Härifrån och till slutet av andra kapitlets kompositionstekniker, går jag ige- nom figur 3 (s. 81) ruta för ruta. Jag börjar med val som gäller designdimen-
sionerna interaktion, narrativ struktur, kompositionsregel och ljudnod för generella kompositionstekniker. Jag fortsätter sedan med val vad gäller de-
signdimensioner i var och en av de fyra upplevelsedimensionerna lyssna, utforska, komponera och samarbeta. Dessutom gör jag en inre uppdelning som är baserad på musikalisk genre (s. 8), så att jag i tillägg går igenom varje ruta tre gånger: en gång per genre som jag använder. Grafiskt illustre- rade exempel på hur jag tillämpar designdimensionerna i praktiken för den som komponerar i jazz-genren finns i figur 13 (s. 230) och 14 (s. 233). Mitt syfte att repetera denna struktur för varje designval och komposi- tionsteknik, är att undersöka och presentera de speciella tillvägagångssätt som jag utvecklat i avhandlingen för att kunna analysera, designa och kom- ponera IM. Det är tillvägagångssätt där jag lyft fram och viktat parametrar och retoriska grepp som var nödvändiga för att kunna komponera IM, som motiverade medskapare att interagera, uppleva och skapa musik i en viss situation och upplevelsedimension. Samma designparametrar kunde vara mer eller mindre verksamma också i en annan upplevelsedimension och si- tuation, men av en annan anledning och med en annan användning, inter- aktion och tolkning. Detta för att kontexten var en annan med det resultatet att medskaparnas tolkning av parametrarna förändrade sig. Därmed är denna repetitiva struktur ett viktigt resultat av min analys av vad som kräv- des för att komponera IM.
Tillvägagångssättet utvecklade jag i arbetet med de tidigare beskrivna skis- serna Runecast (s. 29) och Moving Paths (s. 26). Där letade vi efter minsta gemensamma nämnare i designen av fysiska moduler, melodiska motiv, och filmklipp och återanvände samma designparameter i flera olika situationer. Exempelvis beskrev jag hur jag kunde komponera ett melodiskt motiv i
Runecast, vars retoriska grepp för start, stopp och variationsregler kunde
tolkas olika och förstärkas av datorprogrammet beroende på hur medska- pare interagerade i en viss situation, vad de sonade in (s. 79) och därmed vi- sade intresse för. Där kunde samma melodiska motiv återanvändas och i den ena situationen exempelvis stå i fokus för en person som skapade musik och i nästa situation användas som musikalisk bakgrund för någon som so- nade ut ur musiken och in i någon annan aktivitet.
För att beskriva detta på ett sätt som är förståeligt för den som vill analysera och designa IM, har jag därför valt att gå igenom varje sådant nödvändigt designval och kompositionsteknik, i varje ny upplevelsedimension och genre. Med detta tillvägagångssätt beskriver jag också hur man kan över- sätta musikaliska kompositionstekniker till en interaktiv situation och skapa regler. Det vill säga en slags pseudokodning, som är vanlig som utgångs-
punkt för programmeringen som är nödvändigt för IM. Med detta tillväga- gångssätt kan musikvetaren och musikern därmed översätta regler för mu- sik, musicerande och musicking (s. 8) till regler för handlingar. Handling- arna kan interaktionsdesignern och programmeraren vidareutveckla och anpassa för en viss typ av medskapare och för att skriva programmerings- kod som ett datorprogram kan utföra. Jag har använt detta tillvägagångssätt för att analysera och komponera ny IM.196 Det är min förhoppning att också andra läsare, musikvetare och musiker utan programmeringskompetens kan förstå och använda detta i egna analyser och kompositioner av IM. Ett exempel på översättning till programmeringskod med kommentarer finns i bilaga 2 (s. 373).
Jag fortsätter i de följande avsnitten beskriva de generella designval och kompositionstekniker (interaktion, narrativ struktur, kompositionsregel och ljudnod) för Do-Be-DJ som har övergripande betydelse i alla upplevelsedi- mensioner. Jag växlar mellan att ställa frågor, ge förslag på kompositions- tekniker och designval som jag genomför, samt argumenterar för mina val. Frågor följs av”?”, förslag börjar med ”Ge” och argument med ”-”.
2.4.1 Interaktion
Jag valde att börja ge förslag på vilken interaktion (s. 94) som skulle vara möjlig i Do-Be-DJ. Kompositionstekniker för interaktion inverkar på möj- ligheterna för medskapare att välja och bestämma i vilken ordning enskilda ljudnoder (s. 100) skall spela. Genom att sätta ramar för urval och ordnings- följd bestämde därmed jag, som kompositör, kvaliteter i spelbarheten (s. 46). Exempelvis de interagerandes möjlighet att påverka flödet genom att öka och minska sin aktivitet. Dessa ramar bestämmer hur snabbt-långsamt, stort utslag-litet utslag som krävs för att få respons på en handling.
Med interaktionen beskriver jag också designval för den interagerande per- sonens möte med andra personer och ting i gränssnittet. Dessa har fysiska och akustiska kvaliteter. Exempelvis ljudkällornas placering och storlek på rummet som skapar olika resonansrum, material i fysiskt och taktilt gräns- snitt på golv.
I traditionell notbunden musik, när en musiker spelar efter noter, är hand- lingen underordnad det musikaliska resultatet, exempelvis handens rörelse på instrumentet för att skapa en melodisk sekvens med en viss frasering. I improviserad musik kunde man däremot se det som att det var en pianists händer som ledde honom över pianots tangenter och som därmed skapade
196
Andersson 2003c, Andersson & Cappelen 2008, Cappelen & Andersson 2003, 2008
melodin. Inte tvärt om.197 Enligt ett sådant fenomenologiskt198 synsätt var det händernas fysiska förflyttningar och de möjligheter som uppstod i den specifika situationen, kombinerat med konventioner i inlärda fingersättningar, etc. som gav upphov till melodin.
I IM, liksom i improviserad musik, är det musikaliska resultatet delvis eller helt integrerat med handlingen så att medieringen blir musikalisk-taktil. Det som gör att en person motiveras att handla kan därmed både bero på ele- ment i musiken, som förändrar sig efter den musikaliska utvecklingen över tid, och handlingar i en social och fysisk kontext som skiljer sig från en pro- fessionell. Detta gör att jag som kompositör behöver utveckla strategier för hur musiken skall svara på handlingar i ett musikaliskt, socialt och fysiskt kontext. Det vill säga hur musik- och interaktionsdesignval skall göras, med hänsyn till att motivera medskaparna att interagera med musiken och varandra i en fysisk miljö.
Kompositören behöver vidare komma med konkreta lösningar på vad som skall utgöra en musikalisk interaktion. Vilka är de egenskaper i inter- aktionen, som gör att man kan uppleva det musikaliskt tillfredsställande att lyssna, skapa och mediera sina rörelser i musik? Hur kan man beskriva dessa egenskaper i IM?
Hur kan man notera handlingar kopplade till musikaliskt uttryck? När systemet ger musik som respons på medskaparnas handlingar så för- ändras målet med musiken. Medskaparnas medverkan gör att kompositö- rens uppgift inte längre handlar om att skapa musik som är tillfredsställande i samma mening som färdiga, linjära verk. Snarare skulle man kunna säga att uppgiften blir att skapa förutsättningar som möjliggör, för medskaparna i en viss kontext och situation, att handla och skapa. Kompositörens uppgift blir att utveckla de element, strukturer och dimensioner som kan bidra till att skapa sådana förutsättningar.
Det jag frågade mig var vilka av medskaparnas handlingar som var rele- vanta och i vilka situationer, om man tänker sig interaktionen som en konti- nuerlig ström av handlingar där medskaparna väljer musik genom att inter- agera. Efter vilka kriterier skall kompositören välja ut och beskriva dessa handlingar? Och hur skall kompositören gestalta den musik som systemet ger som svar?
Kan man komponera musikelement och egenskaper, så att medskaparna när de interagerar med musiken motiveras att handla och vara skapande? Hur väljer man ut, beskriver och noterar dessa musikelement och deras egen- skaper så att de kan delas med andra praktiker?
197
Sudnow 1978 s. xiii
198
Det jag visste från arbetet med installationerna Moving Paths och Runecast (s. 26 resp. 29), var att jag, förutom att kunna beskriva medskaparnas hand- lingar och den musikaliska responsen, också behövde formulera dem i en strukturerad och reducerad form som kunde behandlas av ett datorsystem. Med utgångspunkt i mitt tidigare arbete med IM och observationer av med- skapare som interagerade bedömde jag att beskrivningarna av interaktioner borde innehålla:
1. Detaljerade beskrivningar av hur relationerna mellan handlingar och
musik kan skifta med att medskaparna handlar, får respons i musiken,
handlar, får respons, osv., genom att interagera med installationen över tid. 2. Beskrivningar av viktiga egenskaper i respektive traditionell musikalisk
genre och/eller praxis, exempelvis repetition, variation, stegring i tonal och
metrisk musik, spelpraxis med musikernas och publikens handlingar kopp- lade till retoriska grepp, andning, blås- och stråktekniker för att kommuni- cera med musik, frasering, improvisation, kopplingar mellan rörelser och musik inom dans-praxis.
3. Regler formulerade för ett digitalt datorprogram som i realtid tar emot signaler från interagerande medskapare, tolkar signalerna och ger respons. Sammanfattningsvis behövde jag ett beskrivningssätt och en notation för att uttrycka dynamiskt skiftande relationer mellan medskaparnas handlingar och musik, som ett datorsystem kunde läsa och omsätta till IM i ett fysiskt gränssnitt.
Ge gestisk beskrivning i ickelinjärt notationssystem
Lösningen som jag kom fram till var ett flexibelt och modulbaserat nota- tionssystem som kunde hantera ett metriskt och kontinuerligt, men ickelin-
järt musikmaterial. Det vill säga musik som exempelvis innehöll regler för
sekventiering (början-slut,)som gjorde det möjligt för medskaparna att välja materialet i en interaktiv brukssituation.
För att få till en dynamik valde jag att gruppera medskaparnas handlingar efter deras gestiska, kommunikativa, retoriska funktion. Jag grupperade de- ras handlingar i de som var utförda av enskilda personer, samhandling mel- lan två eller flera användare som stod i relation till varandra och i hand- lingar som var synkroniserade till den klingande musiken. Jag sökte svar på vad det var de ville, till vem de riktade sig, och om de lyssnade till svaret.
Isolerade handlingar utförda av enskilda personer och över tid spridda
handlingar med längre mellanrum valde jag att tolka som utforskande av miljön och gränssnittet. Situationer där flera personer som interagerade samtidigt förhöll sig till varandra så att deras handlingar överlappade varandra, och handlingar som kom strax efter varandra med en kort paus emellan tolkade jag som samarbete. Handlingar där en enskild person inter-
agerade och synkroniserade sina handlingar till musiken tolkade jag som att man komponerade, skapade och lekte.
Det finns många system för att notera handlingar som görs med eller till musik, exempelvis inom dans, koreografi, rytmik, eurytmi, musiketnolo- giska notationsmetoder, musikalisk notation, scenanvisningar och anvis- ningar för uppföranden, för att nämna några. Dessa är alla mer eller mindre genomgripande och beskriver komplexa relationer mellan musik, visuellt uttryck, rörelse, människor, pedagogiska och politiska idéer, och värde- ringar, m.m.
Emellertid valde jag att ta utgångspunkt i ett beskrivande kodsystem som baserade sig på retoriska talhandlingar med inspiration från uppförande- praxis inom barockmusik.199 Systemet beskriver hur en musiker kan an- vända blåstekniker med andningspauser, stråkföring, slagtekniker, m.m. för att frasera och artikulera musik.
Kodsystemet tar utgångspunkt i en notation som är baserad på språkets satsdelningsprinciper för huvudsats och bisats, med frågeintonation, impe- rativ, etc. Det använder symboler som punkt, komma, kolon, semikolon,
utropstecken och frågetecken för att beskriva funktionerna. Detta var en
metod som var vanlig under barocken för att notera och öva frasering och som fortfarande används praktiskt bland många som spelar barockmusik.200 Med hjälp av symbolerna kan man konstruera kortare fraser som bildar löst sammanhängande längre meningar eller fraser.
Exempelvis (, , , ,) (, , , ?) (, , , ;) (. ! , .) där de fyra parenteserna bildar fyra korta avgränsade fraser där den första i detta fall består av fyra motiv med svag/lätt betoning, det andra med en lätt betoning som bygger en stegrande intonation med den avslutande frågan. Att det som är i den tredje frasen med semikolon fortsätter, eller pekar framåt mot en fjärde fras med ett starkt imperativ som för fram mot en avslutning som sätter punkt för me- ningen.
Jag förde över tankesättet till musik där varje element, ”n”, kan vara en not, ett motiv, ett ackord, en fras, en ljudalgoritm, etc., dvs. en ljudnod. På det sättet kan jag som kompositör knyta en rad olika musikaliska talhandlingar med olika uttryck till varje retorisk funktion.
Funktionen/det retoriska greppet med symbolen ”.” kan både exemplifieras genom slutton, halvkadens och som paus, i relation till uttrycksmässigt starkare artikulationer som imperativ med symbol ”!”. som exempelvis kan stå för helkadens inom ramen för en genre, och för urladdning i en annan.
199
Klingfors 1985 s. 85-89, 92-100, 1991 s. 29-34
200
Notationen kan också beskriva metrisk och harmonisk periodicitet, mönster som beskriver grader av variation och repetition. Detta svarar mot behovet att generalisera på en nivå som gör det möjligt att använda greppet, den re- toriska funktionen och anpassa den för flera genrer, interaktionssätt och si- tuationer.
-Musikerns handlingar uttrycker klingande musik
Argumentet att välja ett kodsystem inspirerat av uppförande av barockmusik är att jag i handlingen vill ha kvar kopplingen till musikens och musikfram- trädandets expressiva, uttrycksmässiga, poetiska och retoriska funktioner, dvs. hur musikern kommunicerar genom att artikulera och betona skeenden i musiken kopplat till form och utveckling över tid. Barockmusikens uppfö- randepraxis gör detta genom att hantera ett instrument/ensemble, ända ner på detaljnivå så som genom andning, stråkföring, slag- och blåstekniker. Det uttrycker därmed musikerns handling i detalj samtidigt som handlingen är direkt förknippad med det klingande.201
Jag använder beskrivningssättet med parenteser i IM för att det synliggör och ger översikt över möjliga sätt att konstruera relationer mellan medskap- arnas handlingar och retoriska funktioner i musiken, så som intonationen för fråga och imperativ, samt betoningar och fraseringar. Vidare för att det är flexibelt i den meningen att det ger en ram för att beskriva uttryckskvaliteter hierarkiskt (, : ? ! .), utan att ramen från början begränsar beskrivningens till en viss strukturell nivå så som syntagmatisk eller paradigmatisk nivå, de- taljerad nivå eller storformsnivå. Det gör att jag kan använda beskrivnings- sättet på olika nivåer (toner, motiv, fraser, satser, genrer) vilket passar mu- sikens mångtydiga struktur. Vad jag avser, hoppas jag framgår av sammanhanget. Se exempel på använding i figurer 13 och 14 (s. 230, 233). Notationen ger möjligheter att bygga längre sammanhängande sekvenser av musikhändelser och stapla musikhändelser i lager ovanpå varandra, så som musik utvecklar sig och blir musikaliskt tillfredsställande över tid genom variation, repetition och stegring av det musikaliska materialet. Detta ger en potential att tänka parentesen som en flexibel behållare med en uppsättning möjliga variabler (, , , ,) som både kan repeteras sekventiellt efter varandra och staplas parallellt i lager, så som man arbetar i ett sequencer-program. Översikten och den strukturella flexibiliteten visade sig inte minst viktiga för arbetsprocessen. När jag komponerade och skissade ny musik kunde ett enkelt motiv inspirera till en övergripande struktur och tvärt om.
I Do-Be-DJ konstruerade jag serier av ljudnoder i fraser i genrerna jazz, funk och techno. I och med parentesernas fokus på funktioner var det enkelt att tänka fraserna som sammansatta av generiska funktioner så som början,
201
stick, break, slut, kadens, etc. Alternativt som lager av klangförändringar,
eller som komplexa polyrytmiska mönster. Arbetssättet inspirerade också till att byta övergripande narrativ struktur, så som popmusik med standard vers-refräng struktur till en groove-baserad additiv struktur. Detta kunde i sin tur inspirera modifieringar av enskilda delar, motiv, toner och kadenser. Detta gav mig förutsättningar för kodning av materialet efter handlingar re- dan på ett skisstadium, under tiden jag komponerade musiken. Det var också enkelt att tänka varje parantes eller grupp av parenteser som en modul som kunde sättas samman dynamiskt med andra moduler. Det ledde till att jag fick en ram som tillät mig att börja experimentera med olika sorters mu-
sik i kombination med olika typer av handlingar.
Beskrivningssättet lämpar sig också för att bestämma egenskaper i musiken så att ett datorsystem kan läsa in olika musiksorter baserade på olika hand- lingar och uttryck. I Do-Be-DJ skapade jag fält i en tabell för ljudnoder som programmet kunde läsa ur (bil. 1 s. 369).
Beskrivningssättet kan användas både för att beskriva egenskaper i det mu- sikaliska materialets struktur (ljudnoder, kompositionsregler och narrativ struktur) och handlingarna (interaktion) som inverkar och ger upphov till musiken. Exempelvis kan handlingar generaliseras till (, , , ,) (, , , ?) (, , , ;) (. ! , .) och de första två paranteserna tolkas som att de bygger upp spänning fram till ”?”, för att gå tillbaks något i tredje parentesen som leder över till fjärde för att mot slutet peka framåt igen.
Detta synsätt inbegriper en integrering mellan medskaparnas handlingar och musikaliska kompositionsregler som oskiljbara delar av uttrycket och hand- lingen i en viss situation. En sådan integrerad syn på designmaterial och
handlingar stöds av kognitions- och interaktionsforskning inom musik.202
Exempelvis musikvetaren Rolf-Inge Godøy, som beskriver hur en handling kan göra att en person associerar till ljudet som handlingen skapar, eller kunde ha skapat, och ljudet vidare till en visuell bild av en person som utför handlingen.203 Denna integrering av handling, musik, ting, bild av ting och i en kontext också sociala handlingar, stöds av vetenskapsfilosofiska resone- mang om hybridiseringar mellan människor och artefakter, uttryckt som
agency, och teknisk mediering,204 som jag utvecklar en variant av som jag kallar musikalisk mediering. Det är min vidareutveckling av musiksociolog Antoine Hennion:s Music and Mediation och hans kollega Bruno Latour:s begrepp om teknisk mediering (s. 61).205 Musikalisk mediering beskriver
202 Godøy 2001 s. 237-239, 241-248, Reinholdsson 1998 s. 55, 139-141 203 Godøy 2001 s. 238-239, 241-248, Godøy et al 2006 s. 27-33 204 Latour 1999 s. 174-215, DeNora 2000 s. 35, 40 205 Hennion 2000, 2003 s. 80-91, Latour 1999 s. 176-190
komplexa relationer mellan alla ingående aktörer som potentiellt kan uppstå när en eller flera medskapare interagerar med musiken. Komplexa relationer beskriver jag som spatiala, temporala och aktoriala. Det vill säga rums-, tids- och rollbaserade, dvs. vilken roll medskaparen väljer att inta i förhål- lande till musiken, som att utforska gränssnittet där musiken först och främst ger bekräftelse på handlingar. Dessa tre relationer är representerade i beskrivningssättet, men några är svagare representerade genom att de är be- skrivna i förhållande till musicerande och instrumentalt musikutövande med stark knytning till barockmusik som bara är en uppförandekontext av flera möjliga. I barockmusikkontexten når man en hög detaljeringsgrad både i avseende på att beskriva dynamiken i interaktionen och utvecklingen över tid av det musikaliska materialet. Emellertid behövde beskrivningssättet testas och utsättas för den interaktion och det spatiala, temporala, aktoriala kontext som rådde ute i parken, för att man verkligen skulle kunna se kon- sekvenserna av designbesluten. Om man jämför beskrivningssättet med ett system för talhandlingar (s. 114) så var talet ännu oprövat.
Interaktion för gemenskap och ensemblespel?
I utformningen av den fysiska miljön i Augustenborgsparken där Do-Be-DJ byggdes var frågan om jag borde förhålla mig till de boendes behov och vad de såg som problematiskt i parken? Om och i så fall hur kunde IM hjälpa till att tillgodose deras behov?
Augustenborgsparken före ombyggnad var långsmal med ett stort fält som sluttade ner mot ett starkt trafikerat vägkors vid Ystadvägen, Miljön var grå och trist och fylld av buller från trafiken. Tidvis fylldes parken av lekande barn som tillströmmade från den intilliggande skolan och daghemmet, med det öppna fältet som mål för bollekar, eller lekplatsen för de mindre och dagisfröknarna. Genom parken gick asfalterade cykelstråk som tidvis gjorde att miljön sjöd av aktivitet men sällan med konsekvensen att någon stannade upp för att samtala och än mindre för att göra saker tillsammans (s. 67). Kommunen formulerade de boendes problem som en blandning av fysiska, sociala, och auditiva: trafikbuller, ointressant och tråkig fysisk miljö, dålig sammanhållning mellan innevånarna i området, låg grad av umgänge mel- lan grupper med olika ålder och etnicitet och få möjligheter till gemen- samma aktiviteter. Behoven var komplexa och inte helt lätta att genom- skåda. Vidare hade skolan behov av att bedriva undervisning utomhus med exkursioner inom naturvetenskapliga ämnen och i gymnastik. Musiklärarna uttryckte behov av undervisning inom musik som fokuserar på improvisa- tion i grupp som förberedelse på ensemblespel. Man ville ha möjligheter att