There’s a Religion in our Love kärlek och dikt i philips vänskapsdiktning

R

Come, my Lucasia, since we see That Miracles Mens faith do move, By wonder and by prodigy To the dull angry world let’s prove There’s a Religion in our Love. For though we were design’d t’agree, That Fate no liberty destroyes, But our Election is as free

As Angels, who with greedy choice Are yet determin’d to their joyes. Our hearts are doubled by the loss, Here Mixture is Addition grown; We both diffuse, and both ingross: And we whose minds are so much one, Never, yet ever are alone.

We court our own Captivity

Than Thrones more great and innocent: ’Twere banishment to be set free, Since we wear fetters whose intent Not Bondage is, but Ornament.

Divided joyes are tedious found, And griefs united easier grow: We are our selves but by rebound, And all our Titles shuffled so, Both Princes, and both Subjects too. Our Hearts are mutual Victims laid, While they (such power in Friendship lies) Are Altars, Priests, and Off ’rings made: And each Heart which thus kindly dies, Grows deathless by the Sacrifice.

Philips förde bara undantagsvis en kvinnoemancipatorisk argumentation. Men eftersom hennes diktning nyttjar en estetisk repertoar där alla för dikt-slaget lämpliga genrejag är maskulint konnoterade, engagerar hon sig ändå – om än implicit – i la querelle des femmes dispyter om vad kvinnor förmår, och får, göra. I min analys av Labés diktcykel diskuterade jag hur poeten använde petrarkismens verktyg för att framställa ett kvinnligt, älskande diktjag. Vad sker när ett sådant diktjag riktar sig till en annan kvinna, och skildras med hjälp av vänskapsdiktningens repertoar? I det som följer för-söker jag svara på den frågan, med utgångspunkt i ”Friendship’s Mystery” och i de retoriska figurerna apostrof och paradox.

För att visa på skillnaderna mellan de möjligheter som vänskapsdiktning respektive kärleksdiktning kunde erbjuda en kvinnlig poet, sätter jag Philips dikt i samband med Donnes och Cowleys kärleksdikter ”Valediction. For-bidding Mourning” och ”Platonick Love”, samt med Donnes bröllopsdikt ”Epithalamium at Lincolns Inne”.159 Philips vänskapsdikter tillhör ett annat diktslag än Donnes och Cowleys poem, och vi bör därför vara försiktiga med att göra alltför långtgående jämförelser texterna emellan. Men genom att ställa dikterna bredvid varandra vill jag tydliggöra skillnaden mellan å ena sidan kärleksdiktningens konventionella bild av älskande diktjag och älskad adressat, och å andra sidan den bild av kärlek och subjektskap som Philips tecknar.

Come, my Lucasia

Apostrof

I min analys av Labés diktcykel diskuterade jag apostrofen som en själv-framställande figur, som genom att visa vem talaren riktade sig till åskåd-liggjorde aspekter av dennes ethos. Vilket ethos synliggör Orinda i och med vänskapsdiktens tilltal? I diktens inledande uppmaning, ”Come, my Luca-sia”, pekas Lucasia ut som diktens adressat. Några rader senare hänvisar Orinda dessutom till ”the dull angry world”, för vilken Orinda och Lucasia ska ”bevisa” någonting. Vi kan tolkat dessa diffusa mottagare som kritiskt inställda. Med hjälp av diktens ”miracles” ämnar Orinda övertyga dessa kritiker om kärlekens helighet.

Med hänvisningen till ”the dull angry world” i diktens första strof, placerar Orinda genast de älskande vännerna i opposition mot en oförstående omvärld som inte vet att rätt skatta deras kärlek. En sådan motsättning mellan kärlekspar och omvärld var också en populär topos i periodens kär-leksdiktning, och förekommer exempelvis i Donnes ”Valediction. Forbid-ding Mourning”.160 Till skillnad från Donnes diktjag drömmer Orinda dock inte om att undkomma sina kritikers dom, utan ämnar istället – ”by wonder and by prodigy” – vederlägga all kritik. Dikten syftar inte till att bekänna eller befästa kärleken till Lucasia, utan till att offentliggöra den och därigenom påverka omvärldens syn på de två kvinnornas relation. Detta publika syfte skiljer ut dikten från konventionell kärleksdiktning, men ligger i linje med den vänskapstradition som jag har diskuterat ovan. Varför är det viktigt för Orinda att hennes kärlek offentliggörs? Och vad ska hon övertyga omvärlden om?

I The Sexuality of History. Modernity and the Sapphic beskriver Susan Lan-ser ett fenomen som kan hjälpa oss att svara på den frågan. LanLan-ser noterar att många tidigmoderna kvinnliga författare använde kärleksdiktningens konventioner för att skildra ett kvinnligt diktjag och hennes kärlek till en kvinnlig adressat. Med ett begrepp som vidgar den retoriska figurens innebörd, benämner Lanser denna retoriska strategi sapfisk apostrof.161 Varför trädde kvinnliga författare fram som – i erotisk bemärkelse – nya Sapfor? Lanser argumenterar för att sapfiska apostrofer inte främst bör betraktas som kärleksskildringar. Hon menar istället att poeter använde sapfiska apostrofer för att konstruera kvinnliga, talande subjekt som var kroppsligen såväl som själsligen självständiga från män. Genom att, i dikten, helt

fri-koppla sig från män kunde kvinnliga författare skriva fram diktjag som und-slapp åtminstone några av de könade hierarkier som präglade den estetiska repertoaren, såväl som samhällslivet mer allmänt.162

Den sapfiska apostrofen frammanade dessutom en bild av kvinnor som en med varandra solidarisk grupp – ett ”vi” – och utgjorde på så sätt en motrörelse till samhällsstrukturernas benägenhet att isolera kvinnor från varandra.163 Trots att sapfiska apostrofer var kärleksdikter, var det inte kär-leken utan begäret efter röst och subjektskap som utgjorde deras bränn-punkt. Utifrån det perspektivet kan vi dra en parallell mellan sapfiska apo-strofer och diktaren Sapfo, anmodern till en tradition av skrivande kvinnor, även om Lanser bara använder ”sapfisk” som en synonym för homoerotik.

Lansers argumentation kan hjälpa oss att förstå två viktiga aspekter av Philips vänskapsdiktning. För det första skapar Philips, liksom Labé med hennes dikter till ”les dames Lionnoises”, ett lyriskt, homosocialt retoriskt rum som präglas av likhet och jämlikhet de kvinnliga vännerna emellan. För det andra iscensätter dikterna hur både Orinda och hennes vänner får röst. I ”Friendship’s Mystery” riktar sig Orinda till Lucasia, med en önskan om att vännerna tillsammans ska förändra omvärldens syn på deras kärlek. Uppmaningen inbegriper en aspekt av apostrofen som jag hittills har förbisett, nämligen att figuren kan konstituera även diktens mottagare som talande subjekt. Genom att med uppmaningen ”let’s prove” interpellera Lucasia att förena sig med henne, låter Orinda sin vän komma till tals.

I föregående avsnitt påpekade jag att vännernas själsliga och kroppsliga förening utgjorde ett bärande tema i Philips diktning, såväl som inom amicita-traditionen. I ”Friendship’s Mystery” är denna förening även grammatisk. Dikten är genomgående skriven i första person plural: ”we were design’d t’agree”, ”Our hearts are doubled”, ”We court our own Captivity”, och så vidare. Med valet av första person plural omkullkastar Philips kärleks-diktningens konventionella struktur, där det älskande diktjagets röst blir till i kontrast mot den älskades tystnad – så sker exempelvis både i Donnes ”Valediction. Forbidding Mourning” och i Cowleys ”Platonick Love”. Som jag noterade i min analys av Labés petrarkism talar ett älskande diktjag vanligtvis till eller om, men inte med, den älskade.164 Eftersom det älskande diktjaget traditionellt är man och den älskade är kvinna, upphöjer denna typ av dikt därmed manligt tal och kvinnlig tystnad.

En sådan uppdelning är redan omöjliggjord i ”Friendship’s Mystery”, eftersom både Orinda och Lucasia är kvinnor. Men förändringen blir än

mer genomgripande i och med att den kvinnliga, älskade vännen talar tillsammans med diktjaget. Här finns ingen uppspaltning i älskande, aktivt, talande subjekt och älskat, passivt, tyst objekt. ”Friendship’s Mystery” ger röst och subjektskap både till det kvinnliga diktjaget (eftersom kärleken genererar dikten) och till den älskade kvinnan (som förenas med diktjaget i ett talande ”we”). Jag har diskuterat hur Labé använder en liknande retorisk strategi i sina sonetter. Men skillnaden gentemot kvinnans konventionella, lyriska roll framträder än tydligare i Philips vänskapsdiktning, eftersom både diktjag och adressat är kvinnor.

Orinda visar sig medveten om att de två kvinnornas vänskap är okonventionell, genom att påstå att det krävs ”mirakel” för att omvärlden ska förstå sig på deras kärlek. Miraklet kan tolkas som Orindas och Lucasias kärlek (som antingen, allvarligt, var mirakulös genom sin spirituella renhet, eller, skämtsamt, var förundransvärd på grund av sin okonventionella art). Ordet kan också referera till själva dikten (som antingen, allvarligt, var mirakulös genom sin konstfärdighet eller, skämtsamt, var förundransvärd eftersom den kom från en kvinnas hand).

Jag ser det senare som mest troligt. Det är trots allt dikten som gör Orindas och Lucasias kärlek synlig för den omvärld som de försöker över-tyga, och som därmed har potential att omvända möjliga kritiker. Genom att inkludera Lucasia i skapandet av dikten – miraklet härstammar från ”our Love”, från dem båda – ger Orinda henne röst. Dikten må vara underteck-nad Orinda, men på ett metaforiskt plan är den de två kvinnornas gemen-samma skapelse. Detta ligger helt i linje med ovan diskuterade vänskaps-ideal, där allt sägs vara gemensamt de två vännerna emellan – även dikten. Vänskapsdiktningens konventioner möjliggör på så sätt inte bara en kvin-nas agens, som kärleksdiktningen kan göra, utan (minst) två.

I ”Friendship’s Mystery” hjälper relationen mellan diktjag och adressat diktjaget att finna sin röst utanför den estetiska repertoarens patriarkala konventioner. Dessutom kan kärleken få flera kvinnor att tala tillsam-mans. På så sätt påminner samvaron mellan Orinda och Lucasia om den mellan Labé och ”les dames Lionnoises”. I avsnittet ”Her Heroick soul” argumenterade jag för att Philips anspelade på en gemenskap rojalistiska, heroiska kvinnor emellan. Banden till de andra heroiska kvinnorna gav diktaren praktiska möjligheter, såväl som motiv och bilder, som hon kunde använda för att skriva fram en rojalistisk, kvinnlig diktarposition. Vänskapsdikter som ”Friendship’s Mystery” fungerar på ett liknande sätt.

Genom att knyta sig till ett antal kvinnor med rojalistiska sympatier, och iscensätta hur de tillsammans får röst, vidgar Philips sin kommunitet av rojalistiska kvinnor. Denna ger hennes diktning både legitimitet och ett sammanhang. Kvinnorna är, explicit, ett ”vi” som stödjer varandra och som hjälper varandra att tala. Tillsammans skapar de, i diktens värld om än inte i verkligheten, ett homosocialt retoriskt rum där konventioner om hur kvin-nor kan tala och bör vara kan omprövas.

Our Hearts are mutual Victims laid

Paradox

Lansers diskussion om sapfiska apostrofer hjälper oss att förstå på vilket sätt ”Friendship’s Mystery” kunde tjäna som en modell för kvinnligt tal, i en värld som premierade kvinnlig tystnad. En annan aspekt av den sapfiska apostrofen kan belysa ytterligare ett av diktens utmärkande drag. Tidigmodern kärlekslyrik byggde ofta på en grundläggande struktur av skillnader mellan det manliga diktjaget/älskaren och den kvinnliga älska-de, vilka i sin tur aktualiserade över- och underordning, makt och makt-löshet.165 Ett med Philips samtida exempel är ”Platonick Love”, där Cowley skriver:

Can that for true love passe,

When a faire woman courts her glass? Something unlike must in Loves likenesse be, His wonder is, one and Variety.

For he, whose soule nought but a Soule can move,  Does a new Narcissus prove, 

And his own Image love.166 

För Cowley, som ämnar kritisera platonsk, själslig kärlek, är kroppsliga skillnader mellan kvinnor och män en av kärlekens grundförutsättningar. Som Lanser påpekar bör vi betrakta denna lyriska logik som en del av den tidigmoderna världsbilden, enligt vilken kvinnor sågs som annorlunda än, bristfälliga i jämförelse med, och hierarkiskt underställda män. Lanser menar att sapfiska apostrofer bryter upp denna skillnadens logik, och att dikternas kärleksskildringar istället grundar sig i likhet och jämlikhet mellan de två kvinnliga älskarna.167 Den sapfiska apostrofen utgör med andra ord en form

av gränstänkande, som öppnar upp för en mer jämlik, mindre hierarkisk syn på kön såväl som på kärlek.

Detsamma gäller, på vissa sätt, vänskapsdiktningen som diktslag. Att vänskap var en relation som präglades av likhet kan vi se på de motiv och på den metaforik som konventionellt användes för att skildra vänskapen – bilden av själarnas förening är ett exempel. I traktat om vänskap stipulerade man dessutom ofta att vänner måste vara varandras likar, och att ingen skul-le ha mer makt än den andra.168 Genom sådana likhetsideal utmanade även vänskapsdiktningen de samhällsstrukturer som präglades av skillnad och fasta hierarkier.

I min analys av Labés diktcykel argumenterade jag för att poeten för-söker skriva fram en relation mellan älskande diktjag och älskad adressat som utmärks av likhet och jämlikhet, men att det var komplicerat att göra så inom petrarkismen. Eftersom Philips valde vänskapsdiktning som modell, och kunde knyta an till sapfisk apostrof, hade hon helt andra förutsättningar för att formulera ett likhetsideal. Hur framställer hon relationen mellan sig och Lucasia? Paula Loscocco har noterat att ett likhetsideal underbygger Philips vänskapsdiktning i allmänhet, och ”Friendship’s Mystery” är inget undantag.169 Till viss del beror det på att Philips arbetar med vänskapsdikt-ningens konventioner – i den tredje strofen finner vi exempelvis ytterligare en gång bilden av två vänner med en gemensam själ. Philips ovan diskuterade val av första pronomen plural – ”we” – gör det dessutom grammatiskt omöjligt att jämföra diktjaget/älskaren och den älskade, som har smält sam-man till ett subjekt.

Även diktens metaforik genomsyras av likhet – trots att den vid första anblick verkar aktualisera ett antal jämförelser. De jämförelser som Philips använder för att skildra Orindas och Lucasia kärlek visar sig dock, vid närm-are begrundan, vara omöjliga. Diktens femte strof är ett gott exempel:

Divided joyes are tedious found, And griefs united easier grow: We are our selves but by rebound, And all our Titles shuffled so, Both Princes, and both Subjects too.

Versraden ”We are our selves but by rebound” förevisar en diametralt mot-satt syn på relationen mellan diktjaget/älskaren och den älskade än den

traditionellt petrarkiska, men en som ligger helt i linje med vänskapsdikt-ningens konventioner. Orinda och Lucasia blir inte till genom att en skill-nad upprättas mellan dem, utan de är speglingar av varandra – Philips använder samma spegelmetaforik som Cowley men presenterar ett helt annat ideal med hjälp av den.170 Formuleringen skulle kunna alludera på Donnes explicit homoerotiska dikt ”Sapho to Philaenis”, där diktjaget Sap-fo beskriver sig och Philaenis som varandras spegelbilder.171 Det skulle ge dikten en erotisk underton, och få Orinda att framstå som en ny Sapfo i homoerotisk bemärkelse. Men även om så inte var fallet är formuleringen anmärkningsvärd, eftersom den exemplifierar hur Philips framställer de två kvinnornas vänskap genom att anspela på och revidera metaforik som här-rör från kärleksdiktningen.

De efterföljande raderna omkullkastar kärleksdiktningens metaforiska skillnadsskapande. Philips aktualiserar en klassisk petrarkisk jämförelse mel-lan den älskade som (ofta kallsinnig) härskare, och diktjaget/älskaren som underkastad. Men jämförelsen desarmeras. Det finns ingen skillnad mellan Orinda och Lucasia, som båda är prinsar och undersåtar, och därmed finns heller ingen hierarki de två vännerna emellan. I Philips tappning utgör motivet med härskaren och undersåten inte grund för en jämförelse, utan för en paradox. Utifrån jämförelsens logik kan älskaren och den älskade omöj-ligen vara både härskare och underkastade. Detta paradoxala förhållande kräver en annan logik för att vara förståeligt – en där relationer baseras på likhet och jämlikhet, snarare än på skillnad och ojämlikhet.

I diktens sjätte strof finns ytterligare exempel på denna typ av paradoxer. Strofen speglar dessutom Donnes bröllopsdikt ”Epithalamium at Lincolns Inne”. I två passager i denna dikt beskriver Donne de nygiftas bröllopsnatt som en offerscen:

And in thy nuptiall bed, [loves altar] lye A pleasing sacrifice; now dispossesse

Thee of these chaines and robes which were put on […]

And at the Bridegroomes wish’d approach doth lye, Like an appointed lambe, when tenderly

The priest comes on his knees t’embowell her […]172

Skillnaden mellan den älskade kvinnan, som får rollen som offerlamm, och den manliga älskaren, som agerar överstepräst, är tydligt utskriven. Lika

uppenbar är maktskillnaden mellan den älskade brud som utgör ett ”pleasing sacrifice”, och den brudgum som har makt att döda. Bilden av kärlekens fullbordan som en offerscen återkommer i ”Friendship’s Mystery”. Men där har både jämförelsen och maktförhållandet förändrats:

Our Hearts are mutual Victims laid, While they (such power in Friendship lies) Are Altars, Priests, and Off ’rings made: And each Heart which thus kindly dies, Grows deathless by the Sacrifice.

Den inledande versraden anspelar på en petrarkisk trop som konventionellt används för att betona både skillnad och maktskillnad: älskaren som har fallit offer för den älskade. I Donnes dikt är det istället den älskade som har fått rollen som offer. Men i ”Friendship’s Mystery” är Orinda och Lucasia alltjämt odelbara. Båda är offer och båda har gjort den andre till offer. Samma paradoxala situation återfinns ett par rader senare, där Orinda och Lucasia tillsammans är altaret, prästen och offret. De omsluter lika och likvärdigt hela bilden. Motivets skillnadsskapande potential, som fanns utskriven i ”Epithalamium at Lincolns Inne”, upplöses.

Även döden, som i Donnes dikt uppenbart anspelar på ett sexuellt möte, har blivit föremål för en paradox. Genom att dö sägs Orinda och Lucasia övervinna döden. Vi kan tolka Philips referens till döden som erotiskt laddad, men det är inte mitt huvudsyfte. Den centrala poängen är att Philips aktualiserar troper och motiv som var väletablerade inom kärleksdiktningen, och som där användes för att åskådliggöra skillnaden mellan det älskade diktjaget och den älskade. Men med hjälp av paradoxer reviderar poeten på ett lekfullt sätt synen på kärlek, från att ha varit en fråga om skillnad och ojämlikhet, till att bli en om likhet och jämlikhet – förenlig med både vän-skapens och den sapfiska apostrofens ideal.

Som Rosalie Colie har påpekat, var paradoxen en av periodens stilistiska stapelvaror.173 Med hjälp av denna populära retoriska figur kunde Philips demonstrera sin litterära skicklighet och sin ”wit”. När Philips ersatte jäm-förelser med paradoxer gjorde hon dessutom upp med ett lyriskt ideal och en skillnadens logik, vilka hade erotiska såväl som epistemologiska och politiska implikationer. Periodens poeter använde ofta paradoxer för att destabilisera vedertagna sanningar, och figuren var både lekfull och kritisk.174 Med den utgångspunkten är Philips paradoxala framställning en

form av gränstänkande, eftersom den (precis som compar för Labé) omstöper en poetisk, epistemologisk och politisk struktur grundad i skillnad och hierarki, till en grundad i likhet.

z

De senaste decenniernas forskning har ägnat stor möda åt att revidera en äldre bild av Philips vänskapsdiktning som, för att använda ett ord som poeten själv ofta återkommer till, ”oskyldig”. Feministiska analyser, som Traubs tolkning av dikterna som exempel på kysk kärlek, har frilagt texternas erotiska och politiska underströmmar. I min läsning av vänskapsdiktning-en i allmänhet och ”Frivänskapsdiktning-endship’s Mystery” i synnerhet har jag försökt vid-areutveckla dessa analyser genom att belysa hur Philips iscensätter en mod-ell för kvinnligt tal och skrivande.

I relation till Labés kärlekslyrik poängterade jag att poeten omkull-kastade diktslagets konventionella bild av kvinnan som ett tyst och älskat