Vlastnosti barev

Ve tmě nic nevidíme, až slunce nebo jiný světelný zdroj nám umožní rozpoznat, co se kolem nás nachází za předměty a jakou mají barvu. Slunce totiž vysílá světelné elektromagnetické záření, které je předmětem při dopadu na jeho povrch odráženo, případně prochází skrz něj. Toto záření se šíří vlněním. Vyjadřujeme ho tedy ve vlnových délkách, přičemž délka znamená vzdálenost mezi jednotlivými vlnami. Čím jsou k sobě vlny blíže, tím kratší vlnovou délku máme a naopak, při velké vzdálenosti kmitů jednotlivých vln vzniká velká vlnová délka.

Barva je, jak jistě víme, pouze zrakový vjem. Vzniká reakcí oka s elektromagnetickým zářením. Část elektromagnetického záření naším okem viditelná představuje pouze zlomek jeho celkového spektra. Tento zlomek je vymezen vlnovými délkami o délce 397 – 687 nanometrů. Každá vlnová délka má svoji baru, ty nejkratší délky vidíme jako fialovou, za kterou následuje modrá, zelená, žlutá, oranžová a nejdelší vnímáme jako červenou. Skutečnost, že něco označíme za žluté, znamená pouze, že tento předmět odráží světelné záření s takovou frekvencí kmitání, která přísluší vlnové délce specifické pro žlutou barvu. Ostatní záření předmět pohlcuje a mění ho v jiný druh energie, v teplo. Černá barva pohlcuje nejvíce záření a z toho důvodu pak sálá i nejvíce tepla. Jelikož výsledná barva záleží až na vlastnostech předmětu, který světlo odráží, znamená to, že denní světlo v sobě musí obsahovat všechny barvy. To je snadno dokazatelné, necháme-li ho projít optickým hranolem. Světelné paprsky se při střetu s jeho hmotou lámou a rozkládají se – dispergují – dle příslušných vlnových délek.

64

Nejvíce se lámou paprsky vyšších frekvencí (fialová) a nejméně ty nižší (červená). Ve spektru, které odráží optický hranol, jsou zastoupeny všechny lidským okem viditelné barvy. Jelikož je jeho citlivost omezená, jsme schopni odlišit od sebe zhruba 150 barevných odstínů. Vlnové délky se od sebe tedy musí odlišovat alespoň o dvě až tři milióntiny milimetru.

Základní malby spektra jsou červená, žlutá a modrá. Jejich mísením získáváme barvy další. Dobrým pomocníkem v tom je takzvaný chromatický kruh, který je rozdělen na jednotlivé díly, na nichž zobrazuje výsledky míchání. Protilehlé barvy na kruhu se označují jako komplementární. Při smíchání těchto dvou barev z hlediska slunečního záření vzniká barva bílá. [26 s. 11] Na tomto principu funguje například televize, počítač nebo fotografie. Malířství je naopak umění, které světlo zobrazuje. Když malíř smíchá dvě komplementární barvy, nevznikne mu v žádném případě barva bílá, ale tmavě šedá. [27 s. 9] Je tomu tak proto, že ani v přírodě ani v umělých pigmentech není dosažena taková barevná čistota, která by přesně odpovídala hodnotám vlnové délky světla.

Empirickou metodou byly vytvořeny tyto dvojice komplementárních pigmentů: [26 s. 11]:

kraplak tmavý – permanentní zeleň střední kadmiový purpur – chromoxid

kadmiová červeň tmavá – chromoxid + oxid modrozelený kadmiová červeň světlá + oranž – Coelinova modř

kadmiová oranž – ultramarin modrý + fialový kadmiová žluť tmavá – ultramarin modrý + fialový kadmiová žluť světlá – ultramarin fialový

permanetní zeleň světlá – kobalt fialový tmavý

Barevné hmoty jsou složeny z pigmentů a pojiv. Pigmenty rozumíme práškové barvy neboli barevné částice nerozpustné v pojidlech. Rozlišujeme u nich tři druhy:

anorganické, organické a kovové. Anorganické mohou být přírodní - minerální nebo zemité - ale stejně tak se vyrábí i umělé. Vedle pigmentů se v malířství používají ještě laky - organická barviva - která jsou na rozdíl od pigmentů v daném prostředí rozpustné, a po jejich nanesení vzniká pouze transparentní zbarvení. Pokud tato barviva smícháme s podkladem označeným jako substrát, srazí se a vykazují vlastnosti pigmentů.

V případě smíchání za účelem úpravy mechanických vlastností barviva označujeme substráty jako plnidla.

Pasta, kterou jsme zvyklí malovat, vzniká smícháním pigmentu a pojidla. Pojidla jsou látky s adhezivními vlastnostmi, díky nimž jsou schopny vázat částice pigmentu navzájem a vytvářet barevnou vrstvu dobře lpící na podkladu. Jak již bylo zmíněno,

65

pigment se v pojidle nerozpouští. Proto po jejich vzájemném smíchání vzniká suspenze.

Barvivo neboli lak, se v pojidle rozpouští a vytváří tak transparentní lakové vrstvy.

Pojidla se z fyzikálního hlediska dělí na následující: koloidní roztoky (kleje), disperze (organické pryskyřice) a vysýchavé kapaliny (oleje a pryskyřice). Fyzikální předpoklady pro dobře fungující pojidlo je schopnost smáčet částice pigmentu, zachování objemové stálosti vrstvy a možnost jejich libovolného ředění příslušnými ředidly. Z hlediska optických vlastností se musí dávat pozor, aby se jejich index lomu světla neshodoval s indexem lomu daného pigmentu. Tato kombinace totiž snižuje jeho barevnou intenzitu.

Optické vlastnosti pigmentu určují i barevnou intenzitu jeho krytí. Index lomu - poměr mezi rychlostí prostupu světla vzduchem a posuzovanou látkou - určuje množství světla od látky odraženého. Jestliže má pigment malé částice, index lomu je menší. Moderní pigmenty jsou velmi jemné, čímž nabývají krycí schopnosti, ale jejich barevná kvalita klesá. Staří mistři si museli pigmenty namlít sami. Výsledkem byla větší variabilnost mezi barevností děl jednotlivých malířů, ale celkově hrubší krystalická struktura pigmentů. Dnešními pigmenty je obtížnější dosáhnout takových barevností, jež nacházíme na starých obrazech. Nejnáročnější je na hrubost zrna freska. Tempera a olejomalba také vyžaduje zrno o něco hrubší, jinak by mohla barevná vrstva malby popraskat.

U pigmentu pozorujeme kromě zrnitosti i texturu, která již nezáleží na velikosti částic, ale na jejich tvrdosti. Kupříkladu měkkou, hedvábnou a mazlavou texturu má mastek a tvrdou ultramarin. Pokud má pigment příliš hrubou texturu, musí se k němu přimíchat plnidlo, aby se zlepšila jeho roztíratelnost.

Negativní vliv na barevnost zapříčiňuje i čas. Tím, jak barevná vrstva stárne, může například oxidovat. [26]

66 2.2.2 Olejové barvy

Před objevem olejomalby se jako pojivo používal vaječný žloutek, tato barva se nazývá tempera. Již roku 1200 jistý mnich ve svých spisech zmínil, že při pokrytí malby lněným olejem docílí zvýšení její intenzity a lesku. Bylo to však na úkor dlouhého čekání - mnohadenního sušení na slunci - i riskování, že malba popraská, zčerná nebo že bílé plochy zežloutnou.

To se stalo - naštěstí - i geniálnímu malíři Janu van Eyckovi. Naštěstí, protože se tak rozzlobil, až se neúnavně ujal experimentování, dokud nevytvořil takovou barvu, která by obsahovala lněný olej a zároveň mohla schnout i ve stínu. Docílil toho přidáním malého množství terpentýnu do oleje. Nakonec Van Eyck přestal používat temperu a pojivo, kterým byl doposud vaječný žloutek, nahradil právě směsí lněného oleje s terpentýnem. [28]

Dnes je pro nás u přípravy nebo výběru olejových barev jedním z hlavních kritérií nejmenší množství oleje, potřebné pro vytvoření soudržné, dobře zpracovatelné pasty.

Jeho spotřeba je označena číslem, které udává množství gramů lněného oleje spotřebovaného na rozetření 100 g pigmentu do pasty. Olej stárne a máme-li možnost používat čerstvý, dosáhneme také lepší kryvosti.

S přihlédnutím na chemickou reaktivitu některých pigmentů se s olejem nemohou míchat naprosto všechny. Například kadmiové žluti reagují s měďnatými barvami, a proto není možné vytvořit zelenou barvu jejich smícháním s měďnatými modřemi.

Tradiční hnědé pigmenty se také v kombinaci s olejem neosvědčily jako spolehlivé. Co se osvědčilo, jsou barviva přírodního původu. Již od středověku se využívá šafrán a gumiguta, a to k přípravě zlatého laku a zlaté lazury. Známé holandské lazurní barvy s názvem „stil de grain“ jsou rovněž rostlinného původu. Ale celkově dnes převládá trend náhrady přírodních barevných laků za syntetická organická barviva.

Hlavním pojidlem pro olejové barvy je lněný olej, u nějž je zásadní, aby byl čistý a lisovaný zastudena. Má totiž sklon ke žloutnutí. Může se čistit smícháním s vodou a stáním na slunci nebo se může polymerovat za vysokých teplot ve vakuu, čímž se sníží podíl nenasycených mastných kyselin a zvětší se tak jeho chemická stabilita, tedy méně žloutne. Polymerovaný lněný olej však potřebuje delší dobu na schnutí. Ještě déle schne olej makový, který se také využívá jako pojidlo pro olejomalbu. Dalším často používaným olejem je olej lisovaný z jader vlašských ořechů, který se díky své nízké viskozitě dobře roztírá s pigmenty a jeho další výhodou je stálost na světle. Tento olej schne trochu pomaleji než lněný. [26]

67

Chceme-li urychlit nebo zpomalit schnutí barvy, zvýšit její zářivost, dodat jí lesk či hutnost, máme možnost dosáhnout toho s využitím takzvaných médií. Nejběžnější z nich získáme smícháním lněného oleje s terpentýnem. Obvykle v poměru třech dílů oleje na dva díly ředidla. Tedy 60 % na 40 %. Lněný olej oxiduje na povrchu a vytváří tak lesklý a pevný povrch. [29] V terpentýnu můžeme rozpouštět spoustu dalších látek a získáme vždy jiné médium. Například rozpuštěním damary, což je pryskyřice ze stromu damaroň, získáme lazurní vrstvu rovněž se zvýšeným leskem. Pokud se chceme lesku, který má většina médií, vyhnout, docílíme toho přidáním včelího vosku, který je nejprve potřeba rozpustit v terpentýnu.

Podle toho, jakým stylem je malba tvořena, se požaduje za žádoucí urychlení nebo zpomalení jejího schnutí. V případě, že je potřeba schnutí zpomalit, používají se éterické oleje, jako je třeba levandulový nebo karafiátový. Schnutí naopak urychluje roztok terpentýnu s přísadou 0,5 % kobaltového sikativu. [26 s. 101]

Zpomalení schnutí se využívá v technice olejomalby „alla prima“, která je ze všech technik nejrychlejší. Pracuje se s mokrými barvami a používá se pouze krycích tónů, které jsou nanášeny v tenkých vrstvách. Vrstvy jsou maximálně dvě, přičemž jim předchází podmalba. Při této technice je neznatelněji rozpoznatelný malířův rukopis a současně má nejnižší technické požadavky.

Pečlivá příprava podmalby je vždy důležitý začátek. V olejomalbě je hlavní dodržet pravidlo, že spodní vrstvy schnou rychleji než vrchní. Při jeho nedodržení malba popraská. Obecně musí mít celá podmalba méně olejového pojiva než celá následná malba. Ve druhé technice, která se dá při malování olejem používat, se pro podmalbu dokonce někdy vybírá tempera nebo akrylová barva. Tato technika se nazývá „klasická vrstevnatá výstavba“ a stojí na základě pokládání několika vrstev na sebe, přičemž je vždy potřeba čekat, až ta předchozí částečně nebo úplně zaschne. Na rozdíl od techniky

„alla prima“ technika malování v několika fázích umožňuje využití různých mezilaků, což jsou pryskyřice silně zředěné v terpentýnu.

Poslední a třetí technikou využívanou v olejomalbě je „impasto“. Zde se s pomocí špachtle nebo plochého štětce nanáší větší množství malby a na povrchu plátna vzniká reliéf. Do barevné hmoty se často přidává strukturotvorná výplň, což může být třeba čistý písek nebo drcený mramor. Barvy se můžou nanášet i rovnou z tuby. Hlavní je, aby měly máslovitou konzistenci. [26 s. 108 a 29 s. 67]

Olejomalby se na závěr většinou lakují lesklými nebo matnými pryskyřičnými laky.

68 2.2.3 Akrylové barvy

Akrylová barva se skládá stejně tak jako olejová z pigmentu a z pojiva. Pojivem zde ale není lněný olej, nýbrž látka na bázi polymeru - plastu - což může být například akrylátová pryskyřice. Kvalitu barev hodnotíme na základě poměru pigmentu v nich obsaženého. Oproti olejovým barvám mají akrylové podstatnou nevýhodu v tom, že v jejich pojivu není možné rozptýlit tolik pigmentu. Barva má tedy menší kryvost a nehodí se ani k nanášení v silných nátěrech. Její výhodou je pak rychlé schnutí. Rychlé schnutí má i menší nevýhodu, barva se totiž na rozdíl od olejové nedá odstranit z povrchu, může se pouze přemalovat.

K ředění barev se obvykle používá voda. Pro opětovné srovnání s olejomalbou jde oproti toxickému terpentýnu o výhodu. Lze zde použít i akrylové médium, čímž nedojde k naředění pojiva tak, jak se děje v případě vody a barva si zachová lepší schopnost přilnout k předchozím vrstvám. Existují i další druhy médií, pomocí kterých je možné ovlivnit vlastnosti barvy dle potřeby. Pastózní gely barvu zahustí a umožní vytvoření texturních tahů v malbě. Lavírovací média sníží množství pigmentu a zpomalovací média umožní pracovat pomalejším tempem při zpomaleném zasychání barvy. Odraz světla od barvy se dá korigovat přimícháním matných či lesklých médií.

Vlastnosti barev jsou velmi závislé i na konkrétních produktech, které nabízí trh.

Základní dělení akrylových barev je na „hobby“ a „mistrovské“. Mistrovské barvy mají větší obsah pigmentu a tedy i lepší krytí. Krycí schopnosti se dají zvýšit i výběrem barvy ve variantě takzvaného „soft body“. Jedná se o barvu s řídkou konzistencí. Barva s hustou konzistencí a paradoxně menšími krycími schopnostmi nese u některých produktů označení „heavy body“. Řídká konzistence totiž umožňuje rovnoměrnější pokrytí povrchu. [30 a 27 s. 76]

Již bylo řečeno, že vaječná tempera předcházela olejomalbě. Akrylové barvy se na této pomyslné časové ose vyskytují úplně někde jinde. Byly objeveny až v padesátých letech dvacátého století, a to náhodou, jako vedlejší produkt při vzniku nových umělých hmot.

Ještě tedy nemohly být dostatečně ověřeny časem. Nevíme, jak se akrylové obrazy změní v průběhu stovek či tisíců let. Mnoho lidí k nim stále chová předsudky. Mně se s nimi ovšem maluje dobře a jsem i spokojená s jejich barvicími schopnostmi. Opustila jsem je až poté, co jsem navštívila výstavu Monetových obrazů ve vídeňském Albertinu. Uvědomila jsem si při té příležitosti, jakých barevnostních výsledků lze dosáhnout olejomalbou a akryl mi proti ní začal připadat jaksi vypnutý. Ještě se mi však nepovedlo, ani nevím, zda se mi to někdy v životě poštěstí, dosáhnout takových technických dovedností, abych se Monetově barevnosti mohla přiblížit.

69 2.2.4 Malířské plátno

Malovat se může na hrníček, na lžičku, na lampičku, na tričko a na spoustu dalších věcí, dokonce i na papír. Zřejmě nejvhodnějším podkladem pro malbu je plátno. Barvy se na něj nanášejí snadno a po nanesení vykazují značnou stálost, jak v zářivosti, tak v přilnavosti. Kvalita je zde však závislá na specifických fyzikálních a mechanických vlastnostech. Vhodná je například stejná srážlivost tkaniny v osnově a v útku. Z toho důvodu se nedoporučují plátna z tzv. míchaných tkanin, jako je například kombinace lnu s bavlnou. Další preferovaná vlastnost vazby je její pravidelnost a absence uzlíků a cucků. Za vhodné suroviny pro výrobu malířského plátna se považuje pouze čistý len nebo čisté konopí. Aby nedošlo k poškození celulózových vláken, plátno se při výrobě nesmí bělit. Tedy alespoň ne běžným způsobem, kdy oxidační proces narušuje strukturu celulózy. Vhodnou úpravou je naopak takzvaná apretace, kdy se s využitím škrobu zamezí mačkavosti tkaniny. Hustá lněná plátna se před použitím doporučují ještě vyprat. [26, s. 86-87] To však zdaleka není poslední krok, který se musí s plátnem provést, ještě než se na něj začnou nanášet barvy.

Prostřednictvím programu „Erasmus plus“ jsem strávila rok studiem malby na umělecké akademii v Barceloně. Zde jsem spatřila velkou kreativitu v přípravě plátna před samotným začátkem malování. Ať už se jednalo o napnutí prostěradla na rám nebo o nanášení barev na nijak neupravenou pytlovinu. Výsledky byly zajímavé a jejich odlišnost od klasického obrazu měla rozhodně svou důležitou pozici na poli umění. Ale pokud chceme mít jistotu a naším cílem není experimentování s předem neurčeným výsledkem a s nemožností určit, jak se bude práce chovat v závislosti na čase, musíme dodržet pár jasných pravidel.

Nejsnadnější je jít do obchodu a koupit si plátno napnuté na rámu a připravené pro malování. V opačném případě je potřeba obstarat si plátno v roli, které může být buď našepsované, nebo ne. Šeps je první podklad, který se na surové plátno nanáší. Často se jako „šeps“ označuje jakýkoliv druh nátěru použitého za tímto účelem. Šeps má ale jasný význam, a to sice „čistě olejový podklad“. Ten se skládá z běloby, polymerovaného lněného oleje se sikativem a xylenu. [26, s. 92] Tento podklad schne až dvacet dní, a proto jsem ho nikdy nepoužila. Místo něj mám zkušenosti s vlastní výrobou směsi běloby a kostního klihu, s latexovým šepsem, ale hlavně s používáním již zakoupeného podkladu s názvem gesso. Gesso je akrylový šeps, a je tedy určen pro akrylomalbu. Já ho používám i pro olejomalbu. V tuto chvíli mám doma dva a na jednom z nich, polské značky Loveart, je uvedeno, že je univerzální. Složení na něm již uvedeno není. Další gesso, které mám v tuto chvíli doma, je české značky Arties Colours. Zmínka o univerzálnosti na něm již není, ale složení ano. Skládá se z oxidu titaničitého, plavené křídy a akrylové emulze. Oxid titaničitý a plavená křída zajišťují jeho bílou barvu. Akrylová emulze je v podstatě plast. Má polymerní charakter, tak jak to známe u akrylových barev.

70

Při napínání plátna na rám jsem vždy vycházela z rady, že se má základní nátěr nanášet, až když je plátno napnuté. Z toho důvodu, že se po zaschnutí základního nátěru zmenší povrch plátna a to se ze stejného důvodu na rámu ještě o něco víc napne.

Při konfrontaci této rady s literaturou [26, s. 86 - 87] by se můj dosavadní přístup mohl změnit. Losos nejprve pro usnadnění napínání doporučuje zajistit rovnoběžnost osnovy i útku plátna s dřevěným rámem, plátno provizorně přednapnout, nanést nátěr a pak teprve dopnout. Ale především zdůrazňuje, že v případě použití olejových šepsů, je nezbytné nejprve plátno naimpregnovat kostním klihem rozpuštěným ve vodě, jelikož při jejich schnutí probíhají intenzivní oxidační procesy, které by při přímém styku s plátnem nenávratně poškodily jeho strukturu.

Plátno se napíná na rám, přesněji řečeno blindrám nebo slepý rám. Slepý je proto, že je umístěn za plátnem a není tedy vidět. Musí splňovat dva důležité požadavky. Zaprvé je to možnost vložení klínů, aby se plátno mohlo dodatečně dopnout. Zapříčiněním klimatických podmínek totiž povoluje. Druhý požadavek je zkosená lícní strana rámu, a to z důvodu zamezení jejího otisku do plátna. Losos zdůrazňuje důležitost vlastní přípravy plátna před malbou, aby byla jistota, že je plátno připraveno kvalitně a poctivě.

Naproti tomu jeho kolega z Barcelony José Parramón [28, s. 62] považuje vlastní přípravu plátna nebo šepsu za absurdní, vzhledem k velkému riziku chybování a současné bohaté nabídky trhu. Přičemž Parramón napsal svou knihu [28] roku 1986 a Losos [26] o celých osm let později, roku 1994.

Při srovnání osobních zkušeností s kupováním nebo vlastní přípravou plátna, docházím k zajímavému závěru. V průběhu mého studia v Barceloně by mne nikdy nenapadlo připravovat si plátno sama. Byly tam velmi dobře vybavené obchody s kvalitními uměleckými potřebami a přijatelnými cenami. Jakmile jsem se ale vrátila zpět do České republiky, od kupování napnutých a našepsovaných pláten jsem ihned upustila. A to z mnoha důvodů. Jedním je špatná dostupnost v kamenných obchodech. Kdybych byla z Prahy, tento důvod by se mne netýkal, ale ani v Jičíně, kde je má domovina, ani v Liberci a v Jablonci, kde studuji, ani nikde poblíž, neexistuje možnost zakoupit kvalitní malířské plátno. Kupuji ho tedy v rolích na internetu. Nabízí se našepsované i nenašepsované. Zde volím z důvodu snadnějšího napínání, ale hlavně z důvodu nižší ceny plátno nenašepsované. Finanční náročnost je další rozdíl mezi Barcelonou a vlastí.

U nás vnímám kvalitní umělecké potřeby jako nedostupnější.

S pomocí takrovací sponkovací pistole napnu plátno na složený rám požadované velikosti. Našepsuji ho třemi nátěry akrylového šepsu a konečně se mohu oddat

S pomocí takrovací sponkovací pistole napnu plátno na složený rám požadované velikosti. Našepsuji ho třemi nátěry akrylového šepsu a konečně se mohu oddat