V této části práce ve stručnosti projdeme dějiny s cílem najít významné malíře, tématem jejichž tvorby se stal všední motiv. V některých momentech se zaměříme i na vztah celého dobového uměleckého slohu k tematice banálního výjevu.
Počátek našeho hledání se symbolicky váže k malé zmínce o pravěku, k dobám spojeným se samotným původem naší společnosti. K dobám, kam nejdále dosahuje lidské poznání. Na druhé straně časovou osu uzavírá impresionismus. Sloh, který taktéž otevírá moderní umění a klade závoru za minulost. Jedná se proto z části opět o jakousi symboliku. Ale důvodů, proč práce nepokračuje dál, je více. Tím hlavním je menší ucelenost a z ní plynoucí obtížnější uchopitelnost slohů a období impresionismu následujících.
Jakási stručná analýza zde vychází zejména z díla španělského historika umění Josého Pijoana (1881 – 1963) a jeho fenomenální devítidílné edice nesoucí jasný název Dějiny umění. Nejcitovanější z nich je pak edice šestá a sedmá. Devatenácté a dvacáté století je již konfrontováno více různými autory, kteří se na danou dobu specializují. Ne snad pro to, že by Pijoan nebyl shledán dostatečně obeznámeným s touto tematikou, jako spíš z touhy po reflexi diverzity, která je pro danou dobu příznačná.
Bylo by nežádoucí, aby následující informace vykazovaly zavádějící charakter. Je zde zmiňováno mnoho různých malířů, jejichž tvorba byla stejně tak „mnohorůzná“. Práce se účelně orientuje na tu část jejich tvorby, která se týká tématu všedního dne.
Zavádějící by tedy mohla být iluze, že se ten který autor orientoval výhradně na žádanou problematiku. Dále je třeba brát v potaz, že se jedná o subjektivní výběr a přestože probíhal pečlivě, nemění to nic na tom, že nebyl proveden žádným odborníkem na dané téma.
25 1.2.1 Teorie propojení všednosti a umění
Každodenní život se v umění interpretuje od nepaměti. To, co se proměňuje, je vypovídající hodnota, se kterou můžeme tuto interpretaci uznávat jako platnou formu poznání a reflexe reality dané doby. Studie všednosti dnes dosáhly nového rozkvětu.
Osamostatnily se od své předešlé neúplnosti a stal se z nich samostatný nenahraditelný obor, který proměňuje významy a závěry rozličných disciplín, jako třeba historie a sociologie.
Představa, že „každodenní“ je něčím, co se stále dokola monotónně opakuje, je kontrastována s tím, co je na ní výjimečné. To otevírá široký prostor k prozkoumání, nakolik je umění obohaceno významem všedního života, rozličnými formami vyjádření lidovosti. Ale i jak je možné lépe uchopit uměleckou identitu v rozměru, kam nás všednost dovádí. Používáním objektů a míst, vyjádřením soukromého a veřejného, můžeme vnímat umění jako část nějakého většího procesu.
Každodenní život začal nabírat na síle jakožto samostatná oblast výzkumu počátkem druhé poloviny dvacátého století, když se centrem pozornosti filozofických oborů stala přirozená společnost, tedy reálná svědectví života běžných lidí. Marxovo dílo a právě se rodící sociální vědy z velké části dosáhly uskutečnění tohoto záměru.
V oblasti umění existovala naděje k obratu k novým myšlenkám díky vzniku realismu a impresionismu, ale skutečný obraz toho, co Hermann Broch nazval „univerzální všednodenností“, se pojí s literaturou. A to konkrétně s dílem Odysseus od Jamese Joyce. Román parafrázující Homérovu Odysseu detailně popisuje jeden den v Dublinu roku 1904. Rozvíjí děj, ve kterém jeho obyvatelé řeší nástrahy života, jako je nemožnost pochopení jeho konečnosti a nekonečnosti nebo hledání syntézy odvahy s drzostí moderního světa. Z utajení tato témata vyjímá každodennost se všemi svými tvářemi.
Joyceův Odysseus je paradigmatem napodobení obsahu všednosti a obecně se může definovat jako její nalezení v umění. [14]
Existence všednosti samozřejmě není vázaná na její teoretizaci a jak v umění, tak v běžném životě se vždy vyskytovala nezávisle na ní. Moment teoretického uchopení tohoto pojmu je stejně tak důležitý, jako srovnání témat každodenního života v umění před ním a po něm. A zejména v období před začátkem cíleného zájmu o tuto problematiku, bylo právě umění v podstatě jedinou možností nahlédnutí do života lidí dané doby. Období před vynálezem fotoaparátu a kamery. Neexistují žádná dobová videa z antického Řecka nebo ze středověku. Přesto máme všichni poměrně konkrétní představu o tom, jaký byl asi život v těchto érách. Za tuto představu je do značné míry zodpovědné umění, ať už se jedná o literaturu, malířství, architekturu nebo užité předměty.
26 1.2.2 Hledání počátků banálního námětu
V nejdávnějších dobách, které bylo lidstvo schopno do nějaké míry prozkoumat, se v umění projevuje hlavně silná symboličnost. V pravěku se jednalo o základ přežití, tedy úspěšný lov a plodná žena. A například starověký Egypt malbou v podstatě psal.
[15, s. 110] Každý obraz měl jasný kánon a stejně tak jasný význam. Zde šlo zejména o zajištění nesmrtelnosti. Malba sloužila po celá století rituálním účelům, [15, s. 119]
usměrnění lidí a zajištění jejich spojení s kosmem, se kterým měli po své pozemské pouti splynout. Všechno včetně barev v Egyptě podléhalo přísné konvenci, při jejímž nedodržení po smrti místo nesmrtelnosti následovala naprostá záhuba. Stejně se ale v tomto umění, které sice pro umění nevznikalo ani trochu, setkáváme s četnými podrobnostmi ze života původních obyvatel. (obr. 12)
Naproti tomu v Mezopotámii, v umění původních obyvatel amerického kontinentu ani v prastarém umění kontinentů dalších tyto výjevy již nenajdeme. Mocné sošky různých prapodivných bohů nemají s naší představou o všednosti co dočinění. Pokračujeme li v hledání prvních stop zájmu zachycovat všednost prostřednictvím umění zpět do Evropy, a projdeme-li trpělivě kolem několikametrových bohyní a nádherných kalokagáthií starého Řecka, dostaneme se v této oblasti až k helénistickému umění, které si libovalo v zachycování každodenní skutečnosti do takové míry, že se díla často jevila strojená, pitoreskní či patetická. (obr. 13) [16, s. 157] V Římě se však opět vracíme k monumentálním činům a banální situace ztrácí své místo. Stejně tak jako v období, které naši současnou kulturu ovlivnilo nejvíce a trvalo celých tisíc let.
Středověké umění bylo ve své podstatě nástrojem křesťanství. Potřeba definovat pochopitelný rozdíl od pohanství, obsah starého zákona a další aspekty ho držely mezi obrazoborectvím a velmi schematickým vyjádřením. Za předpokladu, že postava Ježíše či jiného svatého na obraze je protikladem všednosti - i přes to, že se Ježíš mnohdy nachází v situacích, které jsou velice „každodenní“ (obr. 23) - je tato epocha přes veškerou zásadnost jejího vlivu na současnost pro tuto práci vzhledem k jejímu objemu neperspektivní. Výjimky se samozřejmě vyskytují, a vzhledem ke své výjimečnosti jsou velice zajímavé. (obr. 14) V žádném případě se ale nejedná o zachycení banální denní situace, obraz má z pravidla jasný praktický význam. V tomto případě (obr. 14) kulinářský.
Středověk trval na různých místech Evropy déle, ale jeho oficiální uzavření se většinou datuje k roku 1492, kdy Evropané zjistili o existenci Ameriky. Konec dominance křesťanství v umění však zdaleka ještě nepřinesl. Situace se ale otevírá a v mnoha případech můžeme zachytit zajímavé výjevy, kdy spolu tyto dva aspekty - biblický a každodennost - kontrastují v jednom díle. Výskyt svatého v situacích, které by bez jeho přítomnosti byly čirou každodenností, avšak s jeho příchodem ona každodennost radikálně zaniká. (obr. 23)
Renesance, která postupně nahradila středověkou gotiku, se projevovala na různých místech Evropy odlišně. Na jihu Evropy a ve Francii, kde se mimo jiné zrodila, souvisí
27
s velkolepostí, krásou a ušlechtilostí. S každodennostmi by tehdejší umělce asi nikdo neoslnil. Jinak je tomu ovšem ve Španělsku a na severu Evropy, kde narážíme na první velké nadšence pro naše téma. Jedná se o El Greca a Holanďana Pietra Brueghela mladšího. [17]
Obr. 12 Egyptská malba
Obr. 13 Chlapec vyndávající si z nohy trn
Obr. 14 Středověká kuchařka
28 1.2.3 Všední den namísto křesťanství
Evropské umění se najednou ocitá v situaci, kdy bychom ho mohli rozdělit pomocí dvou termínů: „PŘED“ a „PO“. „Před“ - období, kdy se umění dedikovalo výhradně náboženským tématikám a zakázkám aristokratů. „Po“ - období, které následovalo.
Období, kdy se otevřely dveře, výtvarníkům se naskytlo volné pole působnosti a prostor pro experimentování. Centrum pozornosti se změnilo ze svatého na světské. Pro ctnosti již nezbylo mnoho místa, do sytosti se jimi nabažilo umění náboženské. Přichází chvíle líčení lidských vášní, s ironií a satirickým přístupem. Hieronymus Bosch a po něm Pieter Brueghel byli šampióny žánrové malby. Ale vedle nich tvořili obrazy se stejnou tematikou mnozí další geniální autoři. Jako například Pieter Aertsen, jež byl se svými výjevy sedláků předchůdcem Brueghela v Nizozemsku. V jeho díle Selská slavnost (obr. 15) někdo vidí idealizovaného sedláka a jiní prostě historickou karikaturu vytvořenou s chutí vyprovokovat záchvat smíchu u kupce obrazu. Aertsen byl první, kdo portrétoval osobnosti postrádající sociální lesk s urozenou glorií. Jsou to díla velkých formátů, vytvořená ve stylu portrétů aristokratů a buržoazie. Na jeho obraze Kuchařka (obr. 16) se zjevuje žena ve vznešené póze držící svazek zvířat připravených k uvaření. Služčin postoj v sobě nese významnou podobnost s držením těla, které si osvojili velikáni země, přičemž byli standardně zobrazováni svírajíce meč, kopí nebo standartu.
Šestnácté století bylo v Evropě stoletím velikých změn a umění na to reaguje. Pozornost se obrací k člověku, náboženství se reformuje, je to krok ze středověku do nové éry.
V Nizozemsku byl katolicismus nahrazen kalvinismem a díla starých kostelů byla ničena jako škodná pro věřící duše. Malíř musel hledat nového klienta, kterým již nebyla církev a nové téma, jež nebylo náboženské. Ve stejnou dobu přibývalo stále více bohatého měšťanstva a jeho životní úroveň také rostla. Do svých sídel sháněli umělecká díla a jejich oblíbenou tematikou byla právě žánrová malba. Venkovské krajiny, hospody a příhody každodenního života. Vliv bohatého měšťanstva je tedy pro vznik a ukotvení žánrové malby zásadní.
Vrátíme-li se zpět k velikánům, El Bosco (1415 - 1516) nebo také Hieronymus Bosch ve svém triptychu Hromada sena (obr. 17) spojil esenci každodennosti s patřičným alegorickým symbolismem. Vnější část triptychu zobrazuje pocestného prodejce. Na první pohled by se scéna mohla jevit jako každodenní, nicméně každý detail tohoto obrazu nese precizně konkrétní význam, což vyobrazeného prodejce proměňuje až v jakýsi archetyp. Archetyp cesty člověka životem s jeho pokušeními, nebezpečími, nerozhodnostmi, chybami a lítostí. [17]
Pieter Bruegel starší (1525 – 1569) připomíná Bosche ve formě zpracování náboženských tematik a v alegoričnosti. Smysl evangelických námětů se často ztrácí v hemžení davů, je překryt množstvím postav a grandiózními krajinami. [18] Scény ze všedního dne jsou pak plné dvojznačných symbolů [17] a snadno pochopitelných podobenství. [18]
29
Žánrová malba je často kritikou malosti lidí. Témata lásky a peněz jsou zpracovávána satirickým přístupem, jako například v díle Žena se starcem (obr. 18) vlámského malíře Quintena Massijs (1465 – 1530), které vypovídá o jednom z oblíbených témat této doby, kdy se ošklivý a hloupý stařec bezhlavě zamiluje do mladé ženy z města, která ho však ve skutečnosti okrádá. Tento autor řeší téma peněz i ve svých dalších dílech, a to s patřičnou dávkou satiry. Groteskní karikatury obchodníků, lichvářů, výběrčích daní nebo advokátů vždy počítajících mince nebo vybírajících nějaký poplatek. [17]
Obr. 15 Selské slavnosti
Obr. 16 Kuchařka
Obr. 17 Hromada sena
Obr. 18 Žena se starcem
30
V díle našeho významného barokního malíře Petra Brandla také najdeme výrazný otisk stejných námětů (obr. 19), přestože většina jeho tvorby se přirozeně k době, ve které tvořil - době rozštěpení křesťanského světa, duchovních bojů, reformací a korupce - věnovala křesťanské tematice. [19] Pro baroko je tento trend docela typický. Malíř tvoří převážně náboženskou tematiku, ale čas od času se zabývá i momenty běžného života.
Další zajímavostí jsou situace, kdy se náboženská scenérie s těmito momenty setkává.
Toto setkání může být kontrastující, zvláštní, někdy působící až výsměšně. (obr. 20) Baroko se opírá o city, ne o rozum. Je tedy protikladem předešlé renesance. I z tohoto důvodu se jedná se svou teatrálností, oslnivostí a sugestivností o jedno z nejpůsobivějších období v dějinách umění. Tento sloh se postupně zakulacoval a monumentalizoval z renesance. Velký počáteční impulz mu zřejmě udělil právě Caravaggio (obr. 20) a jeho kořeny jsou v Itálii. V sedmnáctém století rostlo a šířilo se dál. Španělsko na něj nemuselo dlouho čekat, nicméně klasicistní autoři osmnáctého a devatenáctého století [19, str. 69]: „pokládali barok za omyl, za úpadkový styl, za úchylku hodnou odsouzení“. Díla, která vznikala v tomto období ve Španělsku, byla však naprosto výjimečná nejen svou lidskostí a realismem a předešlé negativní výroky tedy můžeme označit za nesmyslné. [19]
Lidskost je pro naši práci velmi důležitá, protože má blízko k jakési tematické banálnosti. Mistrem v jejím zobrazování byl na tomto území v dané době Bartolomé Esteban Murillo (1617 - 1682). Své četné náboženské obrazy koncipoval často jako žánrové výjevy, danou ikonografii obohacoval o lidové typy, o detaily z každodenního života, světecké postavy zlidšťoval, ale co je pro nás nejdůležitější, jeho zásluhou se dostala do španělského barokního malířství tematika všedního lidového života. (obr. 21 a obr. 22) [19]
Diego Rodríguez de Silva Velázquez Rodríguez Buen-Rostro y de Zayas! Podobně jako Murillo později podepisoval svá plátna dle portugalského zvyku jednoduše jménem své matky. Malířství bylo v jeho době podřadnou řemeslnou činností. Velázquez si zakládal na věrném portrétování živého modelu se všemi nedokonalostmi. A nevyhýbal se ani výjevům všedního dne. V době jeho mládí se v Seville, španělském městě, kde působil, žádný jiný žánr než ten náboženský nezobrazoval. Právě u Vélazqueze se nejvíce pociťuje konfrontace náboženských výjevů se všední scénou. (obr. 23) Což nebylo přijímané ze všech stran. Kdekdo ho osočoval, že [19, s. 99-138]: „snižuje vznešené umění na vulgární projev, tím, že obraz hospodského prostředí postrádá vznešené myšlenky. Věrná reprodukce modelu zase postrádá rozum a moudrost malíře, který by svým zkušeným úsudkem model upravil a zkrášlil.“ Tato slova jsou z ruky dalšího proslulého soudobého malíře, Vincenta Carducha, nejedná se však pouze o jeho názor, což nám umožňuje pochopit celkovou atmosféru této epochy. [19]
31
Obr. 19 Boháč Obr. 20 Povolání Matouše
Obr. 21 Stařena vybírá chlapcovi vši Obr. 22 Malá prodavačka ovoce
32
Ve Francii se mezitím baroko usměrňovalo, až odsuzovalo akademickým klasicismem.
Platilo to zejména v architektuře a sochařství. Malířství si na rozdíl od nich udrželo uměleckou svobodu a zásluhou některých výtvarníků se vyhnulo všudypřítomným unifikačním příkazům. Tématem malířských prací se stával velmi často každodenní život. Velmi často v sobě také nesou vlivy italského baroka s typickým temnosvitem a umělým osvětlením. Hlavním šiřitelem onoho proslulého caravaggiovského temnosvitu se ve Francii stal Georges de la Tour, který ho aplikoval na malby prostých venkovanů.
Náboženská tematika a všední život zde k sobě mají tak blízko, že u jeho obrazu Anděl se zjevuje sv. Josefovi, (obr. 26) nemůžeme ani s přesností určit, zda se jedná o anděla a světce či dívku se starcem, který usnul po celodenní dřině. [19, str. 161] Bratři Le Nainové se ve svém díle soustředili na život sedláků. Při pohledu na tyto obrazy je patrné, že disponovali dokonalou znalostí francouzského venkova. Život prostého lidu zachycovali v jeho nejvšednějších momentech. (obr. 27 a obr. 28) [19, s. 165]
K obr. 24/25: [19, s. 107]: „V obou reprodukovaných mytologických obrazech proměnil Velázquez antickou alegorii v pitoreskní lidový jev. Plátno Bakchus nám připadá
Obr. 23 Kristus v domě Marty a Marie
Obr. 24 Vulkánova kovárna
33 Obr. 25 Bakchus
Obr. 26 Anděl se zjevuje sv. Josefovi
Obr. 27 Vůz se senem – louis Le Nain
Obr. 28 Venkovská rodina
K obr. 27/28: [19, s. 161]: “Louis Le Nain, nejschopnější ze tři bratrů Le Nainů, venkovany na rozdíl od jeho mnohých současníků nekarikoval.
Zobrazoval je s veškerou lidskou důstojností. Jeho barevně střídmé kompozice působí jako básnická oslava života prostých lidí.“
34
Baroko v Belgii a Holandsku mělo dvě tváře, stejně tak jako tehdejší politická situace na tomto území. Rozdvojení vzniklo po vzpouře proti nadvládě španělských Habsburků v druhé polovině šestnáctého století. Sever, tedy Holandsko, získalo samostatnost a za náboženství si osvojilo protestantismus. Naproti tomu jih - Flanderské provincie - Belgie, zůstaly katolické a podřízené Španělsku až do roku 1714. [19, s. 175] Díky velké vzdálenosti od Madridu však mohli vytvořit svůj vlastní nezávislý styl, lid měl patřičnou svobodu a dalo by se říct, že si žil lépe než jeho jižní zmocnitel. O tom, že to bylo pro tuto oblast plodné období, vypovídá i zrod jednoho z nejlepších malířů historie Petra Paula Rubense (1577 - 1640). Jak již bylo poznamenáno, nalézáme se v katolickém prostředí a Rubens byl malířem tamějšího dvora. Témata jeho obrazů jsou zpravidla majestátná. Zabývá-li se ve výjimečných situacích prostým venkovským lidem, nejedná se o všednosti, ale spíše o tance a oslavy. [19] Je však třeba uznat, že v jeho malbách často nalezneme lidskost natolik obnaženou, že i přese všechny andělíčky pociťujeme jakousi všednost. (obr. 29)
V našich toulkách za vlámskými díly s banální tematikou se nám o něco více zavděčí jeho méně známý současník Jacob Jordaens (1593 - 1678), z jehož děl se na nás většinou radují vášniví opilci. (obr. 30) Aby byl náš alkoholický zážitek ještě autentičtější, můžeme si prohlédnout i promyšlené hospodské kompozice s detailně propracovaným vybavením v dílech krajana Davida Tenierse (1610 - 1690). (obr. 31) Holanďané nebyli touto atmosférou fascinováni o nic méně. Adriaen van Ostade (1610 - 1685), (obr. 32) spolu s Janem Steenem (1626? - 1679), (obr. 33) jsou toho jasným důkazem. Na svých malbách často zachycovali pijácké situace a veselice. Jan Steen si v hospodách dokonce chvíli přivydělával na živobytí, jelikož je provozoval.
Obr. 29 Dionýsos
K obr. 29: Rubens byl vášnivým sběratelem a obdivovatelem opileckých žánrových výjevů. Dle průzkumu o životě vlámských mistrů, který provedlo muzeum Hermitage, vlastnil šestnáct děl žánrového malíře Adriaena Brouwera, která pro něj sloužila jako velká inspirace.
35 Obr. 30 Král pije
Obr. 31 Kuřáci
Obr. 33 Víno je posměváček
Obr. 32 Sedláci pijí a muzikýrují ve stodole
36
Belgická a holandská hospoda je dosti podobná. Jak již bylo zmíněno, neplatí to však o politické a náboženské situaci. Protestantismus zbrojil proti uměleckému ztvárňování biblických scén a holandský lid zbrojil proti dvorské nadřazenosti. Špatně se však neměli ani zde. Toto období se dokonce označuje za zlatý věk pro buržoazii i pro malíře, kteří měli od zbohatlé městské vrstvy mnoho zakázek. Všichni chtěli mít na stěnách svých domů, kterých si tak vážili, pověšeno nějaké umělecké dílo.
Zlatý věk malířství trval sice pouhých padesát let, ale vzniklo během něj nesčetné množství děl zajímavých pro tuto práci. Doposud jsme, dalo by se říci, „lovili“ scenérie související se všedním dnem, ale tentokrát se poprvé dostáváme do situace, kdy se plátnech přibližuje Douův žák Gabriel Metsu (1629 - 1667), (obr. 36). Co je víc všední než místo, kde člověk bydlí? Architekt obrazu Pieter de Hooch (1629 - 1684) nám představu o tehdejších interiérech ve Flandrech přibližuje ještě více. Jeho schopnost lahodně vyjádřit prostor v obraze převyšovala ostatní. (obr. 37) Patří mezi další malíře, kteří nás přesvědčují o tom, že všední život nevedou výhradně jen sedláci, pijáci a chudina. Náklonnost k vyšším vrstvám se mu však později stala osudnou a kvalita jeho děl se utopila v konvenčnosti sametu urozených dam. Nad nebezpečným sametem se naopak podařilo zvítězit Gerardu ter Borchovi (1617 – 1681), který na výjevech z běžných dnů bohatých měšťanů mistrně zachycuje draperii. (obr. 38)
Zlatý věk malířství trval sice pouhých padesát let, ale vzniklo během něj nesčetné množství děl zajímavých pro tuto práci. Doposud jsme, dalo by se říci, „lovili“ scenérie související se všedním dnem, ale tentokrát se poprvé dostáváme do situace, kdy se plátnech přibližuje Douův žák Gabriel Metsu (1629 - 1667), (obr. 36). Co je víc všední než místo, kde člověk bydlí? Architekt obrazu Pieter de Hooch (1629 - 1684) nám představu o tehdejších interiérech ve Flandrech přibližuje ještě více. Jeho schopnost lahodně vyjádřit prostor v obraze převyšovala ostatní. (obr. 37) Patří mezi další malíře, kteří nás přesvědčují o tom, že všední život nevedou výhradně jen sedláci, pijáci a chudina. Náklonnost k vyšším vrstvám se mu však později stala osudnou a kvalita jeho děl se utopila v konvenčnosti sametu urozených dam. Nad nebezpečným sametem se naopak podařilo zvítězit Gerardu ter Borchovi (1617 – 1681), který na výjevech z běžných dnů bohatých měšťanů mistrně zachycuje draperii. (obr. 38)