Utgångspunkten för På återbesök i Thessaloniki var att knyta upprep-ningstemat till förbannelsegenren där både upprepning och dess motbild
variation är centrala. Man kan förbanna en människa eller sitt öde genom
att säga att det, han eller hon kan dra åt helvete. Att formulera en längre förbannelse innebär att försöka variera språket samtidigt som innehållet förblir detsamma. Men kvantiteten, antalet variationer och dess kvalitéer, förbannelsernas fantasifullhet, påverkar förstås helheten. Genren är uråldrig och jag har haft flera litterära inspirationskällor. En av dem är Imre Kertész bok Kaddish för ett ofött barn där han förklarar i monolog-form (monologen är förbannelsens naturliga hemvist) för sin förra fru varför han inte ville ha barn då de levde tillsammans.32Det finns ett out-sinligt ursinne, ett malande, förbannande och ältande i denna bok som blir begripligt först när man läser den till slut. En kaddish är en judisk sorge-bön över de döda och hyllning till en gud. Bönen är förbannelsens aviga sida, en motbön: samma mässande upprepningar och räknande av kulor. Kertész satt som pojke i koncentrationsläger och det är denna erfarenhet som är svaret på frågan varför han inte vill ha barn, han har redan över-levt sin död. I sin nobelföreläsning skriver han: ”En gång har jag alltså redan dött för att kunna leva – och kanske är detta min sanna historia […] som föddes ur ett barns död”.33Författandet av Kaddish … skall ha utgått från läsningar av den ursinnige österrikiske författaren Thomas Bernhards verk.34Kertész metod att låna stil från andra författare samti-digt som hans böcker är både djupt personliga och känslomässigt starka tilltalar mig eftersom han så tydligt inte väjer för ett uttalat val av form. Det är inte, som man kanske kan tro, ett uttryck för att uppenbart skilja det man kallar för innehållet från det som kallas form, utan visar i stället att form och innehåll tillsammans utgör verket. Genom att upprepa Bernhards sätt att skriva skapar Kertész en intertextuell relation till den-nes texter. Imitationen är inte ironisk utan ett påstående om solidaritet
VERKEN
med Bernhards text. I Kertész’ text har monologen samma slags
uppre-pande karaktär – både som imitation och som förbannelse – som alltså
också kommer att avspegla en estetisk hållning. Och, vill jag påstå, egna texter eller verk kan utgöra ett material för konstnärligt/språkligt arbete.
Bernhards förbannelser har liksom Kertész’ sitt ursprung i andra världskriget och fick ytterligare näring i den samtida österrikiska politi-ken. Bernhard förbjöd uppförandet av sina pjäser i Österrike. Kertész nämner också Bernhard explicit i sin text, som alltså lånar sin stil direkt från Bernhard.
och nu när jag, på avstånd och betryckt, tittar på mina berättelser liksom bakifrån, som på den från min cigarrett uppåtringlande röken, ser jag en kvinnas blick som är fäst på mig som om den ville få en källa att springa upp i mig, och i ljuset av denna blick förstår jag plötsligt, förstår och näs-tan ser, hur mina berättelser flätas samman som en ringlande tråd, till en av brokiga trådar spunnen mjuk slinga som jag kastar omkring midjan, brösten, halsen på min (då ännu blivande och numera före detta) hustru, då ännu bara min älskarinna, som ligger i min säng med sitt silkesglän-sande huvud vilande på min axel, jag lindar om henne och binder henne till mig, i virvlande rotation, två brokiga och flinka cirkusartister som sedan dödsbleka och med tomma händer bugar sig inför den skadeglade åskådaren, inför misslyckandet. Men – ja – åtminstone viljan att
lyckas måste vi ha som Bernhards vetenskapsman säger, därför att
miss-lyckandet, misslyckandet ensamt förblir den enda uppfyllbara upplevel-sen, säger jag, således strävar även jag efter den […] [skrivandet] åter-berättar det livet för livet, upprepar livet, som om det, skrivandet, också vore liv, fastän det inte är det, på ett grundläggande, inkommensurabelt, vad mera är ojämförbart sätt är inte det, och sålunda, om vi börjar skri-va är misslyckandet säkerställt från början.35
Här är skrivandet ett misslyckat upprepande av livet, och misslyckandet är det enda möjliga livet. Det är en ekvation där misslyckandet lyckas. Misslyckandet utgör här ett slags trygghet, något att förlita sig på, som också finns hos Bernhard. Men det är också ett uttryck för tänkandets konflikt med världen, som bland annat har sin grund i både en skeptisk Avhandling 18 mars INTELvers.6.0:Layout 1 11-03-18 14.00 Sida 182
hållning till språket och en upplevd erfarenhet av att filosofiska korre-spondensteorier inte är möjliga.36För mg handlar denna tanke om språ-kets oförmåga att återge världen och som en konsekvens av detta blir språket, inklusive konsten, en egen livsform.
Vi förslösar vår barndom som vore den outtömlig, men det är den inte, tänkte jag, den är mycket snart uttömd och lämnar ingenting annat kvar än denna berömda gapande tomhet. Men så går det inte bara för mig, tänkte jag, så går det för alla och jag kände det som en plötslig tröst att denna insikt inte besparas någon, jag unnade just nu alla denna insikt. Att uppsöka barndomen innebär, när vi blivit äldre eller gamla, ingenting annat än att se in i denna berömda-beryktade gapande tomhet, som vi fasar för som ingenting annat.37
Bernhards existentiella pessimism kopplar denna tomhet till bristen på korrespondens med ett eget förflutet. Det genererar en upplevelse av för-lust där tiden och minnena förbrukas som rimmar med Kertész’ text om misslyckandet och om den död han som barn genomlevt i lägret. Det lig-ger i upprepningens natur att den är omöjlig, för att tala med Kierkegaard. Gjort är gjort.
Niklas: Så din films genealogi sträcker sig till Thomas Bernhard? Andreas: Om man så vill … men det var inte så jag tänkte även om
det nu framstår som en intressant koppling. Det var i förstone en formell aspekt av Kertész’ text som lockade mig: försöken att variera känslolä-get utan att tappa den energi som bär upp texten. Texten uttrycker en kontrollerad blandning av ursinne och desperation. Det är inte ett expressivt verk i klassisk mening, inte en känsloutlevelse utan en envis och tydlig vilja som manifesterar sig.
Niklas: Så du försökte göra samma sak?
Andreas: Nej, men det fanns något, inte minst i längden, energin och
blandningen och I den kontrollerade dramaturgin som lockade, jag inspi-rerades av denna legering av variation och upprepning. Och så är förstås ämnet, såret, traumat som ”författaren” i sin monolog ger uttryck för också viktigt.
dialo-gisk till sin karaktär i den meningen att den har tydliga mottagare. Förbannelsen i Spin-off är däremot präglad av en tydlig brist på riktning vilket jag anser är en kvalité, som jag återkommer till. Detta har sin grund i att videon från början inte alls var avsedd att utgöra ett enskilt verk utan att vara finalen på videon På återbesök i Thessaloniki, som ju har upp-repning och specifikt trauma som tema. Förbannelsen var tänkt att vara det posttraumatiska credot där det förflutna och samtiden blir till ett obru-tet nu, till en kronotop om man så vill. När På återbesök i Thessaloniki var färdigredigerad bad jag några kunniga vänner om synpunkter.
Niklas: Det är något med slutet, med förbannelsen, jag vet inte riktigt
… det är här, trots allt, som jag får lite problem med berättelsen. Hela denna långa litania. Eruptionen har en längd som gör att jag till slut tap-par en del av det intresse jag dittills haft. Och sedan släpper du den bara. Det gjorde att fel saker stannande i mitt minne.
Andreas: Det ligger kanske något i vad du säger. Tanken var att det
inte bara är vad huvudpersonen utsatts för som får sitt utlopp utan att alla mer eller mindre traumatiska berättelser i filmen manifesteras i denna förbannelse av nästan bibliska dimensioner.
Niklas: Den har en annan stil än resten av texten. Andreas: Stilblandning behöver inte utgöra ett problem. Niklas: Nej, men här är det ett problem. Hur långt är utbrottet? Andreas: Ungefär sex minuter. Och då är ursprungstexten ändå
ned-struken med en tredjedel. Jag tänkte mig också att detta att variera svor-domar och förbannelser utan att upprepa sig är en gammal fin tradition.
Niklas: Må så vara, men jag tappar som sagt intresset.
(Något senare)
Andreas: OK. Du har rätt. Det fungerar inte, berättelsen förlorar fart.
Kill your darlings. Jag biter i det sura äpplet, trots att denna förbannelse egentligen är själva incitamentet till hela berättelsen.
Niklas: Så stryker du din Jobs bok, din förbannande monolog?
Andreas: Ja, den har fått göra sitt
jobb, att vara en referenspunkt och framför allt katalysator under både
VERKEN
skrivarbetet och skådespelarens läs-ning. Han repeterade och framförde texten med riktning mot denna final, vilket jag också hade gjort i mitt skrivande. Nu behövs den inte längre. Detta innebär att jag har ännu ett verk, Spin-off, som alltså är
ett oväntat resultat av arbetet även om det i sig är medvetet skapat. När detta avsnitt lyftes ur den längre videon inträffade ett slags dekontextua-lisering som vore den ett slags hemgjord readymade. Kanske är det en orsak till att förbannelsens upphov, dess mottagare och publik tycks märkligt obestämda. Den är utpräglat monologisk i flera avseenden: först och främst genom att vara en klassisk monolog men den saknar också en inre dialogicitet. Den har ett drag av lingvistisk gymnastik. Men jag tycker inte att den tillhör tjatighetens, gnatighetens eller gnäl-lighetens genrer, som bland annat Dostojevskijs källarhålmänniska ele-gant förvandlar till underhållning.
Anders: Det händer någonting i mitten av filmen, den ändrar karaktär
och blir annorlunda, mer teatral.
Andreas: Ja, skådespelaren börjar liksom gotta sig i textens
dramatis-ka möjligheter. Och regianvisningen gick, som sagt, ut på att framföra texten, inte att gestalta den.38
Anders: Textpartiet som blev till Spin-off ligger väl i slutet av texten?
Då kanske skådespelaren var trött och tappade koncentrationen.
Andreas: Ja, kanske det. Han förmedlar inte texten längre med samma
tydlighet, och det teatrala inslaget tycks rikta sig inåt, han blir sin egen publik. Min tanke var att formellt gestalta upprepningstemat i På
åter-besök i Thessaloniki och följaktligen också i Spin-off, genom att
förmed-lingen, upprepningen av texten i flera led är tydlig: det finns ett manus (som också syns i bild) som läses av en skådespelare som ser i ni en kamera som vi i publiken ser återgiven på en monitor. Tanken är alltså att det är samma text i alla led, men att den läses på nytt i varje led. Skådespelaren uppgift var att läsa texten men inte gestalta den i allt för hög grad. Men det som inträffar är att gestaltningen plötsligt dominerar över den uppenbara läsningen från ett manus.
VERKEN
Anders: Texten ändrar också karaktär någonstans mitt i.
Andreas: Ja, och detta paras alltså med att skådespelaren trots min
regianvisning om återhållsamhet förmodligen inte kosan låta bli att slå sig lös en aning efter nästan en timmes lång tagning utan paus. Resultatet blir att detta skådespeleri drabbas av ett slags rejält läckage där skåde-spelaren njutningsfyllt avsmakar texten och sin egen förmåga. Denna njutning står märkligt sida vid sida med förbannelsens grovheter. Texten och framförandet liksom havererar och riktningslösheten förvandlas till en riktning tillbaka in i den som talar. Ett slags spegeleffekt uppstår som är kongenial med upprepningen i litanian. Det är ett drag av dubbelhet, som Bachtin skulle ha kallat torgets ambivalenta språk. Liksom hos Dostojevskijs källarhålshjälte är det en dubbel spegeleffekt som uppstår då det monologiska talet riktas till det egna jaget som i sin tur speglar tillbaka rösten ut i världen: ”Men då han talar med sig själv, med den andre och världen, vänder han sig samtidigt till en tredje person: han kastar ett öga åt sidan, på åhöraren, vittnet, domaren.”39Jag tror att det är just detta som sker, vi blir som åskådare så uppenbart indragna, lik-som medräknade i framförandet. Vi slipper inte undan. Förbannelsen som initialt är fylld av ilska blir till ett slags humor, skådespelaren låter texten se sig själv, det uppstår ett slags distans som är förbunden med satir och ironi. Detta är en av mig ickeplanerad men av skådespelaren och oss betraktare djupt känd effekt. Han frossar i detaljerna kring de plågor offret skall utsättas för och samtidigt liksom förlöjligar allvaret i detta. Det är som om han plötsligt byter publik eller supporting-chorus. Som om det är andra vittnen och domare som tar vid i filmens andra hälft. Texten och den som läser texten följs ibland åt, men det verkar för-siggå en kamp dem emellan där texten försöker ta makten över den som läser, och skådespelaren å sin sida försöker att assimilera, inkorporera texten. I denna dynamik blir varken texten eller skådespelaren identiska med sig själva, händelsen fullbordas inte. Och den Tredje, åskådaren, vacklar mellan de två. Det som sker är att berättarens scen sammanfal-ler med det berättades scen så att det uppstår en illusion av att det som berättas samtidigt inträffar.40Jag tänker mig att sammanfallandet också kan blotta sprickan mellan berättelsen och händelsen då den återberättas. Berättaren och publiken sammanfogar tillsammans scenerna i ögon-Avhandling 18 mars INTELvers.6.0:Layout 1 11-03-18 14.00 Sida 186
blicket. I fallet Spin-off skulle det innebära att skådespelaren både åter-ger en förbannelse samtidigt som han faktiskt förbannar någon. Detta sker också tillfälligtvis men det finns flera scener än så, det finns en hel vridscen som rymmer, texten, förbannandet, framträdandet inför det egna jaget och det sneglande framträdandet inför en tänkt publik.
Q: Så du tolkar ditt eget verk?
Andreas: Nja … snarare så skriver jag en verkberättelse. Hursomhelst
är det en poäng i att framförallt skådespelaren approprierat min text, att jag inte har kontroll över den. Det är därför jag kan uppfatta videon på distans. Resultatet av vårt samarbete hamnar mellan oss och blir till-gängligt för andra. Det är uppenbart att denna text är otrogen och villig att tillfälligtvis gänga sig med olika röster. Michel Foucault citerar Samuel Beckett i Vad är en författare? som låter en anonym röst i Texter
för ingenting säga: ”Vad spelar det för roll vem som talar, någon har sagt
vad spelar det för roll vem som talar.”41Foucaults poäng är att Beckett påstår att det är likgiltigt vem som är författare. Det är säkert fallet, men jag fäster mig vid en annan aspekt på vad den anonyma rösten gör med författaren. Den flyttar med lätthet från en händelse till en annan och från en författarröst till en annan. I meningens första del tror man som läsare eller åhörare att denna röst just i detta ögonblick generellt ifrågasätter betydelsen av vem som talar och samtidigt ifrågasätter sitt eget pågåen-de talanpågåen-de. Men efter kommatecknet blir pågåen-det uppenbart att pågåen-denna röst citerar en annan röst från ett annat tillfälle. Det intressanta för mig i detta är inte vem som är upphovsman utan snarare att språket är illojalt gente-mot rösten (författaren, skådespelaren/läsaren/åhöraren). Och det är denna brist på en inlåsande copyright som gör att vi kan dela språket: det är på flykt men kan tillfälligt fångas in och brukas. I Spin-off är det just påtagligt otydligt vem som talar, vem som omtalas och vem som tillta-las. Som Bachtin har pekat ut har litanian ingen tydlig riktning och detta slags ambivalenta otydlighet gör den allmängiltig.42Det karnevalska tän-kandet och ordet är dubbelt: ”Lovordet rymmer implicit skymfen, är havande med skymfen, och omvänt r skymfen havande med lovordet.”43 Och kanske är det just detta som inträffar när skådespelaren i Spin-off approprierar min text, när han inmundigar den: han kommer att gestalta litanians ambivalens, dubbelhet och njutningsfulla lexikalitet.44
VERKEN