Redan när minnets synfält konstituerades och dess för-historiska, historiska respektive kulturhistoriska perspek-tiv upprättades i Danmark, Norge och Sverige fanns as-pektseendet och skillnaderna i synsätt närvarande. Detta
46 · minnesmärke
i det likaledes mångfasetterade museet, vidare uppkom-sten av de förhistoriska, historiska, kulturhistoriska och sociala perspektiven inom minnets synfält samt ett antal synpunkter inom dem. Slutligen introduceras sekelslu-tets folkmuseum och friluftsmuseum och länkas såsom det poetisk-historiska folkmuseet till de här etablerade blickpunkterna i minnets synfält.
gestaltade dåtidsbilder för samtiden och framtiden
Den fundamentala synvändan där minnet hade konstitu-erats och där minnesmärket i den lantliga byggenskapen synliggjorts fick ett tidigt dokument i den romantiske konstnären Johan Christian Dahls litografiska plansch-verk över norska stavkyrkor: Denkmale einer sehr
ausge-bildeten Holzbaukunst aus den frühesten Jahrhunderten in den innern Landschaften Norwegens (Minnesmärken över en mycket utvecklad träbyggnadskonst från de tidigaste år-hundradena i Norges inre landskap), 1837.101 Samtidigt var
detta planschverk ett uttryck för ett specifikt perspektiv inom det nya synfältet, närmare bestämt minnesplatsen och byggnadsminnet som stämningsfull manifestation av såväl estetik som nation och historia.
Denna syn på den historiska dimensionen som en (odifferentierad) aspekt av en stämningsfull anda, stod stadig bredvid synpunkten att den historiska dimensio-nen kunde undersökas som en ansamling av enskilda, betydelsefulla delar, det vill säga som vetenskapliga fäst-punkter på föremålen eller byggnaderna.
Hos Dahl, verksam som professor vid Konstakade-mien i Dresden och djupt involverad i den tyska roman-tiska rörelsen, fick dessa särpräglat nationella stavkyr-kor sin högre enhet i ett slags helighet: andens uttryck i historia och natur. Denna heliga helhet åskådliggjordes i hans planscher, ”Tafel”, där byggenskap och landskap in-komponerades som själfulla delar. Det var dessa förhöjda helhetsbilder, menade han, av historiskt och konstnär-ligt intressanta byggnader på sin ursprungliga och orörda plats, ”Sted”, som kunde tilltala och väcka en bred pu-blik.102
Dahl kan sägas vara en person i gränslandet mellan ett tidigmodernt icke-estetiskt och ett modernt estetiskt konstbegrepp. År 1809 hade han, som han skriver själv, blivit klar över ”at der gaves eller havde givets Konstnere seendet att olika synsätt inom det nya synfältet
framträ-der, men inom fältet slåss de skilda företrädarna för sina synpunkters företräde framför andra perspektiv.
Att vid sidan av dikotomin bli varse dessa mångahan-da synvändor hos mångahan-danska, norska och svenska forskare, konstnärer och poetfilosofer är av avgörande betydelse för att förstå såväl det tidiga 1800-talets arkeologiska och etnografiska museer som de senare kulturhistoriska mu-seerna med sina friluftsmuseer. Det är nämligen i denna spänningsfyllda tillvaro som förhistorien, konsthistorien samt den skandinaviska och allmänna etnografin formas och institutionaliseras i minnets synfält, ett fält beståen-de av perspektiviska objekt som fornminnen, konstmin-nen och folkminkonstmin-nen. På så sätt kan föreliggande avhand-lingsdel även ses som en introduktion av minnes- och museisfärens uppkomst och omvandlingar i Skandina-vien, 1808–1907, och en kontext för förståelsen av folk- och friluftsmuseerna under seklets andra hälft.
I denna del av avhandlingen används mångtydigheten i ordet synvända dels för att framkalla de många faset-terna inom den etablerade dikotomin, dels för att visa fram andra perspektiv i minnets synfält än det gestaltat stämningsfulla respektive systematiskt generella. Det fö-religger således inte något radikalt före och efter i detta synfält – en gestaltande konstnärlighet som avlöstes av en systematiserande vetenskaplighet – utan två synsätt på minnesmärket existerar samtidigt vilket formas till en dikotomi av estetisk respektive vetenskaplig kun-skap. Denna dikotomi utgör en högsta hierarkisk posi-tion i minnets synfält under 1800-talet, men en posiposi-tion som på intet vis är monolitisk utan som vid en närmare granskning sönderfaller i en mängd skilda synsätt på minnesmärket. Detta mångfasetterade minnesmärke och mångfalden blickpunkter på det – denna glimrande kontext för friluftsmuseernas museistugor vid sekelslu-tet – undersöks närmare i denna avhandlingsdel. I själva verket handlar denna del om det nya synfältets schat-teringar – om estetik och vetenskap, om de historiska, nationella och sociala skiftningarna.
Först diskuteras minnesmärkets aspekter utifrån de dikotomiskt skilda blickpunkterna, sedan introduceras ytterligare ett par perspektiv inom dessa blickpunkter. Därefter undersöks minnesmärkets institutionalisering
teringarna inom minnets synfält, schatteringar som här inneslöts i ett konstbegrepp. Denna senare ursprungs-plats skulle lämnas som orörd källa och autentisk ut-gångspunkt; konstnären och museimannen skulle således inte forma om platsen utan skapa förhöjda helhetsbilder där platsens absoluta värden gjordes synliga. Dahl till-skrev med andra ord både folkets autentiska uttryck i det historiska landskapet och konstnärens insiktsfulla för-måga att lyfta fram de väsentliga sambanden betydande värden. Såväl konstnären som folkkaraktären och tidsål-dern uttrycktes i detta hans konstbegrepp, men samtidigt pekade han på byggnadernas och landskapets normativa betydelse för samtidens konstnärer och åskådare. Han lyfte på så sätt även fram ett normgivande, ahistoriskt udenfor Malermesterne.”103 Han hävdade att ett nytt
konstnärligt fält, de sköna konsterna, hade skapats utan-för den äldre hantverksmässiga skråkonsten, de nyttiga konsterna. Men vad bestod detta nya estetiska perspektiv av, och hur såg sambandet ut mellan det och det likale-des nya kulturhistoriska perspektivet?
Dahl använde sig av ett romantiskt konstbegrepp för att beskriva den värdefulla ursprungsplatsens och konstplanschens karakteristika. För det första utgjorde hans egen konstnärlighet förutsättningen för de gripan-de helhetsbilgripan-derna, ”Tafel”, och för gripan-det andra hagripan-de såväl landskapet som byggnaderna, ”Sted”, fått en ny nationell särprägel och likaledes ny historiskhet. Redan hos Dahl syns alltså de estetiska, historiska och nationella
schat-Fig. 6. ”heft 2, tafel 2”, en förhöjd helhetsbild som lyfte fram och tydliggjorde minnesplatsens värden för en samtida publik. vy över urnes stavkyrka i Johan christian dahls planschverk över norska stavkyrkor från 1837. Teckning: Franz Wilhelm Schiertz.
48 · minnesmärke
liga, eller ideala uttryck det viktigaste spörsmålet hos den romantiska historieskrivningen i Skandinavien, med namn som Geijer och Grundtvig, men också hos det roman-tiska historiemåleriet i Dahls tappning. Denna föreställ-ning låg bakom såväl historikernas egna poetisk-historiska verk som deras uppskattning av den folkliga poesin, bägge dessa uttryck utgjorde symboler för en evig visdom. Geijer skrev: ”Denna poesi, så dikt den kallas, måste således vara återskenet av en högre verklighet.”107 Poesin gav följaktli-gen kunskap om såväl människans existens i världen som världens metafysiska grundvalar, en direkt kontakt dels mellan människor, dels mellan människor och Gud. Ett sådant poetiskt uttryck, hävdade Geijer, kunde då enbart uppkomma på platser där en fri och naturlig mänsklig samlevnad existerade; poesin och samhället var nämligen bägge grundade i ett högre, själsligt sammanhang – ”ett odödeligt och saligt samhälle” – och därigenom varandras spegelbilder i den historiska verkligheten.108
Poesi hos Geijer inneslöt således en dubbel betydelse, dels poesi i dess estetiska betydelse som gestaltad litterär form, dels poesi i dess grekiska betydelse, poiesis, som skapande eller frambringande, i detta fall det gudomliga ursprunget för verkligheten, kunskapen och samhället.109
I och med detta klargörande rangordnades också minnets historiska aspekt, alltså minnet såsom speci-fikt historiskt, och lades under dess holistiska karaktär av hågkomst av den ursprungliga gudsgemenskapen. Man kan säga att det var enbart genom dikten som människan kunde lyfta fram detta minne av metafysisk närvaro och därigenom erfara det sanna och verkliga – människans gemenskap i och närhet till Gud. Hos Geijer var således diktarens arbete av grundläggande betydelse för stäm-ningen i samhället eftersom det var han som realiserade kunskapen om denna högre verklighet, en kunskap som gav människan föreställningar och hopp om framtiden.
Detta resonemang och löfte kan vara bra att ha i tan-karna när man närmar sig ytterligare en text av Geijer, närmare bestämt uppsatsen från 1844 om Götiska för-bundets grundläggning och verksamhet. I den betonade han nämligen det litterära och fornforskande anslaget i förbundets verksamhet, och tonade ned dess revanschis-tiska och polirevanschis-tiska ambitioner. I likhet med Dahl lyfte Geijer fram en estetisk-nationalistisk historiepraktik vars konstbegrepp som hade varit aktuellt före nationens och
historiens inträde i estetiken.
Detta amalgam av nation, konst och historia, när-mare bestämt av estetiskhet, individualitet, specificitet, historiskhet och normativitet, utgjorde inget mindre än nödvändiga element för den fundamentala synvändan i de skandinaviska länderna.104 De utgjorde schatteringar i minnets synfält, en estetisk, idealrealistisk synvända som i detta stämningsfulla läger åskådliggjort minnet som både universellt och historiskt fenomen i världen.
År 1808 hade den svenske poeten, historikern och filosofen Erik Gustaf Geijer utrett sambandet mellan poesi och historia. Han hävdade utifrån sin idealistiska historiefilosofi dels att de bägge fenomenen hänförde sig till idévärlden, förvisso på helt skilda sätt, dels att de i förfluten tid hade sammanfallit eftersom människan då levat i omedveten enhet med idéerna. Geijers löfte till samtiden var att detta enhetstillstånd av idé och mänsk-ligt liv återigen skulle uppstå – ett idealt leverne och samhälle på jorden var således möjligt. Och när detta världsliga idealtillstånd ånyo hade realiserats skulle poe-sins och historiens återupplivade överensstämmelse bära vittne om det.105
Geijer gav minnet en avgörande betydelse i sitt sam-hällsbygge. I en uppsats från 1841 förklarade han att människan inte bara levde i nuet utan även formades av den egna och släktets historia, det vill säga av min-net. Utifrån uppfattningen av det förflutna och före-ställningen om framtiden bestämdes synen på nuet, och det innebar att nyupptäckta historiska minnesmärken kunde ändra på både nutidssyn och framtidsperspektiv. Poesin hade en central roll i denna historie- och sam-hällsyn, eftersom Geijer hävdade att människan genom lyriken kunde få en omedelbar kontakt med dåtiden, samtiden och framtiden. Alla människor levde sina liv insnärjda i dessa tre tidsplan – detta var karakteristiskt för hela mänskligheten – och på så sätt kunde en enskild genom dikten känna samhörighet med det hela, att hon tillhörde mänskligheten.106 Geijers ”poesi” låg på så sätt nära Dahls ”Tafel”.
Dessa grundläggande relationer mellan människor pe-kade samtidigt mot en högre verklighet. Överhuvudtaget var frågan om poesins makt att fånga verklighetens
and-Endast i denna idealrealism, på samma gång universellt poetisk och specifikt historisk, var dessa nya minnen all-männa, ja, absoluta till sin karaktär, således något ganska annorlunda i förhållande till de naturalistiskt generella fästpunkterna. Man kan säga att både Geijer i sina histo-minnen utgjordes av en legering av poetisk konst, nation
och historia. Geijers minnen var således ideala och upp-byggliga uttryck av verkligheten, eller med andra ord, ett slags götisk, romantisk idealrealism.110
Geijer gestaltade en sådan historisk sanning i dik-ten Olof Tryggvason, 1816, ånyo utgiven 1835, genom att koppla samman poetisk metafysik i gestaltning och vers-form med uppgifter från den danske historikern Peter Frederik Suhm att konung Olof i sin samtid hade varit så älskad av folket att det vägrat tro att han var död. For-men var således poetiskt stämningsfull medan innehållet var antikvariskt betydelsefullt: å ena sidan den estetiska stämningen och skönheten som överhistorisk länk mel-lan dået och nuet, å andra sidan det historiska samman-hanget som bärare av en svunnen tidsanda och säregen nationalkaraktär. Sin stämningsfulla form fick dikten genom poetens tolkning av den fornnordiska sagans ton i en versform passande för samtiden, närmare bestämt i fyrtaktiga trokéer i originalets prosapartier. Sitt betydels-fulla innehåll fick den genom samme skalds gestaltning av historikerns uppgifter om det kärleksfulla folket på 1000-talet: en norsk pilgrim möter en gammal landsman – och levande konung – i ett kloster i det heliga landet. Runt detta poetisk-historiska idealmotiv av kristen gud-aktighet och fosterlandskärlek lät Geijer bygga en veten-skaplig apparat, vilken inkluderade hänvisningar dels till samtida historieforskning, dels till det empiriska källma-terialet som utgjordes av tillägget till Olof Tryggvasons saga i enlighet med den svenske riksantikvarien Jakob Reenhielms edition från 1691.111
Dikten avslutas med den norske hjältekonungen sit-tande vid den fysiska gränsen till den metafysiska gudo-men, alltså med bilden av kung Olof vid Kristi grav vil-ken inkorporerar både en poetisk idealbild för samtiden och historieforskningens rön om en specifik tidsanda:
Gick en saga så i Norge, länge kär för folkets sinnen: Fjerran vid den Helga Grafven sitter Hjelten, konung Olof, beder väl för Norges rike.112
Fig. 7. ett poetisk-historiskt idealmotiv, inledningen av geijers dikt Olof
Tryggvason med sin källhänvisning till reenhielms edition av olof
trygg-vasons saga samt sin beskrivning av slaget vid Svolder, en betydelsefull historisk händelse att gestalta och föra fram i samtiden. Erik Gustaf
50 · minnesmärke
ningarna av bönderna som storögda betraktare av forsk-ningsresenärerna. Förvisso levde också de flesta norska bönder på 1830-talet i traditionsbundna självhushåll där bohag och byggnader nyttjades med försiktighet och sparsamhet. Men Dahl, liksom Geijer, beskrev inte bön-derna i första hand som empiriska objekt utan som en gestalt som i sig visade upp en fri individ och en levande gemenskap – det särpräglade folket – samt ett vördnads-fullt sammanhang i det nationella och det religiösa och deras organiska minnesmärken. Som i exemplet med Dahls stavkyrkor, ”dessa gamla, sköna, äkta nationella, ja, jag måste säga, med religiösa föreställningar innerligt inflätade former”.116
Dahl reste i detta sitt planschverk ett slags treriksröse. Han avgränsade sin nya kulturhistoriska utblickspunkt, sin ”Tafel”, mot en böndernas traditionsstyrda åskåd-ning respektive mot en de bildade klassernas frånvända blick. Detta den kulturhistoriska synvändans territorium hos Dahl hade beröringspunkter med Schellings tankar om konstverket som det ideala uttrycket av naturen som levande ande.
Hos Schelling genomströmmades hela naturen av ande men i olika hög grad av medvetenhet, från sömn till vakenhet, från andens reala potenser i naturen till dess ideala i intelligensen. Naturen var omedveten ande, ”slumrande Ande”, det vill säga utan självmedvetande, medan människan och hennes intelligens var medveten natur och därigenom den ädlaste naturprodukten. Hela tillvaron var således levande andlighet, från organismen som omedveten skapelse – det ”reala” – till konstverket som medvetet uttryck av ett subjekt – det ”ideala”. En-ligt Schelling hade upplysningsmännen inte uppfattat denna andlighetens utbredning även i naturen, utan de hade enbart sett naturen som något dött och främmande. Konstnären hos Schelling förmådde hela denna splitt-rade världsbild och frammana en inre sannare bild av verkligheten. I hans konstverk förenades ande och natur, subjekt och objekt, och därmed skapades också en bild av den absoluta verkligheten.117
De tre blickpunkterna i Dahls planschverk blir åt-skilligt tydligare när de relateras till Schelling. För dem bägge stod nämligen en splittrad världsbild mot en hel-hetens heliga tillvaro. Hos Dahl återfinns å ena sidan riska diktverk, ”poesi”, och Dahl i sina historiska
konst-verk, ”Tafel”, bekräftade idealets bestämmanderätt över verklighetsskildringarna. Deras minnen fick formen av poetiskt historiska slagfält, bondgårdar och kyrkplatser och blev därigenom bärare av innehållslig sanning och formmässig skönhet – på liknande, men inte samma, sätt som Hazelius, Olsens och Aalls museistugor och frilufts-museer i slutet av seklet.113 Detta dikotomins gestaltande perspektiv, vilket gav upphov till uppbyggliga upplevelser hos åskådaren, utgick således från ett estetiskt, idealrea-listiskt begrepp.
Hos både Dahl och Geijer återfanns minnesmärkets karakteristiska dubbelhet som inrymde både dess be-varandevärde i sig och dess stora värde som redskap för upplysning och folkbildning; historien gavs en mening, en betydelse för samtiden. Men medan Geijers intresse framför allt riktades mot de litterära källorna – de ta-lande fornlämningarna – uppehöll sig Dahl i landskapet och byggenskapen, i vad den förre kallade för stumma fornlämningar.114
Dahls planschverk med dess ursprungsplatser, ”Sted”, och dess helhetsbilder, ”Tafel”, utan vetenskapliga fäst-punkter utgjorde alltså ett tidigt exempel på den funda-mentala synvändan som hade konstituerat en ny synlig-het och synliggjort det materiella minnesmärket – i detta fall den byggnadsmässiga aspekten av det. Men denna organiska och orörda minnesplats var endast en av tre perspektiv som han synliggjorde när han drog upp grän-serna för det nya fältet av minnesmärken. Utifrån min-nesplatsen såg han nämligen å ena sidan ett fortlöpande sammanhang med böndernas urgamla pietet, å andra sidan det långa avståndet till de bildade klassernas avfär-dande av allt folkligt.
Det var, skrev Dahl i planschverkets inledning, tack vare det levande sammanhanget som bönderna fortfa-rande hade en känsla för det gamla och bevafortfa-randevärda. Motsatsen återfanns hos de bildade klasserna som hade avfärdat böndernas lämningar som bråte: ”Man benämn-de benämn-dem ’Bonbenämn-de-Kraat’ (bonbenämn-deklotter) och endast bland folket själv finner man en nästan rörande tillgivenhet för dessa ålderdomliga föremål, liksom för dess seder och för dess nationaldräkter.”115
beskriv-en första systematisering av vetenskapliga fästpunkter
Sjöborg förordnades 1814 till kungl. antikvitetsintendent efter informella rådslag mellan höga statliga ämbetsmän och företrädare för Götiska förbundet.119 Redan året därpå publicerade han två arbeten i enlighet med sina nya officiella instruktioner: Försök till en Nomenklatur för
Nordiska Fornlemningar samt Uppgift på Fornlemningars Kännetecken.120 Bägge dessa arbeten speglade en vilja att
officiellt synliggöra landets minnesmärken med utgångs-punkt i en vetenskaplig formarsenal, således en fornforsk-ningens nomenklatur över materiella lämningar i land-skapen. Den senare skriften hade dessutom tagits fram som en lättfattlig handbok att sprida till landsbygdsbe-folkningen och därigenom upplysa dem om hur bevaran-devärda formationer såg ut. Detta utgör således det syste-matiserande perspektivet i dikotomin i minnets synfält.
Sedan 1797 hade Sjöborg utvecklat en vetenskaplig metod som innebar att inhämtning av kunskap om och i landskapen alltid skulle initieras i en generell och veten-skaplig systematik. Detta gällde vare sig det handlade om studenter som skulle resa till en plats för att beforska den eller om bönder och pastorer som brevledes skulle skicka uppgifter om sin hembygd till lundahistorikern. Sjöborg hävdade förvisso att varje bygd måste undersökas i sin säregna specificitet men han var samtidigt övertygad om att hans allmänna metodregler för topografiska kartlägg-ningar var allmänt tillämpbara. När det gällde de histo-riska minnesmärkena kopplade han sin metodologi till en generell nomenklatur som inkluderade både materiella lämningar som runstenar, gravhögar och kyrkoruiner och mytiska och lokalt traditionella benämningar på dem.121
Målet för Sjöborgs kunskapssökande var en linneansk, fullständig klassifikation över nordiska minnesmärken. Denna tablå över bevarandevärda föremål och monu-ment var emellertid inte given, utan Sjöborg skapade både dess klasser och konstituerade dess objekt utifrån sin strikta metodik. Han påbörjade detta sitt system-bygge med att se över vilka ord som hade använts i an-tika urkunder och norröna sagor samt i tidigare forn-forskning, som Olof von Dalins Svea Rikes Historia från 1747.122 Därefter differentierade han orden från varandra och definierade dem genom att analysera såväl
beteck-de bildabeteck-de klassernas avståndstaganbeteck-de och oförmåga att se
det levande och värdefulla i det särpräglat folkliga, och å den andra böndernas organiska traditioner och omedvet-na pietet – den mer reala ursprungsplatsen – samt slutli-gen konstnärens åskådliggörande av den högre helheten – det ideala konstverket, det kulturhistoriska planschver-ket.
Detta estetiska och stämningsfulla utgångsläge för det nya kulturhistoriska perspektivet inom minnets synfält utmanades redan från början av en annan synpunkt,