1. Berättandet. Under den klassiska eran – från 1917 fram till 1970-talet – var det amerikanska filmberättandet främst inriktat på att skapa en ”rakt” berättad, psykologiskt realistisk berättelse. Den traditionella dramaturgin, inlånad från borgerlig roman och teater, fick styra; berättelsen hade en distinkt början och ett logiskt slut där alla lösa trådar knöts ihop till en prydlig knut. Berättelsen kännetecknades av tydligt identifierbara segment som, för att citera Örjan Roth-Lindberg, ”anslag, fördjupning, stegring, kulmi-nation, problemlösning, avtoning etc.”. En allmänt vedertagen term för att beteckna denna standardiserade berättarstil har varit det klassiska holly-woodberättandet, och dess särskilda särdrag har analyserats ingående av trion David Bordwell, Janet Staiger och Kristin Thompson (1985).
Wyatt visar emellertid hur ”High Concept”-estetiken gradvis luckrat upp denna monolit och övergått i vad man skulle kunna beteckna en ”post-klassisk” stil. Istället för att fokusera på intrikata berättelsesamband, det kausala och logiska framåtskridandet, understryker det nya berättandet mer spektakulära inslag av olika slag: till exempel exponerad sexualitet och nakenhet med vackra skådespelare – Pierce Brosnan, Halle Berry, Rosamund Pike – i Bond-filmen Die Another Day (Lee Tamahori, 2002), halsbrytande action som i stridsscenerna från Helms klyfta i Tolkien-filmatise-ringen Lord of the Rings: The Two Towers (Peter Jackson, 2002) eller dator-animerade specialeffekter som i kampen mellan Spiderman och ”The Green Goblin” i Spiderman (Sam Raimi, 2002; för övrigt årets i särklass mest inkomstbringande film med över 10 miljarder inspelade kronor redan på biograferna).
Många gånger är den övergripande handlingen i en ”High Concept”-film så enkel att den kan sammanfattas i en enda mening, gärna så att inslagen av sex, våld och spänning särskilt kan apostroferas i marknadsfö-ringen. Beträffande just Spiderman används i skrivande stund reklamtexten ”Spiderman swings onto DVD and video” högst upp på filmens Internet-hemsida. ”Spiderman swings”, ”Spindelmannen svingar sig”, två ord, be-skriver faktiskt i stort sett filmens i särklass dominerande berättelsemotiv. Orden är helt enkelt perfekta för intensiv och lättfattlig marknadsföring. Filmbolagen kan även på andra sätt använda liknande komprimeringar av berättelsen i ”High Concept”-filmer i marknadsförande syfte: premiären på Lord of the Rings: The Two Towers föregicks till exempel av en intensiv trailerkampanj där biograferna till och med annonserade att trailern skulle visas i samband med andra filmer i pressen.
2. Musik. Klassisk teori om filmmusikens roll, till exempel Claudia Gorbman (1987), har understrukit hur musiken av hävd underordnats berättandet, i bemärkelsen det tidsmässiga framåtskridandet. Den traditionella filmmusiken har emellertid gradvis ändrats med popmusikens tilltagande grepp över den stora ungdomspubliken. Inte sällan marknadsförs musiken som en självständig del av filmen – tillsammans bildar film och musik ett slagkraftigt kommersiellt helt. Howard Shores musik till Lord of the Rings-filmerna har ju i sig själv blivit en megahit. Exempevis ljuder Sarumans tema över in-gressen till dataspelet, lanserat för Playstation 2 (karakteristiskt nog en liten multimaskin för datorspel, DVD och CD, samtliga hårdvalutor på konsumtionsmarknaden). En annan musikalisk hit från senare år är Hans Zimmers musik till Gladiator (Ridley Scott, 2000). Gladiator är så noggrant koreograferad i förhållande till musiken att berättelsen närmast ter sig som en opera – studera till exempel den inledande striden vid skogsbrynet där de vilda germanerna skanderar sina stridsrop i perfekt takt med Zimmers musik eller samma strategi i den första gladiatorscenen från Colosseum i Rom. Filmmusikens enorma genomslagskraft har till och med inneburit en viss renässans för musikalen som musikdramatisk genre, till exempel med
Moulin Rouge (Baz Luhrman, 2000). Med den vackra Nicole Kidman sjung-ande de gamla popslagdängorna i filmen i trailern säkrades kommersiell framgång både för filmen och inte minst för CD:n med musiken.
3. Stil. Många av de filmiska greppen – arkitektur, färg och kostymering – utnyttjas för att skapa en läcker och iögonfallande inramning. På 1970-talet eftersträvade den amerikanska filmen iscensättningsrealism i klassiska filmer som till exempel Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971). Under de senaste åren har den filmiska stiliseringen fått en kraftfull renässans med filmer som Hannibal (Ridley Scott, 2001), Fight Club (David Fincher, 1999) eller till och med American Beauty (Sam Mendes, 1999). Filmstilen idag innebär att musik, skådespelare och grepp anpassas till en övergripande design, anpassad till marknadsföring via TV-trailrar, musikvideor på MTV, T-shirts, allehanda merchandise och bjärt affischering – bilden av den nakna Mena Suvari hållande i ros vid naveln under reklamkampanjen för American Beauty är ett utmärkt exempel. Det kan också röra sig om ett enhetligt och häftigt framtidskoncept som i de nya Star Wars-filmerna, kultiska sagofigurer som i Lord of the Rings eller storslaget återskapad historia som i Gladiator. 4. Skådespelare. Den kommoditet kring vilken filmen marknadsförs är fram-förallt skådespelaren: en Lionardo di Caprio i Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002), en Tom Cruise i Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) eller en Reese Witherspoon, den nya kvinnliga fixstjärnan, i Legally Blonde (Robert Luketic, 2001). Med hjälp av dataspel, Internethemsidor och TV har filmstjärnans roll blivit starkare än någonsin i modern amerikansk film. Studera exempelvis Viggo Mortensens fantastiska uppsving efter rollen som Aragorn i Lord of the Rings; han är hjälte i såväl dataspel som på otaliga Internethemsidor. Att europeisk film hamnat så hopplöst på efter-kälken i förhållande till amerikanerna rent ekonomiskt beror enligt britten Angus Finney (1996) på avsaknaden av ett stjärnsystem i Europa. I USA betingar flera manliga skådespelare – Tom Hanks, Tom Cruise, Jim Carrey, Russell Crowe – ibland gager på över 30 miljoner dollar för en enda film; för deras kvinnliga motsvarigheter – Reese Witherspoon, Julia Roberts – ligger gagerna på drygt halva summan. Det är kring stjärnan som filmens marknadsföring byggs; stjärnan skapar glamour och via framgångar på dukarna lockas publiken ånyo till biografer eller videouthyrare. Filmstjärnan är alltså själva navet i ”High Concept”-estetiken.
5. Intertextualitet. Den flitigt förekommande intertextualiteten är en av de viktigaste komponenterna i ”High Concept”. Intertextualitetsbegreppets historik står att finna i de flesta litteraturvetenskapliga eller medieveten-skapliga uppslagsböcker, som hos Robert Stam (1992). Med intertextualitet avses filmens kontaktytor gentemot andra filmer, texter eller övriga textuella fält. Intertextualiteten, att aktivera åskådarens kännedom om till exempel andra filmer, är populär eftersom åskådaren då kan känna igen sig i ett
medialt rum. Således refererar ofta en skådespelare till sina tidigare filmer på något sätt, mest bokstavligt när Viggo Mortensen i Lord of the Rings: The Two Towers återskapar sitt populära rollporträtt från Lord of the Rings:The Fellowship of the Ring (Peter Jackson, 2001). Ett annat givet exempel är Anthony Hopkins som Hannibal Lecter i såväl nämnda Hannibal som Red Dragon (Brett Ratner, 2002); båda filmerna refererar i sin tur till Hopkins enormt populära rollgestaltning i klassikern The Silence of the Lambs (Jo-nathan Demme, 1991). Stjärnorna är emellertid i ständig kontakt med tidigare gestaltningar i form av ”type casting”. Ian McKellen har gjort braksuccé som Gandalf i Lord of the Rings. Det är således ingen tillfällighet att han skall ersätta den numera avlidne Richard Harris som professor Dumbledore i den tredje filmen om Harry Potter: Harry Potter and the Prisoner of Azka-ban (Alfonso Cuarón, 2004). Precis som McKellens Gandalf i Lord of the Rings gestaltade filmens fadersfigur, gjorde Harris’ Dumbledore det i de två första Harry Potter-filmerna. Sätten att skapa intertextuella länkar är ändlösa.
”High Concept”-estetiken är en materiellt och ideologiskt genomsyrad produktionsomständighet och en marknadsföringsstrategi, oavsett om den som Puttnam indikerade utgör en spekulation ”i en hänsynslöst publiktill-vänd hållning”. Skälen till dess uppkomst finns att finna i filmhistorien, såväl den ekonomiska som den estetiska. Det är denna typ av frågor som jag tycker filmvetenskapen måste kunna adressera i framtiden: om varför USA dominerar, om varför vissa filmer är så populära, om varför Europa är så ekonomiskt akterseglade på denna den lukrativaste av marknader. Det kan filmvetenskapen bara om den i tvärvetenskaplig vidgar sig mer mot samhällsvetenskapen (till exempel sociologin, medie- och kommunikations-vetenskapen, företags- och nationalekonomin etc.)
Litteratur
David Bordwell, Janet Staiger och Kristin Thompson (1985) The Classical Hollywood
Ci-nema: Film Style & Mode of Production to 1960. London och New York: Routledge.
Finney, Angus (1996) The State of European Cinema: A New Dose of Reality. London: Cassell. Hedling, Erik (1999) Filmanalys: en introduktion. Lund: Studentlitteratur.
Gorbman, Claudia (1987) Unheard Melodies: Narrative Film Music. London och Bloomington: BFI/Indiana University Press.
Puttnam, David (1997) Undeclared Wars: The Struggle for Control of the World’s Film Industry. London: Harper-Collins.
Roth-Lindberg, Örjan (1985) ”Filmanalytiska metoder”, i Peter Cornell (red.) et al
Uppslags-bok i Bildanalys. Malmö: Gidlunds, s. 124-131.
Stam, Robert (1992) ”Intertextuality”, i Robert Stam, Robert Burgoyne och Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-Structuralism and
Beyond, London och New York: Routledge, s. 203-210.
Wyatt, Justin (1994) High Concept: Movies and Marketing in Hollywood. Austin: The Univer-sity of Texas Press.