistoria (till exempel Davidstatyn), och verk som är allo-grafiska, och endast är beroende av syntax eller semantik – alltså till exempel att en räcka ord som återkommer i samma ordning som tidiga-re (till exempel i en roman av Cervantes).131
Andreas: Ja, det låter ju rimligt (även om jag undrar vad som händer
om man lyckas tillverka en exakt kopia av Davidstatyn). Man skulle med Bachtin kunna säga att en människa är autografisk, men berättelsen om henne är allografisk. Men det som intresserar mig i det här avsnittet är att resonera kring konstens och begreppens rumsliga aspekter, och visa att Bachtin är till hjälp för att göra detta.
Johan: I dikten För full hals av Vladimir Majakovskij, som
Nynningen spelade in på sjuttiotalet, står: ”Mina strofer är trupper/som paraderar./ Jag går framför fronten/och inspekterar.”132
Andreas: Texten är alltså där, i rummet, och poeten står framför den. Johan: Poeten inspekterar, han har inte full kontroll över strofernas
uppförande. Majakovskijs strofer befann sig vid fronten. Ett krig utkäm-pas. Jag tänker mig att den redaktionella konsten framställs på en plats, på en redaktion …
Andreas: … ja, rumsligheten är viktig!
Johan: Och här finns det ju inga specifika individer eller önskningar. Andreas: … det är en position och en funktion … ett hypotalamus …
en växeltelefonist … ja, just det, rummet är viktigt! Det är en av anled-ningarna till att intertextualitet som begrepp är så användbart vad gäller utställningar och curaterande. Bachtin – och Kristeva – talar om littera-turen, romanen, som en plats, inte som en kedja av händelser.
Huvudkategorin i Dostojevskijs konstnärliga seende var inte utveckling utan samexistens och växelverkan. Han såg och tänkte sin värld företrä-desvis i rummet och inte i tiden. Därav hans djupa dragning till den dra-matiska formen. Hela det för honom tillgängliga menings- och verklig-hetsmaterialet söker han organisera inom en enda tidsram i form av en dramatisk sammanställning och utveckla det extensivt133
Det är tydligt, och viktigt, att lägga märke till hur Bachtin undviker det linjära, entydiga, monologa, utvecklingsbara. Händelserna utspelar sig Avhandling 18 mars INTELvers.6.0:Layout 1 11-03-18 13.59 Sida 122
inte bara vid tillfällen utan på platser. Texten blir rumslig orienterad, för-ståelsen av texten utspelar sig då i mellan rum. Och dessa rumsligt orien-terade händelser talar för en syn på texten som performativ, som yttran-den och språk i en generell mening. Detta är ju också Bachtins hållning (det var Kristeva som låste det dialogiska i begreppet intertextualitet).
Yttrandets rumsmässiga konnotationer är att föredra framför textens två dimensioner då den komplexa väven av kopplingar mellan verk, och aspekter på verk, blir mer fattbar formulerad i tre dimensioner. Intertexten befinner sig till exempel mellan två texter. Den är, för Bachtin, dialogisk kommunikation. Den är social. Och även om denna sociala scen är ett oprecist mellanrum så är det svårt att tänka sig det utan att använda rumsliga begrepp. Och detta är förenligt med den fysiska lag som säger att alla kroppar upptar en unik plats i rummet och att man då måste vara någonstans varifrån man erfar världen, man måste befinna sig i tid och rum.134 Och den lätt paradoxala slutsatsen för Bachtin är att människans egenskap att vara unik och åtskild är det som också förenar oss.135 Detta verkar vara inspirerat av Kants idé att människans förmåga att kommunicera med varandra bygger på intersubjektivitet, att vi har likadana kunskapsapparater.