Rolig eller orolig - en jämförande analys av seriemagasinen 91:an & Galago

Rolig eller orolig?

- en jämförande analys av seriemagasinen 91:an och Galago

Sara Hängsel

Examensarbete

Medie- och kommunikationsvetenskap

Konst, Kultur och Kommunikation

Rolig eller or

Konstnärer blir dom som inte kan bli serietecknare

Rolig eller or

Innehållsförteckning

Inledning

5

Syfte och frågeställning

Perspektiv

Perspektiv

Perspektiv

Disposition

Metod

9

Den kvalitativa analysen 10 Återgång, anteckningar & förförståelse

Återgång, anteckningar & förförståelse 10

Urval 11

91:an & 91:an &

91:an Galago 11

Representativt eller inte 12

Generaliserbarhet 12

Validitet

Validitet 13

Vad är en serie?

Vad är en serie?

Serie som begrepp 14

Seriehistorik 16

Serier enligt McCloud 17

Analysdel ett

Analysdel ett

Narratologi – form och funktion i en berättelse 19 Analys av

Analys av 91:an förankrad i narratologi 91:an förankrad i narratologi 91:an 21 Analys av

Analys av Galago förankrad i narratologi 25

Analysdel två

Analysdel två

Semiotik – läran om tecken 30 Analys av

Analys av 91:an förankrad i semiotik 91:an förankrad i semiotik 91:an 32 Analys av

Analys av Galago förankrad i semiotik 36 Sammanfattning av 91:ans innehåll91:ans innehåll91:ans 40 Sammanfattning av Galagos innehåll 41

Diskussion - Varför?

42

Slutdiskussion

52

Referenser

55

Bilagor

56

Appendix

Appendix

60

Rolig eller or

Inledning

Går in på Pressbyrån, fäster blicken på tidningsställen och letar upp

seriemagasinen, precis som vanligt. Några svepande blickar senare är utbudet överskådat. Samma storlek, samma tjocklek, samma färgskalor, samma stil på seriefi gurer. De är alla etablerade seriemagasin som med fördel säljer lösnummer. Det blir svårt att undvika tankarna på det andra. Vad fi nns det mer, tänker jag för mig själv. Hur ser seriemagasinen utanför etablissemanget ut? Samtidigt slår det mig att jag på ett djupgående plan inte ens vet hur etablissemanget ser ut. Seriemagasin är så lätta att se som naiv underhållning och förströelse, vilket leder till att de inte begrundas ytterligare. För trots att kommersiella seriemagasin funnits i mitt liv sedan barnsben, har jag aldrig ägnat djupare tankar åt dem. Bara bläddrat ytligt. För det är väl vad de är till för. Eller? Jag vill veta.

Det fi nns orsaker till min nyfi kenhet; bakomliggande faktorer som i förlängningen skapar grunden till funderingen kring etablissemanget och det andra. För det första har bolagen Egmont och BonnierCarlson nästan monopol på serieutgivning i dagens Sverige. Kanske mer för att ’vanliga’ förlag inte vill ge ut serier än för att de strävat efter monopol (Strömberg, sydsvenskan.se, 050125), men ändå. För det andra har serievärlden en stark tradition. Tillsammans sätter detta tydliga spår på de seriemagasin som väl ges ut; det skapar ett starkt etablissemang, som samtidigt har en viss traditionell inriktning. Det räcker med att kika in på Pressbyrån för att konstatera det; dessa kommersiella serier dominerar seriemarknaden. På samma gång säger erfarenheten mig att det fi nns alternativa vägar att gå, och att det alltid fi nns folk som går dem. Den stora massan är aldrig ensam, inte ens bland seriemagasin.

Serier har sedan länge betraktats som ett andra klassens kulturella medium, med ett dåligt rykte som enkla och lättförståeliga. För institutioner och myndigheter behandlas serier som ett styvbarn till litteratur, trots fl era

framgångsrika uppstickare, så som Art Spiegelmans Pulizerprisbelönade Maus och Neil Gaimans Sandman som vann World Fantasy Award för bästa novell (Strömberg, sydsvenskan.se, 050125). Majoriteten av seriemagasin ligger fortfarande i ett väntrum någonstans, för att då och då ytligt bläddras igenom; de tas inte på allvar. Och alternativen lyser med sin frånvaro; tillhör de inte skaran som ytligt bläddras igenom, syns de nästan inte till överhuvudtaget. Serierna måste kräva sin plats i det kulturella livet, men att bryta mönster är lättare sagt än gjort; det krävs mod och vilja. Därför undrar jag. Jag undrar hur ser de andra ut, de som vågade och ville. Och jag undrar vad som egentligen fi nns i de etablerade, ”lättförståeliga” seriemagasinen.

Rolig eller or

Syfte och frågeställning

Syftet med uppsatsen är att belysa skillnader mellan serier inom den svenska seriemarknaden. Detta görs genom att sätta serier från ett traditionellt, kommersiellt seriemagasin, och serier från ett mer alternativt seriemagasin i relation till varandra. Med traditionellt och kommersiellt syftar uppsatsen på ett seriemagasin som existerat länge, samt har en lättillgänglighet och utspriddhet; att en allmänhet utan större ansträngning kommer i kontakt med magasinet, både planerat och oplanerat. Med alternativt seriemagasin menas något som visserligen är etablerat, men som kräver ett specialintresse för att komma i kontakt med. Serierna ska vara aktuella, skapade och utgivna i Sverige, vilket ger en tydlig gemensam nämnare mellan dem. Genom att de är etablerade inom två olika områden, som även kan ses som varandras motsatser, syftar uppsatsen på att använda sig av serier med en så stor kontrast som möjligt. Som ändå, genom den gemensamma nämnaren Sverige, kan kopplas till varandra på ett logiskt sätt.

Den konkreta avsikten är att studera serierna genom att främst titta på en narrativ struktur och uppbyggnad, samt bildmässiga egenskaper. Vidare syftar uppsatsen till att problematisera och diskutera varför skillnaderna ser ut som de gör. Uppsatsen ska även sätta begreppet serie i ett sammanhang. Detta sker dels genom en seriehistorik, dels genom att både teoretiskt och praktiskt problematisera och konkretisera vad en serie är. Sist men inte minst syftar uppsatsen på att lyfta analysen från exempelnivå, och sätta den i en större samhällelig kontext. Resultatet ska då sättas i relation till en i dagsläget pågående seriemässig process, vilket kan förklara innehållet ur ett större perspektiv.

De konkreta frågeställningarna är följande: -Hur ser berättelsestrukturen ut?

-Vad handlar serierna om och vilka ämne tar de sig an. -Hur behandlar serierna dessa ämne?

-Ventileras några värderingar? -Var och när utspelas de?

-Vilka huvudsakliga karaktärer fi nns med? -Hur ser bildspråket ut?

-Vilken roll får läsaren?

Rolig eller or

Perspektiv

Uppsatsen bygger på personliga tolkningar utifrån redan befi ntliga teorier. Det fi nns inga anspråk på en så kallad objektiv sanning. Utgångspunkt fi nns inom den hermeneutiska traditionen, som enligt Gripsrud (2002: 171) först och främst betraktar kommunikationsprocesser ur läsarens och publikens synvinkel, och har vidare en syn på kunskap som tolkningar genom både förförståelse och fördomar. Hermeneutikens synsätt på människor som aktiva och tolkande varelser är även det en utgångspunkt som uppsatsens och analysens relevans vilar på (Gripsrud, 2002: 171ff). Vidare utgår uppsatsen från Cultural Studies-traditionens syn på populärkultur, där man ser med vikt på populärkulturella inslag och uttryck i vardagen, och ansluter sig till föreställningen om att var och en av dem har betydelse. Det innebär att studier och forskning kring populärkultur ses som något viktigt och komplext, med både politiskt och teoretiskt givande element (Johansson och Miegel, 1999: 241ff).

Rolig eller or

Disposition

Uppsatsen inleds med en beskrivning av metod och urval. Därefter sätts serier i ett sammanhang genom en begreppsdiskussion, en historisk återblick samt teorier om seriens form och funktion. Analysen har sin utgångspunkt i två teoretiska delar, och den första av dessa, narratologi, presenteras därefter, direkt följt av resultatredovisning. Efter det presenteras teoretisk utgångspunkt nummer två, semiotiken, följt av den semiotiskt förankrade analysens resultat. Med teori och resultatredovisning som grund, inleds därefter en diskussion kring varför likheter och skillnader ser ut som de gör. Uppsatsen avslutas med en sammanfattande diskussion, som även pekar på andra möjliga, men i denna uppsats inte använda, infallsvinklar och förklaringar.

Rolig eller or

Metod

Metoddelen baseras dels på Conny Svennings Metodboken (1999), dels på Stienar Kvales Den kvalitativa forskningsintervjun (1997). Analysens teoretiska Den kvalitativa forskningsintervjun (1997). Analysens teoretiska Den kvalitativa forskningsintervjun förankring utgår främst från tre böcker, vilka är Mediekultur och samhälle (2002) Mediekultur och samhälle (2002) Mediekultur och samhälle av André Jansson, Mediekultur, Mediesamhälle (2002) av Jostein Gripsrud samt Mediekultur, Mediesamhälle (2002) av Jostein Gripsrud samt Mediekultur, Mediesamhälle Kulturstudier (1999) av Arthur Asa Berger. Även två andra böcker användes: Textanalys (1999) av Carl Anders Säfström & Leif Östman (red.), samt Kultursociolgi (2002) av Fredrik Miegel och Thomas Johansson. De teoretiskt förankrade böckerna sammanfattar grundläggande teorier kring textanalyser. Det rör sig om generella tankegångar, vilket kan ses både som en för- och nackdel. Nackdel är att teorier kan uppfattas i alltför generaliserande och grova drag. Då syftet med de teoretiska utgångspunkterna var att utforma en givande och strukturerad grund för analysen, inte exempelvis diskutera hur teorier utvecklats över tid, kan det dock i detta fall ses som en fördel; generella tankegångar kan förhoppningsvis ge mer generella resultat.

Rolig eller or

Den kvalitativa analysen

Analysen utfördes genom en strukturerad kvalitativ innehållsanalys, med utgångspunkt i narratologi och semiotik. Anledningen till att valet föll på narrativ teori och semiotik är att de tillsammans täcker upp ett stort område, och samtidigt berikar varandra. Först ger en narrativ textanalys en grundläggande och strukturerad översikt av materialet, som då blir mer förståeligt. När sedan den semiotiska, mer tolkningsbaserade analysen utförs, vilar den på en redan befi ntlig grundläggande förståelse för materialet och det blir lättare att urskilja detaljer. Nämnas kan även att seriespecifi ka teorier till en mycket liten del, men likväl, formade analysen. Även om dessa teorier främst användes i förklarande syfte vid diskussion, medverkade de till att berika hela analysen.

En kvalitativ analys har enligt Svenning (1999: 150) som kännetecken att utifrån ett mindre material försöka tränga djupt in i en problematik, och forskningsprocessen kan betraktas som en kedja av tolkningar som görs av verkligheten. Men även inom en kvalitativ analys är det viktigt med en struktur eller någon slags röd tråd för att hålla forskningen så förståelig som möjligt (Svenning, 1999: 159). För att skapa struktur utgår uppsatsens analys från ett strukturalistiskt sätt att betrakta en text och analysen av den, nämligen i form av tre plan. Ett narrativt plan, som är det ytliga planet där handlingen utspelar sig. Ett tematiskt, mer grundläggande plan, där exempelvis

motsättningar och förlopp studeras. Det sista är utsägelseplanet, som handlar om förmedling av budskap (Svenning, 1999: 159ff). Strukturalism bygger på insikten att om skapelser eller handlingar av människor har en mening, fi nns ett bakomliggande system av distinktioner och konventioner som gör denna mening möjlig (Berger, 1999: 90), vilket är en god utgångspunkt för uppsatsens analys. Då strukturalismen, i enlighet med Cultural Studies-traditionen, ser det som viktigt att populärkultur inte åtskiljs från annan kultur (Johansson och Miegel, 2002: 114), utan är upptagen av grundprinciper för alla sorts texter (Gripsrud, 2002: 80), stämmer den även överens med uppsatsens grundläggande perspektiv. Tillsammans gjorde detta att valet föll på strukturalismen.

Med utgångspunkt av dessa tre plan konstruerades ett analysschema med ett visst antal punkter. Det hjälpte till att få en välstrukturerad analys. Punkterna utökades och förändrades efter hand, då mönster och regelbundenheter som det ursprungliga analysschemat inte inkluderat dök upp. Alla serier fi ck dock en likvärdig analys; vid varje tillfälle en ny punkt lades till, återgick analysen till de tidigare analyserade serierna och studerade även den nya punkten.

Återgång, anteckningar & förförståelse

Ett positivt resultat av den ständiga återgången till redan analyserat material var att en större kännedom för materialet skapades. Det var vidare enkelt att under analysens gång röra sig fram och tillbaka i materialet då seriemagasin

Rolig eller or

är statiska i sin form. Materialet var alltid tillgängligt för återgång, ändring och omtolkningar, vilket berikade analysen.

Inom alla kvalitativa studier spelar anteckningar stor roll; genom dessa söker man ansatser och mönster (Svenning, 1999: 151). Anteckningarna var mitt enda sätt att redovisa resultat. Alla analyser antecknades strukturerat men med ett fritt och uttömmande språk. Då det är viktigt med ett öppet sinnelag vid detta tidiga stadium (Svenning, 1999: 151), antecknades även spontana tankar som dök upp efter hand, vilka anslöts vid analysredovisning och diskussion. Forskaren har alltid uppfattningar och förförståelse om det tilltänkta studiematerialet innan den egentliga studien påbörjas (Svenning, 1999: 150). Som bakgrund till uppsatsen fi nns ett allmänt serieintresse och insikt i serieteori sedan tidigare; ett personligt intresse som genom redan tillägnad kunskap ger användbar förförståelse.

Urval

Krav på urvalet var att seriemagasinen skulle skapas och existera inom den svenska serietidningsmarknaden, men utöver det skilja sig åt så mycket som möjligt. En jämförande analys kan visserligen alltid utföras, men risken fi nns att det blir en analys bara för analysens egen skull. Detta undveks genom en grundläggande gemensam nämnare, Sverige, som utgjorde en tydlig koppling mellan seriemagasinen. Eventuella utländska gästserier tilläts dock i tidskrifterna, då det kunde vara svårt att undvika. Uppsatsen fokuserar enbart på serierna i magasinen, inte på annan text som exempelvis ledare och tävlingar, då det är serier som ska undersökas, inte seriemagasin som medium. Avgränsning till just svenska seriemagasin skedde av självklara praktiska och informationsknutna skäl. Först och främst är de praktiskt tillgängliga på ett sätt som seriemagasin från något annat land inte är. Serierna kommer även i originalspråket, risken för att eventuella översättningar förändrar budskapet eller handlingen minimeras. Då serier ofta handlar om en person från det landet författaren själv kommer från, har jag som forskare förförståelse för och insikt i hur saker och ting ’fungerar’ I Sverige.

91:an & Galago

De slutliga valet blev att använda serier i tidskriften 91:an som traditionellt och 91:an som traditionellt och 91:an kommersiellt, och serier i Galago som alternativt etablerade. Dessa tidskrifter är motpoler inom området svenska seriemagasin, vilket passade uppsatsens syfte mycket väl.

91:an skapades 1932 av Rudolf Petersson (Hegerfors, 2001: 21) och är en av de mest traditionsrika seriemagasinen i Sverige då det än i dag ges ut i nästan samma tappning. 91:an tillhör samtidigt de humoristiska seriemagasinen, vilka 91:an tillhör samtidigt de humoristiska seriemagasinen, vilka 91:an under hela seriernas levnad varit en huvudsaklig stil. Den fi nns idag tillgänglig

Rolig eller or

för svenska folket, dels genom prenumeration, dels som lösnummer, och går att införskaffa i de fl esta välsorterade butiker. 91:an ges ut av Egmont Kärnan, 91:an ges ut av Egmont Kärnan, 91:an Sveriges största serietidningsförlag, och kommer ut 26 gånger om året. Lösnummer kostar 25-30 kronor och en helårsprenumeration 559 kronor. Galago benämner sig själva som ’Sveriges mest alternativa serietidning’, och har funnits sedan 1979 (www.libris.se). Tidskriften skickas hem till medlemmar i Klub Galago fyra gånger om året, och den går inte att köpa i butiker. Ett års medlemskap kostar 299 kronor, och efterbeställning av Galago 69 kronor. Serier som publiceras är en blandning av debutanter, etablerade och mindre etablerade serieskapare. Galago ges ut av Galago Förlag, som tillhör Ordfront, ett vänsterorienterat bokförlag.

Representativt eller inte

Analysen tar sig an Galago 1-4:2004, och 91:an 3-6:2005. Vid analys där tidskrifterna följer på varandra, fi nns en risk att urvalet är säsongsbetonat (Lundström, 2004: 33ff). Risken för detta är liten i Galagos fall, då fyra nummer sträcker sig över ett helt år, dock något större för 91:an. Men även om handlingen är säsongbetonad, innebär inte detta att grundläggande strukturer är det. Om en tidning ges ut 6 dagar i veckan, är det representativt med 12 nummer för ett utgivningsår på sex dagar i veckan (Lundström, 2004: 33ff), vilket lämnar en god marginal både för 91:an och 91:an och 91:an Galago. Materialet är med andra ord representativt i båda fall.

Det fanns till en början en viss tvekan kring att använda material tillhörandes olika årgångar. Men på grund av materialets representativa karaktär, samt att materialets interna tid för utgivning är inom ett och samma år, från Galagos första nummer till 91:ans sista skiljer det mindre än ett år, försvann även denna 91:ans sista skiljer det mindre än ett år, försvann även denna 91:ans tvekan.

Slutligen är materialet inte en sanning om Sveriges seriemarknad, utan en konstruktion utifrån uppsatsen syfte. Det fi nns inget påstående om att dessa två tidskrifter är seriemarknadens mest extrema motsatser, men de passar och är seriemarknadens mest extrema motsatser, men de passar och är är intressanta för uppsatsens syfte då de utan tvekan är olika.

Generaliserbarhet

Att materialet är representativt skapar förutsättningar för analysens

generaliserbarhet. Att generalisera handlar om att utifrån erfarenhet skapa förväntningar om vad som kommer hända liknande situationer (Kvale, 1997: 209), och inom forskning måste generaliseringar vara välgrundade. Det fi nns olika former av generaliserbarhet, varav denna uppsats utgörs av en analytisk generalisering. Det innebär enligt Kvale (1997: 210) en välöverlagd bedömning om hur pass mycket ett resultat visar på vad som kommer hända i en annan situation. Grunden för en analytisk generalisering är en analys

Rolig eller or

av likheter och skillnader (Kvale, 1997: 210), vilket även är grunden för uppsatsens analys. På grund av materialets representativa karaktär, samt att analysen genomförts på ett konsekvent sätt med enhetlig struktur och utgångspunkt i likheter och skillnader, skapas en god grund för en analytisk generalisering.

Målet med analysen är att argumentera för och dra egna generaliseringar, inte låta läsaren göra det. Det är då av största vikt att tillhandahålla tillräckligt med belägg för att en analytisk generaliserbarhet ska kunna genomföras (Kvale, 1997: 211). Resultatredovisning består därför inte bara av slutliga generaliseringar, utan även av detaljer som legat till grund för generalisering. För att ge läsaren ytterligare en bild av materialet inkluderas även ett visst antal exemplifi erande bilder.

Validitet

Validitet handlar om en studies giltighet, och att den mäter det den avser mäta. Att validera handlar om att kontrollera, ifrågasätta och teoretisera (Kvale, 1997: 218ff). Först och främst kan man ställa sig frågan om studien hade fått samma utgång vid ett annat tillfälle. Uppsatsens analys är

strukturerad och frågorna konkreta. Tolkningar som utförts baseras samtidigt inte på subjektiva åsikter, utan har konstruerats i enlighet med kulturella koder och specifi ka kontexter. Samtidigt har val av material utgått från uppsatsens syfte, vilket tillsammans ökar studiens validitet.

Centralt i begreppet ligger även att omvandla frågeställningar och teorier till empiri genom en rättvis analys (Kvale, 1997: 214ff). Att välja något innebär även att man väljer bort något annat. På grund av uppsatsens kvalitativa egenskaper faller kvantitativ information, så som statistisk information och detaljer, bort. Då uppsatsen inte gör anspråk på exakta förekomster, utan en generell, vanligt förekommande bild, minskar dock inte validiteten. Det kvalitativa passar syftet med uppsatsen.

Begreppet validitet innefattar inre och yttre validitet. För att få en hög inre validitet måste forskningen fånga upp de olika delarna i en undersökning. Om dessa inte har hög validitet brister den totala undersökningen. Det är därför viktigt att ställa frågor som ringar in undersökningens syfte (Svenning, 1999: 61). Då analysen rörde sig fritt inom ett statiskt material erbjöds det ständigt nya infallsvinklar och möjligheter att besvara syfte och frågeställning. Det skedde en ständig modifi ering av analysschemat, vilket resulterade i att frågorna hela tiden blev mer anpassade till syftet. Detta skapar en god inre validitet. Yttre validitet handlar om undersökningens generaliserbarhet och förankring i allmän teori (Svenning, 1999: 62). Med tanke på urvalets representativa karaktär, samt analysens konkreta förankring i teorier, skapas även en god yttre validitet.

Rolig eller or

Vad är en serie?

Serie som begrepp

Att använda litteratur som på något sätt knöt an specifi kt till svenska serier var av relevans. Den serieteoretiska delen utgår därför från Fredrik Strömbergs Vad är tecknade serier - en begreppsanalys (2003) som innehåller en sammanfattande begreppsdiskussion i vilken även svenska serier inkluderas.

En visuell karaktär

Enligt Strömberg (2003: 44) är den allmänt accepterade termen för att beteckna seriemediet i Sverige ’tecknade serier’. Även ’serie’ är dock enligt honom en väl fungerande term, framför allt eftersom den i grunden är värdeneutral (2003: 49) och vidare även inkluderar de former som inte är tecknade (2003: 63).

Det fi nns vissa formmässiga kännetecken för serien. Dels att de två medierna text och bild möts på olika sätt, dels serierutan, seriens minsta beståndsdel, där serien utspelar sig och seriens bilder tar form (Hegerfors, 2001: 39). Karaktäristiskt är även att tal, ljud och ord är visuella och förs direkt in i bilden. Inte bara bildens, utan även ordens budskap uppfattas efter utformning. Det verbala och visuella får därför en intim integration i serier (Hegerfors, 2001: 71).

Rolig eller or

Infl ytelserika kriterium

Enligt Strömberg (2003: 96) fi nns det vissa vanligt förekommande innehållsmässiga kriterier på en serie. Dessa kan ge en överblick av hur serier ofta och mindre ofta ser ut. Kriterium kan här likställas med vanligt förekommande, då de alla bryts av något som i slutet ändå kallas serie. Det absolut vanligaste kriteriet är att en serie ska utgöras av bilder i sekvens (Strömberg, 2003: 96). Det kan man återfi nna i en övervägande del av de teoretiska defi nitionerna, och är det närmsta man kan komma någon form av enighet bland teoretiker. I Sverige använder sig både NE och SAOB av den defi nitionen när de skriver om ’tecknade serier’. Det näst vanligaste kriteriet är att det ska fi nnas uttryck för någon form av tolkningsbar berättelse (Strömberg, 2003: 98).

Två andra kriterier som tidigt hade infl ytande på seriers teoretiska defi nition, som till viss del kan sägas gälla än idag, är enligt Strömberg (2003: 100ff) att det krävs en återkommande fi gur, samt regelbunden publicering. För att avgränsa tecknade serier mot animerad fi lm, är ett återkommande kriterium att bilderna ska vara orörliga, och vissa teoretiker anser även att bilderna ska vara sidoställda, det vill säga att man ska kunna se två eller fl er bilder samtidigt, alternativt att de ska fi nnas på samma underlag (Strömberg, 2003: 109ff). Ett annat kriterium som kan verka självklart, men som idag inte alls är det, är att en tecknad serie ska vara tecknad för hand (Strömberg, 2003: 110). Även hur en text integreras i bilderna är ett viktigt inslag. Det fi nns sex huvudsakliga inlägg angående textens medverkan i en serie. För det första att det måste fi nnas text, för det andra att texten måste befi nna sig inom bilden. För det tredje att det ska fi nnas en tydlig integration mellan ord och bild, för det fjärde att texten måste fi nnas i pratbubblor. För det femte att texten ska ha en underordnad roll till bilden, och för det sjätte fi nns helgarderande teoretiker som säger att en serie kan vara en serie med eller utan text (Strömberg. 2003: 105ff).

Underbyggt tyckande

Försök till att defi niera vad som gör seriemediet unikt, har ofta resulterat i defi nitioner som speglat skaparens avsikt; målet har givit defi nitionen istället för tvärtom. Då det samtidigt har funnits en svårighet att se förbi de för tillfället allmänt rådande defi nitionerna, har synsättet blivit alltför snävt, och defi nitionen har spräckts när en ny form, som upplevts som att den borde ingå, uppstått (Strömberg, 2003: 113ff).

Rolig eller or

Sammanfattningsvis fi nns det ingen exakt sanning beträffande vad en serie är. Enligt Strömberg (2003: 120) är det största felet teoretiker begår att tro det. Det vi har att förlita oss på är enligt honom olika kulturellt och socialt skapade sanningar; ett mer eller mindre underbyggt tyckande. En serie är med andra ord vad som har skapats under den defi nitionen.

Seriehistorik

Den seriehistoriska återblicken baseras på två böcker, vilka är Comics - serierna 100 år (1996) av Sture Hegerfors och Lasse Åberg, samt Whaam! - seriens språk (2001) av Sture Hegerfors. Böckerna ger en övergripande seriehistorisk tillbakablick, som även kopplas specifi kt till svenska serier. Böckerna är dock inte problematiserande, snarare konstaterande vilket kan resultera i en entydig återblick. Då historik inte är en del av analysen, utan mer har syfte att skapa en viss överblick, är det dock inget problem för uppsatsen.

Framväxten av the comic strip

Den tecknade serien uppstod i New York i slutet av 1800-talet. Skämtbilder och folkliga bildberättelser i amerikanska och europeiska veckotidningar är närmsta föregångare. ’The Yellow Kid’, skapad av Richard Outcault, som hade premiär 5 januari 1896 i New York World kallas världens första serie. Det New York World kallas världens första serie. Det New York World var i en kamp om läsare som tidningen introducerade ’The Yellow Kid’, ett skalligt ’busfrö’ med stora öron, klädd i en stor gul skjorta (Hegerfors och Åberg, 2001: 5ff). Utvecklingen gick framåt och vid sekelskiftet var serien, the comic strip, etablerad som underhållningsform och term (Hegerfors, 2001: 11). Under de första årtiondena av seriernas liv kretsade handlingen på ett humoristiskt vis mest om busiga och olydiga barn, grälande vuxna och mänskliga djur. Omkring 1930 hade äventyrsserien växt fram till en självständig genre, och runt 1938 kom serietidningarnas stora genombrott i och med ’Stålmannen’ och ’Batman’.

Satir & humor

1954 upplevde serierna sitt första stora bakslag då en psykiater vid namn Frederic Wertham gav ut en bok, i vilken han beskyllde serietidningar för att göra barn till brottslingar. Det blev ett ramaskri, och serieförlag införde regelverk för serier. Den negativa trenden vände en aning runt 1960, tillsammans med Marvel Comics och deras ’Spindelmannen’, ’Hulken’, Marvel Comics och deras ’Spindelmannen’, ’Hulken’, Marvel Comics ’Fantastiska Fyran’ (Hegerfors och Åberg, 1996: 8ff).

I mitten av 60-talet introducerades erotiska seriealbum, och -67 kom första undergroundserietidningen ut i USA, Zap. Undergroundserierna utvecklades främst ur satir- och parodiserier tidningen Mad presenterat på 50-talet. De Mad presenterat på 50-talet. De Mad gjorde tydligt uppror mot seriebranschens självcensur och rörde sig inom

Rolig eller or

områden som sex, politik och droger. Dessa undergroundströmningar tog sig i Europa uttryck i serier för vuxna, vilket resulterade i framstående satirtecknare under 80-talet (Hegerfors och Åberg, 1996: 8).

Idag försvinner seriemagasin med äventyrsserier mer och mer, och lämnar plats för olika sorts humor (Hegerfors och Åberg, 1996: 13). Detta gäller även Sverige, och vidare tenderar svensk serietradition, som Hegerfors och Åberg (1996: 12) uttrycker det, vara ’hemvävd’.

Serier enligt McCloud

Serieforskning är ett relativt litet område, vilket innebär att relevant litteratur med specifi k anknytning till svenska serier till viss del är en bristvara. För att beskriva seriernas funktion, används därför generell teori i form av Scott McClouds två böcker Understanding Comics - the invisible art (1993) samt Reinventing Comics – How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form (2000). Detta fungerar väl då böckerna tar upp så pass grundläggande funktioner att det gäller alla serier. Även om handling kan vara exempelvis landsspecifi kt, handlar dessa böcker om just de saker som inte är specifi ka utan snarare allmänna för serieformen.

Vårt ansikte är vår mask

McCloud (1993: 6) beskriver serier som ett kärl innehållandes hur många olika temata, stilar och trender som helst. En del av seriers karaktäristiska uttryck är att dess bilder är mer eller mindre detaljmässigt förenklade i jämförelse med ett fotografi . Genom detta öppnar sig enligt McCloud (1993: 24ff) en stor möjlighet. Det som händer är inte att man tar bort detaljer, utan snarare att man fokuserar på specifi ka detaljer. Figuren skalas av, in till dess essentiella mening. Genom rensning av onödiga detaljer samt bildmässig förenkling, skapas enligt McCloud (1993: 30ff) en större precision, ett mer utkristalliserat syfte, på ett sätt som fotografi ska bilder inte kan.

Vidare har enligt McCloud (1993: 40ff) den traditionella realismen som syfte att porträttera världen utifrån, medan mer förenklade seriefi gurerna ger oss tillgång till världen inuti. Han talar vidare om att detta kan kopplas till att ju mer ’serieaktigt’ och mindre realistiskt ett ansikte är, desto fl er människor kan det sägas beskriva, och desto fl er människor identifi erar sig med fi guren. Anledningen till att människor identifi erar sig mindre med realistiska fi gurer är enligt McCloud (1993: 34) den inre syn vi har på vårt ansikte. Vårt ansikte är en mask vi bara vet utseendet på i grova drag. Då vi ser oss själva i grova drag, är det fi gurer med grova drag vi tenderar att identifi era oss med. Seriefi guren blir vår förlängda identitet, mer än exempelvis en människa på ett realistiskt fotografi . När vi ser ett ansikte ser vi någon annan, när vi ser en mer förenklad seriefi gur, ser vi oss själva.

Rolig eller or

Det oundvikliga tolkningsarbetet

Läsaren måste själv ge serierna liv, då en serie enbart består av olika slags ikoner, något som symboliserar något annat (McCloud, 1993: 25ff). Läsare utför ett ständigt pågående tolkningsarbete när de läser serier. Serier handlar även mycket om att uppfatta en helhet genom att observera delar, något vi även använder i vårt vanliga liv. Vi kompletterar mentalt det som är okomplett i världen, med hjälp av slutsatser dragna utifrån erfarenhet (McCloud, 1993: 60ff). Om vi exempelvis ser rök vet vi att det brinner, trots att vi inte ser eld. På samma sätt fungerar det med övergången mellan seriernas rutor. Den luft som fi nns mellan rutorna är enligt McCloud (1993: 66) seriernas hjärta, eftersom det är där vår fantasi lindar ihop två bilder, skapar en helhet och ett samband. Sammanfattningsvis fi nns en stor möjlighet att förmedla ett specifi kt budskap, dels genom att onödiga detaljer skalas av, dels genom att möjligheten

till identifi kation för läsare är så stor. Serier är uppbyggda kring läsares engagemang och medverkan vilket gör publiken till aktiva tolkare, inte passiva mottagare.

Med förändring i sikte

Samtidigt talar McCloud (2000: 10ff) seriebranschens förutsättningar och ett stort behov av förändring. Serier skapas i nuläget på basis av tillgång och efterfrågan, vilket förhindrar en utveckling av seriekonsten (McCloud, 2000: 12), och istället får pengar styra. Han talar om nio revolutioner, som till viss del pågår idag, men som inte på något sätt är fullbordade. Av de nio förändringarna handlar fyra framför allt om seriernas innehåll.

Den första förändringen är att serier ska skapa sig en skepnad som på ett meningsfullt sätt representerar livet, tiden och författarens syn på världen (McCloud, 2000: 10). Förändring nummer två är att seriernas konstnärliga egenskaper ska ses som möjliga att nå samma höjder som annan konst, inte avfärdas och underskattas som de gör idag (McCloud: 11). Som nummer tre fi nns en könsbalans; att serier både ska locka och göras av kvinnor (McCloud, 2000: 11). Förutsättningar i dagens serievärld kan beskrivas som en ’pojkarnas klubb’, där en kvinna ofta blir sedd mer som just kvinna, än som serietecknare eller serieintresserad (McCloud, 2000: 104). Den fjärde förändringen är en önskan om att serier ska locka och göras av och om fl er än endast heterosexuella, vita män, och även inkludera minoriteter (McCloud, 2000: 11). Även om exempelvis en vit serietecknare skapar en serie med minoritetsgrupper inkluderade, är det enligt McCloud (2000: 106) alltid bäst när grupper inte blir omskrivna, utan att de representerar sig själva.

Rolig eller or

Analysdel ett

Narratologi -

form och struktur i en berättelse

Berättelser fi nns överallt, och intar enligt Gripsrud (2002: 235) därför en viktig ställning; den kan kallas en kulturell grundform, vars form vi lär oss samtidigt med språkinlärningen. Att använda sig av narratologi, även kallat narrativ teori, innebär att man analyserar mediers utbud genom att fokusera på hur texter återger och skapar berättelser. Huvudsyftet är att beskriva hur en berättelse är strukturerad, och analysen är helt koncentrerad på texten och dess formstruktur (Jansson, 2002: 67).

Signifi kanta händelser & subjekt

Enligt Gripsrud (2002) kan en berättelse beskrivas som ’en framställning av ett mänskligt (eller människoliknande) subjekt som har ett projekt (vilja, önskan, begär) och som genomlever en kausal kedja av sammanhängande händelser’ (2002: 237). Detta är ett försök till att beskriva ett förlopp vilket är berättelsens typiska helhet. Om inte dessa delar fi nns uttryckligt representerade i

berättelsen, är det enligt Gripsrud (2002: 237) något publiken måste föreställa sig, antingen som logiska förutsättningar för, eller som komplement till, det som framställs direkt i berättelsen. Händelser som har en betydelse för berättelsens framåtskridande kallas signifi kanta händelser, och måste vara urskiljbara (Jansson, 2002: 71).

Rolig eller or

Gripsrud (2002: 249) talar om att det essentiella i en berättelse är subjektet med sitt projekt. Projektet är en längtan efter något, och detta något kallas objekt. Subjektets projekt förverkligas först efter en konfl ikt, som inkluderar både motståndare och medhjälpare till subjektet. Slutligen når subjektet sitt objekt. En översikt av vem som spelar dessa olika roller i berättelsen kan ge en inblick i berättelsens så kallade motiv och tema. Motiv är berättelsens konkreta framställning, medan temat är mer abstrakt uttryckt och bakomliggande, och kräver någon slags analys för att synas. Ett tema kan exempelvis vara motsättningar mellan två värdeladdade fenomen (Gripsrud, 2002: 250). Nämnas kan även att en berättelse inte behöver vara en fi ktion, utan kan beskrivas som erfarenhetens form (Gripsrud, 2002: 239ff).

Författare

En berättelse är enligt Gripsrud (2002: 252) alltid en handling, det vill säga att någon berättar något för någon annan. Denna sorts kommunikation är en förutsättning för berättelseformen. När det gäller massmedier kommer vi inte i direkt kontakt med berättaren eftersom det inte är frågan om någon verbal berättelse. Trots detta fi nns känslan av en berättare alltid där; någon eller något i texten strukturerar, ger oss vissa perspektiv medan andra utesluts (Gripsrid, 2002: 252). Känslan är välgrundad, då en medierad berättelse använder sig av kommunikation mellan sändare och mottagare på fl era nivåer (Jansson, 2002: 68).

Enligt Jansson (2002: 68ff) och Gripsrud (2002: 252ff) fi nns det en indelning på tre fi gurer av författare. Först och främst fi nns en verklig författare; en fysisk individ som har framställt berättelsen. Inom mediefi ktion kan det mycket väl vara en hel grupp aktörer. Ofta låter man dock en enskild person stå i centrum när ett kulturellt uttryck presenteras, eftersom en aura av konstnärlighet då skapas (Jansson, 2002: 69). Vidare fi nns en föreställd författare, en imaginär föreställning läsaren har om författaren, skapad utifrån indikationer i texten syftandes på exempelvis ideologiska värderingar. Till sist kan man tala om en berättare; den röst som eventuellt förekommer i berättelsen. Det är genom berättarens ögon vi följer händelseförloppet, då den vanligtvis sammanfaller med berättelsens subjektposition (Gripsrud, 2002: 252ff, Jansson, 2002: 68ff). En berättare kan enligt Gripsrud (2002: 254) vara personaliserad, då gestaltad som en person som berättar historien. Med detta följer ofta en dramatiserad berättare; berättaren som en i händelseförloppet handlande person. Vidare fi nns motsatsen; en avpersonaliserad berättare. Talan förs här av en anonym fi gur, som står utanför det som berättas och inte märks mycket. Det kan nästan tyckas att berättelsen berättar sig själv (Gripsrud, 2002: 254).

Rolig eller or

Diskurs

Vad författaren anser viktigt, och hur författaren bygger upp sin berättelse för att föra fram ett budskap, är ännu ett sätt att närma sig en text. Först och främst kan man då göra en distinktion mellan berättelse och diskurs, vilket innebär att man skiljer på vad som berättas och hur det berättas. Diskursen är de formler som bygger upp det sätt berättelsen presenteras på, med andra ord en slags dramaturgi (Jansson, 2002: 71).

Enligt Säfström och Östman (1999: 181ff) fi nns det två komponenter i begreppet diskurs; en omedveten och en medveten. Den omedvetna komponenten handlar om att vi i ett visst sammanhang inte kan uppfatta allt som bidrar till att forma vårt perspektiv. Den medvetna komponenten handlar däremot om författarens avvägningar och omdöme angående vad som är viktigt; vad man ska och inte ska tala om, vilket har formats av det sociala sammanhang författaren ingår i. De syften texten från början konstruerats för döljs i dess utformning, och texten förefaller losskopplad från exempelvis sociala och historiska sammanhang eller enskilda ställningstaganden. Den sociala praktiken representeras och görs naturlig (Säfström, Östman, 1999: 181ff).

Analys av 91:an -

förankrad i narratologi

91:an är cirka 50 sidor lång, i formatet 17 x 26 cm och innehåller 10-15 91:an är cirka 50 sidor lång, i formatet 17 x 26 cm och innehåller 10-15 91:an

serier, vilka är ett visst antal återkommande titlar som följer en viss ordning. Ordningen är ’91:an’, ’Åsa-Nisse’, ’Kronblom’, ett mittblock med variation mellan ’91:an’ från 1948, ’Livet hemmavid’, ’Sputnik’, ’Lilla Fridolf’ och ’Fergusson’, och slutligen ännu ett block med ’91:an’. Blockens ordning är statisk, men inom varje block varierar längd och serieantal; ett block kan likaväl bestå av två kortare som en längre serie. ’91:an’ täcker alltid upp minst 60 procent av innehållet. Författare och tecknare anges med liten stil i första rutan.

Struktur på berättelser – allmänt

Serierna i 91:an har en gemensam berättelsestruktur med en tydlig röd tråd 91:an har en gemensam berättelsestruktur med en tydlig röd tråd 91:an som leder från anslag till poäng. De följer den klassiska berättarstrukturen Gripsrud (2002: 237) talade om med inledning, handling, motstånd och upplösning. Efter inledning går handlingen rakt in i händelserna. Karaktärerna gör något som de har en viss förväntan kring. Projektet kan dock aldrig genomföras smärtfritt; oväntade eller motarbetande element dyker alltid upp och ger projektet en annan utgång än den av karaktären förväntade. Sist kommer en upplösning där händelseförloppets oväntade slut bearbetas med en viss betraktande humor. Händelser viktiga för berättelsens framåtskridande, de signifi kanta händelserna Jansson (2002: 71) beskriver, är svåra att gå miste om då de ägnas stor uppmärksamhet. Serierna hoppar

Rolig eller or

aldrig i tiden; händelser är alltid kronologiska och utspelar sig i ett här och nu. Berättelserna är tydliga, enkla att följa och slår an på humoristiska, för karaktärerna oplanerade, upplösningar. Poängen är alltid ett resultat av det projekt som introducerades i inledningen.

Exempel är ’91:an - Små grodorna’ (5:2005: 3ff) där en grupp soldater har träningsstrid. De förväntar sig att vinna men efter två förlorade strider är de uppgivna och struntar i sin sista strid då de tror att de än en gång ska uppleva ett nederlag av förnedrande karaktär. Det visar sig dock i den sista rutan att strid nummer tre hade inneburit ett motståndslag med intention att bjuda på fi ka, vilket de går miste om. Resultat av motarbetande element kan även vara positivt. I ’Kronblom’ (3:2005: 27ff) blir huvudpersonens väska med pengar stulen. Han fångar en man han tror är tjuven men som visar sig vara knarklangare. För sin insats får han en belöning långt mycket större än de pengar han blev bestulen på.

Struktur på berättelser - anslag

Alla serier i 91:an har en tydlig logotyp med seriens namn, och den första 91:an har en tydlig logotyp med seriens namn, och den första 91:an rutan är större än de övriga. Rutförstoring och logotyp gör att seriens början blir tydlig. Då den skiljer sig från andra markerar den en inledning. Gemensamt för alla serier är även att de första rutorna är viktiga. I dessa får läsaren reda på något av tre olika sätt reda på vad serien kommer att handla om. Vad som har hänt innan eller varför karaktärerna gör som de gör inkluderas dock inte i informationen, bara att de gör det.

Det första sättet är att alla viktiga element fi nns med genom ett bildmässigt uppvisande anslag. Exempel är i ’Livet Hemmavid’ (3:2005: 40ff, se även bilaga 1). På första bilden syns huvudpersonen på väg till en busshållsplats. Han har ihopkrupen kroppshållning, mumlar och är på dåligt humör. Vid busshållsplatsen längre fram står en man; han ler stort och har en resväska. Berättelsen går ut på att den sura mannen blir på bättre humör, då den leende mannen som ska resa bort glömmer sin resväska vid busshållplatsen. De viktigaste elementen syns redan i första rutan. Berättelsen har ett tydligt, dock inte alltför uppenbart, inledande anslag.

Ett mer medvetet och uppenbart anslag fi nns i ’91:an’. Där består första rutan av logotypen, samt ett anslag bestående av en självständig bild som på ett mer eller mindre direkt sätt skämtar om den kommande seriens innehåll. I ’91:an - Digital charmör’ (3:2005: 12ff) försöker soldat 87:an träffa tjejer via Internet. Anslaget är en bild av en dator vars skärm pryds av ögon med stora ögonfransar, som säger ’Du ville träffa mig’ (3:2005: 12, se även bilaga 2) till en förvånad 87:an. Det svävar även några hjärtan över skärmen. Den exakta handlingen är ännu inte avslöjad men dess huvudkomponenter är.

Det tredje alternativet är ett ordmässigt förklarande anslag. Huvudpersonen är i full färd med något i första rutan, och vi hamnar omgående i en situation där

Rolig eller or

vi på något sätt genom ord får förklarat vad det är subjektet ska göra, och vad berättelsen ska handla om. Ett exempel på detta är i ’Åsa-Nisse’ (5:2005: 20ff) där huvudpersonen i första rutan klagar över tandvärk. Han hustru säger att han borde gå till tandläkaren på vilket han svarar ’Aldrig i Livet’ (5:2005: 20). Vidare handlar berättelsen om karaktärens motvilja till tandläkarebesök.

Diskurs & motiv

Diskurs är som sagt vad författare anser vara viktigast (Jansson, 2002: 71). Alla serier i 91:an är humoristiska. De berättar om händelser som på olika sätt 91:an är humoristiska. De berättar om händelser som på olika sätt 91:an urartar, missförstås eller misslyckas. Genom att handlingsmässig fokus ligger på saker som inte blev som förväntat eller som vanligt, samt på själva görandet, syftar serierna till att skapa ett humoristiskt händelseförlopp: en så kallad slapstick-humor, vilket är seriens diskurs. Det motiv Gripsrud (2002: 250) talar om är exempelvis att lyckas komma i tid trots fördröjning eller att gå miste om något genom missförstånd. Exempel är ’91:an - Soppatorsk’ (4:2005: 3ff) där huvudpersonen och en kollega lagar löksoppa till sina överordnade. Kollegan har kontaktlinser som trillar ner i soppan då han hackar lök. En Major som säger sig vara fi nsmakare, äter både soppan och linsen innan sanningen uppdagas. I sista rutan säger en Överste: ’Snälla Major, en fi nsmakare bör väl åtminstone känna skillnad på löksoppa och lins-soppa?!’ (4:2005: 8, se även bilaga 3). Här syns det fysiska misslyckandet (linsen trillar ner i soppan, någon äter upp den), hur man gör något humoristiskt av det (Majoren sade att han var gourmet men åt linsen) och en slutlig humoristisk kommentar (ordvitsen Lins-soppa).

Subjekt & projekt

Handling rör sig inom militäranläggningar, bostadsområden, hem samt kringliggande natur. Karaktärerna ägnar sig åt arbete inom det militära, jordbruk eller är helt enkelt bybo. Det subjekt som Gripsrud (2002: 249) anger vara det essentiella för berättelsen, eller huvudrollen, är uteslutande en vit man. Den unge soldaten 91:an Karlsson är yngst och pensionärer så som Kronblom och Åsa-Nisse är äldst. Kvinnor syns i biroller, med uteslutande vit hy och samma åldersfördelning.

Alla karaktärer är människor. Det fi nns fem huvudsakliga och tongivande karaktärer. Först och främst fi nns de sorg- och åsiktslösa soldaterna; 91: an Karlsson och hans kollegor. De fi nner sig i det mesta och är relativt anspråkslösa på livet. Vidare fi nns gruppen envisa äldre män, med en bybos vardagssysslor så som fi ske, spela på tipset och jaga. Den tredje gruppen består av ilskna och utsatta mellanauktoriteter, så som poliser och majorer. I ’91:an’ fi nns Major Revär som aldrig missar ett tillfälle att skälla på soldater, men i sin tur ofta blir bortgjord inför sina auktoriteter (se exempelvis 4:2005: 9ff). De utsatta mellanauktoriteterna kan knytas till kategori fyra; egoisterna. De vill för egen vinnings skull andra något slags ont. Tjuvar tillhör alltid denna kategori, samt de som gör för mycket anspråk på sig själva.

Rolig eller or

Till sist fi nns en tongivande kvinnoroll; kvinnan med äktenskapssysslor. Hon diskar, lagar mat samt håller koll på männen. Hon gör regelbundet narr av sin makes eller fästmans intresse och egenskaper, alternativt gör anspråk på att förändra honom. Hon fi nns i hemmet i form av fästmö, hustru och svärmor, och i arbetsform som husmor, bibliotekarie eller eftertraktad kvinnlig soldat. Beteendemönster följer stereotyper och samtidigt har handlingen uteslutande den tidigare nämnda typiska strukturen på en berättelse (Gripsrud, 2002: 237), vilket gör karaktärers beteende förutsägbart. Medverkande ägnar all tankeverksamhet åt det projekt vars utveckling vi följer; de fi nns främst med i egenskap som deltagare av det. Händelseförlopp får ett övertag över karaktärernas personlighet, vilket dels leder till att signifi kanta händelser blir ännu tydligare, dels till att karaktärer lika gärna kunnat ersättas med någon annan. Personlighetsdrag får dem visserligen att agera som de gör, men andra personligheters agerande hade kunnat utlösa något som orsakat samma resultat.

Tema

Efter att ha tittat på karaktärer och motiv blir, precis som Gripsrud (2002: 250) skrev, även det mer bakomliggande temat synligt. I enlighet med Gripsrud är det motsättningar mellan värdeladdade fenomen som ständigt ligger till grund för händelser, närmare bestämt relationer mellan kvinnor och män, auktoriteter och underordnade, samt vad man får och inte får göra för att uppnå ett visst mål.

Först och främst är den auktoritära kampen återkommande; att störta och motarbeta en auktoritet framställs som något roligt. Om en auktoritet visar sig svag på någon punkt, utnyttjas det för diverse förnedring. Här fi nns en av få förkunskaper 91:ans läsare har användning av: insikt i vad de ranger det 91:ans läsare har användning av: insikt i vad de ranger det 91:ans militära använder sig av innebär.

Relationen mellan kvinnor och män har även den en starkt utmejslad karaktär. Vi får aldrig se dem i någon annan konstellation är partnerrelationen.

Vänskap och kärlek är skilda fält. Att umgås för vänskaps skull är för män att umgås med män, medan en kärleksrelation är mellan en man och en kvinna. Kvinnor och män i en kärleksrelation vill aldrig samma sak utan kommer ständigt på kant med varandra. Manlig gemenskap framställs återkommande som en kravfri värld, och en fl ykt iväg från äkta makor.

Valet mellan vad som är rätt och fel agerande är som sagt en vanlig motsättning. Det kan handla om stöld, ogenomtänkta beslut och kampen mellan att vara egoistisk eller tänka på andra. Inom denna motsättning syns tydligt vilket beteende som är lönsamt. Exempelvis straffar sig alltid stöld och egoistiskt tänkande medan att vara anspråkslös och inte ha för höga tankar om sig själv belönas.

Rolig eller or

Berättarform

Alla serier i 91:an berättas på det som Jansson (2002: 68) och Gripsrud (2002: 91:an berättas på det som Jansson (2002: 68) och Gripsrud (2002: 91:an 252) benämner som avpersonaliserat; det fi nns ingen berättare eller annan personlig kommunikation med läsaren. Karaktärer kommunicerar med varandra genom pratbubblor och med sig själva genom tankebubblor. Det fi nns vidare aldrig tillgång till två människors tankar samtidigt; det är alltid en huvudperson i fokus. Däremot kan det under berättelsens gång variera vilken människas tankar vi får insikt i, vilket skapar en avsaknad av en ständig huvudrollsinnehavare. Serierna är lite av en stafett, där huvudrollen ständigt lämnas över till någon annan.

Serierna är befriade från en omvärld; både verklig och en i serien existerande. Karaktärer lever i sitt boendeområde ett slutet och oberoende liv. Vilket år det utspelar sig förblir osagt: det är en ospecifi cerad och tidlös värld. Beträffande verkligheten dyker små inslag upp ibland, men de har ingen betydelse för handlingen. Samtidigt är händelser och karaktärer inte trovärdiga på så sätt att det hade kunnat utspela sig i verkligheten; de är alltför överdrivna. Det blir tydligt att berättelsen är fi ktion.

Bild & text

Bild och text är beroende av varandra. Berättelsen kan dock förstås i grova drag genom bilderna; karaktärernas prat är så minimerat som möjligt, bilderna är det inte. Serierna i 91:an har en tydlig logik mellan serierutorna; 91:an har en tydlig logik mellan serierutorna; 91:an varje bild är en övergång från den förra, där en konversation eller handling förs ett steg framåt. Medverkande karaktärer säger en mening var. Handlingen går på grund av detta långsamt framåt, trots att varje ruta innebär något nytt. För att återknyta till både Gripsrud (2002: 237) och McCloud (1993: 60ff) om att publiken själv måste föreställa sig det som inte fi nns med i berättelsens helhet, innebär det att en publik inte behöver komplettera berättelsens delar, utan kan förhålla sig relativt passiv.

Analys av Galago

förankrad i narratologi

Galago har en kompakt form, 13 x 20 cm, med 100-130 sidor och cirka 15-20 serier. Vissa författare och även ett fåtal serier är återkommande. Det är en brokig skara serier läsaren tar del av, framför allt gällande form och karaktärer. Innehållet är utformat efter indelningen Start, Tema, Serier och Klub Galago. Klub Galago är bokförsäljning och faller därför bort ur analysen. De övriga tre indelningarna varierar i längd och mängd från nummer till nummer. Författaren har en framträdande roll i Galago. När serierna presenteras i innehållsförteckningen, står författarens namn alltid först och med samma stil och storlek som titeln.

Rolig eller or

Struktur på berättelser

Serierna i Galago tenderar ha mer episka drag än att centrera handling Galago tenderar ha mer episka drag än att centrera handling Galago på en tydlig inledning, upptrappning och poäng, i form av den typiska berättarstrukturen Gripsrud (2002: 237) återgav. Handlingen har istället ett relativt jämt fl öde; händelser i varje ruta är alla lika viktiga för helhetens betydelse. Information vi får genom seriernas handling och berättelse har ingen markant hierarkisk uppdelning, mycket på grund av att de av Jansson (2002: 71) benämnda signifi kanta händelserna inte är tydliga; de kan lika gärna vara en känsla som en fysisk händelse. De för berättelsen viktiga händelserna får genom detta en mer abstrakt karaktär, och med det även seriernas handling. Det fi nns en stark tendens att inte visa tydligt vad serien egentligen syftar på, utan lämna det öppet för tolkningar. Visst syns handlingen, vad karaktärerna gör och så vidare, men med det följer inte att syftet med, och budskapet i, berättelsen är tydligt.

Även i Galagos serier får vi alltid på något sätt en skjuts in i berättelsen under Galagos serier får vi alltid på något sätt en skjuts in i berättelsen under Galagos de första rutorna. Inledningen ger oss en viss förberedande förståelse, men pekar inte tydligt på vad som kommer att hända eller vad berättelsen kommer att handla om. Det fi nns vidare ingen enhetlig användning av logotyper; vissa har det, andra inte. Läsare har dock alltid vetskap om vad serien heter då författare och titel skrivs ut om vartannat på sidornas övre hörn, alltid med författarens namn först.

Avslutning är som sagt inte heller av en explosiv eller tydlig karaktär. Serierna använder sig av en slags avrundning, inte en slutlig poäng som tydligt

markerar en upplösning. Precis som med berättelsens andra delar känns det hela mer fl ytande. Man kan säga att läsaren kommer in, tittar en stund och sedan lämnar berättelsen, istället för att se det som att berättelsen börjar, håller på och slutar. Seriens handling tar inte slut, även om serien gör det.

Diskurs & motiv

Galagos serier är förankrade i nutid och samtid, och inriktade på att gestalta dagens moderna samhälle, vilket kan sägas vara det motiv Gripsrud (2002: 249ff) talar om. Var serierna utspelar sig varierar mellan allt från samtida miljöer, så som musikfestivaler, till drömmar och en mer sagoinspirerad miljö. Var karaktärerna befi nner sig har dock inte en huvudsaklig roll, till skillnad från vad de tänker, känner och säger.

Serierna handlar om livet ur ett ifrågasättande, fi losofi skt eller sökande perspektiv. Humor bygger oftast på ironiska, sarkastiska och cyniska

refl ektioner över hur något är. Tillsammans skapar detta diskursen, eftersom det är det perspektiv författaren väljer att använda (Jansson, 2002: 71). Även icke-humoristiska serier bygger på redan befi ntliga fenomen, och det krävs en stor dos förförståelse för att uppskatta serierna. Det fi nns vissa konkreta exempel, där en serie ägnar sig åt politisk satir och ironiserar över dagens

Rolig eller or

politik (se exempelvis 3:2004: 6ff). För att förstå måste man vara insatt i en viss politisk diskussion. Förförståelse krävs även i form av medvetenhet om normer och sociala föreställningar. Exempel på detta är ’En go´ och gla´ tjej’ (3:2004: 133, se även bilaga 4) som slår an på normer angående hur man förväntas agera och vad man får prata om. Ett par sitter vid ett matbord. Mannen säger att det är viktigt att ha roligt ihop och frågar om hon gillar att dansa. Den kvinnliga fi guren svarar då att hon inte riktigt vet, men däremot kan hon hugga sig själv i handleden i takt till musiken. Figuren i serien bryter på ett uppenbart sätt mot sociala normer. Avgörande för att uppskatta serien är då en medvetenhet om, genom ett visst intresse för, dessa normer.

Kommunikation mellan serie och läsare är tydlig; berättaren adresserar berättelsen direkt till läsaren. Vanligast är vidare att läsaren under hela berättelsens gång bara har insikt i en människas tankar; vi ser berättelsen ur en människas perspektiv. Det subjekt som är så viktigt för berättelsen (Gripsrud, 2002: 249) blir därför generellt mycket tydligt. De personliga berättelserna är fysiskt möjliga att ha utspelat sig i verkligheten, och seriernas handling blir som den livsform för erfarenheter Gripsrud (2002: 239ff) talade om.

Subjekt & projekt

Subjektet, som Gripsrud (2002: 249) anger är en mycket viktig del i en berättelse, består oftast av en vit, nutida man mellan 20 och 40 år. Det är värt att nämna att den vita, nutida kvinnan i samma ålder inte ligger långt bort från täten. Stereotypa könsroller är inte vanliga, men en manlig huvudrollsinnehavare är vanligare än en kvinnlig. Vetskap för läsaren angående karaktärers yrke, sysselsättning och var de är bosatta ingår inte alltid i seriernas karaktärer; oftare fi nns karaktären med i egenskap av bara människa. Det fi nns inga huvudsakliga och tongivande karaktärer. Det är som sagt tankeverksamhet och funderingar kring något upplevt som handling generellt fokuserar på, och med hänvisning till Gripsruds (2002: 237)

benämning av en berättelse, fungerar detta som berättelsens projekt. Trots att det centrala i serien är känslor inför något fi nns det ibland fokus på ett visst utövande, förutom det sociala spelet. Då handlar det främst om något specifi kt kulturellt utövande, exempelvis musik, krogbesök, studier eller konsumtion.

Tema

Först och främst kan avdelningen Tema nämnas. Här är det genom titelnamn tydligt vad serierna handlar om. De teman analysen tagit del av är ’Visa mig något mer’ (4:2004), vilken handlar om poesi och surrealism i serier, ’Offer och gärningsmän’ (2:2004), där serier tar sig an dessa begrepp ur olika perspektiv. ’Vi vill ha ansikten, vi vill ha smärta’ (3:2004) har dokumentära serier i fokus, och det sista temat handlar om att ta humorn ut ur tecknade serier (1:2004). Avdelningen Tema är så att säga en samling serier skapade ur någons perspektiv, som en slags respons på ett socialt fenomen ute i samhället.

Rolig eller or

Dessa teman skiljer sig egentligen inte från de teman övriga serier i Galago har. I allmänhet är det samma, men sedan har alla olika händelser att ta upp inom temat. Även i Galagos serier går det att knyta an till Gripsrud (2002: 250) som anger att tema ofta är mer abstrakt, så som motsättningar mellan värdeladdade fenomen. Här är det människans relation till sig själv och samhället i stort som ligger till grund för motsättningar och handling. Det fi nns tre huvudsakliga teman, som ofta blandas med varandra. Första temat är människors sökande efter lycka i, och förståelse för, livet. Det handlar om människors självkänsla, om ensamhet och gemenskap och är ett starkt existentiellt tema. Som tema nummer två tas sociala strukturer och politik upp. Det handlar då främst om normativt beteende, så som sexuella normer och könsroller. De sociala strukturer som serierna tar upp och behandlas ur ett perspektiv där man ifrågasätter, ironiserar och kritiserar. Sist men inte minst fi nns vardagen som tema. Dessa serier tar upp en människas vanliga, till synes tråkiga, liv och vardag. Här fi nner man ett mer konstaterande perspektiv; berättaren berättar med en viss acceptans om sitt händelselösa och ibland smått deprimerande liv.

Berättarform

Den vanligaste berättelseformen i Galagos serier är det som Jansson (2002: Galagos serier är det som Jansson (2002: Galagos 68ff) och Gripsrud (2002: 252ff) benämner en personaliserad berättelse, samt dramatiserad berättare. Någon berättar eller återberättar en händelse, och berättaren syns samtidigt som en karaktär i serien. I serierna återberättas ofta händelser från berättarens liv och vardag: allt från barndom och drömmar, till senaste utlandsresan. Med berättare tillgänglig skapas en möjlighet att göra stora hopp fram och tillbaka i tiden, vilket är ett återkommande inslag. Det fanns kanske ingen tydlig logik mellan två bilder, men med en förklaring från berättaren görs det förståeligt. Serierna lämnar generellt mycket luft mellan rutor, och bilderna avlöser inte varandra. Som ett resultat av detta går handlingen fort framåt. Serierna ger mycket information i varje ruta, och erbjuder en intensiv och kompakt läsning där publiken själv får dra en hel del slutsatser.

En andra vanlig serieform i Galago är en bild, med eller utan ord (oftast Galago är en bild, med eller utan ord (oftast Galago med). Inom denna kategori är orden antingen en mening som en av bildens karaktärer kan kopplas till, eller en mer berättande eller förklarande text. Här fi nns allt från enkelt och tydligt målade fi gurer utan bildtext, till surrealistiskt och drömskt framställda collage, där ord och bilder är medvetet oavslutade och osammanhängande som på ett litet barns naiva sätt att se sammanhang och berätta om en upplevelse.

I båda dessa serieformer krävs det, i enlighet med Gripsrud (2002: 237) och McCloud (1993: 60ff) att publiken utför ett aktivt kompletterings- och tolkningsarbete för att uppfatta den helhet vi lärt oss leta efter. Publiken tilldelas en mer aktiv roll.

Rolig eller or

En tredje, mer sällsynt förekommande, serieform är den av Jansson (2002: 68ff) och Gripsrud (2002: 252ff) benämnda avpersonaliserade berättelsen, utan berättare. Inom denna kategori är den typiska berättarstrukturen inledning, handling och avslutning tydligast (även om den inte alltid är tydlig). Vid tillfällen då skämtsamma serier förekommer är de uteslutande av detta slag. Det är även denna form som använder sig av stereotyper, så som könsroller, för att skapa mer karikatyristiska karaktärer vars personlighet är dragna till en spets.

Bild & text

Hur mycket serierna använder sig av bild och text för att föra berättelsen framåt varierar enormt. Ett exempel där bilden har huvudsakligt fokus, är de bilder helt utan text och titel som är målade av Gunnar Lundkvist (4:2004: 113, se även bilaga 5). Det syns en fi gur av något slag, målad med enkla och stora former, vars utseende (då främst ansiktsuttryck) är bildens handling. En motsats till detta är ’En tonårsfl ickas dagbok’ (2:2004: 16ff). Den består av en essä, som använder sig av en illustrerande serie. Huvudsaklig information om seriens handling kommer genom texten; de tillhörande serierutorna är en upprepning av vad vi läst, ur ett annat perspektiv. Sammanfattningsvis är ord och text, i de fall där bägge används, beroende av varandra. En majoritet av serierna hade kunnat förstås i grova drag genom texten, då bilderna inte är handlingsbärande på samma sätt som orden, utan oftare har en associationsmässig funktion.

Rolig eller or

Analysdel två

Semiotik -

läran om tecken

Semiotik betyder teckenlära, och kan defi nieras som ’studiet av allt som kan användas för kommunikation’ (Jansson, 2002: 55). Dess grundläggande begrepp är tecknet. Ett tecken är något vi lärt oss att förknippa med något annat (Gripsrud, 2002: 139). Enligt semiotiska teorier är människor teckenskapande och teckentolkande varelser, och fokus är hur mening skapas och kommuniceras (Berger, 1999: 70). Semiotiken studerar betydelserna hos teckensystem, och försöker ge oss svar på frågan om hur mening skapas. Texters betydelse tas inte för givet, man försöker istället genom djupgående analyser av tecken och deras relationer få insikt kring vilka regler och kriterier en viss innebörd kommuniceras och etableras utifrån (Jansson, 2002: 55).

Tecken

Ett tecken kan defi nieras som något som kan stå för något annat. Enligt Gripsrud (2002: 149ff) kan med andra ord allt vara tecken, bara det har någon betydelse för oss. Jansson (2002: 55) talar om att vardagen är fylld av uttrycksformer, vilkas innebörd människor tolkar. Det är allt från lösryckta ord, till meningskonstruktioner av det sammansatta slaget (till exempel serier). Genom förståelse för det enskilda tecknets betydelse, kan man även

Rolig eller or

förstå större meningssammanhang, i vilka en kombination av tecken utgör en text (Jansson, 2002: 56). Ett uttryck kan vara mer eller mindre fysiska handfasta fenomen, så som fi gurer, prickar eller streck, som vi kopplar ihop med en viss föreställning eller idé (Gripsrud, 2002: 140).

Jansson (2002: 56) talar om att vi tolkar enskilda tecken, så som noggrant avvägda bilder och ord, och deras innebörd genom inlärda kulturella kodsystem. Sammankopplingen mellan ord och innebörd är enligt honom inte något vi funderar över, den följer kulturella koder och regler vi lärt in. Tecken är sammanfattningsvis konventioner; en enighet etablerad utifrån vana inom en viss grupp människor, och de betyder bara något i relation till varandra. De hjälper oss dels att förstå vår omvärld, dels att på ett meningsfullt sätt kommunicera med andra människor (Jansson, 2002: 56)

Bilder & koder

Enligt Berger (1999: 75) har bildfokuserade verksamheter så som tryckeriverksamhet och fotografi utvecklats och spelar en allt större roll i samhället. Han talar om att vi gått från en ordcentrerad till en bildcentrerad värld, där synen har en hegemonisk makt över andra sinnen (Berger, 1999: 75). Bilder är med andra ord viktiga för oss idag. De måste tolkas vilket kräver mycket arbete då deras funktion inte alltid är självklar. Enligt Berger (1999: 75) kan det framför allt vara svårt att tillgodogöra sig symboler som tillhör en annan konvention. De kan exempelvis vara skapade av en tidigare generation, och resultatet blir att vi bara får en enkel och primitiv bild av det avsedda budskapet.

Enligt Gripsrud (2002: 140) är en kod är en regel som förenar ett uttryck med ett visst innehåll. Vidare talar Berger (1999: 77ff) om att det i varje samhälle fi nns kulturkoder i form av dolda strukturer, vilka är med och formar vårt beteende. Vi tenderar dock att vara blinda för våra egna inlärda koder, eftersom de verkar så naturliga (Berger, 1999: 77). Semiotisk forskning har en viktig utgångspunkt i ’att inga tecken är universella, eller av naturen givna’ (Jansson, 2002: 60), och detta visar sig tydligt i att meningsskiljaktigheter ofta uppstår om vilka vidare betydelser som ska kopplas till ett tecken. Exempelvis kan någon med hjälp av tecken identifi era en hundras som schäfer. Med det följer även associationer till just den hundrasen, vilka är mer eller mindre kulturspecifi ka. Schäfer - är det en polishund eller en alkishund? Om det är en polishund - innebär det trygghet eller ett hot? Svaret på denna slags andra ordnings tolkningar, blir olika beroende på vem som tolkar (Jansson, 2002: 60).

Denotation & konnotation

Detta för diskussionen vidare in på två begrepp som utgör en mycket användbar distinktion inom teckensystemet, nämligen denotation och konnotation; betydelsens två steg. Denotation syftar på den första, direkta betydelsen (schäfer), termens bokstavliga innebörd. Konnotation är den

Rolig eller or

andra, indirekta betydelsen (trygghet), som avser de betydelser tecknet ger upphov till, allt från känslomässiga till historiska (Berger, 1999: 79ff, Gripsrud, 2002: 142ff, Jansson, 2002: 60ff). Konnotation ska inte förväxlas med association, vilken är personlig. Om någon exempelvis tycker att en granne liknar en schäfer, är detta en personlig association (Gripsrud, 2002: 143).

Myter

Människor som tillhör samma kulturella gemenskap och har samma kunskaper, värderingar och erfarenheter, tolkar enligt Jansson (2002: 61) ofta saker likartat. Här kan man spåra uppkomsten av så kallade myter; en uppsättning föreställningar och värderingar om samhället som en viss kulturell gemenskap delar. Genom ständigt pågående produktion och reproduktion, inte minst av medier, införlivas värderingarna, och man ser till slut just sin gemenskaps föreställningar som naturliga (Jansson, 2002: 61ff). Myten har ett budskap, vilket är knutet till ett historiskt utvecklingssammanhang; den har en stor ideologisk funktion då den används av olika slags maktinnehavare för att upprätthålla och naturalisera sin maktposition (Johansson och Miegel, 2002: 186ff).

Att se något i ett sammanhang ger enligt Jansson (2002: 63ff) ofta en helt annan bild än vad den första anblicken gjorde. En semiotisk analys berikar enligt honom förståelse för medietexter, och ger analyserna större meningsfullhet genom att koppla dem till förhållanden som råder i omgivningen och inte ta betydelser i texter och tecken för givet.

Analys av 91:an

förankrad i semiotik

Detaljer

Alla serier i 91:an innehåller många små och stora detaljer. Seriernas 91:an innehåller många små och stora detaljer. Seriernas 91:an detaljrikedom visar på en bildmässig tredimensionalitet. Bilderna försöker i omgivning och även genom karaktärernas utseende visa upp samma djup som fi nns i verkligheten; det ägnas en hel del arbete åt representationen av verkligheten. Detaljer man ägnar sig mest åt i alla serier är de på kläder och i ansikte. Bilderna har tydliga klädveck, knappar på kavajer, fi ckor, kedjor, livremmar, blommor i hattar, handväskor med knäppning och liknande. I ansikte syns rynkor, skägg, frisyrer och annan mer eller mindre frivillig ansiktsbehåring som återkommande inslag på alla karaktärer. Fokus nummer två är omgivningen, först och främst naturen har mycket detaljer, men även inne i hemmen fi nns en hel del sprickor, prickar och streck. Det är alltid tydligt i vilken miljö karaktärer befi nner sig.

’91:an’ har de mest detaljerade bilderna, även om övriga serier inte ligger långt efter. I ’91:an’ fi nns även fl est rörelsevariationer hos de medverkande;