1.4 Förutsättningar
1.6.12 Erfarenheter från förarbeten
Efter dessa inledande förarbeten med skisser i musik och interaktion, skrift- liga reflektioner,103 samt diskussioner med forskare och praktiker i och kring Berättarstudion i Malmö och musikvetare vid Göteborgs universitet sammanfattar jag i följande avsnitt mina första inledningsvisa erfarenheter.
103
Från arbetet med installationerna Moving Paths och Runecast hade jag fått erfarenheter som gjorde att jag visste att det går att designa interaktiva mu- sikskisser. Från de skriftliga reflektionerna visste jag att jag utifrån samma interaktiva skisser kunde tolka och översätta den praktiska kunskapen till skriftlig. Dessa tolkningar kunde jag sedan tillsammans med de musikaliska resultaten använda i nya interaktiva skisser.
Jag hade fått erfarenheter av att det går att använda traditionella komposi- tionstekniker för att göra IM som motiverar människor att interagera. Exem- pelvis audiovisuella kompositionstekniker från filmmusik och montage i
Moving Paths och melodiska variationstekniker från musik i folkton i Runecast.
Vidare hade jag fått undersökt och bekräftat att musikvetenskapliga teorier kan vara relevanta för IM. Exempelvis teorier om hur musiken skapar för- väntningar och mening104 baserade på musikalisk variation i en specifik genre och hur det kan motivera en som interagerar med IM, likväl som en som lyssnar på traditionell musik. Jag hade i skisserna undersökt att melo- diska variationer och audiovisuella kompositionstekniker kan mediera indi- viduella och sociala handlingar.105
Jag visste också något om hur datorprogram och sensorsystem fungerar praktiskt-tekniskt genom egna undersökningar och skisser med programme- ring av sensorer och interaktivitet för styrning av exempelvis syntar, först på Dramatiska institutet 1997 och sedan i Berättarstudion från 1998 och framåt.106
Jag hade också gjort en mängd erfarenheter som bekräftade att det fanns sa- ker som jag inte visste tillräckligt om och behövde ta reda på mer om. Det gällde exempelvis hur datorprogram och sensorer skulle kunna variera IM över längre tid och med många personer som interagerade samtidigt. I diskussioner med kollegor som interaktionsdesigner Jonas Löwgren107 och Birgitta Cappelen och genom handledning av studenters praktiska design- uppgifter på magisterprogrammet i interaktionsdesign, kom jag i kontakt
104
Meyer 1956 s. 25-27, Lerdahl 1983 s. 7-11, Cook 1998 s. 3
105
Chion 1994, Hennion 2000, 2003, DeNora 2000, Cook 1998
106
Jag programmerade sensorer och syntar för att ge svar på interaktioner i skisser med microdatorn Basic Stamp, physical computing och tinkering-metodik som utvecklats av Bill Verplank och jag lärde av Dan O´Sullivan (2004) och Tom Igoe på Dramatiska Institutets kurs Interaktiva medier 1997. Metodiken användes i sensorplatformen Arduino utvecklad av Igoe, Massimo Banzi, David Cuartielles (Banzi 2009), http://www.tedxbrussels.eu/2011/speakers/david_cuartielles.html hämtad 12 mars 2012
107
med metoder för att göra undersökningar och observationer med personer som interagerade och potentiellt sett använde min IM. Jag behövde lära mig att göra observationer på ett mer systematiskt sätt och anpassa dem efter mina frågor.
Vad gällde musikkompositionen visste jag att det var lyckat att använda traditionella genrer för att motivera personer att snabbt känna sig hemma i IM och antingen motiveras att interagera, eller välja en annan genre. Där- emot visste jag inte vilka genrer som kunde motivera i vilka aktiviteter och med vilka målgrupper. Jag visste inte heller hur jag musikaliskt skulle kom- ponera musik så att många kunde interagera över längre tid och få indivi- duell respons, samtidigt som musiken lät intressant för flera andra personer som närvarade samtidigt och hade fokus på andra aktiviteter.
Samtidigt som jag i några frågor visste hur jag kunde finna svar, och i större andelen fall visste att jag inte visste och behövde täcka till vita luckor, så fanns det områden och frågor jag i efterhand kan konstatera att jag inte hade
en aning om hur jag skulle resonera kring och än mindre finna lösningar för.
Vad gällde metodik så var jag intresserad av att lära mig göra bruksunder- sökningar och användartester för att bli bättre på hantverket att designa in- teraktion. Så här i efterhand kan jag se att jag var osäker på värdet av så- dana undersökningar i förhållande till att utveckla kompositionstekniker för IM. Hur kunde jag veta att just det jag valde att prova med en viss målgrupp och musik, var relevant för interaktion i andra situationer? Vad kunde egentligen sådana undersökningar säga om något som var så pass innovativt och lite utprovat? Men också det motsatta kunde vara giltigt. Hur kunde jag veta att de musikaliska strukturer och genrer (s. 8) som fanns inom traditionell musik, kunde vara relevanta för interaktion i fullständigt an- norlunda och vardagliga användningssituationer?
Dessa metodiska svårigheter, kan jag i efterhand förstå, grundade sig i att jag upplevde problem med att den konstnärliga praktiken och det reflexiva, akademiska arbete som jag såg runt omkring mig motsade varandra. De hade olika mål för vad som räknades som goda resultat. Samtidigt som jag för att kunna utforska IM hade stort behov av teorier om traditionella me- dier, musikalisk kommunikation, interaktion och sociala relationer så hade jag svårt att se kopplingar från teorierna till praktiken. Men motsvarande svårighet fanns också om man tog utgångspunkt i praktiska skisser och för- sökte göra analyser som sade något utanför exemplet. Vi diskuterade teore- tiskt i Berättarstudion hur det skulle låta sig göras utifrån Donald Schön (s. 37) och andra,108 men få av mina kollegor hade goda praktiska exempel att visa fram. Den praktiska skissen Runecast gav mig värdefull kunskap i hur
108
jag kunde komponera IM på en lägre nivå av kompositionstekniker, men gav mig lite förståelse för hur jag skulle ta steget och reflektera för att ut- vinna kunskap ur praktiska skisser. De som hade ambitioner om att arbeta praktiskt, så som Löwgren, föreslog att jag skulle prova mig fram och finna vilka metoder som var relevanta under själva arbetet. Andra praktiker som Cappelen menade i opposition att jag borde göra skisser och experttester för att förfina prototyper innan jag provade och eventuellt gjorde undersök- ningar med användare. Detta för att det jag var ute efter att undersöka, så som upplevelse av designkvaliteter och design av interaktion och musika- liska kompositionstekniker, skulle bli alltför osäkert att testa på användare med tekniskt ofärdiga prototyper. Det vill säga skisser som befann sig på en icke-testbar, upplevelsemässigt och estetiskt undermålig nivå. Frågan var bara vem som skulle bestämma vad som var testbar och upplevelsemässigt acceptabel nivå. Oavsett vilket jag valde skulle jag inte kunna veta om det fungerade förrän efteråt.
Ytterligare en dimension som jag gjort erfarenheter om i skisserna Moving
Paths och Runecast var en rad fält inom musikkomposition. Även om jag
inte visste vilka genrer som jag ville arbeta med och inte heller vilka som passade mina framtida målgrupper och användningssituationer så kunde jag nu avfärda somliga genrer, musikstilar, och mina egna uppfattningar gentemot andra, som jag därför inte behövde förhålla mig till. Jag hade pro- vat på att arbeta med melodisk, tonal musik och enklare harmonik med lyckat resultat. Jag hade innan jag gjorde dessa skisser haft uppfattningen om att det skulle vara ett alltför enkelt musikaliskt material att arbeta med i IM. Detta var en fördom. Det fanns en stor potential i populärmusikaliska uttryck och genrer just för att de var populära och de personer som skulle interagera kände till dem. Samtidigt visade sig de musikaliska strukturerna i populärmusik, vid närmare anblick, inte vara så enkla. Ofta var de kom- plexa med en mängd improvisatoriska och inte minst klangliga möjligheter kopplat till sound och groove.109 Jag kunde därmed avfärda mina egna upp- fattningar som kom från ideal inom samtida musik om att populärmusika- liska uttryck skulle bli för enkla eller tråkiga för den som interagerade i IM. Därmed inte sagt att det inte skulle vara intressant att arbeta med IM och samtida musik, avantgarde-uttryck, eller minimalistiska genrer, noise- genrer, eller med klanglig förändring, och storformsförändring.110 Nära knu-
109
Tamm 1989 s. 1
110
Dessa andra genrespår har jag arbetat vidare med i senare installationer som
ORFI (Andersson, Cappelen, Olofsson 2007, 2008a-h, 2009a-b, 2011), Unfoldings
(Cappelen, Olofsson, Andersson 2003, 2004a, 2005c), Strainings (Cappelen, Olofsson, Andersson 2004b, 2005a, b), TigerTales (Cappelen, Olfosson, Andersson 2005d), Vinings (Cappelen, Olofsson, Andersson 2007) och Searching Voices (Cappelen, Olofsson, Andersson 2009)
tet till de genrer som jag visste existerade och valde att förhålla mig till kunskapsmässigt och metodiskt men inte musikaliskt, estetiskt och ut- trycksmässigt, fanns en stor akademisk klingande repertoar och litteratur inom elektroakustisk musik och syntetiserad musik inom datormusik (s. 11), eller computer music. Det mesta av denna repertoar och litteratur fokuserade på musikerns instrument (s. 12) och teknologi för scenframträ- dande som var mindre relevant för IM:s användare, som främst utgjordes av icke-musiker i vardagliga situationer. Men en del av datormusiken, med fo- kus på praktisk design av ljud, gränssnitt och interaktion, var också relevant för kompositionstekniker inom IM.111
En delslutsats, som jag inledningsvis kom fram till, var att jag måste finna sätt att integrera interaktionen i kompositionsprocessen. Det vill säga att göra interaktionen till en egen avdelning av musikkompositionsteknikerna som jag använde inom IM. Hur jag utformade denna integrering av inter- aktion och musik beskriver jag i nästa kapitel om kompositionstekniker.
111
Waisvisz 1985 s. 86-89, Mathews 1991 s. 37-46, Winkler 1998 s. 6-19, 22-37, 41-70, Ungvary 2000 s. 245-255, Eacott 2007 s. 25-27, 63-64