Musikaliska samarbeten inom andra typer av ensembler

Tidigare forskning kring samarbete inom andra ensembler än körer inom området instrumentalt ensemblemusicerande har gjorts i studier kring samspel, kommunikation och synkronisering. Körsång är en form av ensemble och dessa studier och deras resultat är därför relevanta i avseende på koordination mellan sångarna som önskvärt mål i körarbetet. En av dem som tidigast intresserat sig för

timing och samarbete mellan ensemblemusiker är Rasch (1979). Han har studerat

hur musiker koordinerar sitt musicerande och lyckas komma samtidigt med sina insatser i det som enligt notbilden ska ske simultant. Han konstaterar att det inte är möjligt att spela helt samtidigt: ”In reality, perfect synchronization is never realized and there will always be some asynchronization” (s. 122). Ett viktigt påpekande är att det egentligen inte heller är önskvärt att uppnå total synkronisering då musiken därigenom skulle tappa det artistiska och vitala inslaget. ”In every artistic musical

performance there is constant deviation from what is prescribed in the score in all respects (time, pitch, duration, level etc.)” (s. 131). Experiment har gjorts att försöka precisera den mänskliga förmågan att med agogiska dragningar göra musik uttrycksfull, genom att skapa en ”syntetisk lyssnare” (synthetic listener) (Vercoe, 1990, s. 5) som utvecklas till en ”syntetisk musikant” (synthetic performer) (s. 1). Denna skapade “musikant” måste kunna analysera snabba förändringar i det rytmiska flödet för att “lära sig” att återge musiken i ett nytt sammanhang, “combining multiple terms will also suggest rhythmic patterns that are the harmonics of the actual stimuli” (Vercoe, 1990, s. 5).

Inte heller i körsång går det att uppnå total synkronisering och samtidighet, dock finns det vitala tillfällen då koordinationen måste vara i det närmaste total, till exempel då slutkonsonanter skall sättas gemensamt.

Weman Ericsson (2008) beskriver hur viktigt samarbetet och flexibiliteten i samspelssituationen är. Musikern måste vara trygg i vetskapen om att en medmusikant är lyhörd, uppmärksam och beredd att följa ”allehanda infall” (s. 115). Hon talar också om att hitta ett gemensamt uttryckssätt när man musicerar tillsammans i mindre ensembler: ”Man når en uttalad eller outtalad överenskommelse om vem som skall dominera interpretationen” (s. 125). Även körsångare måste kunna lita på varandra och sina närmaste grannar, och känna trygghet i samarbetet med dessa.

Lärande i grupp beskrivs av Green (2005) som mer effektivt än individuellt lärande när det gäller ungdomar som spelar populärmusik, framförallt äger detta lärande rum utan vuxnas inblandning som lärare eller förebildare. Hon ser tre tillvägagångssätt: (i) oftast i ensamhet och hemma, genom att öva på instrument och kopiera inspelningar, (ii) medvetet tillsammans med andra, genom tips och instruktioner från medmusiker, och (iii) omedvetet tillsammans med andra, genom observation och imitation samt samtal med medmusiker. Hon fortsätter med att ”the other main learning practice takes place in groups and involves conscious peer direction and unconscious learning through peer observation, imitation, and talk” (s. 28). Båda dessa senare tillvägagångssätt kan förekomma i körmiljöerna.

Sawyer (2005) betonar att helheten är större än summan av delarna för bandmedlemmarna som musicerar tillsammans:

…when the group dynamic is flowing, the performance that results is greater than any one individual; the whole is greater than the sum of the parts. Each individual performs at a higher level than he or she would have been capable of alone. (s. 49)

Motsvarande upplevelser av att bli en del av helheten, en kugge i maskineriet, beskrivs av körsångarna i Linzanders (1982) studie. Sawyer (2005) uttrycker liksom Weman Ericsson (2008) ovan, vikten av att vara på samma våglängd, att vara fokuserade på varandra på samma nivå.

Group musical performance can only work when the performers are closely attuned to each other. They have to monitor the other performers’ actions at the same time that they continue their own performance, to be able to quickly hear or see what the other performers are doing, and to be able to respond by altering their own unfolding, on-going activity. (s. 51)

De som eventuellt fungerar som musikaliska ledare i körstämman får således ut något av detta: de bidrar till ett förbättrat framförande men utvecklas också själva av sitt ledarskap och sin kommunikation med andra sångare.

Heiling (2000) säger i sin undersökning om ett brassband att det inte är helt ovanligt att de rutinerade musikerna cirkulerar mellan olika positioner och byter instrument. Detta är också lite av en utmaning även om det här är en helt annan sak än om någon i en kör skulle byta stämma. De flesta instrumenten i ett brassband fungerar i princip likadant även om anblåsning och munstycke kräver olika teknik. Han beskriver också hur nya medlemmar placeras intill mer rutinerade. Motsvarande förhållande gäller även inom vokalt musicerande, såväl när det gäller att ta emot nya sångare som ska skolas in i en körgemenskap, som hur en erfaren körledare väljer att placera och eventuellt placera om körsångare (Haugland Balsnes, 2009; Sandberg Jurström, 2001).

För att musicera tillsammans förutsätts vissa resurser av musikalisk kapacitet. Sloboda (1985) beskriver tre olika nivåer av musikalisk kunskap eller skicklighet (musical learning skill): (i) Den rena notläsningen, där musiker kan återge notbilden innantill; (ii) de som behöver en tids övningstid och träning över en viss tidsperiod och (iii) expertnivån där musikern eller sångaren genom omfattande repetitioner slipat sitt framförande och till och med kan framföra musiken utantill, ”This we will call expert performance, although it must be pointed out that some musicians can perform much music well without extensive rehearsal. Good sight reading (and indeed, good rehearsal) are forms of expertise in their own right” (Sloboda, 1985, s. 67). Här är det framförallt tal om den individuella musikern eller sångaren och inte tillsammans i grupp eller ensemble, men poängen är att Sloboda fäster vikt vid att individen måste ha en viss kapacitet. I många av våra svenska körer arbetar körledare till stor del med gehörsinlärning av sånger och stämmor. Av egen erfarenhet känner jag också till att många amatörkörsångare nästan stoltserar med att de inte kan läsa noter.