Shared repertoire

Deltagare som talar om och förstår det gemensamma görandet i någorlunda likartade termer och begrepp, exempelvis hur kören har gemensamma rutiner för repetitioner, över hur man pratar eller skojar med varandra, gestik och traditioner utifrån en gemensam historia tillsammans har vad Wenger (1998) beskriver som en shared

repertoire. Traditionen i körsammanhangen handlar naturligtvis också om stil på

repertoar, det vill säga om kören sjunger exempelvis gospelmusik, om det är en profan eller sakral kör. För att göra kategoriseringar av körer på detta viset är det underförstått att körerna då delar samma musikaliska diskurs, att deras stil eller gengre är etablerad. Folkestad (2013) lyfter fram begreppen discourse in music respektive discourse on music. Det senare ligger närmast den traditionella uppfattningen av diskurs, det vill säga samtalet om något och forskningen över samtalet om musik, hur folk talar om musik. Men det kan också ses vidare ”the concept of discourse also includes non-verbal forms of dialogue such as music, body movement, gestures et cetera” (s. 166). Johansson (2008) använder discourse in

music som ett metodologiskt redskap för att forska över organisters improvisationer

och begreppet synliggör då inte bara samtalen med dem utan också en intertextuell nivå som relaterar till och samspelar i dialog med all tidigare musikalisk kunskap och erfarenhet. Ett närliggande exempel till nämnda gospelmusik ger Folkestad (2013) i sin beskrivning av hur en genre som gospel kan användas eller härmas och då medbringa en diskurs eller förståelse från sitt ursprung. Han nämner sången ”Let the sunshine in” ur musikalen/filmen Hair, som är arrangerad och sjungs gospelaktigt liksom en svart baptistpastor kunde ha gjort det i sin kyrka till församlingen och därigenom skapas en upplevelse av hippierörelsen som den nya religionen. Naturligvis gäller detta även vilka klangideal (och kanske även genusgemenskap) körsångarna vill sjunga i, såsom manskör eller damkör eller blandade ensembler. Wenger (1998) utvecklar begreppet shared repertoire också i perspektiv framåt, så att det val som är gjort också ska vara en slags trygghet för framtida ”repertoarval”. Om körmedlemmar tillsammans sjungit en viss typ av repertoar, exempelvis gospelmusik, har de också resurser att ta till sig nya gospelverk med samma karaktär och interpretationstraditioner. Dock kan nya instuderingar kräva annorlunda förhållningssätt, det är inte givet att all gospelmusik artikuleras och tolkas/framförs likadant som tidigare gjorts. Det måste i gruppen skapas en överenskommelse kring hur utförandet skall göras.

I call a community’s set of shared resources a repertoire to emphasize both its rehearsed character and its availability for further engagement in practice. The repertoire of a practice combines two characteristics that allow it to become a resource for the negotiation of meaning: (i) it reflects a history of mutual engagement, (ii) it remains inherently ambiguous. (Wenger, 1998, s. 83)

Som underkategorier till shared repertoire finns (i) stories, (ii) styles, (iii) artifacts, (iv) tools, (v) actions, (vi) historical events, (vii) discourses, (viii) concepts.

Den första, stories, som står för den gemensamt delade historia och de etablerade rutiner som skapats i en kör, de ”historier” och händelser som medlemmarna delar, ses inte som relevant att använda i denna avhandling. Som visats i forskningsöversikten har det skrivits en del kring den sociala gemenskapen i körer

och då också vad körens historia betytt för sociala sammanhang i nuvarande verksamhet.

(ii) styles berör för körsångarna den eller de stilar eller genrer som kören praktiserar, exempelvis om det är en gospelkör eller barockkör.

(iii) artifacts kan beskrivas som exempelvis de noter körsångarna har.

(iv) tools är de redskap den individuelle körsångaren förfogar över, förmågan att sjunga i kör. Detta kan innebära att ha förmågan att läsa och sjunga efter noter, det kan också i vissa körer förutsätta förmågan att agera eller dansa utifrån en koreografi. Till notläsningsförmåga kommer också körsångarens praktiska gehörskunnande, röstteknik och förmåga att lösa tekniskt knepiga passager. Ett ytterligare redskap för åtminstone mer rutinerade körsångare är de erfarenheter från tidigare verk och situationer de bär med sig som en latent resurs. En rutinerad körsångare ”lär sig” hur Bachpassager och hans snabba melismer ofta sjungs, eller hur harmoniken i ett verk av Poulenc ”ofta” låter.

Till de redskap körsångare och informella körledare kan behärska finns också en hel rad med ställningstaganden som i stunden blixtsnabbt ska beslutas: anpassning till helhet och detaljer, i ton och rytm och språk och artikulation. Exempelvis kan en överraskande situation ha något med notläsning att göra, och hur beslut tas för hur notbilden skall återges i sång. Tidigare erfarenheter från hur samma eller liknande notbild låter eller associationer i kroppen och strupen hur dessa toner ”ska kännas” kan eventuellt hjälpa i situationen. Kroppen bär också på kunskaper.

Polanyi (1966) som med benämningen tyst kunskap (the tacit dimension) först hänvisar till de båda begreppen ”veta vad” (knowing what) och ”veta hur” (knowing how) som han relaterat till dels från tyskans ”wissen” och ”können” (s. 7). Han påpekar också att det finns en minnesfunktion i kroppen, en ”functional structure of tacit knowing” (s. 10). En vanlig förklaring till kroppens ”kunnande” och en variant av absolut gehör, är muskelminne. ”Ett av resultaten av sångutbildning är uppenbarligen att sångaren utvecklar ett muskelminne för tonhöjdsändringar” (Sundberg, 1980, s. 46). Med detta menas att vi genom att många gånger ha sjungit en viss ton eller fras också omedvetet känner igen hur det känns i kroppen, i hals och mun, att sjunga just den tonen eller frasen. Merleau-Ponty (2006) talar om kroppens fenomenologi, hur vi genom att göra saker med kroppen också gör kroppens rörelse till ett minnesmönster. Som exempel på hur kroppens rörelser kan ”minnas” resonerar han kring hur man lär sig en dans:

…för att dansens formel ska kunna införliva vissa delar av den allmänna motoriken måste den först ha fått ett slags motoriskt godkännande. Som man ofta påpekat är det kroppen som ”fattar” (kapiert) och ”förstår” rörelsen. Förvärvandet av en vana är närmast begripandet av en betydelse, men det är det motoriska begripandet av en motorisk betydelse. (s. 106)

I beskrivningen av hur man vid träning i maskinskrivning införlivar tangentbordets rum i sitt kroppsliga rum säger han att ”det handlar om en kunskap som ligger i

händerna och som bara ger sig till känna vid en kroppslig ansträngning och inte kan förmedlas objektivt” (s. 162).

Polanyi och Merleau-Ponty talar båda om kroppens kunskap vilket också kan hjälpa till att förklara hur instrumentalmusikers mer synliga kroppsrörelser hjälper dem att spela olika toner och intonera. Så som trombonisten vet precis var de sju olika lägena för draget finns, eller cellisten vet precis var på greppbrädan de olika lägena och tonerna finns. På liknande sätt kan sångare också känna i strupen och i röstorganet var olika toner är placerade med hjälp av muskelminnet ”Detta [muskel- ]minne gör sångaren mindre beroende av att hela tiden kunna höra sin egen röst” (Sundberg, 1980, s. 46).

För studier på körsångare med fokus på deras eventuella benägenhet att leda eller följa andra sångare, finns också som en självklar faktor deras individuella kapacitet att sjunga. De har alla en möjlighet att själva som individer sjunga olika toner och melodier. Detta förutsatt att de har sjungit tidigare och verkligen har förvärvat en kunskap om sin röst, sina muskler i sångapparaten (andning-ljudalstring- artikulation). Olika sångare i studien har olika grader av erfarenhet av egen sång och olika kunskap om sin röst. Ungdomar i gymnasieåldern har kanske aldrig tidigare sjungit i kör eller i väldigt liten omfattning.

Även intuition kan räknas som en förmåga som bygger på tidigare gjorda upplevelser och erfarenheter, men den kan också kopplas till Wengers underrubrik (v) actions, där körsångare inte bara individuellt utan också kollektivt bär på ett kunnande. Larsson (1982/1997) sökte formulera sig kring vad intuition är och vad som samverkar när vi ”få en fingervisning af instinkten? Hvad är det som sker, då vi i en sådan stund af klarhet se, hvar vägen ligger?” (s. 50). Hans slutsats är att detta sker då alla olika kända faktorer samlas och vägs emot varandra i olika kombinationer. Han förundras över att vanligtvis bara klara att hålla en eller ett par faktorer i medvetandet samtidigt, men när han ”nu i en stund lyckas hålla tag i allt på en gång – då är det just hvad jag kallat intuition som äger rum, den comprehensio

aesthetica som i en blick sammanfattar en åskådning, hvilken Kant säger icke kan

rymmas i ett begrepp” (s. 52).

På något vis påminner resonemanget kring begreppet intuition till förklaringsmodellen den hermeneutiska cirkeln som visar på kretsgången mellan olika stadier av förståelse, med reflektion som ger en ny förförståelse vilken ger möjlighet till ytterligare ett nytt sätt att tolka och förstå. ”Vi går alltså från del till helhet och från helhet till del. Hermeneutik innebär på detta sätt en ständig kontextualisering och de-kontextualisering, en ständig totalisering och de- totalisering” (Ödman, 2007, s. 99). Detta då sett utifrån körsångarens förförståelse utifrån sina egna begränsningar i notläsning och gehör vilken med hjälp av att uppfatta en sånginsats från en körgranne ger en ny insikt och upplevelse av ett eventuellt problem i notbilden, eller åtminstone ett annat sätt att sjunga detta än man själv egentligen skulle ha gjort.

De återstående underkategorierna (vi) historical events, saker som hänt tidigare i körens historia, kanske turnéer och konserter svetsar samman gemenskapen och (vii) discourses, den inre kultur av kommunikation som utvecklats i en kör, sättet, eller snarare sätten att tala med varandra, med körledare och andra relationer. Vissa traditioner kring detta kan finnas kvar från tidigare körmedlemmar, men berör egentligen inte den vokala/musikala kommunikation som registrerats och undersökts ur den gemensamma sången, (viii) concepts, begrepp som är etablerade i kören beskriver också tradition och historia bakåt. Nya begrepp kan etableras och sedan finnas kvar även när alla medlemmar bytts ut. Men concepts är inte heller aktuellt som fokusobjekt i denna avhandling.